中國文學批評的重要視角與方法

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提出歷史觀作為中國文學批評的重要視角與方法這個命題，是源于當前文學研究的經驗，由于從文學中看到了“歷史觀”，進而意識到可以從“歷史觀”去看。

一、看到的“歷史觀”

看到的“歷史觀”，意為在文學創作和文學批評中看到了歷史觀的滲透和影響。筆者曾經作過“當前文學創作與批評中的歷史觀問題”的國家社會科學規劃項目。這個項目要求梳理文學創作和批評中歷史觀的滲透和表現，歷史觀對文學復雜而深遠的影響，研究的最終成果是屬于本體論的（注：最終成果為學術專著《隱秘的歷史河流》，天津人民出版社2002年版。）。

看到的歷史觀，可以從歷史與人的關系、歷史存在的形態和歷史發展的規律在文學中的影響和表現這三個方面展開。

第一，歷史與人的關系。人的命運在歷史語境中發生的變遷是文學重要的書寫對象。馬克思認為，“人們通過每一個追求他自己的、自覺期望的目的而創造自己的歷史，卻不管這種歷史的結局如何，而許多按不同方向活動的愿望及其對外部世界的各種各樣的影響所產生的結果，就是歷史”（注：《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1972年版，第243頁。）。所以馬克思極為精彩地說：“歷史什么事情也沒有做……創造這一切，擁有這一切并為這一切而斗爭的，不是‘歷史’，而正是人，現實的、活生生的人……歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已。”（注：《馬克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1990年版，第118～119頁。）人作為歷史的主體承擔著歷史的職責，歷史的目的完全可以還原為人的目的。考察文學中歷史觀的時候，我們看到了這個規律真實生動的映現：人在自己的追求中描畫出的歷史軌跡，形成歷史性的悖論。諸如，堅持人文情懷是文學的自然選擇，而引導著歷史前行的理性，在文學中也有自己存在的理由；全球化中，文學鐘情于民族文化，在民族文化中寄托文學情思和詩意感受，但是又必然受到無限發展的意識形態的無情沖擊；古典主義情懷的文學選擇是以往昔的傳統價值、風范和倫理、人生準則為旨歸的，但文學的現實主義精神又勢必擊碎這樣的詩意情懷。這些悖論構成歷史語境，人在其中掙扎和痛苦，也就在書寫著歷史。我們發現，歷史像一條隱秘的河流，涌動在人的命運和精神變遷的底部。歷史與人的命運的相互關系所可能展開的生活畫卷已經相當寬闊，并且分布為一個清晰的文學地圖。

第二，關于歷史存在形態的觀念發生了變化，給文學書寫開辟了廣闊的空間。歷史觀是歷史哲學中的一個范疇，這個范疇的主要涵義之一，就是歷史存在的形態。歷史以何種形態存在歷來是歷史學界爭論的重要問題。或者認為歷史具有客觀真實性：有一個實在的歷史客觀地存在，所謂的歷史研究不過是盡可能地去接近和復原那個客觀存在。或者認為，脫離主體就沒有所謂的歷史客體，認識的主體有其不可離棄的價值觀。有關的論爭由來已久。到了20世紀80年代的歐美文化界和文學界新歷史主義誕生的時候，則進一步認為，任何理解和闡釋都不能超越歷史的鴻溝而尋求到“原意”，歷史的本來面目不可復原。正如當年羅素從歷史學家的主觀角度把握歷史時所說的：對于歷史，歷史學家所做的只能是解說。這個觀念給予歷史學家解說歷史和賦予歷史以某種意義的極大自由。近年來，闡釋學和新歷史主義等介紹到中國以后，形成了歷史在人的主觀把握和理解中存在的文化氛圍，這極大地解放了人文知識分子的思維方式。于是文學在這樣的歷史存在形態的空間中被最大限度地激活了，并以這種方式參與了對現實的文化思想塑造。

