呂梁英雄傳學術管理論文

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【摘要題】佳作品評

【正文】

如果說電視劇《八路軍》是一部全景式表現八路軍抗戰的鴻篇巨作的話，那么，22集電視劇《呂梁英雄傳》則是一部表現中國共產黨領導下的敵占區農民游擊隊抗戰的壯麗詩篇，是一部以贊美愛國主義為核心的民族精神的英雄篇章。

一

塑造鮮活的人物形象，塑造鮮明的個性特征和人物命運，是電視劇的創作之本。對此，馬克思曾言：“無論如何你必須更加莎士比亞化。”莎士比亞化就是要通過對社會生活真實的表現，通過塑造性格鮮明的人物形象和生動豐富的情節，通過矛盾沖突來傳達作品的思想。

電視劇《呂梁英雄傳》(以下稱《呂》劇)以正確的歷史觀和美學觀，真實地揭示了呂梁地區在1942年抗日戰爭進入戰略相持階段時的社會生活和階級矛盾、民族矛盾，通過審美化的手段，抓住人與人之間的沖突糾葛，深刻地體現出“一個人物的性格不僅表現在他做什么，而且表現在他怎么做”(恩格斯語)。《呂》劇很好地寫出了三個方面的矛盾沖突：以雷石柱、康明理、孟二楞三個共產黨員為代表的康家寨廣大人民群眾與以犬養為代表的日本侵略者之間的民族矛盾；康家寨人民與鐵桿漢奸康錫雪、康順風之間的階級矛盾；在抗日統一戰線內部及民兵內部的不同思想間的矛盾。在這三類矛盾沖突中，武得民、雷石柱、康明理、孟二楞等民兵、游擊隊與犬養、王懷當、康錫雪、康順風等鬼子、漢奸之間的矛盾沖突構成了敘事的主線。犬養率鬼子掃蕩康家寨，老百姓劉二則殺死企圖強奸吳秀英的鬼子木村一郎；犬養策劃成立以康順風為會長的康家寨維持會，武得民秘密成立以雷石柱為隊長的康家寨民兵組織，建立抗日民主政權；雷石柱智殺威脅老百姓生命的日軍軍犬，并設計“黃土戰”救出被邱得世逼親的姑娘梅英；康家寨民兵伏擊犬養鬼子的給養車，得槍支彈藥；游擊隊堅壁清野，粉碎了犬養的奪糧計劃；康錫雪陰謀策劃老虎溝事件，民兵孟二楞等4人被鬼子所抓；康錫雪再施陰謀，引導鬼子和皇協軍在除夕夜掃蕩康家寨，殺死二先生和梅英，抓走民兵武二娃；武得民、雷石柱等康家寨民兵到漢家山智取被鬼子搶走的糧食、牲口，救出孟二楞等人；武得民、雷石柱等民兵再進漢家山，策劃邱得世起義，并勝利圍剿鬼子據點漢家山，犬養及所部繳械投降……在這一件件一樁樁尖銳、復雜的矛盾沖突中，不僅表現了敵我雙方的代表人物“他做什么”，更表現了“他怎么做”，極為生動地塑造了性格鮮明、個性獨特的抗日英雄形象，如執行、貫徹黨的抗日民族統一戰線政策的武工隊隊長武得民；智勇雙全的民兵隊長雷石柱；善于分析問題、沉著冷靜的康明理；不怕犧牲敢于斗爭的孟二楞、武二娃、張有義、康三保等；苦大仇深的神劉大石；以及愛憎分明的普通百姓二先生、梅英、秀英……中國正是因為有了無數這樣的優秀兒女，在艱苦卓絕的八年抗戰中，與日本侵略者進行了殊死的斗爭。作品也同時入木三分地刻畫了民族和階級的敵人，如兇殘的犬養，發國難財、死心塌地為侵略者效力的漢奸。其中有借鬼子勢力與抗日政府作對的王懷當，有隱藏很深、極有心機的地主漢奸康錫雪，有公開當漢奸與民兵為敵欺壓老百姓的康順風等。《呂》劇不僅寫出了這些漢奸在做什么，更寫出了他們的階級本性，同時也揭示了他們不同的性格特征，尤其是他們的奴性。

