文學語言文本的語境研究論文

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摘要：文學語言在具體的作品中作為文本而存在，它總是與社會文化形成一種互文性的對話關系。要揭示文學語言文本的文化意義，重要之點是進入語境，把文學語言文本放到語境中去把握。文學語言隨時代的變遷而變遷，文學語言文本與社會文化之間互動與互構。揭示文學語言文本的意義，重要的是放到“文內語境”和“文外語境”中去把握。語境大體上可以分為語境1、語境2和語境3三個層級。文學語言文本受社會文化文本的制約，它同時又豐富了社會文化文本，形成新的社會文化景觀。

關鍵詞：文學語言；文學語言文本；社會文化文本；語境

Abstract:Literarylanguageoccursintheformoftextinparticularliteraryworks,whichformsareciprocaldialoguewithsocialculture.Anessentialmeanstoculturalmeaningofliterarylanguagetextisbreakingintothecontextandcontrollingthetextinit.Sinceliterarylanguagetextchangesastimesgo,itisinteractiveandinterconstructivewithsocialculture.Contextsconsistofthreehierarchicallevels,whichagaindivideinto“intextcontext”and“outtextcontext”.Althoughliterarytextisboundbythetextofsocialculture,itinturnenrichesthelatterandformssomenewphenomenaofsocialculture.

KeyWords:literarylanguage;literarylanguagetext;textofsocialculture;context

關于文學語言問題，已有許多論著作了探討。但有一個問題在各類相關論著中都強調不夠，即文學語言也是普通語言，并不是脫離于普通語言的另一類語言，而是那些把普通語言寫得特別有意味的語言。所謂“特別有意味”，一般是指語言的描寫能達到生動、形象、具體，飽含情感、氣氛濃郁、情調突出、節奏有致、色澤自然、氣韻充盈、形神畢現等等。文學語言并不像俄國形式主義文論者所說的那樣封閉在語言自身中，實際上它是與社會文化同行的。社會文化的變化必然引起文學語言的變化，反過來文學語言的變化又增添了社會文化內容。文學語言的語音、詞匯、語法、修辭的改變既受社會文化的制約，反過來語音、詞匯、語法、修辭的改變又為社會文化增添了內容。

特別重要的是，文學語言必須進入語境，我們才能了解它的歷史的美學的意義。當下文學理論呼喚文化視野，這無疑是正確的。但是，筆者認為可以從文學語言與社會文化的互動、互構對問題進一步展開討論。

一、文學語言變遷與社會文化的變遷

無論中外，文學語言都不是一成不變的。它總是隨著社會文化的變遷而變遷。

首先，在歐洲就曾經歷了從拉丁文寫作到俗語寫作的變遷。古代的歐洲，各國多用拉丁文寫作。拉丁文相當于中國的文言。14世紀，被恩格斯稱贊為“舊世紀最后一位詩人和新世紀第一位詩人”的但丁首先用意大利北部一個邦的方言寫成了著名的《神曲》。《神曲》所使用的俗語，在一百年之后成為意大利的國語而流行起來。最值得一提的是英語的問世。現在流行的英語當時不過是英格蘭“中部土話”，但由于喬叟（約公元1343—1400）、威克利夫（1330—1384）用這種土話來寫作，產生了深遠的影響，使用的范圍不斷擴大。到了莎士比亞和伊麗莎白時代，這種英語隨著英國的擴張而流行全世界。胡適說：“歐洲中古時，各國皆有俚語，而以拉丁文為文言，凡著作書籍皆用之，如吾國之以文言著書也。其后意大利有但丁（Dante）等文豪，始以其國俚語著作。諸國踵興，國語亦代起。路德（Luter）創新教始以德文譯《舊約》、《新約》，遂開德文學之先。英法諸國亦復如是。今世通用之英文《新舊約》乃1611年譯本。距今才三百年耳。故今日歐洲諸國之文學，在當日皆為俚語。迨諸文豪興，始以‘活文學’代拉丁之死文學；有活文學而后有言文合一之國語也。”［1］30這里特別要指出的是，意大利是古羅馬帝國統治的范圍，當時是一個神權統治的專制的世界，規則嚴整的拉丁文正好與少數神父、牧師的身份相匹配。而但丁所主張的俗語，用但丁自己的話來說，是“小孩在剛一開始分辯語詞時就從他們周圍的人學到的習用的語言”，是“我們摹仿自己的保姆不用什么規則就學到的那種言語”。［2］胡適多次談到意大利的俗語革命，他的白話文學革命可能受此啟發。

