自然科學(xué)美學(xué)理論分析論文

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【內(nèi)容提要】美學(xué)問題在當(dāng)代哲學(xué)詮釋學(xué)中具有頭等重要的地位，哲學(xué)詮釋學(xué)站在人文科學(xué)立場，對審美經(jīng)驗和審美真理問題的理解和解釋，體現(xiàn)了顯著的“反傳統(tǒng)美學(xué)”特征。本文從美學(xué)作為人文科學(xué)特殊理解方式、審美真理如何表現(xiàn)，以及審美真理如何可能的問題三個方面，探討了加達(dá)默爾哲學(xué)詮釋學(xué)的“反美學(xué)”思想；然后在當(dāng)代美學(xué)語境中比較性地論述了其基于人文科學(xué)立場，對審美真理問題的理解和解釋所具有的重要理論意義。

【摘要題】闡釋與真理

【關(guān)鍵詞】哲學(xué)詮釋學(xué)/人文科學(xué)/反美學(xué)/審美真理/理解和解釋

【正文】

〔中圖分類號〕B83-02〔文獻標(biāo)識碼〕A〔文章編號〕0447-662X(2003)01-0065-08

無論從詮釋學(xué)的發(fā)展歷史，還是從當(dāng)代詮釋學(xué)的理論類型來看，詮釋學(xué)都并不只是指某種單一的理論，各種詮釋學(xué)都對理解、如何理解、理解如何可能的問題，做出了有益的探討（注：(JohnD.Caputo,RadicalHermeneutics:Repetition,Deconstruction,andtheHermeneuticsProject.IndianaUniversityPress,1987.)拙著《理解事件與文本意義—文學(xué)詮釋學(xué)》第一章“當(dāng)代詮釋學(xué)語境中的哲學(xué)詮釋學(xué)”部分，該章對當(dāng)代詮釋學(xué)中的五種重要理論做出較為詳細(xì)的論述，并對哲學(xué)詮釋學(xué)與其他詮釋學(xué)做了比較性的論述（上海譯文出版社2002年3月版）。）。但我認(rèn)為，就其對當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論的思考來說，加達(dá)默爾創(chuàng)建的哲學(xué)詮釋學(xué)具有更為重要的意義，尤其是在如何以人文科學(xué)的特殊方式理解和解釋方法藝術(shù)經(jīng)驗和審美經(jīng)驗的真理問題上，為我們探討藝術(shù)問題和美學(xué)問題提出了許多新的可資借鑒的思想洞見。

J·格龍丹談到加達(dá)默爾的《真理與方法》時寫道：“《真理與方法》開始部分的核心是‘對審美意識抽象的批判’。《真理與方法》從美學(xué)開始似乎采取的是一種迂回曲折的路徑。因為《真理與方法》所提供的所有關(guān)于藝術(shù)的肯定性觀點，開頭幾章提出的不是一種美學(xué)，而是一種反美學(xué)。因此，一種自律美學(xué)的創(chuàng)造只不過是一種抽象，對我們來說，為了更好地理解出現(xiàn)在人文科學(xué)中的認(rèn)識方式，這種抽象必須摧毀或相對化。”（注：J.Grondin.IntroductiontoPhilosophicalHermeneutics.Yaleuniversity,1994.P110.）那么，相對于以往的美學(xué)來說，加達(dá)默爾的美學(xué)理論在哪些方面是一種“反美學(xué)”呢？格龍丹意識到了這個問題，但沒有做出深入論述。本文力圖通過哲學(xué)詮釋學(xué)對傳統(tǒng)美學(xué)方法論的批判、藝術(shù)審美真理的表現(xiàn)方式和審美真理如何可能的問題的探討，論述加達(dá)默爾的“反美學(xué)”思想，及其在當(dāng)代美學(xué)中所具有的理論意義。

一、反自然科學(xué)方法論的美學(xué)理論

加達(dá)默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)美學(xué)一個非常明確的理論立場，就是反對傳統(tǒng)美學(xué)對藝術(shù)和審美問題的自然科學(xué)方法論理解，并堅持認(rèn)為藝術(shù)和審美經(jīng)驗作為人文科學(xué)對象有其自身的特殊認(rèn)識方式和真理表現(xiàn)方式，并力圖把藝術(shù)、審美經(jīng)驗和審美真理等問題置于真正的人文科學(xué)的理論視域中來理解和詮釋。哲學(xué)詮釋學(xué)的這種雙重美學(xué)任務(wù)意味著，加達(dá)默爾既要批判那種認(rèn)為美學(xué)中不存在認(rèn)識和真理的自然科學(xué)方法立場和認(rèn)識論觀點，又要堅持藝術(shù)和審美經(jīng)驗中存在認(rèn)識和真理的人文科學(xué)立場。

