小議隋琳的大慶文學批評

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摘要：隋琳的文學批評是觀察大慶作家的眼睛。大慶的作家以生活為源泉，創作了富含本地特色的作品。作為大慶的文學批評家，隋琳通過以文本為特征的作家論、詩性思維與文學批評中的性別意識對大慶市主要作家進行解析，從而肯定了王清學的才學小說，楊利民的生活戲劇，潘永翔的風景詩和張愛華的小女人散文在文學創作上的成績，并對他們進行了相應的風格定位。隋琳的文學批評有文本閱讀和情感積淀的特征，這決定了她冷靜的理性思考和感性表述相結合的批評特質。

關鍵詞：文學批評；大慶文學；文化建設；隋琳；《碎片》

文學創作是一種自為的行為，即是說作家的誕生常常是一種可以主動而非被動的事情。這是文學的民主性，也是文學得以發展的力量。作為大慶市的本地作家，王清學(清雪)、王立純、龐壯國、楊利民、張愛華、劉振學、潘永翔、代明午、宮柯、任希光、包鐵軍、一耕、杜遼克、崔武、隋榮等等都在用自己的勤奮完成著自己作為或專業或業余作家的創作職責。盡管他們的創作領域有別，文體不同，但作為大慶文學天空的閃爍者，他們的存在都是值得文學批評家關注的。隋琳作為大慶市的文學研究者，敏銳地捕捉了這一創作現象，認同了其價值，把握了這一機遇，并將大慶市的文學評價同自己的文學教育事業結合起來，在自己的研究中緊緊把握時代的脈搏，將評論家的人世精神和時代責任結合起來。這是她的努力，也是她的功績。

一、以文本為特征的作家論

隋琳的主要評章已經結集成《碎片——中國當代作家作品論》一書，我們從她這本書的內容來找尋她研究的范疇。這本書共分三卷，卷一是大慶市作家論，卷二是兩篇關于大慶地域文化的思考性文章，卷三是當代作家評論，這里面包括一些文學史方面的評述性文章。對于大慶作家作品的研究，主要是卷一和卷二。大慶是出小說家、散文家、詩人和劇作家的地方，隋琳的作家論即是對這些作家進行分別研究后的成果。在這里比較隋琳對王清學和楊利民的文學評論，可以很好地判斷出隋琳以文本為特征的作家論。

(一)形而上的小說家王清學

《王清學——自覺于形式的小說家》是這本評論集的第一篇文章。這是一篇以形式理解的方式來分析王清學(清雪)作品的文章。全文分五部分，每個部分相對獨立，整體又有連接，它是從作品的角度來談作家的創作和修養的評章。隋琳是一位注意理論修養的評論家，她的寫作也是先從理性的高度概括出自己的理論依據，然后再進行文本分析：“藝術形式是創作主體的心理形式對客觀自然形式的擁抱，它帶有強烈的主觀色彩，它是對藝術直覺的尊重、正視、承認和理直氣壯的使用，并使之在一定的藝術形式中貯存。藝術形式，就是情感的直覺形式，是情感的描述性形式，即‘有意味的形式’。

按照這樣的理論視角，隋琳舉例王清學的小說《花瓶》，將這一物件作為與生命意義的特征相結合的符號性創造進行文本分析。最終得出藝術的符號性特征與審美的關系：“藝術家應該是藝術符號的創造者。”藝術家是藝術符號的創造者，也是美的抽象體現者，按照這一思路的文章寫作，其對具體人物的風格化創造就是小說的主要方式。由此，我們由隋琳的分析可以看出王清學的創作特征，即是用抽象的而非具體的人物名稱來作文的方法。人物是作品的一個代號，作家的主觀才是作品的主要思想方式，哲理思辨應該是這類作品的主要特征，它應該突破對具體事件的記敘，并具有事件的概括性和包容性。

這篇文章的第二部分是對于這一點的進一步思考，其中的哲學訴求與藝術的形象化、符號化創造是王清學創作的主要內容。這也是隋琳評論的主要著眼點。作家的意義應該是生活的發現者，而這種發現不同于新聞的價值，作家的發現具有穩定性和普遍性，即是說某種道理、人生、事件和歷史情境的再造應是超越于事件和人物本身的命運，其中的隱性思考應該是作家的思考。這是我們評論一個作家的創作是否有價值的主要依據，也是評論者從紛繁的文學作品中選出有突出性價值的主要標準。作家不是完全脫離時代的超人，但絕對應當是時代的抽象思考者和具象描述者。任何一位作家的作品當然是自己時代的側影，但這種側影卻能達到相當的歷史深度，能成為時代深度的主要測量標志。在此時代，一個已然個人化的、“干座高原”(德勒茲語)的時代，個人經驗和歷史滄桑的追憶又會成為王清學的主題。在某種程度上，文學是一種來自生活的語言虛構，作家的作品不同程度地成為人類的荒誕再造。只是此荒誕非彼荒誕，它不是單純的以惡的前提為必要的謊言，而是以夢的理想化、意義的理想化為目的的創作。這是就文學的內容而言，對文學的載體——語言的創造也同樣是評論家需要關注的問題。王清學小說的這一特征在這篇文章的第三部分得到了隋琳的肯定。

