鋼琴聲音藝術(shù)影響因素

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一、良好音色的獲得與重量的運用直接有關(guān)

不同的重量運用產(chǎn)生不同的音色。演奏鋼琴的最終目的是為了表現(xiàn)音樂，而力量的合理運用是良好聲音的基礎(chǔ)和保證，是鋼琴表現(xiàn)音樂的重要手段。自然重量首先是手臂的重量，進而是身體部分對重量的補充和結(jié)合。手指和整個手的重量要根據(jù)樂曲力度變化的要求來調(diào)整。重量的調(diào)節(jié)必然建立在重量能全部自如放下的基礎(chǔ)上。我們?nèi)缒芨嗟刈⒁庾屖衷谧匀黄椒€(wěn)、幾乎保持不動的情況下做到完全放松，使它支持在手指上，就像支持在支撐物上一樣，這樣彈琴時，掌關(guān)節(jié)略為拱起，承擔(dān)手放松時的全部自然重量。這時，掌關(guān)節(jié)和腕關(guān)節(jié)之間的肌肉得到發(fā)展，因而也就使手指得到可能有的獨立性。

二、正確的觸鍵方法是音色獲得的必須保證

良好音色的獲得與手指尖的觸鍵方法直接有關(guān)。鋼琴的觸鍵方法直接影響著鋼琴的彈奏音色，與其相關(guān)的因素包括：手的形狀、距離鍵盤的高度和角度、觸鍵的力度與速度等。其中手的形狀應(yīng)該服從音樂的需要，當為追求特定音色與風(fēng)格時，除常用的手掌拱起手形外，還要用到手掌平鋪的手形。距離鍵盤的高度和角度、觸鍵的力度與速度是觸鍵方法的主要內(nèi)容，必須依據(jù)樂曲的風(fēng)格要求不斷調(diào)整：如果想得到雄厚燦爛的聲音，手指應(yīng)該離鍵面高些，同時手指立起角度近90度，觸鍵力度強、速度快些。如果想得到微弱柔和的聲音，則手指應(yīng)離鍵面低些，觸鍵力度小些，速度慢些。

要彈得聲音動聽，必要的先決條件是從肩部到指尖(包括手臂、手腕和手在內(nèi))全部放松，而手指卻應(yīng)當是隨時準備好的，如同士兵隨時準備出發(fā)一樣。音色的決定性關(guān)鍵是指尖的觸鍵，而其余的部分:手、手腕、手臂、肩、背部都是“后方”，后方應(yīng)當很好地組織起來，以便“一切為了前線”。十指是演奏鋼琴最直接最敏感的部位。因此，十指的力量、靈敏、速度，千變?nèi)f化的觸鍵方式，以及控制能力是基礎(chǔ)之基礎(chǔ)。

三、演奏者的動作和力度

演奏者的動作和力度是否合理和科學(xué)，決定所彈作品的總體力度感和聲音效果。良好音色的獲得與觸鍵時手臂運動部位的狀況直接有關(guān)。不同狀況的運動部位產(chǎn)生不同的音色。掌關(guān)節(jié)、腕關(guān)節(jié)與肘關(guān)節(jié)乃至肩關(guān)節(jié)的放松、靈活、積極、富有彈性與爆發(fā)力，在觸鍵時作用至關(guān)重要，是產(chǎn)生良好音色的基本前提。手掌作為力量的支持點，是保證聲音質(zhì)量的關(guān)鍵部位。富有支持力的掌心直接關(guān)系到指尖第一關(guān)節(jié)動作的有效性，關(guān)系到音與音之間力量轉(zhuǎn)移的狀態(tài)；手腕是手指與手臂之間承上啟下的樞紐，是大臂向指尖輸送力量的必經(jīng)通道。手腕必須是堅挺的、富有彈性的；肘部在整個彈奏過程中起著十分重要的中介作用。肘部的靈活、輕盈、易于調(diào)節(jié)對于聲音的彈性、樂句的連貫、力量的傳遞等均有極大影響；大臂的作用應(yīng)貫穿演奏，它既是強大的發(fā)力源，又是重要的“調(diào)節(jié)

“。

四、踏板的運用

良好音色的獲得與踏板的運用直接有關(guān)。使用不同的踏板或不同的方法可以產(chǎn)生的明暗、斷連、強弱等不同的聲音，只能憑演奏者對音樂內(nèi)容的正確理解、腳下深厚的功夫以及靈敏的聽覺來實現(xiàn)。

