剖析禪宗對文藝美學影響

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一、禪宗精神與文藝美學的相通

近年來，已出現了一些研究和論述佛教和禪宗對文藝美學的影響的論著（注：例如有曾祖蔭的《中國佛教與美學》，華中師范大學出版社，1991年出版；王海林的《佛教美學》，安徽文藝出版社，1992年出版；高長江的《禪宗與藝術審美》吉林大學出版社，1989年出版；黃河濤的《禪與中國藝術精神的嬗變》，商務印書館，1994年出版；丁明夷、刑軍的《佛教藝術百問》，中國建設出版社，1989年出版；陳聿東的《佛教與雕塑藝術》，天津人民出版社，1992年出版；等。），研究了審美的妙悟、虛靜、言意、境界、形象、靜觀、直覺、想象、頓悟、靈感等以及禪宗對山水詩畫、古窟雕塑藝術、建筑藝術等的美學影響。

本文試圖對禪宗在本體論、方法論上給美學有何啟發、對我們建立和發展文藝美學有何重要幫助等問題作一些探索。

禪宗的本體，可說是一種無本體的“本體”。它否定了傳統哲學中作為終極實在的本體。它的宗旨是“識心見性”，“見性成佛”。它的思維方式是般若直覺，直指自心，只能默契、頓悟、內證、自照，不能將其對象化。相反，它還將佛變成一種只可內證、默契的個人體驗式的頓悟自心。它又反對空談心性，反對舍棄感性以求精神凈化的“坐忘”和“玄談”。它主張在感性經驗中直接實現超越和提升。懷海說“即此用，離此用”，慧能說“擔水弄柴，皆有妙道”。它勘破了例如道家的“道”和儒家的“仁”那樣派生萬物的“本體”，破除了種種物質束縛和精神枷鎖，解構了“法執我執”，要求“平常心”做到“本來無窒礙”，“隨處任方園”。它認為“本來無一物”，否定了終極存在的本體。它破除了虛假觀念和虛假原則，否定了無法抽象回答的假問題，而追求心性的自由解放。

禪宗思想體系中最主要的核心是心性論。禪宗精神就是超越精神，超越現實的物質和精神束縛，追求在現實感性平常生活中實現心靈解放與思想自由。這也可以說是它沒有本體的“本體。”這種精神，與儒家的“率性而行”、道家的“自然無為”是有相通之處的。它與存在主義說的“純粹內在意識的不證自明性”，存在主義大師海德格爾說的“人應詩意地棲居于大地”，與分析哲學家維特根斯坦說的“對于人所不能說者，人必須沉默”等，也是有相通之處的。

禪，是梵語“禪那”(dhyāna)的簡稱，鳩摩羅什譯作“思維修”，是一種運用思維活動的修持方法。玄奘譯作“靜慮”。禪，要求清除私心雜念，專注一境，守意修定，以定發慧，以慧資定，定慧雙修，達到“涅pán＠①”。它又破又立：破除煩惱束縛，立得心性解放，使以求得“圣道”。

禪宗要求在感性現實生活中，瞬間剎那，頓悟“真如”本性，達到“涅pán＠①”，意為“無為”、“圓寂”，這是一種無欲念、無塵染、無物我、超越時空、剎那永恒、澄明解脫的境界。它可在生時或死后達到，即“有余涅pán＠①”和“無余涅pán＠①”。“有余涅pán＠①”是已滅生死之因，但作為前世惑業造成的果報身即肉體還在，人仍然活在世上，人仍有思慮。它繼續發展為“無余涅pán＠①”，不僅滅掉生死之果，肉身不存，思慮也無。佛教認為，人由色、受、想、行、識“五蘊”和合而成。《般若心經》說：“色即是空，空即是色”。這是一種本體的“空”。“空”在具象之中，又超于具象之外。著名小說《紅樓夢》中是有這種“色空”觀念的美學影響的。

