剖析工筆花鳥畫中構(gòu)圖藝術(shù)

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工筆花鳥的構(gòu)圖是指作者通過對(duì)客觀對(duì)象的感受，通過主觀的構(gòu)思，處理畫面各個(gè)物體的相互關(guān)系的一種手法。構(gòu)圖在傳統(tǒng)繪畫中又叫“置陳布勢(shì)”、“經(jīng)營(yíng)位置”、布局等。晉代顧愷之在畫論中稱其為“置陳布勢(shì)”，在南齊謝赫《古畫品錄》六法中又被稱之為“經(jīng)營(yíng)位置”。早在唐代，張彥遠(yuǎn)就指出：“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要。”明代李日華也提到：“大都畫法以布置意象為第一?！鼻宕蹶旁凇稏|莊論畫》中對(duì)此論述的更為詳細(xì)“：作畫先定位置。何為位置？陰陽、相背、縱橫、起伏、開合、回抱、勾托、過接、映帶，須跌宕欹側(cè)，舒卷自如。”構(gòu)圖，不僅僅是在畫面上妥當(dāng)?shù)匕才爬L畫形象，一方面它關(guān)系著主題展現(xiàn)、意境創(chuàng)造、趣味構(gòu)成等因素，另一方面它是繪畫創(chuàng)造成敗的關(guān)鍵之一；是構(gòu)成繪畫藝術(shù)作品生命力和表現(xiàn)力的基礎(chǔ)條件；是體現(xiàn)畫家學(xué)養(yǎng)和藝術(shù)造詣的坐標(biāo)；是畫家藝術(shù)風(fēng)格形成的一個(gè)重要組成部分。

一、形式美規(guī)律

構(gòu)圖的過程是把構(gòu)成整體的各個(gè)部分統(tǒng)一起來，而不是簡(jiǎn)單重復(fù)疊加。從而使主題更生動(dòng)、更完美、更有藝術(shù)感染力。繪畫藝術(shù)的創(chuàng)造，一是表現(xiàn)內(nèi)容，二是形式特征。前者通過具體物象的塑造，揭示了生活的本質(zhì)，后者利用構(gòu)成方法，營(yíng)造了精神內(nèi)涵。任何美的事物，都體現(xiàn)了內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，以及目的性和規(guī)律性的統(tǒng)一。

藝術(shù)來源于生活，但高于生活，因此我們可以說繪畫藝術(shù)的形式美來源于生活，藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐活動(dòng)是創(chuàng)造形式美的本源。在一幅優(yōu)秀的工筆花鳥畫作品中，與表現(xiàn)內(nèi)容相對(duì)應(yīng)的精神內(nèi)涵和意境創(chuàng)造是作品的靈魂，而體現(xiàn)表現(xiàn)意圖的外在形式則是作品的生命。工筆花鳥畫的形式美的創(chuàng)造，是一個(gè)將意象思維轉(zhuǎn)化為形式圖像的營(yíng)造過程，點(diǎn)、線、面的繪畫形式要素，是繪畫形式美最基本的構(gòu)成單位。面對(duì)或簡(jiǎn)約概括、或繁復(fù)多變的構(gòu)成圖式，都可以通過點(diǎn)、線、面的歸納，將具體的物象轉(zhuǎn)換成抽象的符號(hào)。在這里，我想介紹的是最常見的構(gòu)圖S型律動(dòng)。S型律動(dòng)既是中國(guó)畫構(gòu)圖藝術(shù)動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)，又包含著樸素的辯證觀念，對(duì)其最典型的體現(xiàn)則是中國(guó)道家的太極圖。太極圖亦稱之為“太極陰陽圖”。S型給人一種流動(dòng)的感覺，它可以在畫面的藝術(shù)構(gòu)成中自由上下伸縮和左右調(diào)節(jié)，可以互變，可以延伸，也可以互相制約。S型律動(dòng)不僅在視覺心理上給觀眾一種柔和迂回、婉轉(zhuǎn)起伏、柔中有剛、剛?cè)岵?jì)、流暢優(yōu)雅的節(jié)奏感和韻律感，而且可以通過宏觀的序列分布，使其在構(gòu)成能虛善藏，虛中見實(shí)，實(shí)中有虛，貫通得勢(shì)，渾然一體。如現(xiàn)代畫家陳之佛的《喜鵲玉蘭》就是典型的S型構(gòu)圖，在構(gòu)成中利用S型的形式美規(guī)律，將客觀物象有序地貫穿在一起，畫面融洽自然，充分體現(xiàn)了中國(guó)畫構(gòu)成中造物在我的主動(dòng)性。再如宋代崔白的《寒雀圖》也是S型構(gòu)圖，畫面當(dāng)中麻雀的動(dòng)態(tài)與視線巧妙地串聯(lián)著，使畫面富有濃厚的生活氣息和趣味性。