讓我們以這幾年明清兩代歷史小說漸多這一種重要的文化現象為例來加以分析。例如二月河的《康熙大帝》等歷史小說，在龐雜凌亂的史料中篩選出決定未來發展方向的重大歷史事件來加以表現。對于重要的歷史事件，他努力按歷史的本來面目去寫，在一些非主要歷史事件和歷史人物上，則敢于發揮自己的想象力和創造力，這就必然要涉及歷史真實和藝術真實關系。二月河認為，兩者是可以統一的，如果必然要得罪一邊的話，那么他寧肯得罪資料，在不違背大的歷史史實的原則下，他并不拘泥那些小的歷史史實，因為他必須討好他的讀者（注：參見拙作《隱秘的歷史河流》，第119頁。）。可見，他的歷史小說是有意識地在“接近”歷史狀態下對歷史的自我重構，在細節描寫方面，對次要人物的塑造方面，對一些有爭議的歷史事件的結論和評價方面，以及對小說文化品位和深層意蘊的表現上，都具有濃重的歷史理解色彩。當年羅素在談到歷史學家時曾說過：“沒有思想理解的歷史學家，就不是一個歷史學家。”（注：羅素：《論歷史》，廣西師范大學出版社2001年版，第26頁。）歷史小說家們充分地借助于小說的虛構性，借助于歷史存在形態的主觀理解性，給自己創造了充分的書寫自由。

第三，歷史發展具有怎樣的規律？觀念的變化深刻地影響到文學書寫關注點的變化。近十年來，歷史哲學家們的研究結果表明（注：關于歷史觀理論在理階段的變化，主要借助于劉軍寧編《學問中國》（江西人民出版社1999年版）的思想，以及張文杰、劉長林等的論文《歷史哲學綜論》、《從歷史的“惟一性”中走出來》，《新華文摘》1999年第5期。），就歷史發展的規律而言，主要有決定論和非決定論兩種歷史觀。決定論歷史觀假定歷史中的一切（或者至少是重大事件）都是預先被注定了必然要發生的，有一些不以人的意志為轉移的歷史客觀規律。決定論的歷史觀又分為社會形態決定論歷史觀和文化決定論歷史觀。

社會形態決定論歷史觀認為，全人類各民族都注定要遵循“普遍規律”，也就預示著各民族都要經歷奴隸社會、封建社會、資本主義社會等階段，不過是先后而已。我國20世紀70年代及其以前的意識形態中，這種社會形態決定論占據著主導地位，在這樣的歷史視野里，社會歷史背景是一個恒定的置于那里的存在，人的命運和選擇必須依附于社會形態，在敘述思路上必然是沿著宏闊的社會形態所構成的大的背景行進，敘述的關注點主要是群體性的人。由文學想象而創造的意象、情節和矛盾的設置，情感評價的取向都決定于這個固定的存在。比如《創業史》中的梁生寶這個合作化過程中的創業者形象，就與對這種新興生產方式的肯定相一致，對人的肯定是建立在對這種生產方式和社會制度的肯定之上的。以歷史決定論尤其是社會形態決定論為信念時，關于人的悲劇意識往往很淡薄：悲劇的最終根源在于社會形態以及相關的路線、政策等。比如《芙蓉鎮》中的王秋赦和李國香是造成秦書田和胡玉音悲劇的主要惡勢力，而這兩個壞人又是極“左”勢力的體現，當極“左”勢力退出歷史舞后臺，一切問題就迎刃而解了。這樣的歷史觀對文學的影響表現在，忽略人的個體性悲劇，而關注于社會歷史的悲劇。

文化決定論所構成的是另一種與社會形態決定論有相同而更有所不同的文學視野。所謂文化決定論，是以民族定義文化，以文化定義民族，文化是民族的特征，民族是文化的載體。文化形態決定論強調的是諸如“中國文化”、“印度文化”、“西方文化”這樣的在一個文化體系中一脈相承的文化，人無我有的民族性和古今一脈的相承性是文化形態論者心目中“文化”的兩大要素。文化決定論在邏輯上是不可證明的，在經驗上也面臨著挑戰，但卻具有價值論的基礎，那就是，能解決人們價值判斷的困惑，在文化依托中給予人們以安慰。這對于文學有特別的意義。80年代史學界出現了范式轉換，文化形態史觀興起了。與之相應，在文學領域，文化形態決定論開始賦予文學書寫以激情和想象方式的合理性：對陳舊生活方式和生產方式深情眷戀與描寫，崇奉傳統文化的余韻，傳達古典主義人文情懷，以抵抗全球化中經濟和技術無限發展的意識形態，比如像聶鑫森等小說家的文學書寫；對于某一地域比如西北閉塞落后生活境況和人們素樸的情感生活的描寫，張揚古樸的文化底蘊；執著于多民族文化格局中自己這一個少數民族文化，比如藏族作家在文化形態決定論的啟發下，文化身份意識覺醒了，他們在拉丁美洲的魔幻現實主義文學中悟出了自己的出路：氤氳在西藏的那種莫可名狀的神秘感、新鮮感、怪異感，濃烈的宗教和神話氛圍。由此可以概括地說，文化形態決定論對于文學主要的價值意義是，激勵文學中對民族精神和人文理想的堅守。