再如王維的詩《鹿柴》：“空山不見人，但聞鳥語響。返景入深林，復照青苔上。”就是一種空靈寧靜的境界；它通過具體形象的描寫，抒發了空靈的心境，達到了對宇廟本體的感悟，在剎那瞬間頓悟到無限永恒。詩人去物無欲以空心，“胸中廓然無一物，然后煙云秀色與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。”（注：李日華：《恬致堂集·書畫譜》。）因為“外清眼境，內凈心塵”（注：梁斗齋：《凈業賦》。），才能“體素儲潔，乘月返真”（注：司空圖：《二十四詩品》。）。因為詩人“凝神遐思，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”（注：張彥遠：《歷代名畫記》。），去除了見道明性的障礙，就達到了無利害的空達的靈心。瞬間頓悟直覺自由解脫的心性，這就是嚴羽《淪浪詩話》總結的“妙悟”論的美學核心。

神宗與詩學、美學的“妙悟”目的與原則不同：一為悟空，一為審美；禪不在言，詩不離言；禪去情，詩貴有情。但，追求妙悟自由解放，則是相通與一致的。所以又有人說：“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別。”（注：王漁洋：《帶經堂詩話》。）

臨濟宗的祖師黃檗希運說：“諸佛與一切眾生，唯是一心。……唯此一心即是佛，……眾生著相外求，求之轉失。使佛覓佛，將心捉心，窮劫盡形，終不能得。不知息念忘慮，佛自現前。此心即是佛，佛即是眾生。”（注：《傳心法要》。）這就是永恒與無限的本源的清凈心。它要通過“息念忘慮”去達到、去頓悟。離此根本，求諸外物外法，都不能悟得“真如”。

詩道要求妙悟，也要求外去物累和功利物欲，內心無障礙，空靈自由，虛靜意清，專注凝神，待時機成熟，自然頓悟，暢神抒懷，神超形越，任性適情，有凌云意，與自然渾然合一，思與境偕，英華外發。“臨春風，思浩蕩”（注：王微：《敘畫》。），“萬趣融其神思”（注：宗炳：《畫山水序》。），“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。……虛實相生，無畫處皆成妙境。”（注：笪重光：《畫筌》。）這正如瑞士思想家阿米爾說的：“一片自然風景是一個心靈的境界。”（注：轉引自《中國古代美學藝術論文集》第288頁。上海古籍出版社，1981年版。）這種境界，非人間所有，乃詩人游心所在。詩人“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”（注：轉引自上書第20頁。），神與物游，“由必然王國走向自由王國”（注：《馬恩選集》第一卷第27頁。），“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”（注：劉勰《文心雕龍·神思》。），“俯仰自得，游心太玄”（注：嵇康：《贈秀才入軍》。），“得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意”（注：沈括：《夢溪筆談》。）。所以有人說：“詩者，妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉！”（注：惠洪：《冷齋夜話》。）

陶淵明所以能“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”（注：元好問：《論詩絕句》。），李白所以能“清水出芙蓉，天然去雕飾”，“垂衣貴清真”（注：《古風》第一。），韋應物、柳宗元以能“發纖nóng＠②于簡古，寄至味于淡泊”（注：蘇軾《書黃子思詩集后》。），都由于“但見性情，不睹文字”，“觀其氣貌，有似等閑不思而得，此高手也。”“真于情性，尚于作用，不顧詞采而風流自然”（注：皎然《詩式·重意詩例·取境·文章宗旨》。李壯鷹校注：《詩式》校注，第32、30、90頁。齊魯書社，1986年3月第一版。），“情性所至，妙不自尋，遇之自天，冷然希音”（注：司空圖：《二十四詩品·實境》。），“只取興會超妙”（注：王士禎：《漁洋詩話》），都由于實現了生命的升華和超越，超越了束縛和限制。這都是與神宗精神相通的。

