現實主義新詩評論論文

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【內容提要】新詩大眾化訴求是抗戰時期新詩理論批評的時代最強音。“激進型”、“傳統型”和“綜合型”的現實主義詩論從不同側面體現了這種要求。“激進的現實主義”詩論主要圍繞朗誦詩、街頭詩、方言詩、敘事詩、新詩的民族形式、現代政治諷刺詩和“九葉派”等問題展開過論爭，在許多問題上，表現出“舊錯誤和新偏向”。實質上，它們都著眼于新詩大眾化以及如何更好地為現實斗爭與救亡圖存服務。“傳統的現實主義”詩論則潛心于對新詩現實主義精神及其藝術規律的探討。而綜合性的“體驗的現實主義”詩論強調創作主體與創作客體之間相生相克。它們共同推進了40年代現實主義詩論的發展和深化。

40年代新詩理論批評，依然是現實主義和現代主義雙峰并峙，且有互滲現象。不像30年代只是純詩派單方面地對現實主義進行有限的開放；40年代中后期“七月詩派”詩論與“九葉詩派”詩論雙向滲透、交互影響。因此，綜合是40年代新詩理論批評最重要的特征。當然，它也出現過偏至，如40年代“激進”形態的現實主義和現代主義詩論。這一切均表明40年代現實主義內部的豐富復雜。正因為如此，為了梳理出它們內在的理路和外在的交鋒，我把40年代的現實主義詩論劃分為“激進的現實主義”詩論、“傳統的現實主義”詩論和“體驗的現實主義”詩論3種。【作者】楊四平

一

所謂“激進的現實主義”，是指40年代那種帶有強烈“左傾”機械論和庸俗社會學成分的無產階級的現實主義。它們是40年代新詩理論批評的主導力量，其詩歌信條可以歸結為5點：1、新詩是以階級為基礎，并取決于階級；2、新詩是宣傳的武器，政治的“留聲機”；3、新詩必須為大眾而寫，乃至為大眾所寫；4、新詩的語言必須簡明易懂；5、詩歌批評必須以唯物主義為準繩進行階級分析。這一派的代表人物有年紀稍長的蕭三、黃藥眠等和年紀稍小的任鈞、勞辛、呂劍和林林等。他們幾乎都是左聯、“《新詩歌》派”或“新詩潮”社成員。他們圍繞著朗誦詩、街頭詩、方言詩、敘事詩、新詩的民族形式、現代政治諷刺詩、臧克家的《泥土的歌》、何其芳的《嘆息三章》和《詩三首》、李季的《王貴與李香香》和“九葉派”等問題展開了一系列的論爭，都著眼于新詩大眾化以及如何更好地為現實斗爭和救亡圖存服務，在許多問題上，表現出了種種“舊錯誤和新偏向”。

30年代末期，隨著抗戰的深入，炮彈幾乎炸死了詩歌，但炸不死的是詩歌精神；質言之，詩人的個體抒情喑啞了，個體風格讓位于共同風格，詩歌完全以戰歌的面目唱響全國，新詩的大眾化、民族化追尋比以往任何時候都顯得急迫。柯仲平等人在武漢、延安等地開展朗誦詩活動，使其在一定的范圍內迅速發展起來。詩界對它的研討也變得如火如荼，交點集中在朗誦詩必備的條件上。比如，常任俠的《論詩的朗誦與朗誦的詩》①、錫金的《朗誦的詩和詩的朗誦》②和王冰洋的《朗誦詩論》③等。他們的認識是針對抗戰以來的朗誦詩存在著內容抽象化、空洞化，語言書卷氣、標語口號化等“朗誦詩性”不足的毛病，而對癥下藥地提出朗誦詩應具有“可朗誦性”等諸種意見。這其中真正富有學理性的詩論有3篇：沈從文的《談朗誦詩》、朱自清的《論朗誦詩》和高蘭的《詩的朗誦與朗誦的詩》。沈從文回顧了朗誦詩的現展史后指出，“新詩要在朗誦上成功，韻即或可以放棄，平仄即或可以不談，至少作者必須弄明白語言文字的慣性”④。他強調朗誦詩應該具有自由美、散文美。朱自清認為，“要將詩一概朗誦化很難”⑤，有許多白話詩就不適宜朗誦；在新詩史上，朗誦詩只有獨立而非獨占的位置。高蘭既是當時最負盛名的朗誦詩人，又是朗誦詩理論最權威的代表。他既研閱了中外朗誦詩理論，又根據自己創作和朗誦詩的實踐，提煉出了關于朗誦詩的理論。因此，其說服力是顯而易見的。高蘭長篇大論地追述了詩朗誦淵遠流長的傳統以及在現代中國凋敝的原因。他認為，朗誦詩要在意義、內容和形式上，根據新時代的緊迫要求來改造自己，使之在語言、內容上口語化、通俗化，并一定要有韻律；只有這樣才“用詩來號召人民大眾、組織人民大眾，使他們每個人都面向著這民族解放的戰爭，而貢獻出他們所有的力量”⑥。倒是李廣田的態度顯得寬容一些。他認為，“朗誦詩是詩的一種，除朗誦詩外，還有非朗誦詩，朗誦詩不一定好，不能朗誦的詩也不一定全壞”⑦。