無論是但丁、薄伽丘，還是喬叟、威克利夫，都是傾向于下層的市民階層的具有人文主義思想的人，而堅持用拉丁語的則是上層僧侶和貴族，這足以說明市民階層的文化影響決定了俗語的流行，特別是在文學寫作中的流行。但是，正是俗語成就了意大利和英國的文化，如果沒有俗語、土話的流行和普遍的使用、流傳，就不會有意大利、英國在文藝復興運動中產生出具有世界影響的但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日談》和莎士比亞的悲劇和喜劇，為整個歐洲的文化增添上濃墨重彩的一筆。俗語在文學寫作中的運用是市民文化的產物，沒有市民文化的興起，俗語的使用和流行是不可想象的。反過來，俗語在文學寫作中的使用和流行，又為市民文化增添了色彩，沒有俗語的使用和流行，市民文化也會黯然失色。可見，歐洲文學語言是隨著社會文化的變遷而變遷的。

其次，中國文學也經歷了從文言寫作到白話寫作的變遷。“五四”新文化運動時期，是白話文學開始替代文言文學的時期。中國語言從文言到白話的轉化是一種趨勢，是不斷在發展的，或者說是隨著中國的社會文化的發展而發展的。胡適毫不避諱這一點，他說：

文學革命，在吾國史非創見也。即以韻文而論：《三百篇》變而為《騷》，一大革命也。又變為五言，七言，古詩，二大革命也。賦之變為無韻之駢文，三大革命也。古詩之變為律詩，四大革命也。詩之變為詞，五大革命也。詞之變為曲，為劇本，六大革命也。何獨于吾所持文學革命論而疑之？［1］10

文亦遭幾許革命矣。孔子以前無論矣。孔子至于秦、漢，中國文體始臻完備，議論如墨翟、孟軻、韓非，說理如公孫龍、荀卿、莊周，記事如左氏、司馬遷，皆不朽之文。六朝之文亦有絕妙之作，如吾所記沈休文、范縝形神之辯，及何晏、王弼諸人說理之作，都有可觀者。然其時駢儷之體大盛，文以工巧雕琢見長，文法遂衰。韓退之“文起八代之衰”，其功在于恢復散文，講求文法，一洗六朝人駢儷纖巧之習。此亦一革命也。唐代文學革命巨子不僅韓氏一人，初唐小說家，皆革命功臣也（詩中李、杜、韓、孟，皆革命家也）。“古文”一派至今為散文正宗，然宋人談哲理者似悟古文之不適于用，于是語錄體興焉。語錄體者，以俚語說理記事……此亦一大革命也。至元人小說，此體始臻極盛……總之，文學革命，至元代而登峰造極。其時，詞也，曲也，劇本也，小說也，皆第一流文學，而皆以俚語為之。［1］10-12

按照胡適的看法，如果不遇到明代前七子的復古潮流，中國文學早就語體化了。胡適1917年在《新青年》雜志上發表了《文學改良芻議》，得到陳獨秀、錢玄同等許多人的強有力的支持，特別是魯迅的小說創作實踐的成功，更推動了白話文運動。胡適主張先從語言文字上改用白話文，形成“國語的文學”，然后再利用作家創作上的運用，形成“文學的國語”。胡適本以為至少“要三五十年內替中國創造出一派中國的活文學來”。［3］但是出乎他意料的是，白話和白話文學不過四五年時間就在全國普及了。1918年《新青年》、《每周評論》改用白話，1919年全國共有400余種報紙采用白話。在當時影響很大的《東方雜志》和《小說月報》也逐漸白話化。當時政府的教育部受形勢所迫，在1920年頒布部令，規定從這一年的秋季開始，全國各地小學一、二年級的國文課一律采用國語。白話不過幾年時間，就如燎原之火，燃遍全國，這不是偶然的，不是胡適、陳獨秀幾個人提倡就能辦得到的。實際上，早于胡適之前黃遵憲就提過“我手寫我口”，梁啟超提出“小說界革命”、“詩界革命”等，都主張用白話，可為什么他們沒有成功，胡適他們卻成功了呢？胡適一直用“歷史進化”的觀念來解釋，實際上這是解釋不通的。根本原因是社會文化思潮的變化。

