魯迅高度與文學限度

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沒有誰懷疑魯迅是20世紀中國文學的一座高峰，也沒有誰懷疑曾經創造20世紀中國文學又一次輝煌的新時期文學有其一定的限度。可是，若問“高”，高在何處？“限”，又限在哪里？這兩個無法自證清楚的問題也在大家從不質疑的確信中因為缺乏足夠的實證分析而不甚清楚。其中的原因很復雜，但有一點是確鑿的：基于可比性理論的考量，沒有誰會冒失地把它們生硬地拉扯在一起；而究其實，這是兩個具有相當關聯度的問題，而有沒有可比性，比較雙方輕重的權衡固然重要，但更重要的還在于比較者能否找到阿基米德那個足以撬動地球的支點。這兩個問題縈繞在筆者心中確實有些年頭了，那么能否對其作點實證分析，倒很是期待方家的批評指正。

一、《傷逝》的深度與《被愛情遺忘的角落》的限度

魯迅的《傷逝》孕育于五四新文化運動中，而張弦的《被愛情遺忘的角落》則是新時期撥亂反正大時代的產兒，兩者的創作時代雖然不同，但創作背景相似，都是在思想大解放的背景下對歷史和現實的反思；創作思路相似，兩部都是愛情悲劇，都試圖從愛情悲劇中透視出廣泛的社會、政治、經濟、文化的內涵，但各自視界的廣度和深度卻相差甚遠。張弦的《被愛情遺忘的角落》被認為是“新時期婚姻倫理小說中最有分量的篇目之一1980年短篇小說最重要的收獲之一”（1）。這不奇怪，因為性禁忌是“”十年高壓統治下突出的文化癥候，愛情禁區的突破無疑是思想大解放的最佳突破口之一，這篇小說確實抓住了新舊社會轉型時期一個重大的社會問題。能否敏銳地抓住一個時代重大的社會問題固然是小說家最重要的藝術功力之一，但更見功力之處還在于對重大社會問題的文化反思力度和深度，那么在這方面，這篇小說表現如何呢？小說悲劇主人公沈存妮的母親菱花和妹妹荒妹都是在即將成為買賣婚姻犧牲品的關鍵時刻為黨的政策所拯救。因為前者的婚戀故事發生在“”前，那時，落實在法律文本上的戀愛自由、婚姻自主的理念就能落實到百姓的日常生活中；而后者的婚戀故事則發生在“”結束之后，改革開放的春風已經漸漸吹醒了大地，也吹醒了青年男女婚戀自主的意識；惟獨存妮與小豹子的戀愛故事不前不后，正好發生在“”的非常歲月中而成為悲劇。這樣，張弦的《被愛情遺忘的角落》通過沈家兩代人中三位女性（菱花、存妮、荒妹）的不同命運在文本的敘事結構上鎖定了“被愛情遺忘”的悲劇實質是極左的悲劇，從而把批判的矛頭指向那個荒誕歲月中的荒誕政治。這固然沒有錯，問題就在于這樣的識見僅僅停留在政治政策的水平線上，與當時社會普遍的反思力度和深度相差無幾。其思想蘊含具有明顯的時效性，當極左政治結束時，其有限的認識價值自然讓位給歷史文獻價值。無論小說敘事水平達到了怎樣爐火純青的地步，30年過后的今天，勾起我們重讀這部小說興趣的主要質素恐怕還是懷舊情緒。與此不同的是，魯迅的《傷逝》有三層悲劇性結構，相應地也有三層悖反性的結構意蘊，每一層思想意蘊無不超出“五四”社會的普遍認識水平。經過近90年風雨磨礪后的今天重讀它，依然給我們多方面的思想啟迪甚至靈魂的深層震動。兩性關系同樣牽動著五四時期社會解放最敏感的神經，新文化先驅們為傳統婚戀悲劇破局所開出的良方無疑是婚戀自主，可是魯迅的《傷逝》卻敞開了完全不同的思維向度，它給讀者第一層震撼就是，涓生與子君自由戀愛的婚姻卻是一個不折不扣的悲劇婚姻。