1938年，田間、柯仲平等人受馬雅可夫斯基的“羅斯塔之窗”的啟發而在延安發起了街頭詩運動、墻頭詩運動，隨后，在敵后抗日根據地和國統區也風行開來。其實，“左聯”成立后，瞿秋白就提出過“街頭文學運動”，丁玲也提倡過“墻頭小說”，還有人提倡過“街頭劇”⑧。它們都是在抗戰的時代要求下提出的。隨著抗戰的發展，像朗誦詩運動一樣，與此唇齒相依的街頭詩運動也得到了深入發展。當時，圍繞高崗的《街頭詩小匯》，在華東地區的報刊上，引發過一場關于街頭詩的論爭。比如，正方認為街頭詩具有良好的社會作用；而反方認為街頭詩僅僅是些標語口號，并且認為對街頭詩的大力提倡會導致“一些人們走上偷工減料的路子”⑨。這種看法未免絕對化了些。還是胡風明智。他雖然反對“左傾”機械論，但他并不一味地反對標語口號入詩。他說，“例如，‘打倒日本帝國主義’這喊聲，只要是被豐滿的情緒所擁抱的意志突擊底爆發，不用說是可以而且應該在詩里出現的”⑩。

其實，有關文學與政治關系的論爭，在“左聯”成立前后就激烈地展開過。比如，一開始，魯迅、茅盾就不滿意于后期創造社、太陽社成員把文學當作“純宣傳”的武器及其百談不厭的自我陶醉的主題，因為他們不真正明白“新文學的讀者是誰”；雖然，魯迅后來也通過“自我教育”，漸漸改變了先前對革命文學的偏見，與他們達成了和解；但這并不意味著魯迅就放棄了對文學內在價值的維護。又如，在“左聯”7年發生的5次論爭中，不管是內部的還是外部的，也都是圍繞著文學和政治的關系展開的。左聯幾乎是一味地強調（盡管沒有強制推行，李歐梵稱之為“軟”姿態(11)）文學的組織性和“黨性”原則。但在今天看來，似乎當年“自由人”、“第三種人”對文學和政治關系的認識更科學些，因為他們原則上并不反對文學的政治目的性，但他們反對為了追求文學的政治目的性而犧牲文學的真實性。實質上，所有這些論爭都是在爭論政治目的和文學真實孰重孰輕的問題。不過，在提倡朗誦詩和街頭詩的人看來，大敵當前，詩歌的政治目的，詩歌大眾化成為抗戰詩歌壓倒一切的頭等大事。所以，他們都把這類詩歌當作一項政治任務、中心工作來做。在朗誦詩和街頭詩之后加上“運動”，足見其政治性、群眾性之強勁。延安時期的艾青，也傾向于詩歌的“運動”。他站在維護街頭詩“運動”意義的立場上，寫作了一篇重要的帶有再宣言和再動員性質的詩論《開展街頭詩運動——為〈街頭詩〉創刊而寫》。整篇文章由19段詩話組成，每一段詩話宛如一句標語口號；而這種詩話文體本身就像標語口號那樣富有鼓動力量。同30年代太陽社成員那樣，首先，艾青再次重申詩歌是“革命事業里的宣傳與鼓動的武器”，“大眾的教育工具”，“新的社會的每個成員的日常需要”；接著，提出“把政治和詩緊密地結合起來，把詩貢獻給新的主題和題材：團結抗戰建國，保衛邊疆，軍民合作，交公糧，選舉，救濟貧民……以及‘今年打垮希特勒，明年打垮日本鬼’，整頓三風，勞動英雄×××，模范工人趙占魁……等。使人們在詩里能清楚地感到大眾生活的脈搏”；同時，批評了以往“那些紳士、教授、詩人們”詩歌里的頹廢主義、神秘主義和色情主義，要讓詩從舊的桎梏里解脫出來，“要改變詩的生產方法——把詩從小手工業的形式中突破出來”，“讓詩站在街頭”，“面向大眾”，“發動更多的人為它而努力。這運動包括任何新的形式、新標語、明信片詩、用新詩題字、用新詩寫門聯”；總之，“與其‘纖弱’毋寧‘粗糙’”(12)。實質上，40年代的朗誦詩和街頭詩主要特色就是這種因其激進而帶來的“粗糙”。對此，主張它們的人，恰恰是為這種“粗糙”而自豪而歡呼，并認為這是其生命力強盛的重要表征；而批評它們的人，指責的正是它們這種從內容到形式上的“粗糙”，因為他們認為這不是藝術，更談不上藝術生命力。只強調朗誦詩和街頭詩的“力”，而忽視乃至鄙視它們的“美”，顯然是偏至的表現。