胡適提出白話“文學革命”的1917年，世界上發生的最為巨大的事件是列寧所領導的俄國“十月革命”獲得成功，這給中國人民一個鼓舞，為什么俄國人能做到的事情，中國就做不到？這是擺在中國人民面前的問題，也是擺在進步知識分子面前的問題，于是這才有1919年的“五四”新文化運動。民主、科學、自由、平等、博愛等西方的思想幾乎同時涌入，馬克思主義、自由主義等一齊涌入，以反對舊制度舊倫理、打倒“孔家店”為旗幟的社會思想響遍全中國，這是兩千年古老中華的第一次現代思想解放運動，啟蒙主義的社會文化思潮以不可阻擋之勢在全國涌動，中國社會文化在“五四”新文化運動中得到一次刷新。正是“五四”新文化運動，促使社會開始轉型，社會結構發生了變化，價值觀念、心理狀態都逐漸改變，歸結到一點就是社會文化的巨大而深刻的變化。社會語言從文言到白話，特別是白話替代文言在文學中的使用和流行，這是非常巨大的變化。這種巨大變化起碼從兩個層面體現了社會文化的變遷：第一是從貴族轉向平民；第二是從古典轉向現代。

第一個層面，白話體認了從貴族轉向平民的變化。人們可能會想，不論文言、白話都不過是工具，都可以表達士人的思想，也都可以表達平民的思想。其實這種想法是不對的。文言說到底是封建社會上層貴族的語言。聞一多說：“文言是貴族階級產物（知識階級）。中國正統文學，知識階級所獨有；小說戲劇民，不發達。”［4］這種說法是有根據的。文言在古代的功能基本上（不能說全是）是服務于封建統治階級的。最明顯的例子，就是封建統治階級通過以文言為工具的科舉制度，從思想和語言上控制知識分子，選擇作為奴才的中央和地方官員。因此科舉中的“八股文”，無論有何優點，都是文言中最沒有價值的。封建統治階級之所以不用小說、戲劇作為科舉語言工具，是因為小說、戲劇所擁有的白話屬于平民。胡適說，真正的文學“來源于民間。人的情感在各種壓迫之下，就不免表現出各種勞苦與哀怨的感情，像匹夫匹婦，曠男怨女的種種抑郁之情，表現出來，或為詩歌，或為散文，由此起點，就引出后來的種種傳說故事，如《三百篇》大都民間匹夫匹婦、曠男怨女的哀怨之聲，也就是民間半宗教半記事的哀怨之歌。后來五言詩、七言詩，以至公家的樂府，它們的來源都由此而起的……”［5］這種白話文化很難用來表現貴族高層的思想感情。例如唐代的敦煌曲子詞中的《菩薩蠻》：

枕前發盡千般愿，要休且待青山爛，水面秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭。

這完全是一曲生動的白話詞，語言生動，有氣勢，有韻調，如果用文言寫，斷斷寫不出這樣的風味。同樣的道理，一段古文，無論是韓、柳、歐、蘇的古文，也無論多么出色，如果用白話來翻譯，也必然要喪失原來的風味。一般而言，文言與白話所表現的是不同階層的思想感情，一種是士人的思想感情，一種是平民的思想感情。不同階層的文化，是不可以互譯的。但我這樣說的時候，決無貶低文言的意思。文言是中國古代語言中保留古代政治、經濟、哲學、歷史、文學等信息最多的一種話語。中國古代的文學，特別是先秦到唐宋的文學中最有價值的也是用文言寫的，如屈原、司馬遷、李白、杜甫、李商隱、韓愈、柳宗元、蘇東坡等許多詩人作家的作品。文言作品承載著更厚重的意味，這也是不能否定的。如果我們今天因為流行白話，全盤否定文言，那么也就差不多把中國一部文化史給否定了。之所以用文言也可寫出優秀不朽的詩篇，這與中華民族的文化傳統相關，這里面還有很多很深刻的道理，限于篇幅，不再展開。

