書(shū)籍裝幀藝術(shù)特征透析

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魯迅，我國(guó)領(lǐng)袖主席曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)他———偉大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)家、思想家、革命家。原名周樹(shù)人(1881年9月25日———1936年10月19日)，浙江紹興人，1902年?yáng)|渡日本留學(xué)，并于1904年進(jìn)入仙臺(tái)醫(yī)學(xué)專門(mén)學(xué)校學(xué)習(xí)現(xiàn)代醫(yī)學(xué)，在此期間，他已認(rèn)識(shí)到“精神上的麻木比身體上的虛弱更加可怕”，于是選擇回國(guó)，對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的現(xiàn)狀開(kāi)始重新審視，最終他棄醫(yī)從文。1918年5月15日，魯迅先生在《新青年》雜志上發(fā)表了文學(xué)史上第一篇白話小說(shuō)《狂人日記》，并首次以“魯迅”為筆名。此外，魯迅還是一名資深的美術(shù)研究者，對(duì)六朝造像、漢畫(huà)像、漢碑帖和其他金石拓本等頗有研究，后更致力于引進(jìn)外國(guó)版畫(huà)，倡導(dǎo)新興木刻運(yùn)動(dòng)。后來(lái)證明這些經(jīng)歷均成為了他能夠形成獨(dú)樹(shù)一幟書(shū)籍裝幀風(fēng)格的資本，他不是專業(yè)的裝幀設(shè)計(jì)師，但卻是我國(guó)現(xiàn)代書(shū)籍裝幀藝術(shù)的創(chuàng)始人。

一、魯迅書(shū)籍裝幀藝術(shù)形成及發(fā)展的時(shí)代背景

清末民初，西方資本主義迅猛發(fā)展，歐洲資產(chǎn)階級(jí)對(duì)亞洲等社會(huì)經(jīng)濟(jì)落后的國(guó)家和地區(qū)的擴(kuò)張加劇。歐洲印刷術(shù)變隨之傳入中國(guó)，此時(shí)的中國(guó)資本主義正處于萌芽階段，各地印刷機(jī)構(gòu)異軍突起，現(xiàn)代書(shū)籍無(wú)論是從印刷、裝訂、布局等方面都開(kāi)始發(fā)生變化，為傳統(tǒng)書(shū)籍裝幀的轉(zhuǎn)型奠定了物質(zhì)上的基礎(chǔ)。對(duì)于魯迅先生本人來(lái)說(shuō)，他早年留學(xué)日本，走出國(guó)門(mén)，看到了從前在國(guó)內(nèi)未曾看到的新事物、新現(xiàn)象，對(duì)除中國(guó)文化以外的外國(guó)文化也有了一定了解，形成了自己新的世界觀和人生觀;歸國(guó)后，經(jīng)歷了辛亥革命，仿佛在黑暗的世界里看到了一絲希望，給予了致力于打破世俗傳統(tǒng)格局的魯迅極大的鼓舞;新文化運(yùn)動(dòng)興起，魯迅先生作為其核心人物之一，致力于解放人們的思想，“提倡新聞學(xué)，反對(duì)舊文學(xué)”;“”———中國(guó)具有劃時(shí)代意義的運(yùn)動(dòng)，將新文化運(yùn)動(dòng)推向了高潮，廣開(kāi)白話文學(xué)之路。受此洗禮，魯迅先生成為了“”之后講究作品裝幀并付諸實(shí)踐的第一人，他倡導(dǎo)現(xiàn)代書(shū)籍裝幀藝術(shù)。單由他本人親自設(shè)計(jì)的書(shū)刊封面約六十多個(gè)，將文學(xué)、藝術(shù)相融合，不僅給予人們視覺(jué)上的沖擊，更是引起了感官的共鳴。他不拘一格，敢于打破傳統(tǒng)的書(shū)籍裝幀模式，創(chuàng)造自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