二、計(jì)白當(dāng)黑

在畫面構(gòu)成中利用空白，是中國(guó)畫的一大特點(diǎn)。對(duì)于工筆花鳥畫來說亦是如此。它是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)千錘百煉的結(jié)晶，也是歷代畫家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)成功的總結(jié)。基于中國(guó)哲學(xué)陰陽辯證的原理，白是黑的對(duì)立，是黑的憑借形式，因此離開了白，黑就無法依存。在畫面中，空白時(shí)形象的組合部分，也是形象的延續(xù)和衍生。中國(guó)畫構(gòu)圖的空間感，是憑借一陰一陽(一虛一實(shí))的流動(dòng)來表達(dá)的，是中國(guó)畫特有的空間境界表現(xiàn)法。空白來自于取舍，而“計(jì)白當(dāng)黑”則更重于布置，所以“計(jì)白當(dāng)黑”就是布白，也是對(duì)物象的精心概括。黃賓虹先生曾對(duì)布白的運(yùn)用就說過“：一燭之光，通室皆靈”，空白的作用，確實(shí)像暗室中的燭光，可以起到點(diǎn)醒畫面的妙用。

清代笪重光在他的《畫荃》中對(duì)“計(jì)白當(dāng)黑”作了精辟的詮釋“：空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真景逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！痹诠すP花鳥畫中，一般表現(xiàn)天空、水面、霧氣等都是用留白表現(xiàn)的。如當(dāng)代畫家莫高翔的《天地——蜻蜓》中，畫面當(dāng)中就運(yùn)用了大量的留白，水面和遠(yuǎn)處的天空都是利用留白來表現(xiàn)的，給人無限的想象。這樣處理使寂靜的畫面增添了幾分靈動(dòng)感，使畫面簡(jiǎn)練而不簡(jiǎn)單。清代石濤《淮陽潔秋》，畫面的最上邊的空白就是天空，中間的空白就是湖水，最下邊的空白則是霧氣，同樣是留白，卻能使畫面變化豐富，生動(dòng)有趣。

三、以小見大

唐代施肩吾《觀葉生畫花》云：“心竅玲瓏貌亦奇，榮枯只在手中移。今朝故向霜天里，點(diǎn)破繁花四五枝?！?，詩(shī)中贊美葉生畫技高超，花的枯榮信手揮來，隨意點(diǎn)染，只描繪四五枝也可將濃濃的秋韻表達(dá)得淋漓盡致。這里道出的就是以少省多、以小見大的折枝構(gòu)圖法。宋學(xué)的發(fā)展使繪畫的視覺從“以大觀小”轉(zhuǎn)向“以小觀大”，工筆花鳥畫經(jīng)歷了由全景式構(gòu)圖到折枝構(gòu)圖的轉(zhuǎn)變過程。所以在今天我們看到的宋代花鳥畫多是以折枝為主，折枝構(gòu)圖運(yùn)用靈活，結(jié)構(gòu)組合變化豐富，內(nèi)涵深遠(yuǎn)且法度嚴(yán)謹(jǐn)，畫面簡(jiǎn)練含蓄，寧?kù)o優(yōu)美，意境深遠(yuǎn)，給觀畫者很強(qiáng)的可觀可感性。折枝構(gòu)圖往往以花卉一枝，以一枝聯(lián)想全株，再配以禽鳥、草蟲蛺蝶，精心捕捉近景中所蘊(yùn)含的美。細(xì)致生動(dòng)地表現(xiàn)物象，畫幅雖小，但精微別致，增一分則太長(zhǎng)，減一分則太短。折枝構(gòu)圖一般都是以表現(xiàn)近景為主，不能有太大的動(dòng)勢(shì)變化，所以就更注重在小小的構(gòu)圖中巧妙地布置畫面的均衡得勢(shì)，以平穩(wěn)為主，穩(wěn)中求勢(shì)。樹干之勢(shì)一般有三種：上插、下垂、橫倚。宋代的折枝花鳥畫在此基礎(chǔ)上又有了新意，如一波三折式、三線相輔式、“V”字型式、對(duì)角線式、對(duì)角式、四周凌空式等圖式。如宋代林椿的《梅竹寒禽圖》，畫面中描繪的是紅梅翠竹，一枝花從畫面的左上側(cè)入畫，以一波三折之勢(shì)向下橫倚出枝，欲上行先下垂，末梢處又自然地分出上下兩小枝，一枝寒禽梳羽佇立在上行的枝頭，幾多梅花含雪點(diǎn)綴著下行枝頭，畫面左上側(cè)伸出幾片竹葉，與寒禽、梅花遙相呼應(yīng)。此構(gòu)圖最主要的是在得勢(shì)，有物象富有生機(jī)的生長(zhǎng)之勢(shì)，又有畫面的均衡之勢(shì)，取勢(shì)傳情，生動(dòng)自然，以及其簡(jiǎn)練的形式語言精心捕捉近景中蘊(yùn)含的美，是宋代折枝畫中的經(jīng)典圖式。折枝構(gòu)圖更多的是對(duì)于物象的合理取舍，正如黃賓虹先生所說：“對(duì)景作畫，要懂得“舍”字；迫寫狀物，要懂得“取”字。取舍不由人，取舍可由人，懂得此理，方可染翰揮墨。”。當(dāng)代畫家受西方繪畫和設(shè)計(jì)理念的影響，更多地去追求畫面的形式美感和構(gòu)成味道，如姚舜熙和陳運(yùn)權(quán)的作品就具有鮮明的時(shí)代性?！案袝r(shí)花濺淚，恨別鳥驚心。”，我們可以在借鑒和學(xué)習(xí)前人優(yōu)秀的構(gòu)圖經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，提高自身能力，創(chuàng)作出更多的優(yōu)秀作品來。