第二個層面,“五四”以來的白話體認了從古典文化到現代文化的轉變。“五四”新文化運動，引進西方的思想，人們自然會提出一個問題：為什么時代變了，社會文化變了，人們說的是白話，等到寫成文章時為何還要轉換成文言呢？為什么新的社會文化思想，還要被塞進歷史的陳套中去呢？在古代社會，不懂文言就是文盲，因為那是一個官本位的時代，你想當官，想與其他官員溝通，給皇帝寫奏折，就要用文言，這樣才能顯示自己的身份。現在我們處于新的時代，“官本位”成為與時代格格不入的思想，作為知識分子為何還要從小就接受那種古典語言的訓練，把自己的一生都拖進那種古奧生澀的語言解讀活動中去呢？所以面對新的時代，人們普遍覺得文言束縛思想，白話的流行是與告別古典文化轉向現代文化密切相關的。白話更能自由地、貼切地表達現代的新思想、新觀念。這一點，胡適也看到了，他說：“形式與內容有密切的關系。形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神，不能不打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”［6］。正是社會文化的急劇的現代轉化成就了白話文運動，社會文化的現代化趨向是白話普及的根據，沒有社會文化的這種現代變化，無論有多少知識分子叫喊，都不可能讓白話成為正宗的話語。白話體認了新的時代，體認了現代的社會文化。同時，白話的逐漸普及又成就了現代文學的創作。有了白話的流行，這才有魯、郭、茅、巴、老、曹，才有胡（適）、周（作人）、林（語堂），沈（從文）、梁（實秋）、張（愛玲），才有丁（玲）、趙（樹理）、艾（青），才有“五四”以來的現代文學。所以白話又是現代文學的根據，沒有白話的流行，現代文學也難以流行。不僅如此，正是“五四”以來白話的普及，人們又重新審視過去的文學史，發現過去我們就有一部白話文學史，從《詩三百》到《水滸》，從《紅樓夢》、《儒林外史》到《老殘游記》、《二十年目睹之怪現狀》等，都被重新發現出來，重新得到整理與評價。無論是現代文學的創作，還是對過去的白話文學史的重新研究，都構成了新的社會文化景觀。

從語言隨社會文化變化而變化的過程，我們可以發現語言最先體認了社會文化的變化，社會文化也體認了語言的變化，語言與文化相互體認。

二、文學語言與社會文化的互動、互構

文學語言不但隨著社會文化的變遷而變遷，而且文學語言文本與社會文化文本是互動、互構的。互動是說它們彼此相互依存相互促進，互構是說它們相互生成新的景觀與價值。這可以從以下兩點來說明：

第一，文學語言的詞語與不同社會文化之間的互動、互構。詞語是語言的要素，詞語也最能體現不同的社會文化思想。以中國古代社會的儒、道、釋三家詞語在文學中的運用看，文學語言的詞語與社會文化之間的關系是一種互動與互構的關系。

中國古代文化是儒、道、釋的分立與互補。所謂“分立”，就是儒道釋三家的“道”不同，是不容混淆的。所謂“互補”，就是儒釋道三家的相互融合，構成了中國古代文化的特殊狀況，儒道釋互補體現在古代社會士人的價值選擇上，所謂“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，進退自如。但是無論他們是達是窮，都能做詩。于是“達”的時候可以做“兼濟天下”的詩，窮的時候則可以做“獨善其身”的詩，要是出家當居士、法師去修煉，也是一種很好的選擇，起碼山林、流水、美麗的風景，那一塵不染的凈地，不但都被他們占去，而且還可以做出優美的山水田園詩。

儒家士人做的詩，采集了表現儒家思想與感情的語詞。舉例而言：

老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已。（曹操：《龜雖壽》）

丈夫志四海，萬里猶比鄰。（曹丕：《贈白馬王彪》）

草木有本心，何求美人折。（張九齡：《感遇》）

少小離家老大回，鄉音未改鬢毛衰。（賀知章：《回鄉偶書》）

致君堯舜上，再使風俗純。（杜甫：《奉贈韋左丞丈二十二韻》）

夜雨剪春韭，新炊間黃粱。（杜甫：《贈衛八處士》）

春風得意馬蹄疾，一夜看盡長安花。（孟郊：《登科后》）

封侯早歸來，莫作弦上箭。（李賀：《休洗紅》）

今來縣宰加朱紱，便是生靈血染成。（杜荀鶴：《再經胡城縣》）

今年花勝去年紅，可惜明年花更好，知與誰同？（歐陽修：《浪淘沙》）

一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。（陸游：《夜泊水村》）

人生自古誰無死，留取丹心照汗青。（文天祥：《過零丁洋》）

南渡君臣輕社稷，中原父老望旌旗。（趙孟兆頁：《岳鄂王墓》）

以上僅是信奉儒家的詩人的一些詩句，但是仍可以看到像“志”、“壯心”、“丈夫”、“四海”、“萬里”、“比鄰”、“美人”、“君”、“堯舜”、“風俗”、“離家”、“登科”、“春風得意”、“封侯”、“報國”、“縣宰”、“朱紱”、“死”、“丹心”、“汗青”、“君臣”、“社稷”、“旌旗”、“父老”等從儒家文化中衍生出來的詞語，最容易進入儒家詩人的作品中。儒家思想積極入世，追求仕途經濟，主張“君君、臣臣、父父、子子”等，所以家國情懷、諷諫美刺、追求功名、離家別舍、友朋聚散等就是儒家詩歌最重要的一些主題。不難看出，這些詞語為儒家文化的產物，反過來其又為儒家文化增添內涵，這就是文學語言的詞語與儒家文化之間的互動、互構。所謂“互動”就是互相依存、互相促進，你中有我，我中有你；所謂“互構”，就是互相增益、互相疊加，你為我增光，我為你添彩。

