文學身份印痕管理論文

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本文以身份意識作為進入文學文本的路徑，論述對身份的尋覓、認同意識在文學敘述和描寫以及藝術魅力形成中的作用。通過文本分析的方法，對郁達夫的《沉淪》（1921年）、宗璞的《我是誰？》（1979年）和張賢亮的《男人的一半是女人》（1986年）進行身份認同的解讀，并且力求能夠證明，第一，在主要以知識分子生活和體驗為藝術表現對象的文本中，身份認同尤其是文化身份認同問題更為突顯。對于文學描寫來說，也是更為豐厚的資源。人是文化造就的動物，而身份是人對自己與某一種文化的關系確認。對身份認同是一種心理現象，也是一種心理過程。任何人群中的人們，比如說工人、農民、市民，都會有這樣的心理需求，但是，因為知識分子對人生的體驗，會有更多的文化因素的滲入，對自身的歸屬和對文化的認同感更易于被他本人所意識到，在心理空間中更易于留下痕跡。第二，身份認同是一個語境式的問題。由于一個人可以屬于不止是一個群體，因此在特定的語境下（也可以說是在主要矛盾的突顯下）他會選擇認同某一身份，也就是歸屬于某一群體成為他的主要指向。換個角度說，就是身份認同可以分為許多種，從我們所分析的三個文本，主人公的體驗主要是對民族文化身份的認同，以及對知識分子身份的認同。第三，在同一個大概念的身份認同的屬類下，由于認同主體（在小說里就是體驗的主人公）所處的自己與對象的結構內容不同，認同的內容也會是不同的，也就是會出現不同的歸宿要求。比如對民族文化身份的認同就有不同層次的差別。同時，認同是一個漫長的心理過程，歷史、時代思潮、觀念的變化都會影響到認同的內涵的差異，所以，對某一種身份的認同，其實，也可以說是對這種身份的建構。比如對知識分子身份的認同中的不同內涵。

一、《沉淪》之于民族文化身份認同

所謂民族文化身份認同，在心理學上說，是在諸種所屬群體里，激活對自己所屬的民族這個群體的忠誠、歸屬感和身份的自我。這種激活的背景，一般是在民族間或民族國家間發生事實的聯系，或者發生文化沖突的時候。民族文化身份認同是在不同民族關系框架中進行的。比如，我國多民族文學的框架中，某一少數民族文學對自己民族形象的塑造，對自己民族情感的體驗，對文化身份的強調、認同和藝術表現愿望等。而當作家以自己所屬的民族國家為情感背景，描繪跨民族和跨文化交往中的情感體驗時，則是另一個層次的民族文化身份認同。郁達夫的《沉淪》中的主人公“他”所經歷的文化身份認同即屬于后一個層次的。

小說敘述一個中國留學生“他”在日本的經歷和體驗。“他”所處的時代是1840年鴉片戰爭之后，而且又經歷了八國聯軍對中國的瓜分后的時代。作為積貧積弱的中國青年，“他”原本就有早熟的性情，這種性情“竟把他擠到與世絕不相容的境地去”，隨著大哥來到日本之后，“他”竟然發展到抑郁癥。“他”在人群中感到的是孤獨、憂傷、自卑，尤其是在女性面前，一方面渴望獲得女性的青睞，另一方面又自卑、憂郁。隨著青春欲求的萌生和發展，對于異性的關注、追求和追求中的受挫感和失落感，日益加深地折磨著“他”。他將自己受挫和失落的痛苦體驗和祖國的積貧積弱聯系起來。每當“他”失意時，就歸咎于自己是“支那人”，憤慨地說：“狗才！俗物！你們都敢來欺侮我么？復仇復仇，我總要復你們的仇………我再也不愛女人了，我再也不愛女人了。我就愛我的祖國，我就把我的祖國當作了情人吧。”

這種極為失落的情緒，以及和對自己所屬的民族國家的眷戀而又怨懟的情感體驗，具有怎樣的典型意義呢？一方面，“他”的民族之根畢竟在中國，華夏文化滋養了“他”，他的精神歸宿理當在中國和中國文化之中，可是另一方面，此時的中國在全球化的過程中是處于弱勢的、被異邦他國所歧視的國家，“他”在跨民族和跨文化的情境中，必然感到若有所失，似乎生活總不在“他”的身邊，而在別處。這是小說主人公的體驗，也是作家本人體驗的投射。郁達夫在《懺余獨白》中說自己“因為對現實感到不滿，才想逃回到大自然的懷中，在大自然的廣漠里徘徊著，又只想飛翔開去；可是到了處固定的地方之后，心理的變化又是同樣的要起來，所以轉轉不已，一生就只能為Wanderlust的奴隸，而變作著一個永遠的旅人(AneternalPilgrim)”。對于這種總是追求別處的生活，而對現實所處失望、悲觀，郁達夫自己認為是一種天性。而我們在對《沉淪》的文本分析中更愿意認為，這是在跨民族和跨文化交往中，作為弱勢國家和民族的人們的一種帶有普遍性意義的心態和個人命運。

