剖析當代我國美術館的策展實踐途徑

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1995年前后，藝術策展人開始在中國文化現實中出現。那時，一些年輕的批評家、藝術家開始在他們組織或加盟的藝術展覽中公開自稱為策劃人或策展人，雖然這一新興角色的“自封”，屬于國內本土美術圈的“醒目”人士對歐美當代藝術體制下策展人職業的刻意模仿和主觀搬用，但是在此之后，當代藝術展覽越來越活躍，并日益走向公開、走向公眾社會。展覽總量的放大，客觀產生了大量策展事務。于是，以做藝術展覽為惟一職業選擇的獨立策展人群體開始登場。到1999年，策展人群體已成為藝術圈內外引人注意的焦點。

他們帶著一種超乎尋常的活力投入社會性的當代藝術推進工作，并逐漸走上當代藝術語境的話語權平臺。他們的“鲇魚”效應，攪動了藝術圈，讓上下左右的藝術家和藝術人士都從沉寂中活動起來。2000年，國際策展人空降上海，參與了“上海雙年展”的策展工作。國內土生土長的策展人也空前活躍，參與了當年幾乎所有重大藝術展覽和一些引人注目的藝術事件。

隨著中國的社會發展，純粹公助性的活動在總體藝術機會中的比例有所減少，社會力量對藝術的支持變得越來越重要?；钴S的策展人往往主動在社會力量與藝術家之間、社會愿望與藝術行為之間起到溝通、融匯、整合的作用，而且通過有意識的籌資開源工作把規模越來越大的社會資金導入到藝術活動之中?；I集展覽資金方面的經驗和能力極大地提升了策展人在展覽中的現實地位。2000年，中國藝術展覽體制發生了重大的轉變，所謂的策展人中心制在投資方、藝術家的多向選擇中應運而生，成為新展覽體制的核心。計劃經濟時代藝術體制的遺留物如展覽組委會委員和主任、評委會委員和主任、秘書長等頭銜，經濟轉型初期臨時出現的藝術主持、藝術總監等職位統統被策展人的角色囊括、取代。除了展覽的經營之外，展覽籌辦、運作的幾乎所有權力和責任都高度集中到策展人身上。2000年之后的當代藝術實踐表明，許多展覽的主辦單位不僅認同而且也接受了這種策展模式。

2003年，繼上海雙年展、成都雙年展、廣州三年展之后，擁有中國美術圈正統、主流話語權的北京國際藝術雙年展也采納了策展人機制，無疑是策展人制度在中國落地、生根、開花的一個縮影。

一、策展人

策展人的全部工作就是為藝術家的作品提供最優秀的展出條件。這是策展的原則和態度。具體來說，策展工作幾乎包羅了展覽中的萬象。從確立展覽主題、立項申報與預算論證、遴選藝術家到選擇展覽規模與形式、把握展場設計與布展工程、落實展覽保持和作品安全，從撰寫展覽前言與學術主題闡述文本到主持展覽的學術研討，從編輯展覽畫冊、作品導讀、文獻資料到展覽推廣、媒體、社會宣傳工作，從展覽資金的分配到總體負責藝術家材料費的審核與發放，甚至作品的包裝、運輸、保險、報關、倉儲，都由策展人來承擔并統籌。在策展人的服務意識中有一條準則，即藝術家是對的。首先要努力把藝術家異想天開的創意實現出來。

當代藝術事關原創，具有較為特殊的操作方式、游戲規則和價值觀，有別于其他人文科學的學理邏輯，有別于當代社會其他領域約定俗成的法度和規則，有別于流行的價值觀。策展的理論與實踐都是為了讓社會更多地認同當代藝術的操作方式、游戲規則和價值觀。當代藝術的策展，指涉的是當下和未來的文化建構。所以，策展無小事，策展要求策展人適應一種事無巨細、周密細致的工作。大到讓展覽意義如何影響社會文化的發展進程，小到把一顆釘子如何準確地釘在墻面上，都是策展人所要關心和落實的事。一個展覽是否有意義，關鍵是看它能否打造無愧于這個時代的卓越的精神產品。