在以往的美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中，美學(xué)家和藝術(shù)哲學(xué)家受自然科學(xué)方法論的影響，往往從自然科學(xué)的方法來理解人類的藝術(shù)和審美經(jīng)驗。自然科學(xué)的認(rèn)識論一直支配著自17世紀(jì)以來的哲學(xué)和人文社會科學(xué)的研究，認(rèn)識論成為一種普遍的放之四海而皆準(zhǔn)的方法論基礎(chǔ)。這種自然科學(xué)的方法論和認(rèn)識論，同樣深刻地影響了美學(xué)對藝術(shù)審美經(jīng)驗的理解。我們一直認(rèn)為，科學(xué)的方法是理解和解釋藝術(shù)和審美經(jīng)驗問題的根本途徑，只有運用科學(xué)化的研究方法和使方法科學(xué)化才能解答美學(xué)的所有問題。這一點也嚴(yán)重地存在于中國當(dāng)代美學(xué)研究中。加達(dá)默爾哲學(xué)詮釋學(xué)認(rèn)為，這是一種忽視了人文科學(xué)特殊表現(xiàn)方式和理解方式的自然科學(xué)天真，實際上用自然科學(xué)的方法無法理解和解釋藝術(shù)和審美中的復(fù)雜問題。例如我們?nèi)绾文軌蛴米匀豢茖W(xué)的方法去解釋達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》呢？這個作品僅僅是一種知覺相等物的錯覺嗎？我們能用實證主義的方法去認(rèn)識和確定恩斯特《家庭的天使》或米羅的《繩子與人》等等現(xiàn)代藝術(shù)作品的意義和真理嗎？用自然科學(xué)和實證主義的方法所理解的東西，真能符合我們的實際藝術(shù)經(jīng)驗和審美經(jīng)驗嗎？僅僅根據(jù)作品所再現(xiàn)和反映的存在物，根據(jù)作者的意圖和藝術(shù)作品的文本結(jié)構(gòu)，并依照自然科學(xué)和實證科學(xué)的方法，而不是根據(jù)作品自身的特殊表達(dá)方式和我們對藝術(shù)作品的真實經(jīng)驗，我們能真正通達(dá)藝術(shù)作品的真理嗎？

哲學(xué)詮釋學(xué)的真理理論拒絕和否定了啟蒙運動以來，那種用自然科學(xué)方法論理解和解釋藝術(shù)和審美經(jīng)驗的做法。加達(dá)默爾明確指出，自然科學(xué)方法在美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域中的運用，不僅不能深刻地意識到這些特殊的真理表現(xiàn)形式，而是嚴(yán)重地遮蔽了人文科學(xué)中的真理經(jīng)驗，實際上否定了藝術(shù)和審美經(jīng)驗中的認(rèn)識和真理問題，因為它只承認(rèn)只有通過科學(xué)的方法論認(rèn)識和證實了的東西才具有的認(rèn)識和真理，而像藝術(shù)和審美這樣的人文科學(xué)對象便不存在認(rèn)識和真理。哲學(xué)詮釋學(xué)認(rèn)為，對藝術(shù)和審美中的人類經(jīng)驗的理解，并不具有與自然科學(xué)相同的普遍性要求，它有著自身的特殊規(guī)定性和理解方式。因此，藝術(shù)經(jīng)驗和審美經(jīng)驗中的真理問題，就根本不是一個方法論的問題。哲學(xué)詮釋學(xué)所關(guān)注的問題是：“在經(jīng)驗所及的地方和要求自身合法性的地方，探尋超越于科學(xué)方法統(tǒng)治的對真理的經(jīng)驗。因此，人文科學(xué)就與那些存在于科學(xué)之外的經(jīng)驗方式相聯(lián)系，即與哲學(xué)、藝術(shù)和歷史本身的經(jīng)驗相聯(lián)系。所有這些經(jīng)驗方式中所傳達(dá)的真理都不能用像適用于科學(xué)的方法論手段來加以證實。”（注：Hans-Georg.Gadamer,"Introduction",TruthandMethod.NewYork,1989.P22.）在人文科學(xué)的對象中，藝術(shù)和審美經(jīng)驗與其它任何人文科學(xué)對象的經(jīng)驗相比，尤其顯示了其非自然科學(xué)方法論和認(rèn)識論特性。

在這里，向哲學(xué)詮釋學(xué)美學(xué)提出的問題是，對藝術(shù)和審美經(jīng)驗這些美學(xué)問題的理解，沒有認(rèn)識論和方法論做基礎(chǔ)，是否能夠揭示其中的認(rèn)識和真理呢？康德以來的美學(xué)都以自然科學(xué)認(rèn)識論為方法論，并認(rèn)為只有以這種方法論為基礎(chǔ)才能揭示真理，哲學(xué)詮釋學(xué)美學(xué)否定了這種認(rèn)識真理的科學(xué)方法，人們還能夠認(rèn)識和確證藝術(shù)和審美中的真理嗎？加達(dá)默爾對此的答復(fù)是肯定的。加達(dá)默爾恰恰提出美學(xué)中特殊真理問題：“在藝術(shù)中不存在認(rèn)識嗎？在藝術(shù)的經(jīng)驗中不存在一種確實不同于科學(xué)的、不從屬于科學(xué)真理的真理嗎？藝術(shù)中確實不存在著真理嗎？而且，美學(xué)的任務(wù)不就是要確定藝術(shù)經(jīng)驗是一種獨特的認(rèn)識方式，一種確實不同于為建構(gòu)自然知識而為科學(xué)提供最終數(shù)據(jù)的感性認(rèn)識，確實不同于所有道德理性認(rèn)識以及不同于所有概念認(rèn)識，但又仍然是認(rèn)識如傳輸真理的認(rèn)識方式嗎？”（注：Hans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P97-98.）無可否認(rèn)，藝術(shù)作為一種審美經(jīng)驗顯然是一種不同于自然科學(xué)的經(jīng)驗，它有著自身特殊的意義和真理表現(xiàn)方式。加達(dá)默爾反對自然科學(xué)方法論在人文科學(xué)的統(tǒng)治，就是為了反對啟蒙運動以來的美學(xué)否定藝術(shù)和審美中的認(rèn)識和真理存在的自然科學(xué)觀點，以重新恢復(fù)、重視和捍衛(wèi)藝術(shù)和審美中的認(rèn)識和真理問題。

