透析歐美現(xiàn)代舞

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19世紀(jì)末，古典芭蕾舞開始走向衰落，一成不變的動作傳統(tǒng)和陳規(guī)陋習(xí)使舞了鮮活的氣息和崇高的品味。人們也急欲打破中世紀(jì)以來對人體的束縛，無論是思想觀念上，還是行為規(guī)范，都需要一場革命來應(yīng)和解放身體與追求自由的呼聲。在工業(yè)革命帶來的喧囂中，藝術(shù)家們熱衷于回歸自然，田園和古代文化，去尋找一種感性的真實和人性的力量。伊莎多拉．鄧肯的出現(xiàn)，掀起了20世紀(jì)一場波瀾壯闊的人體文化的復(fù)興。她拋卻了緊身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了圖尼克衫，赤足而舞，從大自然和古希臘文動的靈感。

她提出的“反芭蕾”的口號和靈魂肉體高度結(jié)合的宣言，是與當(dāng)時人們內(nèi)在需求和時代精神相一致的，鄧肯對自然的憧憬，是自然情感對社會習(xí)慣的勝利，反映了當(dāng)時的時代精神。如果說鄧肯是不自覺、本能地反叛了芭蕾傳統(tǒng)，帶來了一場舞蹈革命，那么當(dāng)?shù)聡默旣悾焊衤⒚绹默斏袢R姆、多麗絲．韓芙麗出現(xiàn)時，她們就是在自覺地、有意識地創(chuàng)造和建立一種新的秩序。真正意義上的現(xiàn)代舞，不僅僅作為一種身體的復(fù)興運(yùn)動，而是一種全新的藝術(shù)形式與觀點(diǎn)，它是以產(chǎn)生新的動作體系和動作理論，并逐漸成熟為標(biāo)志，以人類精神的觀照為初衷，創(chuàng)造一種個性化、時代化的，以身體動作認(rèn)知世界、表達(dá)情感的方式。舞者們穿著日常生活的裝束走出了劇場，在湖面、樓頂、街邊、美術(shù)館等熟悉的生活景象中創(chuàng)造出“陌生”的視覺環(huán)境和聽覺氛圍,同時也反映了當(dāng)代舞者放松的心態(tài)與人格。后現(xiàn)代舞蹈的冷漠、躁亂，卻越來越真實地貼近了生活。德國現(xiàn)代舞不象美國那樣舞派繁多，隨心所欲，而是保留了內(nèi)省的特質(zhì)和思考的習(xí)慣。這種表現(xiàn)主義的舞蹈風(fēng)格汲及到美國，對美國的現(xiàn)代舞也產(chǎn)生了一定的影響。

60年代，皮娜．鮑希的“舞蹈劇場”的出現(xiàn)，使德國現(xiàn)代舞內(nèi)省張力達(dá)到一個高峰。“舞蹈劇場”不是一種風(fēng)格，而是一種精神狀態(tài)，正如她自己所說“令我感興趣的不是人們的動作，而是動作的內(nèi)涵。”不受羈絆的動作語匯冷靜地表述了真實的人性，使德國現(xiàn)代舞更具有打動人心的力量，保持了永不落伍的姿態(tài)。20世紀(jì)是人類身體全面覺醒的世紀(jì)。現(xiàn)代舞從反芭蕾的自由的動作，到情感動機(jī)中挖掘動作，到純動作的實踐，到生活化動作的大量參與，歸還給人民，成為生活的舞蹈，扮演著一個喚醒身體的使者，而當(dāng)工業(yè)文明對人的身體、心靈重新構(gòu)成了抑制的無形桎梏時，現(xiàn)代舞成為了一種人的內(nèi)在需要，它高度地宏揚(yáng)了個體生命，人們可以用自己的身體，完成表現(xiàn)的權(quán)力、傾述的愿望，感受自我的存在。