在21世紀的中國，隨著當代藝術本土化進程的不斷深入，也對策展人提出更高的要求，對藝術家鮮活的藝術實踐的及時了解、對視覺經驗的豐富積累、對藝術動向的敏銳判斷、對藝術問題的深入把握、對藝術社會內外各種規則的洞察都是策展人必備的素質。此外，籌集資金、商務談判、藝術管理和學理思維的能力以及中英文的書面、口頭表達與交流能力，也成為對一個當下國際藝術交流大環境中的本土策展人自然而然的要求。一個獨立的策展人，就有條件成為一個務實敬業、實踐中出真知的知識者。當代藝術的實驗性，使策展人難以因循守舊，受限于既有的藝術標準和規則。策展人時時面對突發問題、不得不挑戰的是自身極限。當代藝術的創新，就要求策展人不斷打破審美定勢，跳出路徑依賴，擺脫思維慣性。策展人不得不將自己塑造成一個通才，需要將人文科學的各種知識、技能融會貫通，否則難以應對藝術家千差萬別的藝術方案及其語境。只有不斷超越自己，才有卓越。

二、中國的當代美術館

當代美術館一般是公立或私立的非營利機構，宗旨是推動國際和本地的現、當代藝術。國際上的當代美術館大多采用“白盒子”模式，場地簡單大方、樸實無華，簡單要素就是白墻、水泥地、色彩低調的天花板、專業燈光。許多現、當代美術館還打造一些挑高空間，以應對當代藝術多樣化的實驗特性。

其實在美術館整體的運作規范中，這一切并不簡單。白墻需要能釘上釘子掛畫，需要每次展覽以后重新粉刷、維護。水泥地面必要時可以改造、開掘，以營造新的空間條件。天花板橫梁必要時可以懸掛一定重量的重物。專業燈光必須可以調節、重新定位。

美術館往往是一個城市的文化名片，具有巨大的品牌效應，一直是國內外基金會和贊助機構、公司追捧的對象。美術館的形象是一筆巨大的無形資產。美術館的策展工作是其軟件中的重要一環，是保持其形象、學術品位、文化影響力的重要基礎。一旦展覽質量、學術水準不到位，美術館的形象建設則無從談起。

當代美術館既是一個社會與時俱進的思想前沿，又是一個追究文化問題、進行文化反省和批評的現場。美術館自身學術形象是否鮮明，在于其獨到的思想深度和獨特的文化洞察力。而這一切又是通過規范化、專業化和個性化并重的制度建設來體現，其中以確立自身的學術架構為要務。

當下中國的一些開放城市，各種背景的中小型美術館不斷在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多倫現代美術館、上海當代藝術館、上海證大現代藝術館、徐匯藝術館等相繼成立：在北京，有今日美術館、北京皇城藝術館、尤倫斯藝術中心、宋莊美術館等不斷登場。其中，既有各級政府設立或間接支持的美術館，也有諸多企業和私人創辦的美術館，也還有一些由外資作主要后盾的非贏利藝術空間。中小型美術館的建筑物一個個如雨后春筍般蓋起來了，但問題也接踵而至。如何維持、如何管理、如何運作就成了所有美術館熱情創立者們所必須面對的現實問題。其中的瓶頸往往是資金、管理團隊和制度建設三大問題。

作為一個發展中國家的中小型美術館，這種自我認識有助于中國的許多美術館找到發展的方向和路徑。繼續按國際規范加強美術館的專業性，使中國的現、當代美術館在行政運作、展覽策劃、學術研究、典藏教育等方面與國際接軌，向國際優秀的美術館規范化運作的水準看齊。同時，中國的現、當代美術館必須確立自己的文化立場和態度，在本土文化建設和國際交流語境中形成獨有的、不可替代的學術個性和學術地位，身段靈活地與本土社會互動，以歷史的眼光建設打造一個真正有中國特色的國際文化平臺。

三、中國新興的美術館策展機制

今天國內試圖按國際慣例操作的美術館，一般都實行正規化的策展人機制。設專業策展人，長年從事策展工作。美術館的策展工作是日常性、持續性的。

美術館的整體展覽策劃與管理機制是發展中國家在藝術行政管理的學科建設中的重點，是美術館之為現、當代美術館的核心要素之一?，F、當代美術館不是展覽館，自身場地的展覽須有學術規劃，規劃須有學理思考和文化建設的思路。一年或多年的策展思路不同于單一展覽的策展思路，必須有長遠的文化戰略眼光和思想理論建設的標桿。以量取勝，頻繁展出，無助于展覽水準的保持和提高。而且美術館團隊疲勞應戰，美術館資源過度開采和使用，也無助于自身的充電、調養、整頓提高。運籌帷幄，有張有弛，固然是美術館展覽科學規劃、規范管理的要義。但更重要的是，在策展的學術架構中推進并提升展覽，讓展覽獨具建設性。以學術理性規劃全年或多年的展覽，讓展覽少而精，不斷地減少展覽數量、提高展覽質量，不僅是美術館策展規劃的重要理念和長遠思路，而且也是在相對艱難的條件下，許多發展中國家的現當代美術館能夠脫穎而出的不二法門。