至于在朗誦詩和街頭詩的藝術形式上，有不少左翼詩人主張創作敘事詩，還有人主張寫作方言詩（如沙鷗）。從全局來看，這些問題都是屬于新詩民族形式的理論建設范疇。1940年，在《新民主主義論》里提出，“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式”。由此，圍繞什么是民族形式的“中心源泉”問題，在文藝界引發了一場論爭。向林冰等人認為，民間形式是民族形式的中心源泉，以此否定新文學的成就(13)。而與之相對的是葛一虹等人所堅持的觀點：他們認為民族形式的源泉在五四新文學和西方現代文學那里(14)；他們的偏至在于沒有看到新文學存在嚴重脫離群眾的弊端。其實，新詩界早就探討過這個問題。換言之，是新詩界開展的關于詩歌民族形式的論爭，也是引發向林冰派和葛一虹派對此問題進行總體思考的誘因之一。而這是學術界長期所沒有認識到的問題。比如，1939年底，蕭三就發表了《論詩歌的民族形式》。他認為，新詩最大缺點就在于它的“歐化的，洋式的”新形式，而這不是中國的民族形式；因此，新詩的出路就在于要建設屬于它自己的民族形式；由此，他提出了新詩民族形式的“中心源泉”在古典詩歌形式和民間形式中(15)。我們可以將其視為向林冰派觀點的先聲。針對蕭三否定新詩到新形式的觀點，黃藥眠和力揚先后發表文章予以回擊，認為新詩的民族形式就是自由詩的形式(16)；“應該把‘五四’運動以來詩歌的收獲，以及世界文學所給予我們的豐富遺產放在民族形式的源泉里面去”(17)。這也可以看成是葛一虹派觀點的源頭。隨后，郭沫若、潘梓年、光未然、茅盾也加入到論爭中來。他們幾乎都站到了黃藥眠、力揚和葛一虹等人一邊，批評蕭三、向林冰等人把民族形式理解成狹隘的民族主義。

回望文學史，我們不難發現，30年代末，圍繞《華威先生》引發過一場關于暴露與諷刺的論爭。持肯定態度的有茅盾的《暴露與諷刺》，沙介寧的《論文藝上的消毒與肅奸工作》，盧鴻基的《我談暴露和諷刺》，吳組緗的《一味頌揚是不夠的》和張天翼的《關于〈華威先生〉赴日——作者的意見》等。而持否定意見的有林林、冷楓等人，他們認為這是出家丑，是“滅自己的威風，長他人的志氣”；它容易被侵略者當作“反宣傳的資料”，而且在抗戰時代，“頌揚光明方面，較之暴露黑暗方面，向來得占主要地位”(18)。也許是肯定暴露和諷刺的輿論占了上風，加上國統區光明與黑暗交會的嚴重現實，為諷刺詩鋪好的產床，提供了其萌生的空氣、陽光和土壤；這一切鼓舞了現代諷刺詩人，在40年代中后期創作了大量的諷刺詩。它們有以臧克家的《寶貝兒》、《生命的零度》和袁水拍的《馬凡陀的山歌》、《馬凡陀山歌續集》等十幾種現代諷刺詩集為代表，形成了一股現代諷刺詩熱潮。特別是，針對《馬凡陀的山歌》和《寶貝兒》，左翼理論界展開了一場現代諷刺詩美學的論爭。呂劍、勞辛、徐遲、洪遒等幾乎都是持肯定意見(19)，其中以勞辛的文章最有見地。他指出，當社會太黑暗時，諷刺詩“不能從正面去攻擊”，要從“最脆弱的側翼進軍”；要“從一種表象的事件透入到事件的本質；而且在表現時，要注意諷刺與滑稽、幽默之間的美學分野”(20)。徐遲在肯定《馬凡陀的山歌》具有批判現實主義精神的同時，也批評了它流露出來的自然主義傾向(21)。對此，我曾經做出過如下的申述：“‘山歌’發表后，馮乃超、默涵、李廣田、潔泯、金大鈞等人紛紛撰文予以評價，由此在國統區引發了一場詩學論爭，默涵認為它代表了詩歌的正確方向——面向人民和人民結合的方向。金大鈞認為：‘從袁水拍到馬凡陀，窄小的嗓門宏亮起來，這總是可喜的’。在一片贊譽聲中，以潔泯為代表對‘山歌’還是有微詞的。他嗔怪袁水拍不該‘把‘風格’一股腦兒交給了民歌’。又，根據穆仁回憶：‘當時，‘七月派’一些詩人對《馬凡陀山歌》有看法，認為它常套用‘小寡婦上墳’之類的民間曲調填詞的作法，是迎合小市民趣味，是品位不高的詩歌創作傾向’。筆者以為，由‘山歌’引發的詩歌‘方向之爭’與‘雅俗之爭’，是‘山歌’影響之大的表現：具體到‘馬凡陀山歌’自身而論，它不但不是馬凡陀在詩創作上的滑坡，相反它卻為中國新詩的詩體建設與現代諷刺詩的武出式品格的成型作出了巨大的正面貢獻”(22)。