如何運用踏板獲得良好音色一般基于以下幾點考慮：

1.和聲的變換

樂曲中隨著和聲的變換而變換踏板，這是一個基本的常識。演奏者在演奏時要對樂曲的和聲變換有所了解，以選擇正確的踏板使用方法，如果對樂曲的和聲沒有做出恰當?shù)姆治觯敲此x擇的踏板使用方法就有可能不恰當，造成聲音混亂，破壞演奏的效果。因此正確而恰當?shù)暮吐暦治鍪顷P(guān)系到踏板使用是否正確的根源。

2.節(jié)奏的需要

節(jié)奏影響著樂曲所要表達的情緒，而為傳遞樂曲的情緒所服務(wù)的踏板在使用時必須基于節(jié)奏的需要來考慮。往往是為加強節(jié)奏的效果而使用節(jié)奏性的直踏板法。

3.作品風(fēng)格

在選擇踏板時如果不考慮作品的風(fēng)格那將是致命的錯誤。因為每一首鋼琴音樂作品均有其特定的風(fēng)格，同時期的作品也有較明顯的共性風(fēng)格。

對于巴赫的音樂作品，許多演奏家持有這樣一種觀點：巴赫作品誕生的年代還沒有右踏板的出現(xiàn)。在演奏中如果使用踏板，將影響作品的原始風(fēng)貌。但不知是否有人考慮過在巴赫創(chuàng)作這些樂曲的年代同樣沒有現(xiàn)代鋼琴的出現(xiàn)，那些作品是為羽管鍵琴和古鋼琴所創(chuàng)作的。可見，我們在現(xiàn)代鋼琴上演奏巴赫的作品就已經(jīng)破壞了巴赫作品的原始風(fēng)貌，并且，由于巴洛克時期和19世紀的聲音概念不同，19世紀主要為密集的洪亮度、音型的融合和延續(xù)長的低音持續(xù)音而使用踏板；但巴洛克時期是具有對位的聲部清晰、并且每個聲部有對比性奏法的觀念時期，因此在演奏巴赫作品時不能將作品的踏板處理為19世紀時期的那種方式，也不要把踏板踩得太深，以免產(chǎn)生太強的泛音；同時不要把踏板踩得太長，根據(jù)線條而不是根據(jù)和聲使用踏板，多換踏板，保持聲部清晰。

在演奏古典樂派海頓、莫扎特作品的時候，要注意他們音樂中的織體的清晰度、句法和奏法的特點，決不能搞得含糊不清。如同在鋼琴上彈奏巴赫作品一樣，在彈奏莫扎特或海頓的作品中，使用踏板要讓人覺察不出來。在設(shè)計踏板使用時，應(yīng)該首先不用踏板學(xué)習(xí)音樂，所有的奏法單獨用手指完成，以后可以為了音色而少量地增加一些踏板，或為使一個難于應(yīng)付的連奏變得更為易用。

在浪漫派的肖邦、舒曼、李斯特的鋼琴作品中，踏板的運用得到了極大的發(fā)展，極大地發(fā)掘了鋼琴音色變化的可能性。同時作為音色變化的重要手段之一的踏板的使用也更復(fù)雜、更精細。李斯特的作品一般要求踏板豐滿、充足地使用，特別當需要它作為長持續(xù)音支持時，在他為聲樂和其他樂器的鋼琴改編曲中，踏板經(jīng)常被大量的使用。

因此，對于踏板使用的說明，一千句話都比不上一次演奏。“只有耳朵本身，才永遠是藝術(shù)性演奏的最終指導(dǎo)，而不是一套印出來的指示。”踏板是一種性質(zhì)的技巧，唯一永遠的老師只能是自己的耳朵，經(jīng)過老師的指導(dǎo)和訓(xùn)練，要使自己的耳朵，能夠敏銳地察覺到踩在踏板上的腳或大或小的動作所引起的聲音的反應(yīng)。

五、演奏動作

演奏動作對鋼琴演奏的整體效果也起到很重要的作用。聲音與演奏的動作密切相關(guān)，如漫不經(jīng)心的動作產(chǎn)生粗糙的聲音，猛敲猛砸的動作產(chǎn)生刺耳的聲音，軟弱無力的動作產(chǎn)生虛浮的聲音，集中有力的動作產(chǎn)生穿透的聲音，輕撫慢擾的動作產(chǎn)生縹緲的聲音，清晰輕盈的動作產(chǎn)生透明的聲音，力量轉(zhuǎn)移的動作產(chǎn)生連貫的聲音等等。因此，提高聲音質(zhì)量的關(guān)鍵在于不斷修正動作方式，使動作與音樂效果密切地統(tǒng)一起來，一切音樂表現(xiàn)都需相應(yīng)的動作體現(xiàn)。

參考文獻：

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[4]劉毅.也談鋼琴演奏的力量來源[J].鋼琴藝術(shù)1996.5,20—21