在哲學(xué)詮釋學(xué)看來，藝術(shù)和審美經(jīng)驗問題并不簡單的是一種關(guān)于趣味的美學(xué)，它同樣是一種人類自我認(rèn)識的方式，藝術(shù)也顯然不只是簡單的趣味問題，也是我們得以認(rèn)識自身存在的一種方式，通過對藝術(shù)作品的理解，我們不僅僅理解作為對象性的藝術(shù)作品，同時通過藝術(shù)作品所展開的意義世界和真理世界理解我們自身的存在。在加達(dá)默爾看來，傳統(tǒng)的自然科學(xué)方法和實證方法不僅沒有解釋藝術(shù)和審美中的真理，反而是對真理的遮蔽。因此，藝術(shù)和審美經(jīng)驗中的審美真理問題，并不是一種自然科學(xué)和實證科學(xué)的認(rèn)識論和方法論問題，而是一種理解和解釋的問題，只有通過作為歷史性和時間性的我們的理解和解釋，藝術(shù)作品的獨特的存在方式才能得到理解，審美真理也只有在理解和解釋中才能出現(xiàn)和發(fā)生，美學(xué)也才能談?wù)摵桶盐账囆g(shù)作品和審美經(jīng)驗中的真理問題。換言之，藝術(shù)和審美中的認(rèn)識和真理，只有在作為此在的歷史性和有限性的人的理解和解釋中才能出現(xiàn)，沒有作為歷史性和時間性的我們的參與和經(jīng)驗，審美真理就不可能存在。

這顯然是一種反傳統(tǒng)美學(xué)的觀點，傳統(tǒng)美學(xué)把藝術(shù)和審美經(jīng)驗作為一種可以像自然科學(xué)對象一樣得到確證和證實的對象性存在，而哲學(xué)詮釋學(xué)美學(xué)從藝術(shù)和審美真理經(jīng)驗的特殊性出發(fā)，把審美與藝術(shù)經(jīng)驗變成了一種既是此在的、時間性的、有限性和歷史性的，同時也是真理性的存在。因而，美學(xué)問題便不是自然科學(xué)的認(rèn)識論和方法論問題，美學(xué)的任務(wù)和目的不是去確證某種已然存在的對象性存在，而是在理解和解釋事件中敞開藝術(shù)和審美經(jīng)驗的真理，這才是人文科學(xué)把握藝術(shù)和審美真理的重要方式。

二、藝術(shù)作品本體論與審美真理的表現(xiàn)方式

藝術(shù)是審美經(jīng)驗的主要對象，也是美學(xué)的重要對象，因而藝術(shù)也就成了哲學(xué)詮釋學(xué)探討人文科學(xué)特殊表現(xiàn)方式和理解方式的對象，為什么藝術(shù)和審美經(jīng)驗等人文科學(xué)對象不能用自然科學(xué)認(rèn)識論和方法論來理解和解釋呢？其根本原因就在于，藝術(shù)有其不同于自然科學(xué)對象的特殊的表現(xiàn)方式。我們知道，哲學(xué)詮釋學(xué)的藝術(shù)作品真理理論，是以海德格爾的此在本體論事實性詮釋學(xué)為基礎(chǔ)的，加達(dá)默爾正是在海德格爾事實性詮釋學(xué)基礎(chǔ)上提出他的藝術(shù)作品本體論存在方式和真理表現(xiàn)方式的。“如果我們想知道人文科學(xué)領(lǐng)域中的真理是什么，我們就必須以海德格爾向形而上學(xué)提出問題和我們對審美意識已經(jīng)提出問題一樣的方式，對人文科學(xué)的整個程序提出哲學(xué)問題。但是，我們不能簡單地接受人文科學(xué)的自我理解，而是必須對什么是真理的理解方式提問。尤其是藝術(shù)真理的問題有助于為更廣泛的問題開辟道路，因為藝術(shù)作品的經(jīng)驗包含著理解，其本身就表現(xiàn)一種詮釋學(xué)現(xiàn)象——但這根本不是科學(xué)方法意義上的。毋寧說，理解從屬于與藝術(shù)作品本身的遭遇，因此，這種從屬只有在藝術(shù)作品自身的存在方式的基礎(chǔ)上才能得到說明。”（注：Hans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P110.）正是藝術(shù)作品特殊的本體論存在方式，決定了藝術(shù)作品的意義和審美真理不同于自然科學(xué)和實證科學(xué)的經(jīng)驗對象，由此，藝術(shù)作品的本體論存在方式以及真理表現(xiàn)方式，也就與自然科學(xué)和實證科學(xué)的經(jīng)驗對象有著根本的區(qū)別。那么，藝術(shù)作品的本體論存在方式究竟是怎樣的？這是加達(dá)默爾哲學(xué)詮釋學(xué)美學(xué)的審美真理理論所闡述的第二個重要方面。

在《真理與方法》和《美的現(xiàn)實與其他論文》等著作中，加達(dá)默爾從游戲、象征和節(jié)慶三個方面，闡釋了藝術(shù)作品本體論存在方式和真理表現(xiàn)形式：通過游戲的表現(xiàn)性闡述了藝術(shù)的表現(xiàn)性特征，通過象征的自身意義性闡述了藝術(shù)作品的真理性維度，通過節(jié)慶的時間性闡述了藝術(shù)作品的時間結(jié)構(gòu)，而所有藝術(shù)本體論層面和真理表現(xiàn)方式，都是從作為具有此在歷史性和時間性的存在方式來闡述的。