如果上文所提到的幾種現代詩學論爭中的“激進的現實主義”還有不少學理性的、有價值的東西值得我們學習的話，那么《新詩潮》社在1948年中下旬對“九葉派”的攻擊，所表現出來的極端“激進的現實主義”就只有惡毒幫派的烏煙瘴氣！他們痛罵《中國新詩》派與北平“沈從文集團”的聯系是“從南到北的才子才女的大會串”(23)；在對“九葉派”詩人進行政治上的攻擊的同時，還對“九葉派”詩歌進行任意歪曲，乃至斥為反動文藝。

二

盡管在現代中國，從意識形態的角度出發，人們將西方現實主義曲解為揭露了資本主義的腐朽沒落，總是“浪漫”地對待西方現實主義詩人；但是，我在這里所講的“傳統的現實主義”，指的卻是反浪漫主義的藝術原則。40年代，在“激進的現實主義”的喧囂聲里，一批現實主義詩論家，仍然耐著寂寞，從各自的詩歌理想出發，潛心于對新詩現實主義精神和藝術規律的探求，對推進40年代新詩現實主義理論的發展和深化，起到了功不可沒的歷史作用。他們就是朱光潛、朱自清、李廣田、鐘敬文等。

不像“激進的現實主義”直接從正面急切地談論新詩大眾化，“傳統的現實主義”是從側面深入而沉穩地進入此領域，在許多方面大異其趣。比如，詩論家的身份發生了很大變化。“傳統的現實主義”詩論家大多是五四文學先驅、大學教授、人文主義學者，而不是革命家、政治家、左翼詩人。又如，他們力避單一地看待新詩與現實、新詩與歷史之間的復雜關系，對“身份學”、“立場學”、“時代論”等階級觀點保持高度警覺，更多地從新詩本體論出發去看待新詩大眾化等命題；既看重普及又重視提高，這就防止了把新詩大眾化引向“粗鄙化”的可能。再如，這些新詩理論批評呈現客觀的、質樸的風格，不像“激進的現實主義”詩論大多呈現主觀性、隨筆化的形態，因此，他們更具有理論力量。而且，它們的成果通常是以學術專著的面目出現，可見它們的學理性、體系性和邏輯性很強；他們重視歷史依據、理論支撐和智力支持。從新詩大眾化的角度看，他們從以下幾個層面展開了務實的探尋。

一、把新詩大眾化與新詩的音樂性、抒情性聯系起來考察。這以朱光潛為代表。他的《詩論》主要從社會學、哲學、藝術史、文藝心理學、音韻學等方面來建構他的詩歌美學體系。他談到了詩的起源、諧隱、境界、表現、節奏、聲韻，詩與散文、詩與畫等一系列詩學命題。詩歌的音樂性問題是其主要論題之一。他認為詩歌、音樂、舞蹈本是混合的，韻和頓對新詩很重要。這就比那些純粹從朗誦的角度去談朗誦詩的言論更深入，更有說服力，也更富啟迪作用。與詩歌音樂性密切相關的是詩歌的本質性問題。他說：“詩的境界是情趣與意象的融合。”(24)當時不少抗戰詩類似政治標語口號，一味發展新詩的敘事功能，而嚴重匱乏詩歌抒情這一本質性特征。所以，把新詩大眾化與新詩的音樂性、抒情性結合起來研究，不但取到了糾正時弊的效用，而且使新詩大眾化深入到新詩本體論層次。總之，朱光潛的《詩論》對于新詩的文體和美學建設具有重要的理論指導價值。