新文化、新道德與傳統文化、舊道德之間的矛盾對立正是文本的第一層結構，涓生與子君以婚戀自主的新式理論否定傳統，其結果并不是傳統被否定，而是他們反被傳統徹底否定：婚姻解體，子君為此付出了生命的慘重代價。他們走在大街上，不由得會“全身瑟縮”，那就是傳統社會的無形壓力。壓力是抽象的、無形的、無時無刻的，但也有具體的、有形的。涓生被解聘，就是他們遭遇傳統社會的最致命的一擊，正如王富仁所說：“假若沒有外界的更大壓力的話，涓生原來是可以依靠這種人道主義的同情和理智的道義觀念將二人的表面和睦關系支持下去的。”（2）《傷逝》的第一層結構似乎在說，戀愛自由、婚姻自主固然是好東西，卻并不能夠保證自主婚姻的幸福；更深一點說，傳統道德倫理的現代轉化，應然也好、必然也罷，但如何轉化？怎樣轉化？路在何方？道該如何走？這是已然走在現代化路上的中國人至今懵懂茫然的問題。

五四新文化有三大發現，即人、女人和兒童的發現。子君說：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權力！”說的正是“女人的發現”，她給予我們的震撼實在不亞于哥倫布發現新大陸。試想古往今來，中國女人少年從父、中年從夫、老年從子，何曾有過“自我”！然而，就在全國知識界為易卜生的《傀儡家庭》中娜拉的出走喝彩的時候，魯迅再一次振聾發聵地警告我們：出走后的娜拉“實在只有兩條路：不是墮落，就是回來”（3）。子君正是中國的娜拉，而中國娜拉比挪威娜拉的命運更要凄慘百倍，因為我們發現“子君在父親的家門外仿佛找回的自我卻又丟失在丈夫的家門內”（4），勇敢無畏的子君在丈夫的家門內，依然是男主女從、夫唱妻隨。她為自己豢養的一只叭兒狗取名為“阿隨”，無意識中也道出了自己無法抗拒的命運，試想她自己不也就是其丈夫涓生的“阿隨”？叭兒狗離開人就無法獨立生存，喪失自我的子君同樣沒有獨立生存的能力和空間，被丈夫涓生拋棄的子君只能回到自己義無反顧走出的父親家門內，除了死，她還有別的活路嗎？《傷逝》由夫與妻的矛盾對立所構建的第二層結構告訴讀者：女人自我發現是一回事，女人自我實現則又是另一回事，這是一項復雜而又艱巨的工程，在男性導師涓生們啟蒙下而覺醒的子君們沒能完成這項任務，也根本不可能完成這項任務。事實上，當初高喊“自我權力”的子君對于“自我”的無知，正像高喊“革命”的阿Q而對于“革命”的無知是一樣的，其聲音中蘊涵著豐富的反諷意味。《傷逝》以“涓生手記”的獨特形式敘事，而涓生是悲劇當事人，另一個當事人子君已經死了，只能是被言說的沉默者，這一匠心獨具的設置必然使涓生扮演著雙重角色的身份：自審與被審。在自審層面，涓生以懺悔的方式傷子君生命之逝，可作為惟一當事人的涓生顯然不是可靠的敘述者。因此，把涓生推向審判臺的讀者才配稱得上是合格的讀者。這樣，在涓生的自敘話語與讀者之間所構成的張力場就是《傷逝》的第三層結構。從這層悲劇結構中，敏銳的讀者不難發現：涓生實質上是一個逃避懺悔的懺悔者。涓生懺悔的情感強度無可指責，卻沒有實質性的“懺悔”內容。涓生的敘述把讀者帶進云山霧海中，其結果居然是：子君之錯了了分明。