加達(dá)默爾在《真理與方法》和《美的現(xiàn)實性》中，都非常突出地強調(diào)了游戲的重要性。西方哲學(xué)史和文藝?yán)碚撌分械脑S多理論家都探討過游戲這個概念，如席勒、斯賓塞、谷魯斯、斯湯達(dá)，蘇珊·朗格等，都把游戲作為美學(xué)和文藝?yán)碚撝械闹匾懂牐舆_(dá)默爾的詮釋學(xué)更是賦予了這一概念以哲學(xué)和美學(xué)的崇高地位。在哲學(xué)詮釋學(xué)看來，藝術(shù)作品的真正本質(zhì)就在于它能夠超越創(chuàng)作者本身和創(chuàng)作活動本身進入理解者的理解事件中，并與作品所表現(xiàn)的世界進行交流和對話，并在這種對話和交流中建構(gòu)藝術(shù)作品的意義世界。藝術(shù)的存在不能被規(guī)定為某種審美意識的對象，因為正好相反，審美行為遠(yuǎn)比審美意識對自身的了解要多，審美行為是表現(xiàn)活動的存在過程的一部分。在以往的美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯恐校ピO(shè)定作為審美活動和閱讀活動的對象性客體，如對象的形式結(jié)構(gòu)、對象所體現(xiàn)的作家藝術(shù)家的審美意識，去分解構(gòu)成藝術(shù)的各個要素，去分析審美意識中的各種因素。這固然可以看作是美學(xué)研究和藝術(shù)批評中重要內(nèi)容。然而實際上，作為一種活動過程的審美，才應(yīng)當(dāng)是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯康恼嬲诵膬?nèi)容。

加達(dá)默爾認(rèn)為，我們不能把藝術(shù)作品的形式符號看作是一種中立的、客觀的東西來對待，同樣，藝術(shù)作品也不純粹是審美意識的表現(xiàn)。加達(dá)默爾重新理解了游戲的概念，并把游戲的概念運用于藝術(shù)作品本體論存在方式的理解和解釋中。在他看來，藝術(shù)作品的本體論存在方式類似于游戲的存在方式。“不是審美意識而是藝術(shù)經(jīng)驗，因而是藝術(shù)作品的存在方式的問題，必須成為我們檢驗的對象。但是，我所堅持的藝術(shù)作品的經(jīng)驗顯然是與審美意識的平行過程相對立的：即藝術(shù)作品并不是一個與自身存在的主體對立的對象。恰恰相反，藝術(shù)作品具有其自身的真實存在就在于，它成為了一種在藝術(shù)的經(jīng)驗中改變經(jīng)驗者的經(jīng)驗。保持和堅持藝術(shù)經(jīng)驗的‘主體’不是經(jīng)驗藝術(shù)者的主體性，而是作品本身。正是這一點，使游戲的存在方式具有重要性。因為游戲有其自身的本質(zhì)，它獨立于進行游戲的人的意識。確實，游戲—真正的游戲—也存在于當(dāng)主題視域不受主體性的自為存在的限制的時候，以及不存在‘游戲’行為的主體的地方”（注：Hans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P102.），游戲既不依賴于客觀的對象，也不依賴主體的意識，游戲就是游戲本身。藝術(shù)作品正如游戲的存在一樣是一種自我表現(xiàn)的運動和事件。也就是說，藝術(shù)作品只有在我們對藝術(shù)的審美經(jīng)驗中才成為真正的藝術(shù)作品，藝術(shù)的認(rèn)識和真理也只有在我們的審美經(jīng)驗過程中才能發(fā)生和出現(xiàn)。在這里，哲學(xué)詮釋學(xué)通過游戲這種類比性的中介，把藝術(shù)作品、審美經(jīng)驗和審美真理問題聯(lián)系起來了，把藝術(shù)作品的存在方式視為一種類似于游戲的東西，實際上就消解了傳統(tǒng)美學(xué)把藝術(shù)視為客觀的對象性存在或把藝術(shù)作品視為審美意識的表現(xiàn)的傳統(tǒng)美學(xué)觀點。

如果說，加達(dá)默爾對游戲的重新闡釋和理解把藝術(shù)作品的存在方式理解為一種參與性的事件，那么，他對象征的闡釋和理解則旨在揭示藝術(shù)作品的意義和真理表現(xiàn)問題。美和藝術(shù)作品所具有的意義和真理，不是指某種簡單的可以被我們直接看到的東西，不是某種一旦呈現(xiàn)在我們面前就可以理解的東西，也不是一種比喻和替代，而是一種充滿了意義的象征，一種人類經(jīng)驗和存在真理的昭示。“如果我們真的想思考藝術(shù)經(jīng)驗的話，我們就可以，而且必須沿著這些路線來思考：藝術(shù)作品不只是指示某種東西，因為它所指示的東西已經(jīng)存在在那里了。我們可以說，藝術(shù)作品意味著存在的一種拓展。”（注：Hans-Georg.GadamerTherelevanceofBeautifulandOtherEssays.CambridgeUniversityPress1986.P32.）因此，藝術(shù)作品與可復(fù)制的產(chǎn)品不同，它是不可替代的，每一部藝術(shù)作品都是一種象征，一種可以認(rèn)識事物和認(rèn)識我們自身的獨特的形式。因此，藝術(shù)的象征是那種“我了悟全整體而被尋找的始終是作為生命的片段的另一部分。……美的經(jīng)驗，特別是藝術(shù)的美的經(jīng)驗，是我們在任何地方都可以發(fā)現(xiàn)的一種對潛在的整體和永恒的事物秩序的召喚。”（注：Hans-Georg.GadamerTherelevanceofBeautifulandOtherEssays.CambridgeUniversityPress1986.P32.）因此，藝術(shù)就不僅僅是以往的美學(xué)所認(rèn)為的是一種客觀性的形式結(jié)構(gòu)，也不是簡單的摹寫和反映，也不只是創(chuàng)作主體的意圖實現(xiàn)。在加達(dá)默爾這里，象征并不只局限于藝術(shù)作品本身，而是一種經(jīng)由我們的藝術(shù)經(jīng)驗擴大了的人類經(jīng)驗，藝術(shù)的象征既體現(xiàn)和證實著藝術(shù)作品的存在自身，也開啟著人類經(jīng)驗和審美真理的詮釋學(xué)空間。