美術館的主流展覽大致可分為自創展、合作展，引進展、交換展、征件展等幾種。這樣的分類便于策展人在行政操作實踐中建構宏觀思路和架構。經過梳理，針對不同類型的展覽，采取一整套相應的應對機制和解決方案。美術館展覽的整體決策、管理思路一旦明晰，就能抓住重點，把握比重，精簡具體的策展流程，提高效率。

美術館的這幾種展覽都需要美術館專業策展人不同程度的工作投入。策展人員必須制訂全年展覽計劃。首先要策劃原創展覽，其次要審核合作、引進展覽的申請報告，并負責實施所有展覽。策展人員必須根據展覽程序和國際慣例操作展覽，包括簽訂協議、準備展覽文案、全程落實展覽布置和展覽保持、人員接待和撤展。

自創展是指美術館自己發起、組織、策劃的學術性的原創展及具有一些其他功能特性的展覽。這是美術館確立自身學術個性的關鍵，美術館必須重視的首要的創造性工作。自創展是一個推崇文化原創精神的美術館的立館之本，往往傾美術館之力，把它們打造成美術館全年展覽的學術標桿和龍頭。自創展一年至少應確定數個，數量可以逐年遞升。也可以在兩至三年之間發起一個重中之重、具備較大學術容量、但絕非國際雙年展模式的展覽。自創展必須有文化針對性，強調內容與形式的原創性。但強調典藏性、教育性、文獻性等功能特性的自創展也是可以超乎常規，策劃出新意，讓美術館成為當地社區文化生活乃至本土社會文化需求的一部分。自創展由美術館自身的策展團隊獨立策劃，是但凡國際著名美術館走向成功、樹立獨特學術形象的必經之路。紐約的MoMA、PS1、新美術館如此，巴黎的市立美術館和東京宮如此，倫敦的泰特美術館更是如此，泰特甚至有一個人數龐大的策展團隊。

客席策展人制度也是一些美術館營造自創展的有效補充。自創展邀請客席策展人譬如獨立策展人、來自其他美術館的策展人聯合策劃，或加盟策展團隊，利在整合學術資源、開放多元視野、交換不同經驗。只邀請客席策展人聯合策展，同時又不邀請客席策展人獨立、完全地策劃美術館自創展，是一些堅持主導立場的美術館的學術機制。這樣的美術館往往十分注重自身的發言權和獨立文化形象。

自創展完全由客席策展人策劃，美術館自身策展團隊僅履行策展行政的配合和服務之職，是中國中小型美術館強調藝術行政的一種常規打法，這種打法的訴求主要在于藝術的教育推廣、典藏和社區服務。然而，致力于自身學術個性建構的美術館，往往會慎用客席策展人以及完全由客席策展人策劃的自創展。

引進展也是現代美術館的常規展覽之一。由于美術館自身策展資源不足，引進其他美術館的優秀展覽和獨立策展人策劃的展覽，仍不失為美術館拓展并借力外部資源、學習并借鑒他者經驗的一種方式。引進展分兩種：被動引進，主動引進。

被動引進的展覽俗稱“接活”展，坐地觀望，等待人家的展覽項目打上門來，從中仔細選擇質量、意義、價值超群的展覽進行立項、磋商、談判。條件成熟，即加以引進。這是發展中國家美術館最常規、最有惰性的展覽形式之一，是以往場租展的慣性延續。在操作上具有不穩定性。展覽的質量、時段、策劃與運作方式深受展覽提供方制約。幾乎每個追求卓越的專業性美術館，都以不斷削減這類展覽項目為榮。以開放的、不拘一格的心態、面對全球藝術圈主動出擊，遴選那種可以整體打包、移師再展的現行展覽，整體移入，或精選其中一部分引進門來。這種引進展就與守株待兔的“接活”展有本質不同。這種引進展的規劃由于出于主動，預設條件可以較高，挑選余地可以較大，合作的空間可以較寬，醞釀時間可以較長。在量力而行的前提下，首先可以鎖定國際藝術社會和展覽供求市場的高端。用“獵頭”的方式在國際、國內爭取學術資源和社會效益、經濟效益俱優的展覽