隋琳認為：“以音樂曲式建構小說，是清雪小說創作的追求與嘗試；音樂旋律的靈動、優美，以及對人們心靈的強烈震撼力，是清雪渴望的小說境界。”…隋琳以王清學的小說《驪歌》、《鷗浦的夕陽》為例，將小說的寫作與音樂的變奏結合起來，以藝術聯想的視角將這兩種藝術的形式結合起來，突出王清學寫作的韻律感。王清學是一位熱愛藝術的思考者，熱愛文學，也熱愛音樂。他將對音樂的理解和文學的創作結合起來，這是他的作品能在文字中解決語音問題的一個技巧，也是他的一個成績。和其他語言相比，漢語是語音豐富的語言，它獨有的四聲調和中國古典詩詞的積淀構成了中國古典文學中豐富的文學財富，而如何將這種財富轉化為現代漢語的資源，也需要我們的藝術家、作家從不同的角度來探索和實踐。

隋琳總結出的王清學小說的另一特點是文學的畫境創造。隋琳認為，王清學是一位善于觀察的作家，他能用語言表現出需要想象才能意會到的圖像世界。這是一種傳統型的創作，其淵源可以追溯到古典文學中的以意境入畫境、入詩境的寫作。這種寫作方法的標準，不僅僅是作家“情”的投入，也在于作家對所處環境的“理”的把握。作家在面對紛繁世界的圖景時，其最終價值即是對世界的情感性理解與語言智慧的結合。而所謂作品，既是世界的語言化生成，又是以智慧的符號抽象化了的自然。對于作家來說，一部好的作品就是一個好的窗口，讀者對作家的理解，也如對其語言的理解，其具象的成就往往會成為吸引讀者的一個媒介。讀者的閱讀，不僅是在語言、語音的感受，也在頭腦中的想象。或者說是另一種精神的復制。具體來說，一切的語言文字都是作家在讀者頭腦中的媒介體，王清學也不例外。這在王清學的小說創作上，有著類似的體現：“清雪從不把真實的生活空間當作展開故事和描寫的空間，而是納入到‘畫框’式的藝術空間中去暈染。……作者似在讓讀者看一幅畫，看一組造型，沒有喋喋與聒噪，讀者在這樣的造型面前駐足、凝眸、思考、填充，獲得更大的藝術空間。”

王清學是一位藝術型的作家，他的生活并不沉醉在迷蒙和困頓中，而是有足夠的時光充盈在藝術的體悟中。音樂、美術、文學都是王清學積累生活的素材，他的《貝葉書香》是另一種生命記憶。在這里，他沒有虛構描寫的符號，而是深人到更偉大的內心，對每一位富含深邃海洋一樣的藝術家進行評析。這類文章需要作家有廣泛的閱讀量和不同于常人的獨到眼光，而這也正是王清學得到隋琳肯定的地方。同樣的，讀者從隋琳所發現的這一獨特視角中也可認識到，無論怎樣的作家，都需要有好的積累。這種積累正是他得以出發的基礎，也是他作為作家的真正價值。

(二)社會歷史批評視野下的戲劇家楊利民

如果說王清學是文化積累型的作家，那么楊利民就是生活積累型的劇作家。楊利民1964年到大慶油田工作時只是一名普通工人，經過多年的努力工作、勤奮學習，成長為大慶地區最重要的劇作家。不同于王清學的符號化藝術創作，楊利民話劇的特點是高度現實化的作品。隋琳在評價這樣一位劇作家的時候，注意到他的特點，即楊利民不追求先鋒話劇的形式創造，而是堅持在生活中發現戲劇的種子，并加以提煉成適合舞臺演出效果的現實主義藝術。對待這樣一位劇作家的成績和特點，隋琳沒有采取符號學的分析技巧，而是從社會歷史的方法著眼于其現實針對性，肯定他作品的政治價值和樸素感情。這樣，觀眾才會在一種貼心的感染中認識到這些話劇的藝術價值。楊利民的作品《黑色的石頭》、《地質師》、《大雪地》、《危情夫妻》等作品都離不開大慶油田的開發建設，里面的人物原型也多是大慶地區工人、知識分子的代表。在某種程度上說，楊利民是闡釋大慶主流精神的劇作家，是用話劇闡釋大慶英雄傳奇的藝術家。