二、禪宗在本體論、方法論上對文藝美學的啟發

禪宗的本體論，認為最高存在的“本體”是“真如”；最真實不虛的、永恒的“佛性”就是眾生本有的“我心”。禪宗的方法論，就是要求“直指心源”，頓悟一念。“真如是念之體；念是真如之用”（注：《壇經》第17節。）不靠菩薩外力的救度，也無須離塵世，苦修行，而要靠“各于自身，自性自度”（注：《壇經》第21節。）的頓悟未被污染的清凈“本心”（注：《壇經》第31節。），靠“心開悟解”（注：《壇經》第28節。）本凈的“真性”和“本性”（注：《壇經》第16節。）禪宗，不論頓漸，“皆立無念為宗，無相為體，無住為本”（注：《壇經》第17節。）。“見本性不亂為禪”，“外離相曰禪，內不亂曰定”（注：《壇經》第19節。）。排除一切計較、執著、煩惱的妄念和雜念，進入直覺的內省，參悟清凈的“本性”，這是“真如”的第一義。這是無限豐富的，不可言說的，非邏輯概念可以確定表述的，只能通過禪悟（靜慮、直覺）去直接體驗。

“妙悟要窮心路絕”（注：《大正藏》卷48《無門關》。），即杜絕一切愚迷心路。“妙悟在于即真”（注：東晉僧肇：《涅pán＠①無名論》。），對待“真如”，要“真參實悟”。“真參就是要在不落言詮、尋思、擬議處用功；實悟，必須悟在無所得處”（注：正果《禪宗大意》九。）。“真如”是“虛通寂靜，明妙安樂”的空無境界（注：唐斷際禪師：《傳心法要》。）。它不是絕對的空白，而是包容萬物，但又不是任何一物。在哲學中，它類似于柏拉圖和黑格爾說的“理念”，把寓于個別單一之中的“普遍”與“理念”抽象成離開單一又與單一并列。妙悟，就是通過直覺頓悟，見性成佛，達到無念慮、無執著、無絆累、無法相的本心清凈境界，無限自由自如的精神境界。

靠直覺體驗去意會，不靠語言文字、邏輯概念去直說，才能感悟到無限豐富多彩、活潑流動、生機盎然的自由境界。“智與理冥，境與神會”，這就猶“如人飲水，冷暖自知”（注：《五燈會元》卷19；卷3《南岳懷讓禪師》；卷1。）。離開感覺體驗，任何邏輯說明、文字概念都不能讓人真正感受到水的冷暖。文藝要動人以情，離開形象直覺，任何文字概念邏輯直說都是無濟于事的。文藝要讓人在動情的審美感染中悟得自由解放的精神境界，決非局限于認識所寫的文字表面內容。在這兩點上，它與禪宗是密切相通的。

我認為，禪宗給文藝美學最重要的啟發有兩點：

第一，文藝和審美的本體就是使人感悟到無限豐富、生氣流動、自由解放的精神境界，產生靈府朗然、快感心悅、神愉、志暢的審美感受。它不同于禪宗的是，文藝表現的審美感情，背后有理性融鑄在其內；其中滲透交織著趣味、觀點、理想和意志等，并非空無一切。審美感情的源泉在于社會生活。文藝作為社會意識形態，是由社會存在決定的。但，文藝審美同時又是超越物質功利欲求的。它不離感性生活，但又不是局限于、停留于感性生活現象本身，又是要通過對感性生活現象的再體驗去追求自由解放的精神境界。這和禪宗不離“挑柴擔水”等感性生活，卻又不局限、停留于此，而要體悟自由解放的精神境界，是相通與一致的。

第二，這種精神境界，不是文字語言和邏輯概念所能直說的。按禪宗的話，就叫“說似一物即不中”（注：《五燈會元》卷19；卷3《南岳懷讓禪師》；卷1。）。所以，“微妙法門，不立文字，教外別傳”（注：《五燈會元》卷19；卷3《南岳懷讓禪師》；卷1。）。如果把它直說成某一確定的概念，就會“死于句下”。

為什么不能直說？康德說得好：“審美意會就是想象力里的那一表象（意象）。它生起許多思想，而沒有任何一個特定（確定）的思想，即一個概念，能與它相切合。因此，沒有言語能夠完全企及它，把它表達出來。”（注：康德：《判斷力批判》上卷，第160頁。商務印書館。）因此這種精神境界，只能通過飽含情咸、并訴諸直覺體驗的形象體系，才能暗示、象征、啟迪、感動接受者，使之感悟到形象體系蘊含的、沒有直接表現出來的“象外之象”和“味外之旨”，“言外的不盡之意”，誘導人們去尋求那包含有終極關懷意義的審美價值，自由解放的精神境界。