主人公“他”在失落情緒中生發出的對故國的眷戀和怨懟，與中國文學傳統中哀婉、凄涼的風格有著內在的聯系。或者說，民族傳統的審美情趣在20世紀初遠在異國他鄉的年輕人心理引起子文化的回應。文本中多次出現月亮意象。“露是今夜白，月是故鄉明”（杜甫）；“二十四橋明月夜，玉人何處叫吹簫？”（杜牧）這些蘊涵著凄涼、悲傷、離別的意味早已沉潛在人們的美學感受中，所以，《沉淪》中出現的“半輪寒月，高高掛在天空的左半邊”，“月光射到他的面上，兩條淚線倒變了葉上的朝露一樣放起光來”。身在島國的“他”和故鄉共著一個月亮，月亮寄托了“他”對祖國的思念，“他”看到，在西天青蒼蒼的天底下，有一顆明星，在那里搖動。他自語到：“那一顆遙遙不定的明星的底下，就是我的故國，也就是我的生地。我在那一顆星的底下，也曾送過十八個秋冬。我的故鄉嚇，我如今再不能見你的面了。”向往回歸祖國，可是回歸祖國后，“他”還會生出別樣的失落，這是那個時代國家積貧積弱，而游子在他國經驗了新興現代性文化之后所必然的。小說的敘述邏輯已經將這樣的可能展示給讀者了。后來，郁達夫在《懺余獨白》中說過自己：“興濃濃地我就回到了上下交爭利，先后不見人——是‘人少畜生多’的意思——的故國。碰壁，碰壁，再碰壁，剛從流放地點遇赦回來的一位旅客，卻永遠地踏入了一個并無鐵窗的故國的囚牢……到此我才領悟到了徹底。愁來無路，拿起筆來寫寫，只好寫些憤世疾邪，怨天罵地的牢騷，放幾句破壞一切，打倒一切的狂囈。越是這樣，越是找不到出路。越找不到出路，越想破壞，越想反抗。這一期中間的作品，大半都是在這一種心情之下寫成。”郁達夫的失落，這段話印證了《沉淪》中“他”的文化身份認同的惶惑和無所歸依的時代性。

這樣現代意義上的飄零感，滲透在文本的敘事風格中。雖然采用第三人稱敘事視點，卻是第三人稱小說中內聚焦敘事（注：所謂內聚焦概念，來自小說敘事學家熱奈特，熱奈特發現，在20世紀初以來的第三人稱小說中，敘述者常常放棄自己的眼光而轉用故事中主要人物的眼光來敘事。這樣一來，敘述聲音與敘述眼光就不再統一于敘述者，而是分別存在于故事外的敘述者與故事內的聚焦人物這兩個不同的實體中。）。小說中景物的描寫大多出自于主人公的眼光所見，那些景物都是“有我之境”，帶有凄涼、失落的感情色彩，比如對月亮的描寫；聚焦人物的行蹤則是順著人物的心理走向而外顯的結果。“秋天又到了。浩浩的蒼空，一天一天的高起來。他的旅館旁邊的稻田，都帶起金黃色來，朝夕的涼風，同刀也似的刺到人的心骨里去，大約秋冬的佳日，來也不遠了。”但是“同刀也似的”等字眼，顯然有一個體驗的主體存在而使之然。主人公“他”的眼光已經滲透到或者代替了敘事者的眼光。雖然故事外的敘述者似乎還存在，但是敘事眼光卻存在于故事內的聚焦人物“他”的身上。“他”帶著讀者一起前行在民族文化身份認同的心理旅程中。在當下的全球化過程中，“他”是個可以反復地被當代中國人不斷體味的藝術形象。