從現(xiàn)代舞的欣賞角度來說，適合采取寬容的心態(tài)，這也許是針對所有現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的一種欣賞姿態(tài)。實驗性的離經(jīng)叛道，嚴(yán)肅主題的沉重費(fèi)解，會象一次過火的行為藝術(shù)和沒有標(biāo)點(diǎn)的小說一樣令人難以接受。寬容，可以會容納一些偽藝術(shù)，但是寬容可以讓人們嘗試去接受和理解一個陌生人、一種新的形式。在現(xiàn)代舞中，觀眾可以領(lǐng)略新鮮怪異的動作形式的沖擊、快感，可以在動作與聽覺、視覺環(huán)境的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)特殊的意識，可以大聲咳嗽、提前退場、現(xiàn)代舞讓你憤怒、快樂、感動、惡心，就是不能讓你無動于衷。請做出你的反應(yīng)，你的動作。這里談及的現(xiàn)代舞是以歐美兩大發(fā)源地為主要對象，而現(xiàn)代舞的發(fā)展一直是一個世界性的話題。日本的“舞踏”、朝鮮、中國的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等獨(dú)具特色的現(xiàn)代舞在此都無法一一囊括，但有一點(diǎn)可以清楚地看到，這些民族和國家的現(xiàn)代舞的存活、發(fā)展、壯大最終都是在自己的生活、時代、文化中，找到了屬于自己的身體語言和表達(dá)方式。目前當(dāng)代舞的概念正在逐漸代替現(xiàn)代舞，當(dāng)代舞比現(xiàn)代舞在時間上和舞種上有更大的寬容度，更加平易近人。現(xiàn)代舞已成為一種固有風(fēng)格，新一代舞者需要叛逆、法”，現(xiàn)代舞者地都發(fā)現(xiàn)了“易”中蘊(yùn)藏的現(xiàn)代舞審美標(biāo)準(zhǔn)之真義，“變”即是“常”，變化是生存之道，是保持新鮮的秘訣，不斷地拋棄一些已有的東西，才能實現(xiàn)自我的超越。現(xiàn)代舞在中國有著寬泛的定義和曲折的發(fā)展過程。如前所述，吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術(shù)的先驅(qū)們在自身的舞蹈啟蒙教育中，都曾尊名師學(xué)習(xí)過地道的西方現(xiàn)代舞。在他（她）們的藝術(shù)實踐中，葆有與現(xiàn)代舞相通的自由與創(chuàng)新的理念，同時更強(qiáng)烈的追求舞蹈的民族性與時代精神。其中，吳曉邦“和著時代的脈搏跳舞”的至理名言和以《義勇軍進(jìn)行曲》《游擊隊員之歌》《饑火》等為代表的“20世紀(jì)經(jīng)典”之作，應(yīng)視為“中國現(xiàn)代舞”的珍貴精神財富。

50年代末～60年代初，吳曉邦創(chuàng)建了《天馬舞蹈藝術(shù)工作室》，系統(tǒng)的推行他所創(chuàng)建的——源于現(xiàn)代舞——的教學(xué)體系，為走出一條“中國現(xiàn)代舞”的路子，進(jìn)行了多方面的創(chuàng)作實踐。這一時期的作品有：從古曲中獲得靈感，追求中國傳統(tǒng)文化精神的《十面埋伏》《梅花三弄》《平沙落雁》……；也有取材于現(xiàn)實生活的《牧童識字》《足球舞》《花蝴蝶》……等。他的藝術(shù)信念依舊，但上述作品的影響卻不及他抗戰(zhàn)時期的那些舞蹈。后來，隨著“天馬工作室”的中斷，現(xiàn)代舞在中國的探索勢漸衰微。

中國現(xiàn)代舞重新崛起于70年代末——80年代初，隨著改革開放的深化而日益發(fā)展。初期的一批被群眾稱之為現(xiàn)代舞的作品如：《希望》《無聲的歌》《再見吧，媽媽》《刑場上的婚禮》《割不斷的琴弦》等。從構(gòu)思到語言模式的突破方面，都具有明顯的創(chuàng)新意識和較大的沖擊力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表現(xiàn)手法仍未脫離具象化地反映具體事件中的具體人物。顯然，這并非嚴(yán)格意義的現(xiàn)代舞。此后，上海胡嘉祿推出自己的系列作品《理想的呼喚》《繩波》《血沉》《對弈隨想曲》《彼岸》《獨(dú)白》……從作品的創(chuàng)意到表現(xiàn)形式——語言栽體，似乎可以感覺到編導(dǎo)正向著他心目中的“現(xiàn)代舞”靠近。

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