信仰道家的詩人做詩，則常用另一些能夠表達道家思想感情的詞語：

采菊東籬下，悠然見南山。（陶淵明：《飲酒》）

久在樊籠里，復得返自然。（陶淵明：《歸田園居》）

人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我才必有用，千金散盡還復來。（李白：《將進酒》）

桃花盡日隨流水，洞在清奚谷何處邊？（張旭：《桃花奚谷》）

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。（柳宗元：《江雪》）

荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。（蘇軾：《贈劉景文》）

桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。（黃庭堅：《寄黃幾復》）

這僅是具有道家思想的詩人的一些詞句，如“采菊”、“東籬”、“悠然”、“南山”、“自然”、“山路”、“金樽”、“桃花”、“清奚谷”、“千山”、“江湖”、“影”等都可能是從道家文化中衍生出來的，最易于進入具有道家思想的詩人的作品中。道家文化傾向于出世，蔑視功名，擁抱自然，追求人的心境的平靜等。在這里，道家詩歌語言的詞語與道家文化思想也是互動與互構的。

釋家最初由印度傳入，不久與中國道家思想融合，形成了具有中國特色的“禪宗”文化。釋與禪對中國的詩語貢獻很大。平時我們的一些用語，包括詩歌用語都來自釋與禪。在《來自佛教的成語淺解》一書中收入60個中文成語，經考證都來自佛教和禪宗的著作中，卻在我們的日常生活和文學作品的語言描寫中流行開來。如：“一塵不染”、“一動不如一靜”、“一知半解”、“一絲不掛”、“一廂情愿”、“一瓣心香”、“三生有幸”、“三頭六臂”、“大千世界”、“五體投地”、“六根清凈”、“不二法門”、“不可思議”、“心心相印”、“心猿意馬”、“水中撈月”、“天花亂墜”、“四大皆空”、“石火電光”、“本來面目”、“頭頭是道”、“白璧無瑕”、“百尺竿頭，更進一步”、“回光返照”、“回頭是岸”、“當頭棒喝”、“自作自受”、“有口皆碑”、“作繭自縛”、“安身立命”、“拋磚引玉”、“空中樓閣”、“放下屠刀，立地成佛”、“現身說法”、“曇花一現”、“盲人摸象”、“獨具只眼”、“看破紅塵”、“落葉歸根”、“解鈴還需系鈴人”等，都是佛家語、禪宗語，它們是佛家、禪宗文化的產物，受佛家思想和禪宗文化的制約，但同時又大大豐富了中華民族整個精神文化。

講到禪與詩的關系，李壯鷹教授有很精辟的見解，在其《禪與詩》一書里，他一方面看到了詩與禪的隔閡，又看到了禪與詩的共同點。“唐禪僧孚上座有一首詩：‘憶得當年未悟時，一聲畫角一聲悲。如今枕上無閑夢，大小《梅花》一任吹。’聞聲而悲是未悟道的表現，而悟道之后，任憑各種《梅花曲》（悲歌）在耳邊吹奏，也絕不會動情。”［7］他的分析說明禪宗詩的語言，不是感情語言，而是一種不動情的語言，但正是這種詩歌語言文本給中國詩歌增加了一種新的質素。

以上用中國古代儒、道、釋三家的文化思想與歷代詩歌語詞作了對應比較，說明它們之間的互動與互構。這種互動與互構說明，把文學語言孤立起來分析與批評具有很大片面性。我們一方面要重視文學語言的詞語，另一方面又要重視文學語言與社會文化的密切聯系，只有這樣文學語言分析與批評才是完整的，才值得為之用力。