藝術(shù)作為類似于游戲的表現(xiàn)事件，藝術(shù)作為一種象征，都表達(dá)著藝術(shù)和審美經(jīng)驗的真理，都不是如以往的美學(xué)所認(rèn)為的那樣是中立的、客觀的、無時間性的。恰恰相反，藝術(shù)的和審美的真理只有在時間性的理解和解釋中才能出現(xiàn)，一句話，藝術(shù)的真理表現(xiàn)是一種時間性的結(jié)構(gòu)和過程存在。正是這種時間性結(jié)構(gòu)使哲學(xué)詮釋學(xué)的審美真理理解與康德以來的形式主義美學(xué)區(qū)分開來。以自然科學(xué)方法論為哲學(xué)基礎(chǔ)的美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)作品的存在要求理解者采取一種中立的審美態(tài)度，哲學(xué)詮釋學(xué)認(rèn)為藝術(shù)作品則要求理解者參與到藝術(shù)作品表現(xiàn)事件中，藝術(shù)作品的存在必須像參加節(jié)日慶典一樣的參與到藝術(shù)作品的表現(xiàn)事件中。我們對藝術(shù)作品如畢加索的《格爾尼卡》的藝術(shù)經(jīng)驗，并不是由藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖決定的，也不是單純由這個作品的色彩、形式和結(jié)構(gòu)決定的，而是由于我們參與到這個作品所表現(xiàn)的世界之中，并對這個作品進行對話性的理解和解釋，藝術(shù)中的審美真理也只有在這種參與性的理解事件中才有可能，審美經(jīng)驗和審美真理都是與我們的經(jīng)驗世界相聯(lián)系，與我們對藝術(shù)作品的解釋相關(guān)聯(lián)的。“美學(xué)必須被并入詮釋學(xué)中。這個表達(dá)不僅只是指問題的范圍，而且從根本上也是精確的。反過來，詮釋學(xué)必須這樣得到規(guī)定，即它作為一個整體可以公正地對待藝術(shù)經(jīng)驗。理解必須被看作是意義得以出現(xiàn)的事件的一部分，在理解事件中，所有陳述的意義——藝術(shù)的陳述和所有其各種傳統(tǒng)陳述的意義—才能形成和實現(xiàn)。”（注：Hans-Georg.GadamerTherelevanceofBeautifulandOtherEssays.CambridgeUniversityPress1986.P164-165.）因此，在藝術(shù)和審美的真理問題上，不是作者的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作過程、審美意識對象和文本本身決定著其意義世界，而是在審美經(jīng)驗的過程中時間性地展現(xiàn)其意義世界。

可以看出，哲學(xué)詮釋學(xué)的這一美學(xué)思想無疑是反傳統(tǒng)美學(xué)的，在加達(dá)默爾看來，無論是藝術(shù)作品的存在方式，還是藝術(shù)作品的真理表現(xiàn)，抑或是藝術(shù)作品的真理發(fā)生，都必須在人類經(jīng)驗性的理解和解釋事件中才能出現(xiàn)。這種反傳統(tǒng)美學(xué)的思想，不僅質(zhì)疑和挑戰(zhàn)了以往那種從藝術(shù)家的創(chuàng)作動機或意圖，藝術(shù)作品的客觀的形式結(jié)構(gòu)，美學(xué)理論的抽象概念去理解和解釋藝術(shù)和審美真理的傳統(tǒng)美學(xué)觀點，而且在此在歷史性和時間性的理解事件中闡發(fā)了其獨特的藝術(shù)作品本體論存在方式和真理表現(xiàn)方式。

三、詮釋學(xué)的理解途徑與審美真理的可能性

從詮釋學(xué)的立場出發(fā)，藝術(shù)作品文本只是一種半成品（注：Gadamer,"TextandInterpretation",InHermeneuticsandModernPhilosophy.Ed.,BriceR.Wachterhauser,StateUniversityofNewYork1986.P389.）。這無疑是一種反傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的本體論觀點，是不同于傳統(tǒng)美學(xué)的“反美學(xué)”。“藝術(shù)理論提出的問題必須面向全部，必須既在藝術(shù)理解自身作為藝術(shù)之前，同樣藝術(shù)也在藝術(shù)不再理解自身作為藝術(shù)之后把藝術(shù)作為藝術(shù)來對待。是什么東西使得繪畫、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表現(xiàn)為美的，而假如‘不再美了’，仍然作為藝術(shù)？……真正說來，美規(guī)定藝術(shù)之為藝術(shù)，即作為從所有按照某種目的建立并使用的事物中脫潁而出的事物。事實上，美只是將人邀請入直觀的請柬，而這就是我們所謂的‘作品’。”（注：加達(dá)默爾：《生動與直觀》，見《加達(dá)默爾集》，上海遠(yuǎn)東出版社1997年版，第516頁。）也就是說，只有在理解事件中，審美真理才具有可能性，這是哲學(xué)詮釋學(xué)的審美真理理論所解決的第三個問題。