當涓生懺悔自己的罪孽時，居然一口咬定自己之罪罪在說出真實——已經不愛子君了，子君不再是自己的真愛！說出真實何罪之有？即便有罪，罪也在不敢直面真實卻敢直面死亡的子君。究其實，涓生說出的并不是“真實”而是“真實的謊言”！當涓生被解聘前，生活尚過得去的時候，涓生說自己愛子君；當子君死后，涓生又說子君是自己的真愛；惟獨當自己被解聘后、無力承擔養家糊口的責任、生活陷于無法自拔的困頓時，卻一口咬定自己不再愛子君，子君不是自己的真愛，涓生顯然是在說謊！可涓生為什么要說謊？因為他同樣清楚的一個事實是，子君的悲劇直接根源于自己的“負情”，子君的死自己負有不可推卸的責任。因此，真實的問題并不是涓生到底愛不愛子君，而是涓生根本就沒有正視自己罪孽的勇氣！不敢正視便只有“逃離”，逃離在“真實的謊言”中，而“逃離”之后便是“遺忘”。涓生說：“我要向著新的生路跨進第一步去，我要將真實深深地藏在心的創傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導。”（著重號為筆者所加）“逃離”和“遺忘”曾經是“阿Q”的祖傳法寶，如今已是知識分子的涓生改頭換面地拾起了這兩個法寶，所不同的僅僅就在于阿Q只會用卻不會表達，因而也不太會包裝，只是本色地使用這件寶貝；而涓生不僅會用，也很會表達，因而也會包裝，因此冠冕堂皇地使用這件寶貝。嗚呼，涓生的靈魂!但不論如何包裝，也無法掩蓋“強梁者藉著它可以殺人不見血，懦弱者為了它雖被殺而亦有冤無處訴”（5）的悲劇本質，而這其中的“它”指代的就是“愛情、自由、民主、平等”等諸如此類“五四”熱血青年為之拋頭顱、灑熱血的寶貝，而“強梁者”和“懦弱者”則分別指代涓生和子君。這也就是說，作為啟蒙者、精神導師、社會脊梁的涓生在本質上是一個“殺人犯”，而且殺害的就是自己最親愛的人，殺人的工具則是“愛情、自由、民主、平等”。換言之，人類社會無數先驅用生命和鮮血換來的普世價值、普渡苦海的舟楫同樣可以成為絞殺“愛人”的兇器。所以說，閱讀魯迅的文學作品、閱讀《傷逝》，讓我們不得不時時警醒自己，手里哪怕有一丁點兒權力，也一定要警惕自己不要誤用、亂用這丁點權力，以免傷害無辜，傷害自己身邊人乃至最親密的愛人。無怪乎魯迅真誠地祈禱自己的作品速朽，我們又何嘗不祈禱《傷逝》的速朽，因為《傷逝》速朽的時刻就是魯迅確信“萬無破毀希望”的“鐵屋子”終于到了破毀的時刻，也是人類社會實現大同理想的幸福時刻。總之，《傷逝》如煙如霧的敘述中蘊含了相當復雜且深遠的思想。簡言之，其多層結構分別為讀者探討傳統道德倫理的現代轉化、女性解放以及思想啟蒙者的自我反省、自我解剖乃至人性的黑洞等問題提供了多層面的思考平臺，其認識價值和審美價值均具有穿越時空的力量，決不會在短時期內讓位給歷史文獻價值，這充分顯示了魯迅思想與認識的超拔性；相應地也照見了新時期作家思想眼界的局限性。

二、張弦對魯迅敘事傳統的承傳