二、《我是誰》之于知識分子身份認同

宗璞1979年創作的短篇小說《我是誰？》，因為形而上地提出“我是誰？”的詢問，而具有不斷地解讀和再闡釋的可能。在這篇小說里，宗璞用第三人稱深情地塑造了一個女性知識分子韋彌的形象，刻畫了中受到精神上極大的傷害之后的苦悶、絕望，以至最終走向選擇死亡的心路歷程。宗璞出身于書香門第，從小耳濡目染于知識分子的操守、人格和情操，她和她的父親馮友蘭乃至家人，中國知識分子在半個多世紀里所可能經歷的一切。這種生活積累和情感積累，成為她描寫韋彌的豐厚資源，也成為她切入肺腑般地詢問“我是誰”的思考根據。但是，韋彌畢竟是宗璞筆下的人物，我們依然從文本入手，分析這個人物所可能給予我們的。這篇小說誕生之后正值我國政治運作軌跡的傷痕和反思階段，這樣的思潮性背景，形成了對這樣作品解釋和理解的語境：那就是，是對極左思潮和歷史的控訴、聲討，乃至反思（政治性的反思）。而我們現在試圖從身份認同的視角分析韋彌。

韋彌在被人們斥責為大毒蟲，回到家里看到丈夫孟文起吊死在廚房后，失神落魄地沖出家門，摔倒在路旁，又受到冷漠的斥責，在神經質般地追問“我是誰”的痛苦中投向湖水。在韋彌整個痛苦體驗中，有兩個意象是饒有深意的，第一個是大雁。韋彌將作為知識分子的自己和迷路的大雁對應起來，產生了隱喻意味。痛苦中，她看到了迷路的大雁，是的，“它們迷了路，不知道應該飛向何方。韋彌一下子跳了起來，向前奔跑。她伸出兩臂，想去捕捉那迷途的、飄零的鴻雁”。“她覺得自己也是一只迷途的孤雁，在黑暗的天空中哭泣”。為什么會將自己喻為孤雁？在韋彌的意識屏幕上有一段閃回式的敘述：韋彌和丈夫孟文起在解放初，從國外回了到祖國懷抱，他們曾經“飛翔在雁群中”，而那時，他們知道自己是誰，心里是安然的。從韋彌的意識或者也包括潛意識，是將自己和像母親一樣的祖國聯系在一起的感受、認同的。他們的安然在于能夠為祖國貢獻力量。韋彌如今的失落、不知道自己是誰，皆因為母親消失了，自己才無所認同，無所歸依。她回憶到自己曾和丈夫孟文起，努力“把自己煉成干將、莫邪那樣兩口斬金切玉的寶劍，以披斬科學道路上的荊棘。劍是獻給母親的。可是如今劍在哪里？母親又在哪里”？這是在一個扭曲了的世界里的呼喚。

第二個意象是蟲子。和孤雁的體驗聯系的，是蟲子的消極痛苦的自我感知。或者說，因為如今自己成了蟲子，而有了孤雁的斷零體驗。在韋彌模糊的意識中，自己是一條大毒蟲，何止是自己，“韋彌看見，四面八方，爬來了不少蟲子”，這些蟲子還發出了“咝咝”的聲音，韋彌能聽懂這“咝咝”的聲音，它們說的是：“我——是——誰？”如果說，大雁由過去時態中是與雁群合而為一的，所以即便在韋彌現在時的斷零體驗中，也依然是肯定性的形象。而大毒蟲，沒有與任何有價值的事物相聯系，并且因為成為了大毒蟲后而失去和雁群聯系的可能性，所以是否定性的形象。大雁是飛翔的，而蟲子是爬行的。失落的形象和現在的存在狀態構成極大的反差，更加深了韋彌的“我是誰”的身份詢問。

如果我們深入思考韋彌的體驗，會發現她對知識分子身份的認同，其背后的以自我歸依為母體式的思維方式，將自我依附于另一個有價值的實體，“我是誰”是在另一個有價值的實體那里得到回答的。從這個設想中，我們似乎可以看到中國傳統中身、家、國的層層被包容、綜合為一體的文化底蘊。韋彌的痛苦主要來源于“信念倫理”，而信念倫理曾經支撐著一代中國知識分子的精神，韋彌和他們那一代知識分子的“信念倫理”，主要內容是將自己的信念和祖國的前途、人民的理想聯系在一起，以此作為自己人生的支柱。可是在韋伯看來，信念倫理是不問后果的，它所能意識到的唯一“責任”，是“盯住信念之火，不要讓它熄滅”。而更可貴的是“責任倫理”，責任倫理采取審時度勢的態度，不但要求為自己的目標作出決定，而且敢于為行為的后果承擔起責任（注：“信念倫理”和“責任倫理”思想來自馬克斯·韋伯。見馮克利：《時代中的韋伯一代譯序》，轉引自馬克斯·韋伯：《學術與政治》第8頁，三聯書店，1998年版。）。從韋彌的知識分子身份認同，我們可以再設問一下：“我是誰？”作為一個知識分子，除了和祖國聯系在一起之外，是否還應該有別的獨屬于自己的內容呢？