禪宗與文藝有異有同。其差異顯：禪宗悟道舍筏，不要文字和形象。文藝不能“得意忘形”。得意之時和之后，仍然欣嘗和回味其形象的美。“象外之象”和“味外之旨”，自由解放的精神境界，還是有賴于這些形象的啟迪、誘導、傳達、暗示，永遠離不開文字、語言、線條、音響等構筑的形象。但，文藝與禪宗精神仍然有深刻的相通相同之處：都不能靠語言文字、邏輯概念直說，不能“死于句下”，不能局限、停留于用耳目去直接感受音、線、形、字的表面，而必須用心去體驗、感悟音、線、形、字所構成的形象背后的“象外之象”，誘導人們去感悟那符合人的本性追求的自由解放的精神境界。

禪宗給文藝美學的重要啟發是：文藝審美的本體是尋求包含有終極關懷意義的審美價值、自由解放的精神境界。其方法是通過對來自生活、又高于生活的藝術形象飽含感情的描寫，以抒情寫意，體現象外之象和味外之旨，對自由解放境界的理想追求，訴諸接受者，讓他們通過對形象的耳目聲色的欣賞之娛，體驗到愉意暢神的自由解放的美感境界。

三、禪宗的“拈花”傳說與黃庭堅的“桃花”詩

禪宗不是有一個著名的“拈花微笑”的傳說嗎？我們明白了上述要點，就可以對那個傳說有更深廣的體會。這種體會又可以反過來幫助我們更深切地明白上述要點。;傳說曰：“世尊在靈山會上拈花示眾，是時眾皆默然。惟迦葉尊者破顏微笑。世尊曰：吾有正法眼藏付囑摩訶迦葉。”（注：《五燈會元》卷19；卷3《南岳懷讓禪師》；卷1。）若干年后，達摩回天竺前，問弟子“何為道法”。道副說：“不執文字，不立文字。”達摩說：“汝得吾皮。”慧可默然無言，禮拜后，依位而立。達摩贊許說：“汝得吾髓。”（注：《景德傳燈錄》卷3。）這兩個傳說都體現了禪宗“說似一物即不中”的精神。因為，真如“第一義”不可言說，只能妙悟，要求心領神會，心心相印。

中國古典美學很重視這一點。王士禎說：“嚴滄浪以禪喻詩，……妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。通其解者，可語上乘。”（注：《帶經堂詩話》卷3《微喻類》。）王夫之說：“王敬美謂‘詩有妙悟，非關理也’，非謂無理有詩，正不得以名言之理相求耳。且如飛蓬何首可搔，而不妨云搔首。以理求之，詎不蹭蹬？”（注：《古詩評選》卷4，司馬彪《雜詩》。）葉燮也把“只可意會，不可言傳”的審美感受稱為“不可名言之理”（注：《原詩》內篇。）。

蘇軾說：“賦詩必此詩，見與兒童鄰”（注：《書鄢陵王主簿所畫折枝》。）。畫花就局限于賦意于花，這不是藝術。見到花，就只知道花，這就是“死于句下”。迦葉見花，因為能與世尊心心相印，體悟到“真如”無限生機自由流動的精神境界，所以“破顏微笑”，產生出無尚愉悅的美感。

蘇軾有兩句偈頌：“空山無人，水流花開”（注：《十八大阿羅漢頌》。）。王士禎說：“此頌真契‘拈花微笑’之妙者”（注：《帶經堂詩話》卷3，《清言類》。）。楊萬里的詩：“參時且柏樹，悟罷豈桃花？”（注：《和李天麟二首》。）就是超越了柏樹和桃花，參悟到了妙諦。

參悟，就是融進了理性智慧的直覺體驗，對自由境界的契合和領會。董潮有首詞：“君知否，桃花燕子，都是禪心。”也表明了：桃花燕子的審美意義，正在于它們體現了禪宗尋求感悟的心性境界。