《被愛情遺忘的角落》的結構設計固然標示了悲劇作者的反思限度，然而這并不影響其結構內部精彩紛呈的細節刻畫和場景敘事；不過，其亮點大多數是魯迅敘事傳統的承傳。母親菱花在處置女兒荒妹的婚姻大事時，不得不威逼利誘地勸女兒接受一樁買賣婚姻，因而突如其來地遭受“要把女兒當東西賣”的譴責，而譴責者就是自己的女兒。可是，菱花自己在做女兒時，卻是婚戀自主的執著追求者，是買賣婚姻勇敢無畏的反抗者，為了嫁給山里的窮小子沈山旺，曾理直氣壯地譴責父母“要把女兒當東西賣”，這種悲劇循環所折射出來的深厚的悲劇內涵自然讓我們眼前一亮。不過，掩卷沉思，這依然是魯迅敘事思維的延傳。魯迅說：“被虐待的兒媳做了婆婆，仍然虐待兒媳；嫌惡學生的官吏，每是先前痛罵官吏的學生；現在壓迫子女的，有時也就是十年前的家庭革命者。”（6）而在《狂人日記》詩意的敘事中則是吃人者同時也是被吃者，被吃者只要逮著機會便一轉而成為吃人的人。在“看/被看”敘事模式中所呈現出來的人與人的普遍關系則是：看別人與被別人看；時時在看、也時時被看；人人都在看、人人也都被看的奇特景觀。在否定之否定結構中，則是“否定者恰恰遭遇著否定者的否定，批判者同時也站立在被批判者的行列中”（7）敘事景觀。不過，雖是魯迅敘事思維的承傳，但張弦敘事思維的限度依然很明顯。在他的小說中，曾經反抗包辦婚姻的菱花如今之所以包辦女兒的婚姻，主要還是因為貧窮，因為極左政策所造成的貧窮，不言而喻的就是，一旦極左政策被取代，極左思維被清除，人們就不再貧窮，悲劇就可避免。這與魯迅的循環悲劇中所展示的文化傳統的強大思維慣性、人性不可捉摸的黑洞、文本性思想以及多層結構性體制的復雜糾結，以及因此復雜糾結而生成的永恒的蒼涼、虛無和絕望，還是不可同日而語的。

存妮的戀愛悲劇無疑是整個文本敘事的核心構件，它不僅是所有悲劇元素的發散點，也是全部悲劇力量最沉重的凝結點，現在看來，無疑也是整個文本最精彩的結撰點。兩個年輕生命相互愛戀的花朵，在原始生命力的催動下以不可抑制的力量在暗夜中怒放，可悲的是，這朵怒放的鮮花居然經不起一絲陽光的照射。身邊所有的村民都是善良的好人，但所有善良的好人無不是這朵怒放鮮花的摧殘者。請看這朵暗夜中怒放的鮮花終于曝光那一刻的悲劇場景：吵嚷聲、哄笑聲、打罵聲、哭喊聲、詛咒聲、夾雜著幾乎全村的狗吠和山里傳來的回聲，從來也沒有這樣熱鬧過。姐姐一頭沖進門來，衣帶不整、披頭散發，撲倒在床上嚎啕大哭。接著，光著脊梁、兩手反綁著的小豹子，被民兵營長押進門來。在幾道雪亮的手電光照射下，荒妹看到他身上有一條條被樹枝抽打的血印。他直挺挺地跪下，羞愧難容，任憑臉色鐵青的父親刮他的嘴巴。母親這時已經癱坐在凳上，捂著臉嗚咽著。門外，黑壓壓地圍滿了幾乎全村的大人和小孩。七嘴八舌，詈罵、恥笑、奚落和感慨。這里不僅有魯迅作品中所常見的“示眾”的場景，所熟識的“看客”的嘴臉，亦且有一座魯迅所獨特的“鐵屋子”，它暗無天日、密不透風，給存妮施加無法承受之重的精神壓力，從而徹底喪失了繼續生存的可能性。在這座鐵屋子中，最慘烈的凌虐并不是抽打在小豹子肉體上的樹枝和刮打在小豹子臉上的大嘴巴，而是靠山莊村民封建清教徒的普遍心理狀態和封建“禁欲主義”的普遍的價值理念，從這種價值基點所投射的每一線眼光和每一絲聲響無不是一把把鋒銳的刀叉，無形無影卻又無休無止地在存妮的心靈上肆意凌虐。因此，施虐者并不是道德敗壞的惡棍，而是普遍善良的村民，包括有血緣關系的親人，其中最響亮的叱罵聲就來自存妮，至親至愛的妹妹荒妹：“不要臉！丟了全家的人！不要臉，丟了全隊的人！不要臉！不要臉！！”在荒妹無比屈辱、怨恨、憤懣的叱責中，最受傷者已然不是存妮而是自己和自己的家人乃至村民。