二

《呂》劇中，將敵我雙方放置在戰爭這個特殊的矛盾沖突中，深刻地揭示了雙方人物的人性，展示了人的生命價值及意義。誠然，在電視劇創作中，對人物的人性作美學意義的解析是重要的課題，但問題是藝術家們在創作過程中如何堅持科學的人性觀呢？那就是在創作中反對抽象的、超越歷史的、超越社會的、超越階級的人性觀。“人性是具體的，在本質上是人的社會的歷史屬性，在一定條件下表現為階級性”(仲呈祥)。在《呂》劇這種反映中國人民抗日戰爭的作品中，其各類人物都帶有豐富的、深刻的和不能排除的階級的人性烙印。以犬養為代表的日本侵略者肆意殺害中國百姓，奸淫婦女、燒毀村莊、掠奪糧食，充分暴露了侵略者丑惡的人性和兇殘的獸性。而漢奸康錫雪為了獲得民兵的情報，不僅用美人計唆使二兒媳婦與民兵康有富(他家長工)通奸，而且將欲向雷石柱報信兒的大兒媳婦掐死；還有吳有才在菜中下毒企圖害死女婿、民兵隊長雷石柱……這些漢奸，在面對外族的侵略時，不僅可以背叛自己的民族和國家，甚至可以背叛自己的親情，暴露了他們人性的丑惡。也可以說，“在存在階級的社會里，階級性是人性中最為重要的占主導地位的方面”(仲呈祥語)。在《呂》劇中，十分可貴的是頌揚了人類正義的人性、美的人性。武得民、雷石柱、康明理、孟二楞等共產黨員和民兵劉石頭、康三保、武二娃、李有紅、張有義等為了中華民族的命運，為了保護鄉親們的利益，不屈服于鬼子的淫威，不怕犧牲，與鬼子作英勇的斗爭。武二娃面對鬼子的刺刀，大義凜然“我們民兵有規定，不能把秘密告訴敵人”，最后，他抱住一鬼子軍官跳崖壯烈犧牲。孟二楞、張有義、康三保還有康有富等人，受盡了鬼子的肉體折磨，寧死不屈。他們是人民的英雄，是民族精神的脊梁，顯示了以愛國主義為核心、不怕犧牲的民族精神的人性力量。《呂》劇中還有一個人物形象值得關注，他就是漢奸地主家的長工康有富。藝術家對康有富形象的塑造沒有臉譜化，而是觸及了他靈魂和人性的深處。自康錫雪被犬養任命為“情報站站長”后，為獲得民兵和八路軍的情報，他以“叔”的身份勸康有富參加民兵，進而又無恥地利用二兒媳婦的色相，將康有富拉下水。于是，有富奉康錫雪之命，兩次點燃烽火臺破壞各村民兵之間的聯絡信號；他答應康錫雪民兵“真有什么動靜，我肯定第一個跟你說”。在尖銳、復雜的斗爭中，有富漸漸失去了起碼的良知和人性。當康錫雪的大兒媳婦告訴他康錫雪和康順風要引鬼子進村，讓他去報告雷石柱時，康有富說：“你有吃有喝還圖啥呢！”康有富離正義的人性越來越遠，導致康錫雪、康順風利用康有富送藥酒“醉倒”放哨民兵，使鬼子在除夕夜掃蕩康家寨，村民蒙受重大損傷，二先生和梅英犧牲。后又送偽情報，再使民兵在老虎溝中敵奸計遭受重大損失，丑孩等民兵犧牲，孟二楞、張有義、康三保等被鬼子抓走。血的教訓使康有富受到震動。在獄中，孟二楞等不怕死、不向鬼子低頭的英雄氣概教育了康有富，其內心中還沒有完全失去的人性開始蘇醒，于是，他拒絕鬼子逼他槍斃張有義；他當面揭露王懷當的會倆……在武得民、雷石柱的批評教育下，在孟二楞、張有義、康三保英雄氣節的感召下，康有富身上正義的人性逐漸蘇醒，他不僅交代了鐵桿漢奸康錫雪、康順風破壞抗日的種種罪行，而且只身來到漢家山，先殺死了兩個鬼子，后殺死了康錫雪，最后引爆炸藥與鬼子同歸于盡。在康有富從人性扭曲到人性蘇醒再到正義人性張揚的歷程中，他的階級立場不斷端正，階級覺悟不斷提高，最終成為一個有骨氣的抗日民兵。《呂》劇在贊揚了人性的正義力量的同時，也深刻地揭露了日本侵略者及漢奸泯滅人性的丑惡行徑，更側面地揭示了人性的多個層面及社會性的內涵，從而讓我們深刻地認識到在電視劇創作中，只有用正確的、科學的人性觀來解析人物的人性，揭示人物的生命價值，才能使作品獲得文化和美學的意義。