非決定論人類史觀，是人類自己對自己負責的觀念：每個民族（以及民族中的每個人）都有權（而且事實上也在）追求更文明更進步的生活，但能否成功則取決于人們在一次次歷史機緣面前的選擇。非決定論歷史觀并未得到歷史哲學界的認可，歷史哲學家說：“歷史既然是有規律的，就受決定論的制約……歷史是決定的，又是非決定的。就其受一定規律的支配而言，是決定的；就其永遠擁有多種可能性可供選擇而言，又是非決定的。”（注：劉長林：《從歷史的“惟一性”中走出來》，《新華文摘》1999年第5期。）歷史是非決定的，人類必須自我負責。對命運的追問、對人類責任的追問演化為豐富的心理生活，在文學想象空間中突顯出來。在分析對知識分子藝術描寫的小說中，我們發現，知識分子一改以往的人民代言人的形象，開始尋找生活中真實的自我和普通人的感覺，尋找自己靈魂安放之所在。這在以前社會形態決定論視野甚至文化決定論視野中是不可能的

二、從“歷史觀”去看

如上所述，是屬于當代文學研究的本體論性質的，那么，從看到的歷史觀轉換到從歷史觀去看，也就是將歷史觀作為中國文學批評的一個重要的視角和方法，是否可能?

誠然，在科學研究中，理論和方法是可以互相轉換的，本體論的內涵能夠轉換為方法論。但是我們提出從歷史觀去看，更主要的是這個方法適合中國文學的實際。

第一，從文學的承續性來看，當代中國文學是源自五四新文學運動的現代形態，在變化中傳統依然在繼續。比如，對于知識分子與社會關系、知識分子自身的靈魂、知識分子定位等方面的藝術思考，是從中國古典文學就開始了的，如《儒林外史》，到五四新文學中更有魯迅的《在酒樓上》、《孤獨者》、《高老夫子》，葉圣陶的《倪煥之》等，并形成了傳統。新時期文學是對十七年文學中以虛假遮蔽對知識分子真實的藝術表現的反撥，又接續上前述的傳統。到了20世紀90年代，小說里知識分子形象已經從認知的武器轉換到認知的對象、從自戀情結轉換到精神的自我放逐。從歷史觀來說，也由過去的社會和人民的代言人轉變為普通人，成為歷史的被動適應者。似乎知識分子已經放棄了對自我的探索和言說，放棄了“立法者”的自我定位（注：“立法者”的提法及定義來自齊格蒙·鮑曼的《立法者與闡釋者》，上海人民出版社2000年版。）。但是，透過表象，深入研究，會發現這些傳統其實如同一條“隱秘的歷史河流”在汩汩地流動著，讓我們以近期的閻真的長篇小說《滄浪之水》為例加以說明。這部小說描寫了知識分子精神頹敗的歷程，池大為在官場上被迫由正直清高的知識分子身份轉換為一個官員，在官場游戲中他原來所有的正直、真誠、樸實的精神徹底潰敗了。小說中池大為的痛苦向我們提出了，最后的精神拯救何在？傳統的精神資源仍然有效嗎？當代知識分子憑什么去反抗虛無主義？拿什么去拯救人文精神（注：參見孫德喜《拿什么拯救人文精神——讀〈滄浪之水〉》，《湖南師范大學社會科學學報》2002年第3期。）？這些問題表明中國文學在骨子里并沒有放棄知識分子的責任，始終有強大的歷史感以及對現實的關切，是對五四文學傳統的承續。《滄浪之水》出版后，得到批評界的肯定（注：對于閻真的《滄浪之水》，評論界表示出了較高的批評熱情，僅中國人民大學復印資料《中國現當代文學》2002年第5期，以“長篇點擊”為專欄輯錄的幾篇論文，就可見出批評界對知識分于的文學表達依然是關注的。），原因就在于此。