人們常常納悶于不可理解：禪宗何以經常答非所問。例如：“問如何是佛？師曰：干屎橛。”（注：《五燈會無》卷15，云門文偃。卷3，黑眼和尚。）“問如何是佛法大意？師曰：十年賣炭漢，不知秤畔星。”（注：《五燈會無》卷15，云門文偃。卷3，黑眼和尚。）意為：這都是不可回答的假問題，并暗示佛法和真如不可言說，只可意會感悟；說似一物即不中了。

有時，禪宗又常以自然界生意盎然的景象來作啟發式的回答問題。例如，上述的“拈花微笑”。又如說：“青青翠竹，盡是法身；郁郁黃花，無非般若。”（注：《景德傳燈錄》卷6。）這都是以自然景象暗示“佛法”和“真如”是一種只可意悟的充滿流動生機的自由境界。

南宋的羅大經說：對于《詩經》中“鳶飛戾天，魚躍于淵”等詩句，都要“見天地之心”，詩人“胸襟不患不開闊，氣象不患不和平”（注：《鶴林玉露》乙編卷3。）。這可啟發我們認識到，禪宗的真如、涅pán＠①境界和詩的空靈意境，不是枯寂空無，而是包容活潑生命、自由生機的。所以，蘇軾說：“空故納萬境”。禪宗和詩文審美的“妙悟”也非虛空的無念，而是包容了活潑感受和想象移情的感悟妙得。所以，蘇軾說：“靜故了群動”。正如清代楊益豫所說：“當夫水流花放，悟徹慧通，融然杳然，至不生不滅而不知者，禪象也，抑詩境也？”（注：僧含澈編《方外詩選》序。）

禪象與詩境，佛性與人性，都有自然流轉的自由生機。它們的表現，也出于自然。對它們的感悟，也出于自然。這一切都如同“風行水上，自然成文。”（注：張元千《蘆川歸來集》卷9《跋蘇詔君贈王道士詩后》。）它表現在人類社會生活中，“饑來吃飯，困來打眠”，“隨緣自在”，“任運無束”，也是自然。正如寒山的詩：“快哉何所依，靜若秋江水”所表現的也是一種任運自然的審美感。

我們領悟了“拈花微笑”的這些意蘊，就可以較真切深入地領悟四川省樂山大佛所在的凌云山上“碑林”周圍石刻中的一首黃庭堅的詩：

凌云一笑見桃花，三十年來始到家。

從此春風春雨后，亂隨游水到天涯。

假如我們不知道禪宗“拈花微笑”的意蘊，就很難領悟黃庭堅這首詩的詩意。這首詩可以和必須和“拈花微笑”傳說相互參證和體悟。明白了這首詩，也會更深領會“拈花微笑”的禪宗意蘊。

這首詩使我們感受到：黃庭堅到凌云見大佛一笑，如見世尊拈花，終于發出心心相印的會心微笑。他尋找了三十年的“真如”境界，很象海德格爾要尋找的“精神家園”；他頓悟到這境界，就像飄泊的游子找到了“家”。禪宗認為，悟道是不論年齡和費功長短，不必面壁枯坐冥想的；什么時候能“一超直入如來地，”就什么時候能得道成佛。只要悟得自心清凈佛性，即使不削發入寺，齋戒焚香也能無往不適，隨緣任運。任何時候，飄泊到天涯任何一處，也能適性自由，欣然愉悅。

我們從這首詩的字面背后，感受到了“世尊拈花，迦葉微笑”內含的他們心心相印、頓悟到的真如境界。這種境界，內涵豐富，永恒流轉，生生不息，不可言說。因此，我們把它表述為類似文藝審美追求的“自由解放的精神境界”，當然也只能是道其精神于萬一，只能是意會領悟其精神于大概近似，以便有助于人們感悟到它。

為什么黃庭堅在詩中說，見了桃花就感到“三十年來始到家”呢？

這還需要了解靈云志勤禪師“見桃花悟道”的典故。

據《五燈會元》卷四《靈云志勤禪師》記載：志勤禪師“初在溈山，因見桃花悟道。有偈曰：‘三十年來尋劍客，幾回落葉又抽枝。自從一見桃花后，直至如今更不疑。’溈覽偈，詰其所悟，與之符契。溈曰：‘從緣悟達，永無退失，善自護持。’”志勤把自己尋求悟禪比作張華尋求于將、莫邪二劍，一見桃花后就能從桃花美艷形態頓悟到自由解放的蓬勃生機，當下直入真如佛性，因而悟禪，這就成了有名的典故。