在這部作品中，藝術家還以歷史精神和美學品格十分認真且成功地塑造了一些次要人物，使他們成為作品的社會內容和時代特征的代表，也使他們具有相應的美學價值。如富農康天成，作品入木三分地表現了他的兩面性。他總是在抗日政府與康順風、康錫雪等漢奸之間搖擺，時而送兒子貴貴參加民兵，時而又逼迫貴貴退出民兵。又如吳秀英，她一方面支持丈夫抗日，經常為他們開會放哨；一方面又不斷勸阻父親吳有才不要作漢奸。當父親要將她當人質劫持時，她堅定地與父親抗爭，表現出一位普通的農村婦女堅定的抗日立場。即使是僅有17歲的梅英和她的年邁父親都堅定地喊出“不嫁漢奸”的正義之聲。面對殘暴的犬養和刺刀，這對父女沒有恐懼，眼神中流露出的是仇恨。還有戲不多的康錫雪的大兒媳婦，關鍵時刻挺身而出救出武得民。為了康家寨全體村民的生命安全，她冒險要去報信，卻被康錫雪掐死。作品贊揚了這位普通婦女的正義之心。

《呂》劇正是通過正義與邪惡的沖突、愛國與賣國的沖突、反侵略與侵略的沖突以及革命隊伍中不同思想的沖突來刻畫人物，塑造出富有時代特征的、個性鮮明的人物形象，并揭示出他們不同的命運。這部作品以凝重的筆墨、悲壯的色調頌揚了英雄主義的價值取向和以愛國主義為核心的民族精神。

三

《呂》劇的“莎士比亞化”是由藝術化的途徑表現的。總導演何群在他的《導演隨想》中說：“真實的情感，質樸的表現，決不嘩眾取寵，這是我們創作的原則”，“我堅信真實的魅力是永恒的。”對電視劇真實性的追求，是一些優秀電視藝術家共同努力的目標，也是對電視劇藝術美學特性的探索。眾所周知，電視攝影機具有逼真記錄物象世界的功能，使畫面上的影像世界逼真于現實的物象世界。電視劇的真實，首先是經過藝術家審美選擇拍攝對象的真實，再經過藝術家加工后轉換成影像的真實，再由審美主體根據自己的直接和間接的實踐經驗的過濾和審美能力的綜合判斷，才能確定看到的影像世界是否是真實的。

附圖

還原歷史的真實感，是《呂》劇的難點，也是亮點。《呂》劇較出色地完成了還原歷史真實感的美學追求。

其一，創造了真實的康家寨的空間形象。康家寨在這部22集的電視劇中每集都出場，各種各樣的人物幾乎都在康家寨這個舞臺上登場演出。為了創造真實的康家寨的空間形象，藝術家們在呂梁地區選擇了一個廢棄多年的山村作為康家寨的外景，再在山西另外處選擇了康家祠院、漢家山、康錫雪家、王懷當家、二先生家、康順風家、雷石柱家等場景作為內景。通過“結構空間”和蒙太奇手段，在屏幕上營造出60年前抗戰時期具有山西地域文化特色的真實的康家寨空間形象——它處于山區、黃土路的陳舊村莊甚至有些破敗，以及貧富造成的室內陳設的巨大差別。幾乎所有人物穿的棉衣都是黑、灰黑色，質地有粗有細。人物化妝造型、頭飾等也透著地域文化的特色，所有這些不但讓我們在視覺上感到真實可信，而且也很準確地表現了那個時代的社會形態和社會氛圍，從而使康家寨空間的真實感與人物情感的真實感構成了這部電視劇整體和諧的真實性。其二，造型的真實。在這部作品中光的造型有三個重要特點。(一)準確的運用自然光效，營造了光的造型的真實性。(二)內景中的夜景，將油燈照明條件下光的性質、照明方向、照明距離甚至光的色溫控制得都比較準確，構成了室內夜景照明的真實效果。(三)外景中夜景全部用白光造型，排除很多電視劇普遍用藍光制造夜景的虛假影像。光的造型目的是刻畫人物、營造逼真、生活化的環境氣氛和戲劇氣氛，從而真實地傳達出人物的思想和情感。例如雷石柱家幾乎都是在處于夜景之中，這是由于白天他忙于抗日工作，晚上才回家的緣故。另外，他的工作經常處于秘密狀態下，往往在夜里進行，所以在雷石柱家，炕桌上的小油燈成為照明光源。真實的油燈照明效果造成低調、神秘的氣氛，烘托出他堅強的性格和沉甸甸的責任感。毫無疑問，光的造型真實性是這部電視劇空間造型真實性不可分割的一部分。