二、魯迅書(shū)籍裝幀的特點(diǎn)分析

魯迅先生的書(shū)籍裝幀藝術(shù)風(fēng)格與理念的形成并不是偶然因素促成的，而是有其必然性，與他所處的時(shí)代背景及所處的文化氛圍是分不開(kāi)的。他在書(shū)籍裝幀方面即注重中國(guó)傳統(tǒng)文化的吸收和采納，又注意引入西方優(yōu)秀文化、藝術(shù)成果，提倡東西合璧，“取其精華，去其糟粕”。可謂形神兼具，實(shí)用與美觀并存，民族性突出等。

(一)形神兼具

這一點(diǎn)從魯迅書(shū)籍封面設(shè)計(jì)就可以體現(xiàn)出來(lái)。他設(shè)計(jì)的書(shū)籍封面無(wú)過(guò)多的裝飾，簡(jiǎn)潔而富有內(nèi)涵，樸實(shí)質(zhì)樸，每一筆著色、線條，每一幅圖畫(huà)，每一筆文字，都有其獨(dú)到的含義，新穎獨(dú)特。尤其是他善于寓意于畫(huà)或于字，意境深遠(yuǎn)，又給人生動(dòng)、自然的感覺(jué)，讓人感到理所當(dāng)然，不覺(jué)突兀，可謂兼容并蓄。如1909年，他親自設(shè)計(jì)了自己與周作人合作翻譯的《域外小說(shuō)集》的封面，底色為灰綠色，小篆書(shū)寫(xiě)而成的書(shū)名放在中間靠上的位置，設(shè)計(jì)成深藍(lán)色，與底色相呼應(yīng)，從右至左為序，在書(shū)名上方是從文中抽出的一小幅西洋插畫(huà)，即應(yīng)用了傳統(tǒng)的中國(guó)文化，及迎合了當(dāng)時(shí)中國(guó)人的閱讀習(xí)慣，又借鑒了西方文化，使人一眼便知是一本翻譯而來(lái)的外國(guó)的書(shū)，這在當(dāng)時(shí)的中國(guó)尚屬首例，也一直影響著今天的書(shū)籍封面設(shè)計(jì)。如1926年《心的探險(xiǎn)》，采用六朝人墓門(mén)畫(huà)像圖做書(shū)面，圖案從上到下占據(jù)了整張封面，只在中間左側(cè)留出空白寫(xiě)了書(shū)籍的名字和作者的名字，可以說(shuō)字被畫(huà)包圍著，這也是一種大膽的嘗試，將古代傳統(tǒng)圖案和繁體文字相結(jié)合，迎合了書(shū)名，就好像是心被包圍著出不去，寓意豐富，這樣的設(shè)計(jì)手法在當(dāng)時(shí)中國(guó)書(shū)刊設(shè)計(jì)中也屬罕見(jiàn)。又如1926年再版《吶喊》，這可謂是魯迅書(shū)籍裝幀中的最經(jīng)典的作品，就目前來(lái)看仍然是無(wú)可挑剔的。整張封皮以暗紅色鋪滿渲染，好像腐血蔓延，封面中間靠上書(shū)名及作者名字均被一個(gè)長(zhǎng)方形的黑色方塊所包圍，出版社的名字采用了老宋鉛字，但書(shū)名“吶喊”二字寫(xiě)的方正，且寫(xiě)法奇特，尤其是三個(gè)“口”字，兩個(gè)偏上，一個(gè)偏下，仿佛在齊聲吶喊著什么，召喚者什么，充滿力量，勢(shì)不可擋。正如有的學(xué)者所說(shuō)“這個(gè)封面不遣一兵，卻似有千軍萬(wàn)馬;它師承古籍，卻發(fā)出令人覺(jué)醒的新聲”。