我們知道，海德格爾把狄爾泰的方法論詮釋學(xué)改造為一種事實性的詮釋學(xué)，把作為工具論的詮釋學(xué)變成了一種本體論的詮釋學(xué)。加達(dá)默爾則通過進一步闡發(fā)了海德格爾的事實性詮釋學(xué)的哲學(xué)洞見對詮釋學(xué)所隱含的意義。“海德格爾對近代主觀主義的批判的建設(shè)性成果，就在于他對存在的時間性的解釋為上述立足點開辟了特有的可能性。從時間的視域?qū)Υ嬖诘慕忉尣⒉幌袢藗円辉僬`解的那樣，指此在是這樣被徹底的時間化，以致它不再是任何能作為恒在或永恒的東西而存在，而是指此在只能從其自身的時間和未來的關(guān)系上去理解。”（注：加達(dá)默爾：《真理與方法》，上海譯文出版社1999年版，第128頁。）哲學(xué)詮釋學(xué)認(rèn)為，從根本上說，藝術(shù)經(jīng)驗和審美真理的理解本身，就是作為此在存在的我們的一種存在方式。

可以說，審美真理理解的有限性觀點是加達(dá)默爾始終堅持的思想，他把有限性的觀念運用到經(jīng)驗的分析中，并認(rèn)為我們的對藝術(shù)的審美經(jīng)驗從根本上說始終是一種有限的經(jīng)驗。因此，在加達(dá)默爾看來，我們對于我們的社會、對于我們的歷史的理解，以及對于藝術(shù)意義和審美真理的理解，都是在一種具有特定歷史境遇規(guī)定性中用某種已然具有的思想、情感、洞見，去觀看、理解和解釋我們所面對的東西。因此，要獲得唯一的、最終的、客觀正確地解釋是不可能的，理解始終是此在歷史性的一種運動方式，藝術(shù)作品文本的理解只能是有限地理解。正是藝術(shù)作品和審美真理地理解的此在規(guī)定性，決定了藝術(shù)作品的意義和審美真理地理解始終是歷史性和開放性的。這正是哲學(xué)詮釋學(xué)的美學(xué)理論與傳統(tǒng)的意義和真理重建論具有本質(zhì)性區(qū)別的地方。

加達(dá)默爾試圖通過這樣幾個問題地探討，來回答審美真理是如何可能的問題。第一、根據(jù)我們歷史性的存在，什么東西被帶進了藝術(shù)地理解事件中？第二、作為具有自身有限性和歷史性的理解者，我們?nèi)绾文軌蚶斫馔瑯泳哂袣v史性的藝術(shù)作品？第三、在作為理解者的我們與歷史上的藝術(shù)作品之間所發(fā)生的理解所產(chǎn)生的究竟是什么？或者說，我們理解過程所導(dǎo)致的是什么樣的結(jié)果？

啟蒙運動以來發(fā)展的理性意識認(rèn)為我們可以不帶任何“偏見”地去理解某一藝術(shù)作品，我們可以克服我們自身所具有的種種偏見，達(dá)到對藝術(shù)作品和審美經(jīng)驗的客觀認(rèn)識。加達(dá)默爾堅決拒斥這種觀點，他認(rèn)為這種理論本身就是一種偏見。事實上，在對藝術(shù)作品的經(jīng)驗和理解中，“解釋者無需丟棄他內(nèi)心所已有的前見解而直接地接觸文本，而是只要明確地考察他內(nèi)心所有的前見解的正當(dāng)性，也就是說，考察其根源和有效性。”（注：Hans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P344.）理解是一種不斷地向未來籌劃的過程，我們總是在這種籌劃中聯(lián)系著藝術(shù)作品文本和我們自己，并在這種籌劃中實現(xiàn)藝術(shù)理解的可能性和意義的可能性。以往的歷史主義詮釋學(xué)還認(rèn)為，雖然作為理解者的我們與所要理解的歷史上的藝術(shù)作品對象之間存在著時間的距離，但我們卻可以通過克服這種距離達(dá)到對藝術(shù)作品的完全理解。而哲學(xué)詮釋學(xué)堅持認(rèn)為，正如前理解在理解運動中具有積極而重要的作用一樣，時間距離也在人類的藝術(shù)經(jīng)驗和審美理解活動中具有極為重要的意義。因此，時間距離不僅不是為了獲得正確的、客觀的理解所必須克服的障礙，恰恰相反，是一種藝術(shù)作品文本意義和真理建構(gòu)的積極因素，是一種開放性的事件。那么，我們怎樣才能把理解的真偏見與誤解的假偏見區(qū)分開來，從而使我們的理解具有有效性呢？

加達(dá)默爾是通過視域融合中產(chǎn)生的“效果歷史意識”(consciousnessofeffectivehistory)來回答這一問題的。理解的有效性和開放性就是由這種效果歷史事件(historicallyeffectedevent)來實現(xiàn)的，藝術(shù)作品的意義和審美經(jīng)驗的真理也同樣是一種效果歷史事件。所謂效果歷史意識，首先意味著對自己的詮釋學(xué)處境的意識。我們的存在總是一種歷史性的存在，我們必須首先意識到理解者自身的歷史性。這種效果歷史意識決定了效果歷史本身的有限性和開放性的真正意義，這也就進一步地決定了藝術(shù)經(jīng)驗和審美真理的理解活動中的效果歷史意識是一種持續(xù)性的、不間斷的歷史事件。“誰進行理解，誰就已經(jīng)進入了一種事件中，通過這種事件意義的東西才表現(xiàn)自身。因此，這便證明了詮釋學(xué)現(xiàn)象所使用的游戲概念，正如美的經(jīng)驗所運用的概念一樣。當(dāng)我們理解一個文本時，吸引我們的意義豐富的東西正如美對我們的吸引一樣。當(dāng)我們理解某一個文本時，文本中富有意義的東西對我們的吸引就如美對我們的吸引一樣。在我們意識到自身并站在某一立場證明文本向我們提出的意義要求之前，文本就已經(jīng)確證自身和已經(jīng)把我們吸引著了。我們在美的經(jīng)驗和傳統(tǒng)意義的理解中，所遭遇的確實具有某種像游戲的真理一樣的東西。在理解中，我們進入了一種真理事件，假如我們想知道我們所要確信的東西，這種真理的獲得似乎已經(jīng)為時已晚。”（注：Hans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P494.）在對藝術(shù)作品文本的理解過程中，理解者是從具有根本意義的歷史距離去理解歷史上的文本，這種歷史距離正是歷史的藝術(shù)作品文本得以理解的詮釋學(xué)處境，它所形成的詮釋學(xué)語境對于理解來說就是一種理解視域，效果歷史意識通過不斷地提問的恰當(dāng)視域來實現(xiàn)。正是由于我們在與傳統(tǒng)文本的理解中獲得了一種恰當(dāng)?shù)膯栴}視域，這樣才有可能不斷修正自己的前理解、前見解和前把握，在新的提問與回答中達(dá)到新的視域融合，并不斷地使審美真理成為可能。