三、文學語言文本的三重語境

上文這種把一些詩句、詞句與儒、道、釋的文化所作的對應和類比，也許會讓人感到失望，覺得這樣做太膚淺。像“山”、“水”、“自然”、“桃花”等許多詞語，不但傾向道家文化的詩人可以用，就是傾向儒家思想的詩人的筆下也常出現。顯然，如果僅僅做這樣的對應和類比的確是膚淺的，而且只從一些詞語與詩句上面也很難區別儒道釋不同的文化。實際上，簡單的對應與類比并不是“文化詩學”的方法。文化詩學的基本方法是語境化的方法。在文學語言的文本中，語境對于一個句子、一個文學文本意義的發現是至關重要的，甚至是決定性的。任何語言文本都不是孤立的，都處于共時的和歷時的社會文化的對話關系中，離開對話的語境根本不可能揭示語言文本的文化意義。馬克思在《哲學的貧困》一文中說：“人們按照自己的物質生產率建立相應的社會關系，正是這些人又按照自己的社會關系創造了相應的原理、觀念和范疇。所以，這些觀念、范疇也同它們所表現的關系一樣，不是永恒的。它們是歷史的、暫時的產物。”［8］馬克思的這段話對于我們所研究的問題具有啟發意義。既然一切觀念、范疇都是“歷史的、暫時的產物”，那么我們在分析這些觀念、范疇的時候，就應該把它們放回到原有的歷史背景中去，而不能孤立起來分析。同樣的道理，我們分析文學作品的語言，也應該把它看成是“歷史的、暫時的產物”而把它們放回到原有的歷史語境中去把握。巴赫金說，一個語言文本“只是在與其他文本（語境）的相互關聯中才有生命。只有在諸文本間的這個接觸點上，才能迸出火花，它會燭照過去和未來，使該文本進入對話中”［9］。巴赫金的論斷是很有價值的，他認為文學文本只有從其他文本的語境中去把握，文學的意義結構才會顯露出來，文學才有生命。“語境”這一觀念，大體可分為三個層級：第一層級即最低層級是文內的語境，第二層級是“全人”語境，第三層級是時代文化語境。例如，面對“采菊東籬下，悠然見南山”這句詩，孤立起來解讀是不可能的。只有把這個句子“文本”放到陶淵明的《飲酒》全篇文本的語境中去把握，才會發現一些文化意義。但僅僅有這第一層級的“文內語境”的把握還遠遠不夠，還要進一步跨入第二層級的語境，即把《飲酒》文本放到陶淵明的全部文本、全部為人中去把握，我們才會發現，他早就有“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”的愿望，早就希望“久在樊籠里，復得返自然”。陶淵明生性耿直，不喜應酬，他開始時還作些小官，但后來實在無法忍受“為五斗米折腰”，主動離開官場，歸隱田園，顯示出超越世俗思想的另一種文化精神。對于陶淵明來說，“采菊東籬下，悠然見南山”不是一般的寫景，所表達的是他所熱愛的一種生活方式。但如果停留在這個“全人”語境也還不夠，還必須放到第三層級的時代語境中，把這句詩這篇詩放到陶淵明所生活的晉代社會文化思潮中去把握，發現那是一個混亂的時代，士人無地位，儒家思想逐漸減弱，道家思想、釋家思想開始流行，老子的《道德經》和莊周的《莊子》的道家的元經典文本、次元經典文本獲得士人的喜愛，影響日益擴大，地位大為提高。

上面所述三個層級的語境，可以簡化為：語境1——文內語境，從中可以理解語義；語境2——文外語境，包括全人全文，從中可以理解“意義”；語境3——時代狀況與精神，從中可以理解“涵義”。這三個語境密切相關，缺一不可。只有真正完全進入到這種語境分析，文學語言文本的原本意思、歷史的美學的意義以及深層的文化涵義才能充分地揭示出來。

當然三種語境考察不是死板的，先考察哪個語境，后考察哪個語境，也沒有固定的程序，但如若要揭示文學語言文本與社會文化的關系，則這幾種文本間的對話性的語境研究是必須要顧及的。我在《文體與文體的創造》一書中曾談到文體這一概念，認為：“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家的獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會歷史文化精神”［10］。這段話表達了兩個意思：第一，文體的概念是一個具有綜合性的概念；第二，文體由表到里有多個層次。具體到文學語言文本結構意義，我認為起碼要有三個層次，即文本內層次、文本外層次、時代文化精神層次。這三個層次可簡約為語境1、語境2和語境3。語境1、語境2和語境3也可以看作“視界”，只有把三個“視界”融合起來，完全建立起文學語言文本與社會文化的關系，文學語言文本的意義才能顯露出來。

我一直喜歡一句讀起來不像詩的詩句：“群雞正亂叫，客至雞斗爭”。孤立起來看，這句的確不像詩，其實它是杜甫《羌村三首》的第三首開頭兩句，讓我們進入全詩（語境1）：

崢嶸赤云西，日腳下平地。柴門鳥雀噪，歸客千里至。妻奴怪我在，驚定還拭淚。世亂遭飄蕩，生還偶然遂。鄰人滿墻頭，感嘆亦虛欠欷。夜闌更秉燭，相對如夢寐。

晚歲迫偷生，還家少歡趣。嬌兒不離膝，畏我復卻去。憶昔好追涼，故繞池邊樹。蕭蕭北風勁，撫事煎百慮。賴知禾黍收，已覺糟床注。如今足斟酌，且用慰遲暮。

群雞正亂叫，客至雞斗爭。驅雞上樹木，始聞叩柴荊。父老四五人，問我久遠行。手中各有攜，傾濁復清。苦辭酒味薄，黍地無人耕。兵革既未息，兒童盡東征。請為父老歌，艱難愧深情。歌罷仰天嘆，四座淚縱橫。