(二)實(shí)用與美觀并存

魯迅將他對(duì)漢畫(huà)的研究及見(jiàn)解也完美的應(yīng)用在了他的書(shū)籍裝幀藝術(shù)上，如1923年《桃色的云》，他親自設(shè)計(jì)，采用了漢代石刻云紋羽人圖案作為本書(shū)的裝飾，出自山東嘉祥武氏祠畫(huà)像石的一幅拓片，不同的是，他改變了拓片為黑色的原貌，將封面整體改成了白色為底色，圖案以橘紅色呈現(xiàn)的亮色，顯得溫和及光明，圖案上下皆以同色系的粗線條框住，像一截絲帶，沉穩(wěn)又靈動(dòng)。不僅彰顯了《桃色的云》這個(gè)題目，也契合了這個(gè)童話劇呼喚春天，渴望自由的主旨，可謂美觀又不失意義的表達(dá)。同時(shí)，在書(shū)籍內(nèi)部，魯迅往往注重“留白”，在他看來(lái)，一本書(shū)如果文字過(guò)滿，“不留余地”，會(huì)造成“水滿則溢”的后果，如果讀者對(duì)書(shū)中所描述的文字有見(jiàn)解，會(huì)想要對(duì)此進(jìn)行批注，如果不留空白就會(huì)“無(wú)從下筆”，享受不到讀書(shū)之樂(lè)，因此，他提倡在書(shū)中“每篇的第一行之前，留下幾行空白”，“每本前后總有一兩張空白的副頁(yè)，上下天地頭也很寬”，視覺(jué)上不容易疲勞，也給讀者發(fā)表見(jiàn)解的空間。

(三)注重整體性

此外，魯迅的書(shū)籍裝幀還講究整體性，在他眼里，每一本書(shū)仿佛就是一個(gè)藝術(shù)作品，為了避免“瑕疵”的存在，除了重視內(nèi)容及內(nèi)涵的表達(dá)，還注重紙張的質(zhì)地、色彩的搭配、印刷質(zhì)量、裝訂、版式、布局、切或不切邊、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)等，從內(nèi)容到形式，每一個(gè)細(xì)節(jié)都極力做到完美。比如在封面的著色上，魯迅先生偏愛(ài)于與黑紅兩色，并且能做到紅而不艷、黑而質(zhì)樸，同時(shí)他也吝于使用色彩，他的書(shū)籍大都采用單色，大都應(yīng)用一到兩套色彩，并且他可以做到巧妙的借用紙色，清新自然，色彩以少勝多;如在書(shū)籍剪裁上，他自稱“毛邊黨”，極力主張用毛邊，以保護(hù)書(shū)籍和便于舊書(shū)裁切，前面所提到的《域外小說(shuō)集》的初印本就是保留毛邊不切;又如在書(shū)籍版式上，他大膽改革題目布局，打破傳統(tǒng)的“題目?jī)H占一行”，改以題目占到五行之多，并且他在排版時(shí)特別注意將標(biāo)點(diǎn)符號(hào)與文字并到同一行上，避免出現(xiàn)另辟一行只有標(biāo)點(diǎn)而無(wú)文字的現(xiàn)象，而且，他提倡對(duì)每篇文章新起一頁(yè)，影響至今。總之，魯迅的書(shū)籍裝幀融合了東西方、古今文化，并融會(huì)貫通，對(duì)書(shū)籍內(nèi)容的把握及內(nèi)涵的表達(dá)通過(guò)插畫(huà)及美術(shù)字的結(jié)合表現(xiàn)出來(lái)，兼具民族性及現(xiàn)代性。1925年《熱風(fēng)》、1926年《彷徨》、1926年《華蓋集》、1927年《野草》、1928年《奔流》、1929年《小彼得》、1930年《靜靜的頓河》、1930年《萌芽月刊》、1932年《三閑集》、1932年《二心集》、1932年《鐵流》、1932年《引玉集》、1933年《魯迅自選集》、1934年《木刻紀(jì)程》、1936年《海燕》等等，無(wú)論是由他親自題寫(xiě)書(shū)名還是親自繪制插畫(huà)，或是書(shū)名及插畫(huà)皆出自魯迅之手的作品，也無(wú)論是他對(duì)自己的作品出版的設(shè)計(jì)還是對(duì)翻譯外國(guó)的書(shū)籍出版的設(shè)計(jì)，均展示了他關(guān)于書(shū)籍裝幀藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)魅力。