藝術(shù)經(jīng)驗中的審美真理是在藝術(shù)作品的表現(xiàn)事件與理解者的歷史性事件的對話與交流過程中實現(xiàn)的。藝術(shù)作品以其自身的存在方式存在著，并需要我們?nèi)λ龀隼斫夂徒忉專斫夂徒忉屢才Φ厝ソ咏覀兯斫獾氖挛铩＿@既是藝術(shù)經(jīng)驗、審美真理得以發(fā)生和實現(xiàn)的必要條件，也是一種藝術(shù)經(jīng)驗和審美真理真正發(fā)生的過程，藝術(shù)作品的經(jīng)驗和審美真理也只有在這種緊張關(guān)系過程中才能得以展開和建構(gòu)。在審美真理的理解事件中，我們總是以自我已有的經(jīng)驗進入理解事件中，正是這種參與性的理解才擴大和豐富了人類審美經(jīng)驗的歷史和延續(xù)了人類的藝術(shù)。由此，加達(dá)默爾哲學(xué)詮釋學(xué)所理解的藝術(shù)作品的意義和真理問題，就不是一種自然科學(xué)和實證科學(xué)所認(rèn)為的可證實的問題，也不是客觀結(jié)構(gòu)形式論所認(rèn)為的僅僅存在于作品本身的問題，不是審美意識抽象論所認(rèn)為的那樣與我們的具體經(jīng)驗沒有關(guān)系的問題，同時也不是作者意圖論所認(rèn)為的對藝術(shù)家的審美意識和創(chuàng)作動機進行重建的問題。

從這里我們也看到了哲學(xué)詮釋學(xué)的反傳統(tǒng)美學(xué)思想，即它反傳統(tǒng)美學(xué)所標(biāo)舉的藝術(shù)經(jīng)驗、審美經(jīng)驗和審美真理的純粹性思想。正如維斯海默所指出的：“審美純粹主義的拋棄意味著藝術(shù)是與非藝術(shù)不可分割地聯(lián)系在一起的。這種關(guān)系的古典術(shù)語是‘模仿’，加達(dá)默爾用它解釋理解問題。藝術(shù)‘理解著’非藝術(shù)，所有的理解都包含著把某種東西作為某種東西的理解。‘作為’在這里意味著理解總是這樣的發(fā)生：既‘是’又‘不是’。”（注：Joel.Weinsheimer,PhilosophicalHermeneuticsandLiteraryTheory.NewHaven&London,1991.P77.）以往的美學(xué)認(rèn)為，我們是以一種純粹的審美態(tài)度去經(jīng)驗藝術(shù)和審美對象的，以一種純粹的審美意識抽象去理解審美真理的，而哲學(xué)詮釋學(xué)則否定了這種純粹審美態(tài)度和審美意識抽象，它把審美經(jīng)驗和審美真理視為一種歷史性和時間性的理解事件，因而把藝術(shù)經(jīng)驗和審美真理的有限性、歷史性和開放性，辯證地統(tǒng)一在同樣具有有限性、歷史性、差異性和開放性的人類理解經(jīng)驗的效果歷史事件之中。

四、哲學(xué)詮釋學(xué)“反美學(xué)”的當(dāng)論意義

哲學(xué)詮釋學(xué)的審美真理理論所面對的問題是當(dāng)代美學(xué)所面臨的重大問題，一方面，傳統(tǒng)的美學(xué)理論確實無法回答當(dāng)代藝術(shù)和審美經(jīng)驗中的真理問題，美學(xué)需要進行徹底的改造；另一方面，激進的后現(xiàn)論徹底地否定藝術(shù)和審美中的真理問題，而藝術(shù)和審美中的真理問題又確實是美學(xué)作為人文科學(xué)的重要主題，因此如何理解和詮釋人類藝術(shù)和審美經(jīng)驗中的真理問題，便成為了當(dāng)代美學(xué)的重大難題。