當下，中國國內的中小型美術館安排引進展較多，有的美術館往往全年要引進多次展覽。在自創展資源不足的情形下，變主動為被動，主動引進優秀展覽，是美術館提升展覽質量、確立文化建設價值取向的必要舉措。

交換展是引進展的特殊方式。不僅引進，同時涉及輸出。美術館與國際上優秀的美術館形成合作、展覽交換的關系，可以用共同策劃、兩地交換展出的自創展進行交流，也可以在常規條件下直接交換各自的自創展。國內、國外的優秀美術館都預設在交換合作的意向之內。交換展是不同美術館資源和經驗的互補，由此，一個新美術館在自身提升、鍛煉過程中可以大得裨益。但美術館一旦成長起來，就會回避這類容易流于形式的學術交流。因此，一個中小型美術館安排交換展，應著力加以遞減。

征件展可以強調實驗性和美術館特色。美術館拿出一定的空間上網征求展覽提案。在一定時段內，召開美術館策展部學術會議或藝術委員會成員的評審會，選出適合展出的優秀提案，由美術館本著指導、支持、制約的原則輔助實施。征件展應該是一個發現、推舉年輕策展人和藝術家的舞臺。征件展的頻率和預算應有所控制，中，J、型美術館應以全年安排不超過六個為宜，展覽預算積極尋求國內外基金會和民間贊助的支持。

巡回展可以是美術館的自創展，在美術館首展后出去巡回，也可以是引進展、交換展和征件展，在展出后到其他城市的美術館或其他空間展出；也可以打包出口，到其他國家展出。巡回展既可以獲得更大的文化影響力，也可以均攤展覽成本、降低預算壓力和資源浪費。當然美術館作為展覽原創單位的品牌行銷，也會取得放大效果。巡回展必須視美術館自身能力和館外資源整合的能力而行，適合從一年作一次開始起跑，積累經驗，再作發展。

展覽的行政分類法特別有助于展覽管理制度的建設。在統一管理的理念下，什么樣的展覽采取什么樣的態度和立場來對待，配合什么樣的處理方式，什么樣的展覽應該側重，什么樣的展覽應該縮減，應該清清楚楚。方針既定，就要貫徹到制度層面的具體建設和執行。這樣，策展管理才能有條不紊，井然有序。

四、中國首家現，當代美術館的策展實踐

2003年12月28日至今，作為中國首家政府背景的專業性當代美術館，上海多倫現代美術館(ShanghaiDuolunMoMA)已成功運行五年多時間。五年多來，這家中小型美術館硬件、軟件建設初具特色。特別是由于一系列定位準確、文化針對性鮮明的當代藝術展覽的舉辦，讓美術館獲得了人氣和廣泛的社會影響。其中，美術館自創的《打開天空》、《上?？帷返茸⒅乇就疗脚_視覺文化建設的展覽，推出的《兩個亞洲、兩個歐洲》、《無人之境》、《Hexa計劃：閃現》等較高學術定位的國際展，在國際與國內藝術圈中備受矚目，國際媒體《紐約時報》、《南華早報》和專業媒體《ArtinAmerica》、《ArtPress》、《ArtNews》、《Artlink》等紛紛以專題多次報道了上海多倫現代美術館的展覽和學術傾向。這一系列以全球本土化模式舉辦的展覽，通過本土社會視覺經驗的不斷刷新，致力于在紛繁復雜的藝術生態中，引導出塑造中國當代藝術主體性的全新語境。在國際視野中，上海多倫現代美術館是中國自立、自為的一家成長中的小MoMA。在發展中國家的獨特語境下，它不得不面對獨創性、建設性乃至挑戰性的美術館工作。然而，它所打破的許多國內紀錄，探索的許多前人未涉及的領域，都對中國其他中小型美術館的制度建設具有啟示意義。

既然上海多倫現代美術館已經積累了五年多的經驗，以分析、總結的方式看待美術館自身的制度建設問題，從實際經驗出發探討完善中小型美術館制度建設的可能性，不但是十分必要的，而且還可提供了許多可參考的經驗。以“原創性、學術性、國際性”為辦館理念的上海多倫現代美術館，在一年多的摸索中逐漸確立了以原創思想為文化目標、以原創展為主打展覽的學術定位。從發展的角度看，這些有利條件、經驗的積累可以視為美術館推進自己，創立自己文化個性的前提。但是，如何用發展的眼光看問題，繼續從美術館的學術定位入手，調整在制度建設上的心理結構，確立一個可持續推進的、深具潛質的現代美術館學術架構，是美術館的當務之急。這也是上海多倫現代美術館再次起跳，以卓越的文化建設形象真正躋身于世界美術館之林的根本大計。