除了對內容的發現，隋琳還從寫作手法上挖掘楊利民話劇的特征。以《地質師》為例，這是一部以時間歷程為主要敘事手段，以人物成長為主要故事推演話劇作品。在這部戲中，楊利民選取了1961、1964、1977和1994年的四個場景，描寫時代的變遷和石油人的奉獻故事。這在楊利民話劇的創作上是一種基本的創作模式，他強調一種時間歷程型的創作，話劇中的人物依從由歷史而來的時間順序，強調人物的歷史生成性。這也是隋琳在進行文本細讀后所發現的楊利民話劇特征。通過隋琳的闡釋，閱讀者也更容易理解楊利民的成績來自于人民，其話劇也是服務于人民的。看楊利民的話劇，就如同重新回到激情燃燒的歲月。雖然那些日子過去了，但他筆下的那些故事仍在舞臺上活躍著，它們成為后世觀摩歷史的活教材。隋琳在評述楊利民的劇作時，所使用的社會歷史研究法，著重于作家成長的歲月推演，這是她區別于王清學的理性思辨。

二、以感性審美為主要方式的詩性思維

大慶不僅出小說家、劇作家，也出詩人、出散文家。這里詩人的代表有潘永翔，散文家的代表有女作家張愛華。就大慶市的文學圈來說，大慶的詩人群體在數量上是要遠遠大于小說家和劇作家的，這種數量上的差異，有體裁上的原因，也有作家創作傾向上的原因。就具體的寫作背景來說，寫小說和話劇需要更謹慎的語言積累和文體構思，而詩的創造在構思上要相對緊迫些，對情感的爆發力要求的也更強烈，更重要的是，詩的寫作是便捷的，對寫作者的要求又并非完全的閉塞。無論是業余作家還是職業作家，都可以通過語言的轉折與情感的深入來寫作自己的情感。

大慶油田開發50年，文學的發展也如社會經濟的發展，經歷了翻天覆地的變化，但歸根結底還是人的發展和變化。會戰時期工人詩人的作品是對那個拼搏時代的人生寫照，新時期以來的大慶詩人群體則更多的是來自這座城市的讀書人。詩人潘永翔即是這方面的代表，他是黑龍江省海倫市人，《歲月》文學期刊主編，有近30年的寫作史，發表過《靈魂的家園》、《紅雪地》、《心靈之約》、《穿越季節》等詩歌集，總文字量已達200萬。來到大慶以后，他仍然堅持寫作，在某種程度上來說，他現在已然是一位大慶的本土詩人。在他的詩中，他不僅寫鄉村，也寫大慶油田的生活，寫北方荒原的生活和人的戰斗。潘永翔是一位對土地和生活都有感情的詩人，他本人又有創作經驗，讀他的詩，能體驗到更專業的語言修養。不同于會戰時期的工人詩，潘永翔筆下的荒原人生少了硬棱棱的肌骨，多了審美后的浪漫愉悅。這其中如《最初的荒原》、《遺棄的鉆工靴》，對于英雄，雖然還有敘述，但又多為想象，雖然其中有著時代的隔絕，但潘永翔已將歷史變成現實的審美對象，這又是他在此時代所能實現的另一種美學追求。“柔和的月光下／井場是畫的中心／所有的人物都以／優美的姿勢成為雕塑”(《意境》)這樣具有明顯的柔美婉約風格的詩是潘永翔創作反映大慶油田歷史的詩歌時的主流。在這類作品中，隋琳發現潘永翔主要實現的是一種情感上的表現，而這種表現在寫作中又是對這座英雄城市的嶄新理解。她抓住潘永翔的這幾個特點來寫潘永翔的詩歌評論，很好地表現了這種詩人身份的變化對詩創作的影響：“潘永翔的寫詩無疑是要抒發對生活的感受，他覺得在他開始對生活有感受能力的時候，生活壓給他的負荷比同齡人要多得多，所以他覺得對生活有話要說，有話可說。’’

詩人是這個世界的裸體思想者，他有著不同于小說家的隱晦，理論家的形而上和散文家的舒展，他只有自己的風格。那是對世界激烈認識后的深情呼喚，也是對人生況味百般理解后的妙語驚人。詩人要從一句話中提煉出他人一本書中的內容，也要從一首詩中概括出一個時代的所有內涵。但對潘永翔，隋琳并沒有這樣要求他，而是就她所能體認到的詩人潘永翔和他的詩中所展現的種種來自生活的感受，具體地評價他的成就。就一般情況而言，一個詩人的詩歌史也是一部詩人的生命史，隋琳的這種評價著眼于詩人潘永翔的生命史，其道理也就在這里。在這里，隋琳發現了他作為詩人和凡人之間的契合點。在潘永翔幾十年的生命旅途中，經歷著從鄉村到城市(《在鄉村與城市之間》)，從年輕到年老(《童年》、《生命》)，從一座城市到另一座城市(《都市行吟者》、《大興安嶺》)，從一種心情到另一種心情(《窗外的陽光》、《水仙》)，甚至還要從一種身份到另一種身份的轉換(《遠離家鄉》)，然而這些都不重要，重要的是體驗，是詩人的語言變化。