二、把新詩大眾化與新詩現代化聯系起來研究。這以朱自清為代表。他的《新詩雜話》就是講“新詩的現代化”(25)。他考察了新詩從五四到30年展的路向，得出了新詩從說理向抒情發展的結論。其實，到了抗戰，敘事性已經成為新詩主要的美學追求。他認為新詩要向外國詩歌形式學習，新詩不必取法歌謠，但“不妨取法于歌謠”。這種謹慎地對待新詩向民間詩歌學習的態度，可以看出朱自清在新詩民族形式建設問題上開放而又猶豫的心態。也就是說，朱自清沒有因為新詩的現代化而去否棄新詩的大眾化。這與袁可嘉用“新詩的戲劇化”來框定“新詩的現代化”的西方模式完全不同。袁可嘉是想通過“現實、象征、玄想”去實現新詩的現代化。它與40年代新詩大眾化訴求是沒有多大聯系的。同時，朱自清還從內容上肯定了格律詩派、象征詩派和現代詩派為擴大詩的感覺天地所做出的貢獻，也就是說，朱自清是從形式和內容兩方面來研究新詩現代化的。朱自清沒有把新詩大眾化局限在一個很狹隘的區間，而是把新詩放在現代性的平臺上去考量新詩的普及與提高問題。

三、把新詩大眾化與新詩的西方文學資源結合起來探討。這以李廣田為代表。像劉西渭詩論那樣，李廣田的詩論也屬于印象主義式詩歌理論批評。他最有名的詩論專著是1943年出版的《詩的藝術》。該書除序言外，只有5篇文章。在序言中，他聲明自己的基本詩觀——“我以為那最好的作品應當是內容與形式的一致”。這就是他所說的“詩的藝術”的精髓。第一篇文章《論新詩的內容與形式》，在承認新詩內容與形式之間的辯證關系的前提下，突出了形式對新詩尤為重要。他所謂的新詩形式，指的是作品的技巧即章法、句法、聲韻、格式、用字等。當然，這并非形式主義的純技巧論。他主張的是那種“有意味的形式”。其實，他的提出也是對當時詩歌過分注重內容而輕視形式的一種反撥與校正。正是用這樣的評價尺度，他充分肯定了卞之琳的《十年詩草》在“格法與韻法”上所表現出來的高超技巧；他將馮至和德語詩人里爾克進行比較，充分肯定馮至的《十四行集》；他說，馮至的十四行詩“像一個水瓶，可以給那無形的水一個定形，像一面風旗，可以把住些把不住的事體。而十四行體，也就是詩人給自己的‘思，想’所設的水瓶與風旗”(26)。李長之贊揚李廣田的這本詩論集是上乘的、好的批評集，“文字因樸素、暢達而可讀”(27)。

四、把新詩大眾化與新詩的人民性勾連在一起。這方面以鐘敬文為代表。他將民俗學研究與新詩研究結合起來。1942年出版的《詩心》就是這方面的代表。他提出“情緒動力學”這個詩學概念，認為它“是打開詩歌修辭的奧秘的一把鑰匙”。他認為情緒性是詩歌的本質。在我看來，他主張的情緒性實質上就是詩歌的抒情性。而這種情緒性又要求具有真實性和時代性。在這一點上，鐘敬文與朱光潛具有默契而相通的地方。鐘敬文主張詩歌的任務在于傳達真實或真理；同時，他批評了對待新詩形式的兩種錯誤態度：冶容派和毀容派；并在此基礎上，肯定了《王貴與李香香》表達出的“人民意識”和“創立了一種詩歌的新型范”，當然，也指出其缺乏靈動性和主動性。(28)在這里，我們又一次看到新詩大眾化的難度，其實，新詩大眾化與新詩人民性具有天然的聯系。如何恰當地處理好兩者之間的結合點，又體現了新詩大眾化的限度，這也是新詩理論界一直爭論不休的話題。不管怎么說，鐘敬文的新詩理論批評畢竟也為新詩民族形式建設提供了理論方面的支持。

五、把新詩大眾化與“苦吟”的態度貫穿起來。這以臧克家為代表。他更多地從自己創作經驗出發而得出來創作心得。比如，1942年臧克家出版了《我的詩生活》(29)。他所主張的“堅忍主義”，具有“苦斗”、“苦死了也不抱怨”的清醒的現實主義精神。我們不妨稱為“堅忍主義的現實主義”。早年，臧克家就提出過詩人要“以多少人的苦樂為苦樂”和農民式的“苦吟”(30)的寫詩態度。40年代他又強調詩人要提高修養，因為“一個作品就是一個人格”(31)；最后落實到他所主張的真善美統一的詩歌美學原則上(32)。當時，不少大眾化的抗戰詩歌，對現實的書寫相當的浮光掠影，缺少沉入到生活去的耐心和勇氣。臧克家的“堅忍主義”克服了抗戰時期詩歌創作領域到處彌漫的客觀主義和公式主義。在這一點上，臧克家與胡風的“主觀戰斗精神”不謀而合。此外，臧克家農民式“苦吟”的創作態度，表明了新詩大眾化的難度。這說明新詩大眾化并非輕而易舉！