美術館的制度建設中，自身學術架構的確立十分重要。就展覽策劃而言，上海多倫現代美術館一反國內美術館的常態，在開館之初，率先設立總策展人職位和機制，并設策展部為美術館的核心部門，就是重視策展在一個美術館制度建設與學術架構中的重要性。通過策展的規范化管理，一個當代美術館才能實現在中國社會轉型期所不容替代的文化建構作用和不容推卸的文化反省角色，并由此體現出一種基于發展中國家之后發優勢的文化原創的特色。

五、策展與媒體傳播

中國當代美術館的策展與媒體傳播的互動機制，在美術館公共推廣、營銷方面十分關鍵。原創層面的當代藝術，在生成方式上往往先拒絕商業性，僅僅依賴于傳播存在。這是實驗藝術能保持它的獨立性、批判性和精神性的可能條件。實驗藝術如果不傳播，作用還是體現不出來，紙上和網絡媒體的放大成為它傳播的最重要方式，另一種方式是口口相傳的“口碑”。恰當地處理好實驗藝術與媒體的關系，實驗藝術就有可能保存它的敏銳性與前瞻性。

公共傳播一旦生效，美術館動員社會贊助的號召力方能立竿見影，因此，美術館推廣、營銷的這一市場環節往往在展覽展出并傳播之后發揮功效。公共推廣、營銷的成功應該是一系列優秀展覽的結果，而不是動因。

當代藝術在中國國內的本土化進程中，除北京、上海以外，當代藝術也形成了對廣州、深圳、南京、成都、重慶等幾個媒體中心的依賴，在這幾個非主流的信息傳播中心，已經形成一種媒體慣性的行為力量。這種行為力量由港臺地區開始，在國內得以實用，而且更加積極，更加主動。再就是，網絡化的存在。以前在北京、上海做藝術活動才可能形成全國性乃至世界性的輻射?，F在，把好的藝術活動在成都、南京、廣州等地的美術館或替代空間做，同樣可以取得在北京、上海的效果。原因之一是當地媒體的主動參與，之二是通過網絡的繼續放大和媒體信息的自我克隆，自身繁殖，使當代藝術信息得到更多的傳播。

美術館的藝術展覽在處理與媒體的關系上，有以下三個點：學術性批評：局限于藝術圈；報道式批評更有社會性和廣泛性，盡量強調通俗易懂；媒體活動報道：興奮熱點在于新聞性，可能會造成對某個藝術事件的誤導，但其對新聞的捕捉是最敏感的。在藝術策展時要考慮到這三個點，考慮到和大眾的關系。

當代藝術活動的公眾互動方式大體可以分幾種：>中擊型、灌輸型和互動型。沖擊型的當代藝術活動，如在一個公共空間里突然發生的行為藝術展，由于紙上和網絡媒體的集團化操作，一下子輻射到全國上百家報紙。一個藝術行為，通過國內媒體競相報道的方式進行傳播，至少讓公眾知道有當代藝術這碼事，有行為藝術這碼事。他們可能會批評，但至少人們開始談論當代藝術、行為藝術。在談論過程中，當代藝術可以進行傳遞。

灌輸型的當代藝術活動，如雕塑公園請藝術家在城市市區或市郊做雕塑作品和戶外的裝置作品。公園形成后，幾乎每天有許多市民和游人參觀。無論是上海張江公共藝術計劃“現場張江”，還是桂林的愚自樂園等等，都以親民的姿態，形成了當代藝術對民眾灌輸式的藝術教育。

互動型的當代活動，以美術館的電子藝術、多媒體藝術展覽最為大眾喜聞樂見。公眾在參與作品互動時，往往明白，原來美術館里發生的這些他們“看不懂”的東西也是藝術，然后逐漸接受，或反問。這就形成了公眾與當代藝術之間的互動。

如果更多的藝術界人士多依賴紙上和網絡媒體的力量，多考慮怎樣利用媒體使當代藝術在中國當代社會塑造成型，當代藝術將不再是一個孤立的事件，不再是小圈子里“雞尾酒會”上彈冠相慶的事情，而真正變成社會公眾生活中必要的存在和精神上的家園。