以歷史觀的角度和方法進入文學研究，就有了縱向的歷史眼光，避免了孤立地考察文學現象，在文學傳統中作縱向的比較和分析，結論也會更精當。

第二，在宏觀和微觀的文學現象雜陳面前，必須有一個梳理和考察的邏輯。在前述看到的“歷史觀”中，我們對各個文學話題中歷史觀滲透的概括，已經顯示出一種內在邏輯性：以歷史觀所折射的關于人的文學話題為考察線索，篩選和概括復雜的文學現狀，這樣做符合文學實際，也是比較準確的。比如對于“西部文學”，我們意識到，中國傳統文化中的人世觀在西部文學中轉變為憂患意識，這種憂患意識具有邊緣化色彩和寓言性。西部文學具有充分地與文化中心地區相對照的藝術書寫，歷史觀是在這樣的對比中透露出來的。由此說來，當我們將歷史觀作為一個角度進入文學發展時，歷史觀就成為了一個考察文學的線索。

馬克思主義經典作家已經發現，“歷史常常是跳躍式地和曲折地前進的，如果必須處處跟隨著它，那就勢必不僅會注意許多無關緊要的材料，而且也會常常打斷思想進程”（注：《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1972年版，第122頁。）。所以，歷史與邏輯相統一的方法是研究歷史與一切人文社會科學乃至文學的最基本方法。歷史觀作為研究文學的角度和方法，也就起到了對文學現象進行歷史與邏輯相統一的篩選作用。

第三，選擇“歷史觀”作為研究文學的路徑，對于中國文學理論建設，也有特定的意義。文學理論從根本上說是對豐富的文學現象在發現的基礎上歸納、總結、抽象后的產物。新的文學現象要求理論對之做出歸納、總結和抽象。在此基礎上形成理論體系和若干個范疇。中國古代文學理論不以體系的完備謹嚴為特色，卻留下了諸多范疇，比如意境、神韻、滋味、風骨等，這些范疇具有自己特定的價值。正如列寧在《哲學筆記》中所說的，范疇是區分過程中的梯級，即認識世界的過程中的梯級，是幫助我們認識和掌握自然現象之網的網上扭結。這些范疇是古論家總結當時以及此前文學現象而得出來的。

歷史觀，是現代思維方式的產物和理論表述，條分縷析，清晰可見。當前文學發展已經豐富復雜到了可描述的水平，并且處于思想解放政治開明的時期，歷史經驗表明，這樣的時期往往以對現實和經驗進行歸納、總結和抽象的思維邏輯為主。如文藝復興時期的哲學，歸納邏輯打破了演繹邏輯的壟斷。15到16世紀的英國經驗主義哲學中，培根抨擊長期統治西方的亞里士多德的偏重演繹的形式邏輯，指出由個別上升到一般原則的歸納法更有助于科學發明。他奠定了科學實踐觀點和歸納方法的基礎，美學才有可能由玄學思辨的領域轉到科學的領域。后來英國著名的政治家和政論家、哲學家博克也是放棄演繹思辨邏輯而改用歸納思維，而成為英國經驗派美學的集大成者。當然，我們目前僅以歷史觀作為文學研究的重要視角和方法，而不是貿然地作為批評范疇提出來，這是因為，這個視角和方法在經過長期批評實踐的檢驗，逐漸成熟后才可提升為文學批評的范疇。從這個意義來看，本文提出的命題，在中國文論逐步建立范疇而成為體系的探索中，具有個案價值。

三、以“歷史觀”作為當前文學批評的角度和方法

一種批評視角和方法，具有學理性而且具有可操作性才有意義。下面我們試圖探討歷史觀作為文學批評的角度和方法，怎樣以自己的獨特性進入文學，抵達文學本身。以此來考察它的可操作性。