其三，較完整統一的造型基調營造了真實的敘事氣氛。作品描寫的是1942年前后，日軍對我晉綏抗日根據地發動了瘋狂的掃蕩。八路軍為保存實力，集中兵力打擊日軍，主動撤出呂梁地區，于是，日軍對康家寨等晉綏地區進行了燒殺搶掠，抗日戰爭進入艱難的相持階段。時代特征、時代內容、作品的思想是藝術家造型基調的依據。于是，我們在這部作品中看到的造型基調是凝重、渾厚、粗獷、有力的，色調簡練，偏深暗色。《呂》劇不僅做到了造型基調的完整、統一，而且成為傳達作品和作者思想情感、營造真實氣氛的敘事語言。藝術家通過對色調的選擇與控制——幾乎不出現藍色、綠色和面積稍大的白色等比較“輕”的色調，而是選擇黑色調為主色調，配以少量的深灰色。即使梅英和康錫雪二兒媳婦的服裝配置了棗紅色，也是偏暗——使畫面中出現大量的影陰構成暗色調。另外，這部戲中夜景格外多，也是構成低調的主要因素。統一的造型基調，營造了真實的空間氣氛和戲劇氣氛，傳達出人物真實的情緒和情感。造型基調給觀眾一種整體的情緒感受和認知，讓我們在基調里感受到在抗日戰爭的相持階段中，斗爭的嚴峻和艱苦；也傳達出在這場關系到國家存亡、民族生死的斗爭中每一個抗日戰士，每一個有良心的中國人身上沉重的歷史責任感。凝重、渾厚、粗獷、鮮明有力、色調簡練偏深暗色的造型基調真實地表現了歷史的、社會的氣氛和民眾的情緒，做到了還原歷史的真實感，這不僅僅是物質的，更是情感的、審美的、文化的。

四

在電視劇被有些人“快餐化”、“娛樂化”的趨勢下，電視劇的藝術語言被消解、被退化。然而，可貴的是總導演何群堅持自己的美學追求，以豐富的藝術語言將劇本的文學敘事轉換為電視劇的影像敘事，幫助我們深入理解《呂》劇中的美學追求，略舉幾例。

其一，象征和隱喻。在電視劇中通過鏡頭與鏡頭、場景與場景之間的蒙太奇對立，可產生直接的敘事意義，還可以產生象征和暗喻的敘事意義。第4集中，犬養的軍犬咬傷了修工事的村民，雷石柱等商議要打死這條狗。軍犬只吃日產的牛肉罐頭。午飯時，鬼子用罐頭牛肉喂狗，同時也扔了一個罐頭給饞涎欲滴的康順風，康順風忙將它藏入棉襖里并得意地說：“日本牛肉啊！”在此，藝術家通過象征物——牛肉罐頭和狗來隱喻，即鬼子將康順風等漢奸視為狗一樣，同時，藝術家也通過這樣的藝術語言，深刻揭露并批判了康順風甘當日本鬼子走狗的嘴臉。更有戲劇和諷刺意義的是，孟二楞將被打死的日本軍犬做成醬狗肉被王懷當、康順風、康佳碧吃個精光，事后才明白真相，既害怕又無話可說。打狗、殺狗、讓漢奸們吃狗肉，表現了人民群眾的智慧和力量。

又如第22集中，武隊長、雷石柱趁犬養的大部分鬼子不在漢家山據點的時機，在成功策反偽軍投降、消滅漢奸王懷當后，準備全殲犬養部隊。這場戲也充分調動象征和隱喻的藝術語言。請看下面分鏡頭示意：