分析作品一般以一篇為單位，“群雞正亂叫，客至雞斗爭”這一句在詩中為第三首。這樣我們就不能不看第三首寫了什么、又怎么寫。但為了弄清楚這第三首，不能不先讀全詩。從詩中可以發現杜甫因安史之亂已經很久沒有回家，這三首詩是寫他回家后當晚和第二天的情況。第一首主要寫杜甫到家后與妻子兒女見面。由于在戰爭中有許多人死亡，死亡變成了常態。現在活著回來，似乎是不可相信的。巨大的幸運落到這個一直丈夫缺席、父親缺席的家，以至于“妻奴怪我在，驚定還拭淚”，“夜闌更秉燭，相對如夢寐”。這種描寫包含了杜甫真實而深刻的體驗。本來丈夫、父親回來，做妻子、兒女的應該歡天喜地，如今卻寫他們感到奇怪，不斷流淚；明明是面對面，卻覺得是做夢。妻兒的這種“逆向”的“情感反應”似乎是出人意料，卻又在情理之中。第二首，寫回家后第二天的情境，重點是“晚歲迫偷生，還家少歡趣。嬌兒不離膝，畏我復卻去。”年紀逐漸大了，還不得不在這兵荒馬亂之際“迫偷生”，因此就是回家了也還是覺得“少歡趣”。各種事情在煎熬著自己，從家里回長安后，唐憲宗還會給他“左拾遺”之職嗎？還能為國家效力嗎？兒女舍不得讓我走，怕我明天抬腳又趕赴長安。可是我能不走嗎？第三首，也是回家后第二天發生的事情。正當“群雞正亂叫”的時候，父老鄉親來了，可雞還在“斗爭”。這景象已經好久未見了。長達數年的安史之亂，總是人在“斗爭”，爭來奪去，你殺我，我殺你。如今好了，和平似乎來到了，不是人在“斗爭”，是雞在“斗爭”，這真的令人感到欣慰。不過雞亂叫亂鬧此時是不適宜的,還是讓雞暫時上樹去吧，因為父老鄉親攜帶酒水來看我了，他們的那片深情真讓人感動，不管怎么說，我杜甫在朝廷里面總算有一份差事，朝廷沒有治理好，發生了戰爭，讓這些父老鄉親也為難，“苦辭酒味薄，黍地無人耕。兵革既未息，兒童盡東征”。這還不是朝廷的責任嗎？我不管怎么說，也是朝廷的一位官員，我面對這些父老鄉親真是無言以對，真是慚愧。我給你們唱一首歌來感謝你們吧！“歌罷仰天嘆，四座淚縱橫”，哪里會想到這歌引得父老們淚流滿面呢！杜甫在這三首詩中先寫家庭內部的人倫之情，第三首把這種人倫之情擴大到同鄉的父老。描寫得很具體、很細致、很動人。連雞的“斗爭”，連父老攜的酒有“清”有“濁”，連父老們的抱怨，都寫得淋漓盡致，表現出在戰亂中的杜甫所堅持的夫婦之情、父子之情、鄉里之情，表現出一種人與人之間的相互同情。