第一，依據歷史觀與文學中的結構處于同構狀態的原理，將歷史觀作為概括和總結宏觀文學現狀的路徑。

歷史觀作為對于歷史的哲學思考，會滲透和輻射到各個精神層面。法國文學理論家戈德曼認為，社會精神結構是某些社會集團的精神框架的系統性的有規律性的精神表現。社會精神結構會映照到文學作品中，因為“作品世界的結構與某些社會集團的精神結構是同構的”（注：戈德曼：《文學社會學方法論》，工人出版社1988年版，第182頁。）。怎樣將社會精神結構與作品結構相聯系呢？戈德曼在方法論意義上提出了“世界觀”概念，他說：“世界觀并不是直接的經驗材料，相反它是理解人的思想的直接表現中那必不可少的概念的工作方法。”（注：戈德曼：《隱蔽的上帝》，百花文藝出版社1988年版，第18頁。）戈德曼自己說，他之所以關注帕斯卡爾、康德和拉辛，是源于從一種世界觀出發考察的結果，“如果說構成帕斯卡爾、康德和拉辛著作的梗概結構的大部分主要因素是類似的，并且盡管這些作家作為活生生的經驗的個體彼此各有不同，那么我們就必然得出一個結論，即存在一種不再是純個人的，并且通過他們的作品表現出來的現實。這就是世界觀，從我剛才提到的作者的具體情況來說，這就是悲劇觀”（注：戈德曼：《隱蔽的上帝》，百花文藝出版社1988年版，第19頁。）。在《隱蔽的上帝》史，戈德曼就是用“悲劇觀”這一特定的世界觀作為方法，來研究帕斯卡爾和拉辛的。

“世界觀”作為方法，對于作品及其體系有方法論意義，戈德曼自己說：“把世界觀運用到本文上可以幫助他得出：1.所研究的一切著作中主要的東西。2.整部作品中各組成部分的意義。”（注：戈德曼：《隱蔽的上帝》，百花文藝出版社1988年版，第23頁。）第一點是說世界觀的作用在于對作品的選擇，第二點是說世界觀對于進入作品的方式的意義。

將歷史觀作為概括和總結宏觀文學現狀的路徑，也就意味著以歷史觀作為篩選原則，在復雜紛繁的文學事實中，篩選出與歷史觀具有潛在聯系的作品，作為“所研究的一切著作中主要的東西”。

近年來小說領域有一種可以稱為古典主義情懷的文學書寫，比如有代表性的作家聶鑫森等的小說世界。聶鑫森眼中看到的是傳統生活氛圍和生產方式中人的心理生活，以及這個正日漸消逝的世界所散發出來的迷人光彩，他的書寫中蘊涵著對民族文化的無限眷戀和回眸。對全球化的樂觀和沉重的擔憂以及由此而提出的地域的意義，這是在全球化過程中兩個基本的觀點，并形成了對全球化肯定和否定的兩種世界觀。聶鑫森的小說將歷史文本化，向歷史的某一時空中注入他的理想，這樣的空間設想本身就是地域性和民族性的。當然，聶鑫森自己可能絲毫沒有全球化意識，但是他看世界的方式提示我們注意他的書寫下面潛在的歷史河流。人的問題和歷史的進程以及人們對這個進程的感覺是無法分開的。以歷史觀為邏輯，將聶鑫森這樣的小說家和他的作品納入批評視野，與孤立地看待這個作家和他的作品，眼界是不同的，所看到的情形將更復雜和豐富。這是用歷史觀在宏觀的文學現實中進行篩選的最一般的意義及操作。

第二，歷史觀可以在承續性、整體性的背景中研究文學，同時，也能夠發現文學現實中斷裂性和偶然性因素。也就是說歷史觀可以激活一些現在處于隱蔽狀態，而在未來可能成為顯現狀態的因素，這是一種發現的功能。對這種功能的意識可以轉換為操作方法。

比如，在表現知識分子的小說里，出現了知識分子徹底地回歸為普通人，日常生活的意識形態充斥于他們的心靈，從而斷開了中國文學傳統尤其是五四文學傳統中“兼濟天下”、“天降大任于斯人”的鏈條，這一現象橫向地與當代生活的欲望化世俗化相吻合。如果我們將歷史觀作為如福柯所謂的功能概念，來探尋文學的譜系，那么，文學中這樣的無法進入歷史傳統鏈條的、沒有因果性和必然性的現象就會浮出歷史地表“非常態”就呈現出來了。誠然，就我國當代文化乃至文學的知識型的現實狀況來看，還是以追求意義為其主要特點。但是，在常態中也有“非常態”。歷史觀能夠幫助我們發現飄散在文化空間中的這些脫出常軌的文化碎片，更接近文學的真實面目。