總之，朱光潛純粹的詩歌美學批評、朱自清的新詩現代化走向批評、李廣田的印象主義新詩理論批評、鐘敬文將新詩研究和民俗研究結合在一起的新詩理論批評、臧克家的“堅忍主義現實主義”新詩理論批評等這樣一些“傳統的現實主義”詩論，比較起“激進的現實主義”新詩理論批評來，更多地做到了從詩歌本體和詩歌美學方面來研究新詩，研究新詩的大眾化、民族化與現代化，使得40年代現實主義詩歌理論批評呈現出沉著、扎實和穩健的風格，取得了豐碩的成果。

三

學術界把胡風的文藝理論批評稱之為“體驗現實主義”(33)。所謂“體驗的現實主義”，是指創作主體與創作客體之間相生相克、融合、擁合，化合，“藝術家深入了對象內部，也使對象侵入藝術家內部”(34)；就詩歌而言，就是“詩是作者在客觀生活中接觸到了客觀的形象，得到了心底跳動，于是，通過這客觀的形象來表現作者自己的情緒體驗”(35)。胡風既不滿意于30年代“左聯”嚴重的客觀主義和公式主義，又不滿意于語絲—論語派純粹的主觀主義、性靈主義、趣味主義，并說這兩者是“同源異流”。胡風是傾向五四新文學的戰斗傳統的。因為胡風的“體驗現實主義”是要同庸俗現實主義作斗爭。而且在“兩個口號”論爭中，他始終站在了魯迅、馮雪峰所主張的“民族革命戰爭的大眾文學”一邊，并于1936年在魯迅的授意下、在馮雪峰的倡議下，撰寫并發表了宣言性質的《人民大眾向文藝要求什么？》，使“兩個口號”的論爭正式登場，也使“左聯”內部的分裂公開化。而且以周揚為代表的左翼客觀主義不接受胡風把“主觀戰斗精神”和客觀現實生活統一的主張。總之，胡風“體驗現實主義”“詩論底中心問題”是，“詩底特質是對于現實關系的藝術家底主觀表現，藝術家對于客觀對象所發生的主觀的情緒波動，主觀的意欲；這和以把握對象真實為目的的小說戲劇等不同。所以，是詩不是詩，不能僅僅從文字方面去判斷，應該看那內容所表現的是不是作者底主觀情緒。當然，還應該進一步看那情緒是不是真實的，是不是產生在對于對象的正確的認識基礎上面”；“這是詩論底中心問題，新詩運動只有圍繞著這個中心理解才能夠展開”(36)。由此，我們可以看出胡風“體驗的現實主義”詩論的綜合性特征。有了這個“中心”觀念，胡風就拿它作為詩歌理論批評的武器，展開一系列批評：1、批評徐遲的“抒情的放逐”(37)，認為抗戰的敘事只能導致客觀主義的冷漠；2、批評當時流行的“詩的形象化”詩觀，因為胡風認為并非每首詩都要具有可見可觸的事象，而且詩創作不能從抽象到具體，也就是說，不是先有了某種理念然后再將其化為形象(38)，如果是那樣的話，詩歌就會淪落為“空洞的叫喊，灰白的敘述”。由此，胡風反對詩歌創作論里通常出現的一個頑疾——題材決定論(39)；3、以艾青、田間為個案，進一步在新詩創作實踐領域找出較好體現自己詩學理想的創作；尤其對田間進行了長線研究；因而，田間的詩歌很好地體現了胡風的“到處有生活”和“精神奴役創傷”的觀點。總之，由于個人思想和歷史的背景，胡風在建國后遭遇到周揚等人的圍攻，并最終在50年代中期變本加厲地上綱為震驚海內外的所謂的“胡風反革命集團”事件，當時，左翼詩歌界容易犯的毛病是，每個人都把自己看成是最革命的，并以此去否定異己的存在，乃至還借助現實的政治力量去鏟除對方。但是，胡風的詩學觀始終是融合著社會的、歷史的和美學的諸種因素的。從這里，我們進一步看到，“體驗的現實主義”對“激進的現實主義”的有益成分的吸收；同時，反過來它又影響到左翼革命詩歌的創作，使它們盡可能地克服早期抗戰詩歌常常犯的“左傾”幼稚病。