受害者在這里悄然而荒誕地被轉換，固然是荒妹向自己至親至愛施虐的罪證，卻又是荒妹無法獨自承擔的罪責，因為荒妹無非是這座“鐵屋子”中的昏睡者。如果說荒妹是凌虐至親至愛的姐姐的兇手，那么存妮又何嘗不是凌虐自我的殘暴者。存妮比子君晚生近半個多世紀，卻沒有子君的覺醒：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”更沒有莫言《紅高粱》中“我奶奶”的覺悟：“我愛幸福，我愛力量，我愛美，我的身體是我的，我為自己做主!”所以，存妮之死并不是她要向這個社會發出無聲的抗議，而是為了更徹底懺悔自己的罪孽。她就像靠山莊所有人一樣認為自己偷吃禁果犯下了不可饒恕的罪孽，只有死才能得到至親至愛的鄉親們的寬恕。因此，她死了，但她卻并未真正明白逼死自己的惡兇是什么。其實，在這座密不透風的“鐵屋子”中，無論是懦弱的存妮的死，還是強壯剛硬的小豹子的入獄，悲劇主人公都只有悔恨，沒有憤恨、沒有怨恨、沒有抗議和不平。這種沒有確切的施虐者，卻人人都是無意識的施虐者，從某種意義上講，似乎抵達了魯迅悲劇的批判深度。不過，張弦暗無天日的“鐵屋子”與魯迅絕無窗戶的“鐵屋子”還是有所區別的。魯迅的鐵屋子是由“人性、體制、文本性思想”（8）等多重因素組合的結構，這個結構是一個“無主名無意識的殺人團”，是“無物之陣”。在這個“誰也不聞戰叫”的“太平的”無物之陣中，即便是韌性抗戰戰士的命運，也只能是老衰和壽終，勝者則是無物之陣（9）。這個絕無窗戶的鐵屋子是萬難破毀的，其破毀的希望在魯迅那里有“必無的證明”（10）。但破毀張弦的鐵屋子的希望在“”結束時便悄然露出云端，其昏睡者荒妹的覺醒就是希望，荒妹勇敢地反抗包辦婚姻而且成功就是這希望“必有的證明”。因為張弦密不透風的鐵屋子的核心構件就是極左時代的愚民政策以及因這愚民政策相伴而生的普遍貧困，其中既有物質貧困，也有精神貧困。一天的辛苦勞動換不來三角錢，存妮死前留給妹妹的那件葵綠色的毛線衣其實是母親菱花的嫁妝，是一家二代三位女性惟一的奢侈品，也是全村人人稱羨的奢侈品。山歌因為“黃色”被禁，不多的精神生活就是打撲克和看電影，可撲克牌買不著，電影只能把《地道戰》、《地雷戰》、《南征北戰》等翻來覆去地看，看了八百遍還是這幾部。正如張弦為買賣婚姻的家長所作的辯護：“能怪他們嗎?二十多年了，日子還那么窮!自家的蔬菜不許賣；自家的雞蛋不許賣；叫他們賣什么呢?只有變相賣女兒。而賣女兒倒是冠冕堂皇的!”而他的小說原本也就是“要為那些迫于生計不得不‘把女兒當東西賣’的父母說幾句公道話。”（11）隨著極左政策的遠去，隨著村民的生計不再是問題，包辦婚姻的問題自然也就遠去了。

三、“五四”文學的高度與新時期文學的限度