第三，分解歷史觀的多層內涵，并注入在“包括一切的某種結構”中的各個層面，作為分析的途徑。韋勒克和沃倫在《文學理論》中提出，文學作品乃至一切藝術品，“是一個為某種特別的審美目的服務的完整的符號體系或者符號結構”（注：韋勒克、沃倫：《文學理論》，三聯書店1984年版，第147頁。）。這個符號體系是個多層結構，在這個結構中，歷史觀作為方法可以分別在“意象和隱喻”、“詩的特殊的世界”等層面切入。

首先，在“意象和隱喻，即所有文體風格中可表現詩的最核心的部分”（注：韋勒克、沃倫：《文學理論》，三聯書店1984年版，第165頁。），依據戈德曼社會精神結構與文本結構同構的思路，分析歷史觀中諸如社會形態和文化形態觀念與“意象”和“隱喻”的復雜關系，就是以社會精神結構作為理解“意象”和“隱喻”的框架與背景，將“意象”和“隱喻”與社會精神結構聯系起來思考。中國傳統文化本身就是一個大的隱喻系統，任何“意象”和“隱喻”都可以置于文化本身的大的隱喻系統之中。從歷史觀角度嵌入，對于“所有文體風格中可表現詩的最核心的部分”，從新的維度，提出新的理解，這是橫的方面。當然，也可以提供縱向的思路，分析“意象”和“隱喻”演變的軌跡（注：這里所用的“宏隱喻”的思想，即文化學意義上的隱喻，參見季廣茂《隱喻視野中的詩性傳統》，高等教育出版杜1998年版。）。

其次，在“存在于象征和象征系統中的詩的特殊‘世界’”的層面，韋勒克和沃倫在《文學理論》中認為這個特殊“世界”的層面是某一個“觀點”看到的世界，“觀點”就隱含在這個世界中，而且，“形而上性質”也不是獨立在這個“世界”之外的，恰恰是這個世界可以引申出來的。這個思想體現出對“看出”或者“聽出”的主體作用的重視，也就自然地將問題引向了主體方面，那么，就可以引申出主體的相應的歷史觀念，歷史觀念決定了從什么角度“看出”世界。這種歷史觀念給作家提供“看”的自覺性，“看”賦予了空間以題材的意義，給出了形象的可能性。例如，藏族作家阿來寫作《塵埃落定》，他的歷史觀念是，人，無論是藏人還是漢人，并沒有太大的區別，人或者“人的過程”的特殊性和普遍意義并沒有明確的界限，人類的意義遠遠大于民族的意義。依據這樣的歷史觀所創造的“塵埃”這一意象，籠罩了全篇，成為他的藏族土司世界的“縮影”。這個意象的寓意是：人是塵埃，人生是塵埃，戰爭是塵埃，情欲是塵埃，財富是塵埃，歷史進程的某些環節也可能是塵埃，像塵埃那樣升騰、飛揚、散落，始于大地而最終回歸大地……這便是宇宙的無休止的歌唱，往復循環，蒼涼而又凄楚。而人的過程就融化在這普遍的歷史感之中。

現象學家茵伽登在當初提出文學作品存在的四個層次思想時，在第四個層次，也就是一個由藝術作品的內在結構所建立起來的“另外的世界”的層次，茵伽登認為，這個世界“需要一整套特定的主觀過程，這是讀者、表演者或觀眾在客體化的過程中所要完成的事情，這一過程要求這些人的積極參與，把他們的全部經驗能力都匯合在一起，按照有意識的形式進行意向性的綜合活動”（注：轉引自朱狄《當代西方美學》，人民出版社1984年版，第474頁。）。這種“共同創造”的理論對后來文學的結構主義理論有很大的影響。我想提出的是，這個“共同創造”的思想，也可以進一步證明，我們從歷史觀的角度分析文學作品的可行性，這確實是一個新的文學批評維度。