在新詩方面，阿垅是胡風文藝思想最忠實的追隨者和光大者。從他1939年寫作的第一篇“片論體”詩論《〈他死在第二次〉片論》到1954年出版詩論著作《詩是什么》，阿垅寫作了大量的詩論，約140萬字。因此，他是中國新詩理論批評史上寫作詩論最多的詩論家。阿垅的詩學觀念也是一元論的。他既不同于20-30年代的現實主義詩觀，也不同于40年代“激進的現實主義”詩觀和“傳統的現實主義”詩觀。他強調“人，生活，詩，風格，是一元的”(40)；“內容與形式是一元的”(41)。阿垅提出，寫詩的首要條件就是要靠鮮活的跳脫的感覺。用他自己的話來說，就是詩人“要有感覺，善于感覺，豐富的感覺，廣泛的感覺，新鮮的感覺，美好的感覺”(42)。其次，詩人還要對這些感覺抱有巨大的熱情；“詩是強的、大的、高的、深的情感，這個情感對抗觀念也對抗形象”(43)。他說的“對抗”類似于胡風說的“克服”(44)。阿垅詩論在強調詩歌情緒的時代性、人民性、社會性和普遍性的同時，也注重詩歌情緒的個體性、特殊性和豐富性。這就是他倡導的“典型情緒說”——“詩的問題是典型的情緒問題；不是形象，不是‘形象化’，不是人物和景色底畫面的展開的問題”(45)。阿垅所說的“典型的情緒”相當于胡風所說的“情緒體驗”(46)。而這種“典型的情緒”又是指“鋼鐵的情緒”、“暴風雨的情緒”、“彩虹和青春的情緒”(47)。這與上文所講的鐘敬文的“情緒動力學”大同小異。顯然，阿垅詩論也是使現實主義深化的詩論。艾青也是這方面的代表詩論家。1941年出版的《詩論》，就詩與時代、宣傳，詩的散文美等問題，用詩話的體式進行了詩意的表述。有人認為它是“新文學誕生以來，最具創見的一部詩論，直接展示了詩人心靈的深度與廣度”(48)。我覺得，艾青詩論的閃光之處有二：1、他說的“一首詩的勝利，不僅是那詩所表現的思想的勝利，同時也是那詩的美學的勝利”；2、他提倡的明朗、簡潔、樸素、單純、清新和含蓄的新詩“散文美”的美學觀點。至于艾青像臧克家一樣，提出在新詩里真善美的辯證統一(49)，對于新詩而言，這類提法是空泛的，大而無當、含糊其詞。

胡風、阿垅和艾青既是優秀詩人，又是富有創見的詩論家。他們是用來自他們心靈體驗來寫作“體驗的現實主義”詩論的；因而，也是很可靠的、有效的。這就從“主觀戰斗精神”的高度進一步豐富了40年代新詩大眾化的命題。

總的看來，“激進的現實主義”詩論聲勢最大，“傳統的現實主義”詩論姿態最沉穩，而“體驗的現實主義”詩論魅力最強；它們之間的差異和關聯，使得40年代新詩大眾化問題呈現復雜的面貌。

四

現在，有不少人認為，40年代文藝思潮的主流是七月派和九葉派之間并峙和互滲。殊不知，這種觀念因其做法的簡單、粗暴而導致了偏識。其實，40年代文藝思潮的主流面貌應該是“激進的現實主義”、“激進的現代主義”、“體驗的現實主義”和“綜合的現代主義”四者之間的論爭與激蕩。其中，“激進的現實主義”詩論“人多勢眾”，在力量和影響上，始終占上風；為建國后的文藝進一步走向本質化、乃至同質化的現實主義做了有力的鋪墊。

概言之，40年代新詩理論批評經歷了從偏至到綜合的過程。所謂“偏至”，是指“激進的現實主義”和“激進的現代主義”各執一端、黨同伐異并百談不厭地談論著各自自我陶醉的論題。所謂“綜合”，是指“體驗的現實主義”和“綜合的現代主義”對外對內的雙重超越。而“傳統的現實主義”和“傳統的現代主義”在此期也表現了一定的綜合趨勢，并最終為“體驗的現實主義”和“綜合的現代主義”的雙重超越提供了堅實的理論基礎和動力支持。

在認識文學理論時，我們一定要排除將理論上的力量混同于現實上的力量之誤識。比如，40年代的現代主義詩論，應該說，它的理論是最具理論魅力的，但實際上它當年所產生的歷史影響比起40年代的現實主義詩論來要小得多！而且，也遠遠沒有“激進的現實主義”詩論的歷史影響深廣。同時，我們要警惕新詩理論批評領域里反復出現的“泛大眾化”或“去大眾化”的偏激的錯誤傾向，適度地處理好新詩理論批評里的身份學、政治學、民族學和時代精神論與新詩大眾化之間的關系，盡力兼顧新詩大眾化與新詩現代化之間互動關系；只有這樣我們才有可能科學地切入我們所要探討的話題，才能使新詩大眾化的討論在“對話”的意義上真正展開。