那么《羌村三首》語言文本傳達出來的人與人之間的同情，在杜甫的詩中只是一種孤立的存在嗎？當然不是。杜甫寫了很多詩，他的詩所傳達的最重要的意義，簡單地說，第一是忠君，所謂“自謂頗挺立，立登要路津。致君堯舜上，再使風俗純”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》），所謂“所逢堯舜君，不忍便永訣”（《自京赴奉先詠懷五百字》）。第二是愛民并恨貪官污吏。所謂“窮歲憂黎元，嘆內腸中熱”，“黎元”就是百姓，“窮歲”就是整年。“丹庭所分帛，本自寒女出。鞭撻其夫家，聚斂貢城闕”、“朱門酒肉臭，路有凍死骨。榮枯咫尺異，惆悵難再述。”（《自京赴奉先詠懷五百字》）。他的《三吏》、《三別》就更具體地表現他的同情百姓和憎恨貪官污吏這種思想感情。第三就是與父老鄉親的親情、友情和同情。對他的詩友李白滿口贊美：“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。”（《春日億李白》）對舊日朋友，他不辭路途遙遠特地去看望，寫了情真意切的《贈衛八處士》，無論是對家人、兄弟、妻兒，都有充滿愛戀的詩篇，對兄弟有《月夜憶舍弟》，其中有“有弟有弟在遠方，三人個瘦何人強”之句。對妻兒愛戀的詩就更多，有充滿感情的詩篇《月夜》：“今夜州月，閨中只獨看”的句子，后來還有“老妻畫紙為棋局，稚子敲鉤做釣鉤”的句子，從中顯露出無窮的愛意。我們可以把杜甫的其他詩篇文本當作《羌村三首》文本的互文來理解，從中不難看出他在詩中所流露的對妻兒、父老的深情是真實的動人的一貫的。他對那些父老感到“慚愧”，還唱歌來表達這種愧疚之意。他覺得他無論怎樣也是朝廷的命官，況且當時覺得還是“左拾遺”。其實他對父老有何愧疚可言，不過是他的忠君思想在作怪，似乎“兵革既未息，兒童盡東征”，是他的責任，是他對不起這些父老。“安史之亂”完全是當時皇帝和朝廷要員的責任，與杜甫并無什么關系，他沒有必要把責任攬過來。以上是從杜甫詩歌的全部文本進入語境2，以揭示“群雞正亂叫，客至雞斗爭”的句子及其《羌村三首》的意義。

進一步，可以進入語境2的第二方面，即考察杜甫的人生與他的《羌村三首》及其他詩篇的對話關系。杜甫一生積極入世，他把自己的一生能為社會所用、朝廷所用，視為最高的榮耀。他兩次去長安趕考，第一次他自己準備不夠，落了榜。之后他游歷江南、華北，積累經驗，開闊視野，然后成家立業，又準備了很多年，再次來到長安，結果這次考試因李林甫不錄取任何一個考生，他也未被錄取，白白耗費苦讀詩書的大好時光。他不甘心，在十分困難的情況下，在長安住下來，等待朝廷的眷顧。一等就差不多十年，那段日子極端艱辛。“朝扣富兒門，暮隨肥馬塵；殘杯與冷炙，到處潛悲辛。”這是他當時落漠處境的真實描寫。他四處托人，給權貴贈詩，希望能夠得到一官半職。天寶十年（公元751），唐玄宗讀了杜甫為他祭祀元皇帝、太廟和天地而寫的三篇《大禮賦》，很高興，可李林甫只給了他一個“右衛率府胄參軍”，即一個看守兵甲器械、管理門禁鑰匙的小官，但他還是歡天喜地趕回家告訴妻兒。他任此職僅一月左右，“安史之亂”爆發。在叛軍進城時，他未能逃出，被叛軍捉住。在被囚中，他用自己的血淚寫下了至今傳誦不斷的愛國詩篇《春望》。半年后，他冒險逃離長安，到達鳳翔唐肅宗的駐地，唐肅宗見他衣衫襤褸、凄慘萬狀的樣子，為他的忠心耿耿所感動，賜給他左拾遺的官職。但不久因為替朋友說話得罪了唐肅宗，被辭官回家，《羌村三首》就是這次回家時的實況而寫的。后來杜甫丟了左拾遺的官職，到地方做很小的官。此時他已48歲。思想發生變化，辭官到四川投靠朋友，從此開始“草堂生活”。杜甫一生歷盡坎坷，但他的忠君、愛民、親情、同情始終不變。他的一生也可以看作是一個文本，只有考察《羌村三首》文本與杜甫一生的“文本”的內在聯系，才能真正進入到《羌村三首》的意義世界。

更進一步，還要進入語境3，即時代語境，把《羌村三首》與唐代由盛轉衰時期的文化思想及時代精神的變化聯系起來考察。

最后，也許還可以進入語境4，把杜甫《羌村三首》與孔子、孟子的儒家文化聯系起來考察。如此就會發現杜甫的思想感情原來與孔子的“仁者愛人”、“克己復禮”的思想，與孟子的“民貴君輕”的思想，形成互文、對話的關系，就能深入地理解《羌村三首》的語言文本與儒家的文化文本的密切關系了。杜甫的詩既受儒家的思想文化制約又豐富了儒家的思想文化。

但是，分析文學語言文本最重要的還是要進入前三重語境。文學語言文本絕不是孤立之物，它的包含“語義”、“意義”和“涵義”的全部意義世界在社會文化語境中；只有進入社會文化語境，才能解開文學語言文本之謎。

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