《五燈會元》卷十八載：宋代黃龍派門人，慧日雅禪師之法嗣，覺海法因庵主，有一首開悟詩：“巖上桃藥開，華從何處來？靈云才一見，回首舞三臺。”《五燈會元》卷十九載：宋代楊歧派門人，太平勤禪師之法嗣，何山守xún＠③，有一首開悟詩：“終日看天不舉頭，桃花爛漫始抬眸。饒君更有遮天網，透得牢關即便休。”于此可見，禪宗常借“桃花”以喻悟道。

黃庭堅持中說：“三十年來始到家”，這里說的“三十年”也可能并非實指，而是喻其長持不懈。唐代高僧藥山惟儼的法嗣，船子德誠禪師在其著名的撥棹歌中寫道：“三十年來海上游，水清魚現不吞鉤。鉤竿斫盡重栽竹，不計功程得便休。”就體現了他要重新栽竹作竿垂鉤，三十年求道不得不休精神，與志勤禪師三十年尋劍客、黃庭堅三十年尋家園的悟道精神是同一的。他們都說“三十年”，可能都非恰好實指三十年，而是喻其長期求道、堅持不懈的精神。黃庭堅說“從此春風春雨后，亂隨游水到天涯”則是說，頓悟得道后，不必再見桃花，即使到天涯海角都是沉浸在禪道境界中了。

黃庭堅常用禪宗頓悟凈心，尋求澄澈自由的境界，如：“苦竹繞蓮塘，自悅魚鳥性”（《又答斌老病愈遣悶》二首之一），“落木千山天遠大，澄江一道月分明”（《登快閣》）等。可見，黃庭堅“桃花”詩，詠其頓悟禪境，也不是偶然的。

“桃花”詩旨在詠其尋道悟禪，而桃花只是佛性的一種載體和體現。悟禪，要通過形象載體，直悟其蘊含的自由解放的境界。從黃庭堅的“桃花”詩，我們也可以認識到悟禪與文藝審美的相通之處。

四、禪宗美學與恩格斯、海德格爾的參證

文藝，從政治學角度看，在階級社會中總要不同程度地表現一定階級的思想感情和利益。從社會學角度看，文藝是社會意識形態之一。那么，它和政治、宗教、科學、倫理等社會意識形態不同之處又何在呢？就在于它是審美的社會意識形態。審美，是它特有的本質特征。

審美，又有何特征呢？舉其最主要之點來說，一是超越物質功利欲念，不謀求占有，而著眼于欣賞以得美感，從生理快適達到心理愉悅。二是必須通過對于飽含感情（背后有觀點、趣味、理想、意志）的形象，欣賞其形式能給人耳目聲色之娛，其內容符合人類進步理想，不僅能愉人情意，更有象外之象、味外之旨的深層意蘊，能暢人神志，能使人提升到自由解放的精神境界，從而獲得從生理到（主要是）心理的愉悅美感。

因此，從禪宗給我們的啟發，我們可以認識到：文藝和審美的本體，最主要的是人類進步理想追求的無限自由的精神境界，這是有著人類終極關懷意義的審美價值。不同的文藝作品在反映現實與抒情達意上總是通過“個別”表現“一般”，其“一般”中就應不同程度地體現這種符合人類進步理想、有著人類終級關懷意義的審美價值。尋求此種精神境界的內涵越大越強，其作品的審美價值也就越大越強。這種審美價值，要符合人類從對現實不滿意、不滿足而產生的超越現實經驗的進步理想。它不是“經濟學”上所說的符合現實效益需要的“價值”，而是超越現實經驗的。例如所說的文藝來自生活、但比生活更高更典型更強烈更理想更有普遍性，就是超越現實已有事實的。文藝要描繪已有的生活現象，但要體現尋求理想的美學追求。這種體現越充分越強烈，其審美價值越高。