注釋：

①常任俠：《論詩的朗誦與朗誦的詩》，載1938年《抗戰文藝》第3卷第12期。

②錫金：《朗誦的詩和詩的朗誦》，載1938年《戰地》第1期。

③王冰洋：《朗誦詩論》，載1939年1月15日《時事新報·學燈》第33期。

④沈從文：《談朗誦詩》，載1938年10月1日至10月5日《星島日報·星座》。

⑤朱自清：《論朗誦詩》，見《雅俗共賞》，觀察社1948年5月版。

⑥高蘭：《詩的朗誦與朗誦的詩》，載1943年《時與潮文藝》第4卷第6期。

⑦李廣田：《詩與朗誦》，見《論文學教育》，上海文化工作社1950年5月版。

⑧胡紹軒：《街頭劇論》，載1939年2月《文藝月刊·戰時特刊》第2卷第11、12合刊。

⑨參見洛汀：《關于街頭詩的一場論爭》，載1990年《江西文史資料》第3期。

⑩胡風：《關于創作發展的二三感想》，載1938年3月1日《七月》1集4期。

(11)李歐梵：《文學潮流（一）：追求現代性(1895-1927)》，見費正清主編的《劍橋中華民國史(1912-1949)》第一部，上海人民出版社1991年版。

(12)艾青：《開展街頭詩運動——為〈街頭詩〉創刊而寫》，載1942年9月27日《解放日報》。

(13)向林冰：《論“民族形式”的中心源泉》，載1940年3月24日《大公報·戰線》；向林冰：《民間形式的運用與民族形式的創造》，載1940年4月1日《中蘇文化》第6卷第1期。

(14)葛一虹：《民族形式的中心源泉是在所謂的“民間形式”嗎？》，載1940年4月10日《新蜀報·蜀道》。

(15)蕭三：《論詩歌的民族形式》，載1939年6月25日《文藝突擊》新1卷第2期。

(16)黃藥眠：《詩歌民族形式問題之我見》，載1940年1月5日－6日《救亡日報》。

(17)力揚：《關于詩的民族形式》，載1940年《文學月報》第1卷第3期。

(18)林林：《談〈華威先生〉到日本》，載1939年2月22日《救亡日報》。

(19)參見呂劍：《聽馬凡陀》，見《詩與斗爭》，香港新民主出版社1948年1月版；勞辛：《〈馬凡陀的山歌〉和臧克家的〈寶貝兒〉》，載1947年《文藝復興》第3卷第4期；洪遒：《向馬凡陀學習》，載1946年《文萃》第1卷第48號。

(20)勞辛：《〈馬凡陀的山歌〉和臧克家的〈寶貝兒〉》，載1947年《文藝復興》第3卷第4期。

(21)徐遲：《論袁水拍的詩》，載《新華日報》1947年1月5日。

(22)楊四平：《中國新詩學》，作家出版社1999年版。

(23)張羽：《南北才子才女的大會串》，載1948年《新詩潮》第3期。

(24)朱光潛：《詩論·詩的境界——情趣與意象》，重慶國民圖書出版社1942年版。

(25)朱自清：《新詩雜話》，作家書屋1947年版。

(26)李廣田：《詩的藝術》，重慶開明書店1943年版。

(27)李長之：《詩的藝術》，載1945年3月15日《時與潮文藝》第5卷第1期。

(28)鐘敬文：《詩心》，桂林詩創作社1942年8月刊行。

(29)臧克家：《我的詩生活》，重慶學習出版社1943年版。

(30)臧克家：《新詩問答》，載1934年《太白》第2卷第3期。

(31)臧克家：《〈十年詩選〉自序》，見《十年詩選》，現代出版社1944年版。

(32)臧克家：《詩》，載1947年《中學生》6月號。

(33)嚴家炎：《教訓：學術領域應該“費厄潑賴”》，載1988年《文學評論》第5期。

(34)(44)胡風：《人道主義和現實主義的道路》，見《逆流的日子》，希望出版社1947年版。

(35)(46)胡風：《略觀戰爭以來的詩》，載1939年1月28日《抗戰文藝》3卷7期。

(36)高荒（胡風）：《為初執筆者的創作談》，載《文學》5卷6期。

(37)徐遲：《抒情的放逐》，載1939年7月《頂點》創刊號。

(38)胡風：《關于詩的“形象化”》，見《在混亂里面》，重慶生活書店1945年版。

(39)胡風：《關于題材，關于“技巧”，關于接受遺產》，見《在混亂里面》，重慶生活書店1945年版。

(40)阿垅：《風格片論》，見《詩與現實》，五十年代出版社1951年版（下同）。

(41)阿垅：《詩是什么·后記》，上海新文藝出版社1954年版（下同）。

(42)阿垅：《敏感片論》，見《詩與現實》。

(43)阿垅：《什么是感情》，見《詩是什么》。

(45)阿垅：《關于形象》，見《詩是什么》。

(47)阿垅：《形象再論》，見《詩與現實》。

(48)司馬長風：《中國新文學史》（下卷），昭明出版社1975年版。

(49)艾青：《詩論》，桂林三戶圖書社1941年版