漢家山南城門下：

1.中犬養下吉普車，抬頭望漢家山城樓，

表現出他回到據點放松的心情。

2.全空空的南門城樓。

3.中近犬養仰視南門城樓。

4.全南門城樓上突然出現眾多民兵。

5.近犬養疑惑的神情。

6.全又一面城墻上出現眾多民兵。

7.近犬養轉頭看，露驚慌神色。

8.全又一面城墻上發現眾多民兵。

9.近犬養害怕的神色。

10.全又一面城墻上眾多民兵。

11.近犬養背身頭部。

12.全城墻上起義的邱得世及部下。

13.近犬養又轉頭向南門。

14.全南門城樓上武得民、雷石柱等康

家寨民兵們。

15.近升犬養面對鏡頭顯得驚怕和無奈

｜｜

全拉的臉(機器升拉成俯視的全景)，

｜俯犬養低下了頭。

16.中疊化鬼子兵紛紛將武器放地上。

17.中犬養舉起雙手投降。

18.全疊化鬼子們舉雙手投降向漢家山城

門內走去。

這場戲是全劇的最后一場戲，也是

高潮戲。導演將漢家山城墻作為象征物，明喻犬養及所部被民兵和武工隊包圍、俘虜。同時，漢家山城墻又有隱喻的意義：通過鏡頭中的6個全景，隱喻漢家山城墻像鐵桶一樣，將犬養及所部牢牢地圍困其中，似喪家之犬進入了人民戰爭的大海；而6個犬養的近景表現了犬養的神情由疑惑、驚慌、害怕、無奈的變化過程，揭示了日本侵略者在銅墻鐵壁的中國人民面前，必然失敗的命運。這種象征和隱喻的意義，是在民兵的全景和犬養的近景交叉組合對比中，形象化地傳遞出來的，達到了形象傳達思想的藝術境界。另外，在這一蒙太奇句子中，全景與近景的景別跳躍式組接所形成的空間變化及節奏變化，與此時此刻犬養的失落、失敗的心理情緒相吻合。鏡頭15的升、拉、俯的運動構圖，將觀眾的視覺帶入了幾乎頂直的俯視方位，看到了曾經不可一世的犬養變成了一個從外形到內心都是十分丑陋的軍國主義分子即將滅亡的嘴臉。這個鏡頭具有強烈的批判意識和文化內涵。這場戲沒有臺詞、沒有旁白、沒有文字說明，全部由影像象征與隱喻的蒙太奇構成敘事，充分顯示了影像敘事的無限張力和莎士比亞化的感染力。

其二，積累與對比。在第7集中有一場偽軍大隊長邱得世見二先生之女梅英的戲，也處理得十分精彩和富有內涵。當康順風帶邱得世來到二先生家的院子時，二先生明白康順風的壞心思，斷然稱閨女有病不讓進屋。康順風狗仗人勢要二先生滾開，以下有一段戲，分鏡頭示意：

近突然正房門開，梅英走出門平靜地說：

“順風叔，你做甚事？”

近邱得世注視的眼神。

全身穿棗紅棉襖黑褲的梅英平靜的站在

門口。

近康順風喊了一聲：“梅英姑娘。”

近梅英不動聲色正視眼前。

近邱得世饞涎欲滴的眼神。

……

當邱得世討好二先生斥責康順風準備離開時又出現一個梅英站在門口的全景。這場戲雖然表現了康順風為討好邱大隊長，無恥地出賣梅英以及二先生為保護女兒作出的努力，但更為重要的是導演在此用了積累與對比的藝術手法：分別用兩個近景和兩個全景積累式地敘事表現梅英勇敢地站出來，不僅指責了康順風，而且面對邱得世貪婪的眼神沒有懼怕，顯得平靜、自信及帶有些稚氣。這種外表的平靜通過她強烈的開門動作襯托，充分顯示了她不甘屈服的性格特征。

正是因為有了積累式對梅英的性格敘事，為梅英后來以沉默抗拒鬼子，最后壯烈犧牲的英雄氣概作了鋪墊。這里梅英近景與邱得世近景的交叉對比，讓我們看到梅英的年輕、純潔，甚至還未完全脫離少女的稚氣；邱得世的無賴和兵痞的匪氣；康順風狗仗人勢和阿諛奉承的奴相。

還有平行與交叉……

導演用豐富的藝術語言給我們講了一個生動的故事，我們以發自內心的崇敬心情看著他們，感悟歷史以及這一切帶給人深切的思念。