韋彌對自己身份的問題的呼喚，是個時代性的問題，時代氛圍、文化背景、接受視野不同，對同一個問題會有不同的理解。作為本體論的文化身份，是個矛盾的多側面的混合體，從心理學上說，存在一個時而激活此一種時而激活彼一種的對于群體的忠誠或身份的自我。至于激活什么？是以時代和理解而定的。韋彌的體驗和認同，如今都已成為了歷史，我們拉開一段時間距離后，感到了韋彌的局限，或者說，韋彌的詢問這一行為本身的意義更主要是為后來的知識分子身份內涵的尋找及認同提出了問題。荷蘭學者瑞恩·賽格斯認為，文化身份同時具有固有的“特征”和理論上的“建構”之雙重含義。知識分子身份認同也始終處于“建構”過程中，在知識分子自己的心理過程中。

同郁達夫的《沉淪》一樣，這篇小說也是用第三人稱敘事。小說始終聚焦于韋彌，所以在韋彌的內視角中展開敘事，內視角有一種強大的感情牽引力量，夾迫著我們順著韋彌的所感所思而前行。她的感受直接影響到我們對作品的接受。事實是，文本中隱含的作者和主人公韋彌在諸多地方，視角是重合的，而這樣的重合本身就可見出作者時代性和她對知識分子身份內涵理解的局限性。在如是敘述視角里，韋彌作為一個知識分子自我認同的過程中的一個階段性的形象，在《我是誰？》之后的作品中成為一個參照，并且會在文化身份意識開拓中，不斷地產生出潛在意義來。

三、《男人的一半是女人》之于知識分子身份認同

首先我們愿意按照朱力亞·克里斯蒂娃的“公開的或隱秘的引證和隱喻”“較晚的文本對較早的文本特征的同化”兩個方面，來理解《男人的一半是女人》與《我是誰？》構成的互文性（注：關于“互文性”概念來自朱力亞·克里斯蒂娃。引自M.H.艾布拉姆斯：《歐美文學術語詞典》，第373頁，北京大學出版社，1990年版。）。

除了《男人的一半是女人》寫于1986年，晚于宗璞的《我是誰？》七年時間之外，張賢亮較之宗璞更少傳統中國知識分子的心理積淀。因此這個文本中的主人公張永璘對知識分子身份的理解呈現出，東西方觀念的交融和相互借鑒，相對于傳統，有了更多的建構成分。

與《我是誰？》中韋彌將自己知識分子身份定位于可以為祖國效力，在被祖國所承認的前提下才知道自己是誰不同。張永璘對于自己的知識分子身份的定位是能夠獨立的思考。誠然，這部小說以較多的篇幅描寫了張永璘與黃香久的曲折，但是，當我們用張永磷尋求知識分子身份的內涵的眼光來看他們的故事時，會發現那不過是一個為了展示張永磷心理內容的框架或者說是背景。用佛克馬的話說，“這兩者之間的張力看來是絕對真實可靠的，而且起到了充當文本的主要構成原理的作用”。佛克馬認為，應該用“腐敗的政治和真誠的政治理想”的對立來闡釋張永璘的個人體驗（注：參見佛克馬蟻布思：《文學研究與文化參與》第五章，北京大學出版社，1996年版。）。我以為有道理，正是在這樣的對立中，張永璘對知識分子身份的理解得到展示。