頗富意味的是，新時期文學的開篇之作劉心武的《班主任》承接著“五四”新文學的開篇之作，也即魯迅的《狂人日記》，喊出了同一個聲音：“救救孩子！”所不同的是，承傳者劉心武悄然加上一個定語，實際喊出的是：“救救被‘’坑害的孩子！”這個時代性的定語也顯示了劉心武時代性的限度，因為其背后公然甩出了傳統文學普遍流行的“忠奸敘事模式”的大尾巴，這是一個被“五四”新文學作家早已斷然割掉的大尾巴，因為這個模式有一個普遍的限度：“只反貪官不反皇帝！”不過，這并不是劉心武一個人的限度，而是新時期文學作家普遍的限度。新時期的傷痕文學向世界所展示的傷痕，要么是“”爪牙留下的肉體上的創傷，要么是被專制的暴政所烙下的精神上的內傷；而反思文學的反思深度則普遍停留在政治政策認識的水平線上，改革文學所要改革的對象無非是“大鍋飯”的經濟體制或“個人崇拜”的政治體制。盧新華的《傷痕》中，上海女知青王曉華因母女天人永隔所造成的精神內傷即出自“父子革命”極左政策。馮驥才的《啊!》中，善良的知識分子吳仲義因為一封并未丟失的家信而整日惶惶然，其靈魂被無情地蹂躪，也是極左文化政策所致。方之的《內奸》中，榆面商人田玉堂抗戰時為新四軍唐河支隊購買物資、護理病員立下汗馬功勞，可在“”時卻成了特務內奸。從維熙的《大墻下的紅玉蘭》中，共產黨員葛翎在抗日、抗美援朝中沖鋒陷陣、出生入死，在十年動亂中，卻被拋進共產黨的監牢，其鮮血染透了大墻下白色的玉蘭花，而迫害者竟然是反革命分子馬玉麟和幫派分子章龍喜。如此種種人妖顛倒、是非混淆的人間悲劇，其批判所向無不是極左時代的政治生態。茹志鵑的《剪輯錯了的故事》中，干群關系惡化，使農村經濟走向破產，同樣歸因于左的政治路線。張一弓的《犯人李銅鐘的故事》中，李家寨全村幾百余人斷糧七天，支書李銅鐘不得不以身試法，到糧站借糧保人，帶著“搶糧”的罪名死去的，死前曾撕心裂肺地喊出“救救農民”的聲音，小說結尾：“記住這歷史的一課吧！戰勝敵人需要付出血的代價，戰勝自己的謬誤也往往需要付出血的代價。活著的人們啊，爭取用較少的代價，換取較多的智慧吧！”這血淚凝鑄的教訓被文學史教材視為反思小說的總主題（12）。

我們無意否定新時期文學所取得的舉世矚目的成績。它一反“”文學“瞞和騙”的濁流，回歸真實的審美家園；它突破“歌德派”的創作框框，使文學的批判功能得到恢復和發展；它看取人性和人情的價值基點，多角度地展示人物性格的復雜性和情感的流動性；它“向內轉”的美學轉換，大膽地敘寫了人物情緒的變幻和內心流程，使文學文體從純凈明朗走向斑駁含蓄；它濃郁的思辨色彩和理性反思的一定高度毋庸置疑。況且，任何時期的文學都有其自身的限度，“五四”文學也不例外；任何作家也存在其自身的限度，魯迅也不例外。其實，正因為新時期文學乃繼“五四”新文學之后20世紀中國文學的又一座高峰，其限度才更加具有反思的價值。我們想進一步追問的是，其限度背后的制約因素是什么？政治生態、文學體制、歷史慣性等外在客觀因素固然不必否定，但有沒有作家主觀內在的制約因素呢？眾所周知，“五四”新文學一代作家所普遍具備的國際性文化視野，卻為新時期作家所普遍缺失。一個博古通今、中外兼修因而具備國際性文化視野的作家，在反思文學敘事中要想不突破政治政策水平線，這反倒應該是一件困難的事情！這就不難理解，為何“五四”一代作家所普遍拋棄的“忠奸敘事模式”在新時期文學中卻死灰復燃，重新流傳。21世紀初，德國漢學家顧彬被現代媒體有意曲解的“中國當代文學垃圾論”曾在國內引起軒然大波，而他歸因于“中國當代作家不懂外語”（13）的論調更是讓國內學者大跌眼鏡，并為國人樹立了痛快淋漓的攻擊靶標：曹雪芹不懂外語，《紅樓夢》垃圾嗎？羅貫中不懂外語，《三國演義》垃圾嗎？施耐庵不懂外語，《水滸傳》垃圾嗎？