后現(xiàn)代語境中的哲學(xué)詮釋學(xué)美學(xué)堅持了藝術(shù)和審美真理可能性，但很明顯，這種審美真理立場顯然不同于法蘭克福學(xué)派的真理立場。這種不同，不僅不同于法蘭克福學(xué)派所堅持的藝術(shù)自律性與意識形態(tài)問題，哲學(xué)詮釋學(xué)不怎么具有審美意識形態(tài)的批判立場，這一點受到了當(dāng)代一些理論家的批評，如伊格爾頓和哈貝馬斯等；這種不同而且在于，哲學(xué)詮釋學(xué)的審美真理立場主張審美真理并不是某種完全自律于藝術(shù)作品本身的，而是需要理解者和解釋者參與的游戲事件，藝術(shù)作品文本是一個自律性半成品，其意義和真理必須由理解和解釋者在與作品的對話中才能得以實現(xiàn)，因而，意義和真理都是差異性的和多元化的，審美真理的任何一種理解都不具有絕對的有效性，確定性永遠(yuǎn)是相對的，而差異性則是絕對的。也許，正是由于這一審美真理的差異性和相對性立場，加達(dá)默爾的效果歷史理論被著名文藝?yán)碚摷液账挂暈橐环N“”。但是，由于加達(dá)默爾的審美理論仍然堅持藝術(shù)作品的概念和真理的可能性問題，又被激進的后現(xiàn)代主義理論家如德里達(dá)視為傳統(tǒng)的保守主義。

加達(dá)默爾的審美真理理論正處于現(xiàn)代與后現(xiàn)代的交叉語境中并傾向于后現(xiàn)代，就堅持藝術(shù)作品的自律性來說，他的美學(xué)在某種程度上具有現(xiàn)代主義的特征，就他提倡解釋的主觀性和游戲性、真理的差異性和不確性等等方面來說，則傾向于后現(xiàn)代主義。在某種意義上可以說，對于西方的形而上學(xué)傳統(tǒng)，他與德里達(dá)發(fā)揮著某種相似的作用。正如大衛(wèi)·霍伊所說的：“德里達(dá)和加達(dá)默爾都拒斥籌劃經(jīng)驗總體的可能性和效用性。加達(dá)默爾希望避免黑格爾式的經(jīng)驗完成（絕對的自我確證地）和最后歷史的觀念，德里達(dá)認(rèn)為總體化是不可能的，這不僅因為經(jīng)驗所具有的不可能性，而且也由于游戲所具有的有限性特征。……加達(dá)默爾也是從有限性得出他的開放性觀念的。這兩位思想家都以堅持開放性來作為形而上學(xué)的解毒劑，尤其是把它作為神學(xué)或末世論思想的解毒劑，是那種認(rèn)為在歷史和思想發(fā)展中有必要設(shè)置秩序的做法的解毒劑。”（注：D.C.HoyTheCriticalCircle:Literature,History,andPhilosophicalHermeneutics.UniversityofCaliforniaPress,1982.P84.）但是，加達(dá)默爾畢竟不同于德里達(dá)，前者力圖在理解與對話中發(fā)展一種關(guān)于人文科學(xué)真理的哲學(xué)，而后者則在解構(gòu)的游戲和策略中致力于消解人文科學(xué)和審美中的真理；前者雖然堅持藝術(shù)和審美的真理發(fā)生在主體性的理解和解釋中，并堅持真理理解的多樣性和差異性，但并不否定審美真理的的存在和理解的可能性；而后者則既堅持理解的差異性，也堅持藝術(shù)和審美真理的不可確定性，從而否定了審美真理的存在和理解的可確定性。

加達(dá)默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)美學(xué)理論認(rèn)為，正是作為一種嚴(yán)肅的人類游戲的藝術(shù)，真理性地見證著我們?nèi)祟惿娴牟町愋灾刃蚪Y(jié)構(gòu)。在《藝術(shù)的游戲》中，加達(dá)默爾寫道：“我們在創(chuàng)造性的藝術(shù)形式中所遭遇的東西，不只是某種奇思怪想的自由或本質(zhì)的盲目的膚淺豐富性，藝術(shù)作品的游戲能夠跨越所有的階級、種族和所有的文化層面洞悉我們所有的社會生活維度。因為這些屬于我們的游戲的形式就是我們自由的形式。”（注：Hans-Georg.GadamerTherelevanceofBeautifulandOtherEssays.CambridgeUniversityPress1986.P130.）無論是傳統(tǒng)的再現(xiàn)性藝術(shù)，還是現(xiàn)代的非再現(xiàn)性藝術(shù)，只要是一種富有創(chuàng)造性的形式都是人類存在的一種擴展，一種秩序的象征，一種審美真理的嚴(yán)肅游戲，一種可以在其中“逗留”的審美經(jīng)驗世界，一種如“在家”(Einhausung)一般的充滿了差異性自由的和諧。

以上論述表明，加達(dá)默爾試圖在一種發(fā)生了巨大變化的哲學(xué)和美學(xué)語境中并站在人文科學(xué)的立場上，肯定和重新理解審美真理問題，無疑顯示了其重要的理論價值和現(xiàn)實意義。很顯然，加達(dá)默爾哲學(xué)詮釋學(xué)的審美真理理論的復(fù)雜性，反映著后現(xiàn)代整體語境中的美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)主題，試圖在后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向中以一種新的理論視域和哲學(xué)立場去解釋和回應(yīng)當(dāng)代美學(xué)所提出的問題，力圖以某種在傳統(tǒng)的美學(xué)理論看來是一種后現(xiàn)代主義的立場，而在激進的解構(gòu)理論看來是一種保守的傳統(tǒng)主義立場的“辯證視域”中思考美學(xué)作為人文科學(xué)所存在的真理問題，并試圖在我們這個日益變得工業(yè)產(chǎn)品化、科學(xué)技術(shù)化以及圖像信息化的后現(xiàn)代社會和文化中，以一種既開放性又肯定性思想觀點理解美學(xué)的重大問題。這對于我們在圖像化的時代中思考包括藝術(shù)和審美真理在內(nèi)的所有美學(xué)問題，無疑提供了一種極為重要的思想洞見和理論視域。