張永璘是個男人，長期的獨身生活非人地壓抑了他對女性的渴望，能夠獲得女性的，是證實他是個完整的人的一個方式，而這個愿望與他的另一個愿望，即能有一個安全的讀書、思考和寫作、不會被外人隨便闖入的地方的愿望，可以容納在一個形式里，那就是婚姻。用小說中的羅宗祺夫婦的話說：“你最好有個家，自己有一間房子，你寫東西有誰知道？現在正是比較松的時候，他們會批準的……”。張永璘和黃香久的婚姻構成了一個外在風雨的臨時避難所，而在張永璘在黃香久的懷抱里從半個人變為一個完整的人，作為男人和女人純粹的異性的情欲得到了完滿之后，張永璘知識分子的本性再次顯示，他進一步認識到：“而維系我們的，在根子上恰恰是情欲激起的需求，是肉與肉的接觸那份情愛，是由高度的快感所升華出來的。離開了肉與肉的接觸，我們便失去了相互了解，互相關懷的依據”。他對大青馬說：“所以我想走了！我渴望行動，我渴望擺脫強加在我身上的羈絆！費爾巴哈長期蟄居在鄉間限制了他哲學思想的發展；我要到廣闊的天地中去看看！”“我要到人多的地方去！我要聽到人民的聲音，我要把我想的告訴別人。”張永璘這些話的內在邏輯是：作為知識分子，在情欲的滿足中和異性的維系，畢竟是暫時的外在的，而思考的自由、追求更高的精神的歸宿，到更廣闊的世界中去，才是知識分子的本質性特征的體現。他意識到，黃香久所布置安排的小家庭的舒適的氛圍，是能麻痹人的思考、進取和對更高理想的追求精神的。形而下的現實束縛了形而上的思考。離開黃香久，是對現實的超越，也是對自己的超越。更潛在的邏輯是，和“腐敗的政治”相對應的是“真誠的政治理想”，“真誠的政治理想”是一個可以置放各種內容，甚至迥然有別的內容的筐。真誠的政治理想，在張永璘那里表現出來的就是對現實中極左政治路線的反對、批判，他說，這樣的現實已經快到底了，“我總覺得會有一次運動，一次真正屬于人民的運動”。張永璘的政治理想，還含有對真正的人的意義的追求，“生活難道僅僅是吃羊肉嗎”的質問正是他思索的痕跡。從他的“真誠的政治理想”對現實的反思性、批判性，我們能看到文本里隱含的作者對知識分子身份的設想和定位，已經脫離了單純和“祖國”“母親”相聯系，而進入到對知識分子是外在于政治的具有獨立追求和思考的群體的確認。這與宗璞的《我是誰？》是迥然有別的。

張永璘的行為和對人生的理解中已經有西方文化的因素，大青馬、馬克思等與張永璘的對話，充滿著諸如人的創造力依賴人的生命力、人生來是自由平等的、人都有自己的權力等觀念，馬克思甚至論證說：張永璘應該設身處地地為黃香久想一想，并且以尊重的態度對待黃香久，既然自己沒有盡到作丈夫的責任，就無權譴責黃香久。而張永璘也接受了這些西方文化觀念。知識分子身份的內涵在張永璘的人生體驗中不斷地被建構著。

張永璘對知識分子身份的尋找和確認，是個復雜的心理過程，而心理過程外化為一系列的行為，必然引申出一系列的倫理學悖論，而從敘事倫理學來看，敘事性作品的藝術魅力恰恰來自于不同倫理之間的差異和沖突，那么是否可以說，引申出的倫理學悖論對藝術魅力是有意義的，進一步也可以說，對知識分子身份的尋找和確認，有可以開拓的廣闊審美空間。在張永璘的人生選擇和體驗中，我們最起碼能提取出諸如，脫離黃香久，張永璘在道德上得到的必然是否定性評價，而他對更高人生境界、知識分子的社會性和人類性責任的追求卻又是有意義的，在創造倫理學中將得到肯定性評價。犧牲一種價值，為的是另一種價值，這是兩個倫理學體系，互相無法評價，但卻由張永璘這個個體來承擔，張永璘是悲劇性的，用別爾嘉耶夫的話來說，就是“人被迫成為殘忍的，如果他為了一種價值而必須犧牲另外一種價值，為了一種善而必須犧牲另外一種善，比如，為了祖國或為了社會真理的斗爭而犧牲親人，為了科學、藝術創造而犧牲愛國主義或社會的活動，或者相反”（注：別爾嘉耶夫：《論人的使命》第205頁，第219頁，學林出版社，2000年版。）。目的和手段之間的悖反也在張永璘的身份尋找和認同中有所表現。張永璘是如此地被他所追求的目的所吸引，那目的包含對人的解放，包含對一個更人道、更有人性、人的愛情能夠得到最大實現的社會的追求。但是為了這個目的，他使用了可能的一切手段，包括開空白介紹信，和黃香久離婚，為了和黃香久離婚，特意以不斷提及黃香久曾經和曹書記有過奸情一事，激起黃香久的憤怒。而這些手段，是與他所追求的目的南轅北轍的。張永璘的悲劇是，他所實踐的是非真理和對活生生的人的殘酷迫害，“為的竟然是這樣的目的，它們被認為是必要的，但在實現目的的道路上，這些手段已經開始掩蓋目的。生活的虛假的外圍就如此地形成了，偽善出現了，這個偽善已經不被認為是惡，而被認為是義務（注：別爾嘉耶夫：《論人的使命》第205頁，第219頁，學林出版社，2000年版。）”。別爾嘉耶夫是從目的和手段的一般倫理學角度而言的，但是作為我們思考張永璘掙脫黃香久及其婚姻，思考張永璘對更高境界的追求中的悲劇是很有啟發的。這可作為另一篇論文的起點。