吳承恩不懂外語，《西游記》垃圾嗎？不說遠的，且說顧彬所推崇的中國現代作家，沈從文不懂外語，《邊城》垃圾嗎？等等。顧彬似乎被逼進死角、毫無還擊之力了。我們固然有必要警惕自己崇洋媚外的洋奴心態，但這并不意味我們就得像阿Q那樣，諱忌“癩”以及一切近乎“賴”的音。其實，顧彬所說的中國當代作家不懂外語，并不是說中國當代作家的限度在于缺失一門或多門外語語言的知識。在不懂外語背后，顧彬沒有表達清楚而隱含的內涵還包括：當代作家國際性文化視野的普遍缺失，并且是基于生命體驗的國際性文化視野的普遍缺失。或許有人要說，國際性視野可以通過閱讀翻譯書籍而獲得，與不懂外語無涉。但是，不懂外語而只能閱讀翻譯書本與懂得外語直接閱讀外語書本，這兩者是大不一樣的；直接閱讀外語書本與直接生活在外國語言文化環境中從而與異質文化貼身肉搏，這兩者也是大不一樣的；后者所得到的不再是紙上談兵的國際性視野，而是基于生命體驗且與自身生命血肉相融的國際性文化視野。由是觀之，新時期作家與“五四”一代作家的距離是顯在的。大多數“五四”作家不僅懂一門甚至數門外語，能閱讀、能翻譯，而且大多數還在國外留學多年；而新時期就絕少有這樣的作家。以魯迅為例。魯迅在日本留學七年，精通日文，能用日文閱讀、翻譯、寫作，曾多次為日本譯者校訂自己作品的日譯本。此外，魯迅的德文也達到了閱讀翻譯的學力，他曾有這樣一段關于德文翻譯而頗為自得的故事：“波特萊爾的散文詩，在原書上本有日文譯；但我用MaxBruno德文譯一比較，卻頗有幾處不同。現在姑且參酌兩本，譯成中文。倘有哪一位據原文給我痛加訂正的，是極希望、極感激的事。否則，我將來還想去尋一個懂法文的朋友來修改它；但現在暫且這樣的敷衍著。”（14）據統計，現存魯迅藏書四千多種，一萬四千多冊，其中俄文書86種96冊、西文書788種、日文書995種1889冊，其余主要為中文線裝書、中文平裝書。（15）中外書差不多各占50℅。魯迅不是為藏書而藏書，而是為讀書而藏書，而魯迅大量借閱的書目是無法統計的。都說《魯迅全集》是一部現代中國的百科全書，應該不是沒有緣故的。

魯迅是五四文學的制高點。但不只是魯迅，新時期的作家群體與五四作家群體相比，西學的修為有差距，國學的涵養同樣有差距。因此，同樣是愛情的吶喊，張弦的《被愛情遺忘的角落》眼含淚花地期待陽光雨露的普照；而郁達夫的《沉淪》則是狂人氣壯山河的呼叫“：我并不要名譽，我也不要那些無用的金銀，我所要求的就是異性的愛情！”兩者情感沖擊的力度是不同的。同樣是女性解放的吶喊，張潔的《愛，是不能忘記的》雖然也喊出了一代女性長久郁積的音符，到底缺乏“個性”的內涵；而丁玲的《莎菲女士的日記》中的莎菲女士把瀟灑俊朗的男士主動吻了之后再一腳踹掉，因飽含“個性”而特別流光溢彩，兩者所抵達的思想深度也是不同的。事實上，作為“五四”時代強音的“個性解放”在新時期文學中從來不曾走上前臺，成為一代青年男女的主流意識，更別說落實到行動上。《阿房宮賦》中有一段頗為經典的興嘆：“秦人不暇自哀而后人哀之；后人哀之而不鑒之，亦使后人復哀后人也。”因此，無論是悲劇的反思，還是文學傳統的承傳，抑或新文學傳統的再建構，如果缺失了博古通今、學貫中西的大師身影，無論曾經發射過怎樣耀眼的光芒，終究掩飾不住它的貧困、它的限度。