從方法上，禪宗的啟發是：這種精神境界不可言說，只可意會和感悟，要體驗。有理性融于其中，但如鹽溶于水，有味無痕。它不是對客觀事物的科學認識。通過形象動人以情，誘人進入境界，是文藝和審美最好的方法。

我們這種認識，并不違背馬克思主義的美學觀與文藝觀，而是克服了簡單化的教條主義理解，真正深入到文藝和審美的本來面目及其真諦。請看恩格斯記述的親身經歷的一次審美體驗：

“你攀上船關桅桿的大纜，望一望被船的龍頭劃破的波浪，怎樣濺起白色泡沫，從你頭頂高高地飛過；你再望一望那遙遠的綠色海面，那里，波濤洶涌，永不停息；那里，陽光從千千萬萬舞動著的小明鏡中反射到你的眼里；那里，海水的碧綠同天空明鏡般的蔚藍以及陽光的金黃色交融成一片奇妙的色彩；——那時候，你的一切無謂的煩惱，對俗世的敵人和他們的陰謀詭計的一切回憶都會消失，并且你會融合在自由的無限精神的自豪意識之中！”（注：恩格斯：《風景》。里夫希茨編《馬克思恩格斯論藝術》第4卷。中國社會科學出版社，1985年，第333頁。）

恩格斯說去掉煩惱和雜念，融入自由的無限精神，豈不是很近似于禪宗無雜念妄慮而悟入“真如”的自由境界么？這不正是審美的最高境界么？

對于禪宗的頓悟真如，可以有不同的理解、揚棄和運用。有些人只局限于把它理解為恬淡的自然境界，很少想到對于復雜的社會生活的審美，對于反映社會生活的文藝作品，也可以和應該尋找它們背后蘊含的作者對自由解放境界的追求。

我們還可試看尋求“精神家園”的海德格爾對于梵高名畫是怎樣感受的。他說，梵高的繪畫并不說明鞋是由什么做的，有何功用，而是讓我們感到“勞動者艱辛的步履”，農婦在“料峭的風中通過廣闊與單調的田野的步履的凝重與堅韌”。“在這雙鞋里，回響著大地的召喚，……浸透著對面包之必然需求的無怨無艾的憂慮，浸透著克服貧困之后的必然喜悅”，這幅畫“使我們突然進入了一個不同于日常生活的另一世界。”“詩不是無目的的胡思亂想，……一切藝術在本性上都是詩，……而詩的本性是真理的確立。”“在藝術作品中，存在者的真理自行活動著。”“真理意味著真實者的本性。我們是通過存在者的無遮蔽狀態來思這種本性的。”他引用了荷爾德林的詩：“假如生活是十足的辛勞，……只要善——這純真者仍與他的心同在，他就樂意按照神性來測度自身。……神乃人的尺度。人建功立業，但他詩意地棲居在這大地上。……那被稱做神的形象的人，較之夜的充滿星輝的夜色，更為純真。”《詩·語言·思》的英譯者說：海德格爾此書“是對詩性在人的生命中所具有構成作用的根本性思索”。海德格爾認為：“詩是人所從事的活動中之最純真者……人在大地的真正棲居，人的此在，卻是詩意的”。“他提醒受無情時間擺布的、終日操心勞頓的世人，什么是真正偉大和有意義的東西，……只有詩人才對他們‘敞開’，……這才是根本意義上的‘歸家’。”（注：《海德格爾詩學文集》成窮等譯。第28，30，44，65，67，34，197，314，340，345，351頁。華中師范大學出版社，1992年11月版。）

現在已有很多學者認為，海德格爾詩學思想與禪宗是相通的。兩者有何異同，是需要作另一番認真研究比較的。從這里簡要的提示中，我們可以感到：兩者在追求無限自由的精神境界及對它的審美感悟上，有很多相通與相似之處。

從這里我們還可以進一步感受到：禪宗對文藝美學的啟發和影響是很大的。它與西方現代美學思潮可以相互參悟。對禪宗有所選取、吸收、改造、批判和“揚棄”，結合對中外古今美學遺產的研究，無疑能對我們建立和發展文藝美學有巨大而極其重要的幫助和推動。