紀錄片娛樂化價值管理論文

導語：紀錄片娛樂化價值管理論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

關鍵詞：紀錄片娛樂化市場化

摘要：近年來，紀錄片發展呈現出娛樂化傾向——戲劇沖突、畫面可視性強，故事有趣幽默。國內紀錄片發展面臨著諸多困境，要想騰飛必須走市場化（娛樂化紀錄片）道路。娛樂化給紀錄片發展帶來了無限曙光，同時也沖擊了紀實性。

國際紀錄片發展動向

近幾年來紀錄片電影發展呈現向特別紀錄片、調查紀錄片、微行紀錄片和大型紀錄片發展的趨勢（1），但是，這些種類紀錄片卻存在著共同的特點——戲劇沖突、畫面的可視性強、節目的故事性更有趣、更幽默。好的紀錄片具備動人的故事和激烈的矛盾沖突（故事性），自然會挑起觀眾情感的波瀾，引起觀眾的共鳴。好看是紀錄片追逐的，所謂好看是指作品所展示的內容、切入的角度、信息和興奮點數量及其布局，令觀眾產生聯想的程度等等都相當到位，而且制作精良，“包裝”新穎。記錄片大師羅伯特.雷德福認為：紀錄片的崛起是因為它們本身更具有可看性。1990年邁克爾.摩爾拍攝的《羅杰和我》娛樂性十足，片中將各種荒誕的現實與情景結合在一起，請歌星助陣，木偶表演，可看性因素層出不窮，讓人看的苦笑不得。同年，阿巴斯《特寫》由當事人搬演又有許多虛構場面，卻被法國大導演維爾內.赫措格稱之為：他所看過的最偉大的關于拍電影的紀錄片。1992年《生命在繼續》，1994年《橄欖樹下》，1997年《櫻桃的滋味》，1999年《隨風而去》引發了人們對紀錄片觀念的重新思考，阿巴斯說：“除非撒謊我們永遠不能更加接近真實。”想方設法提高紀錄片的觀賞性、趣味性，成為創作者們首先要考慮的問題。1999年美國導演艾里克.莫里斯拍攝的紀錄片《你好，死亡博士》，大膽運用了電腦合成技術和再現手法，視聽效果非常刺激，頗具美國大片的風范。2001年第十四屆阿姆斯特丹國際紀錄片電影節上放映一部充滿戲劇色彩，頗有表演痕跡的最佳長紀錄片《家庭》，主人公在鏡頭面前說話、哭泣、微笑、狂喜、憤怒、沉思，甚至過來擁抱扛攝相機的人，非常情緒化，充滿表演性，富有感染力，且看評委會的評語：《家庭》是一部雄心勃勃復雜的和強制性的電影，它將非虛構電影推離了本身的界限，該電影具有催眼般的和情緒化的體驗,獲得了極高的電影成就,非常個人化而且跨文化（2）。2002年度的《科倫拜恩的保齡球》再次以糅合了劇情情節、MTV、動畫、舞臺演出、笑話、黑色幽默、新聞采訪各種手法,極度調侃,對美國社會公眾所關心的問題一一暴光。這樣的片子非但沒有被紀錄工作作者稱為”異類”而且還給頒發了大獎,取得成功影響甚廣。摩爾說：“實際上他首先贊成的是娛樂,而且這種娛樂忠實于歷史的本質。”在這一觀念的支配下,他又創作了巨作《華氏9.11》,再次刷新紀錄片歷史上的多項記錄。這些紀錄電影的拍攝手法靈活多變,已經明顯的具有個人化的傾向，充分利用高科技手段來再現生活的自然流程，以生活的自身形態來表現生活。

2004年度Discovery國際電視網總裁慕珂女士就紀錄電影過于“娛樂化”發表了自己的看法：紀錄片要娛樂，Discovery要讓觀眾看到故事。電視是講故事的平臺，要使電視節目吸引觀眾，要讓觀眾選擇自己的頻道，最重要的是“故事性”。故事性不會削弱紀錄電視要表現的嚴肅主題，娛樂性是讓嚴肅主題接近觀眾。由此可見，娛樂化的傾向是適應了紀錄片在當時代的發展需要，是合乎規律的。鏡頭當隨時代，真乃一語道破天機。

國內紀錄片現狀：成就與不足并存

90年代以來，中國紀錄片創作觀念隨著時代的發展、社會的變遷、文化的背景、大眾的情緒發生了鮮明的變化。首先是客觀與再現；其次是主觀與表現。在此創作觀念的基礎上創作出一大批優秀之作，比如1991年中央電視臺推出的12集電視記錄片《望長城》（編導劉效禮）一改“教化與指導”的傳統理念，走上“客觀與再現”的道路，從而確定了它在我國電視紀錄片創作歷史上的里程碑的地位。《藏北人家》（編導王海兵獲1991年度四川國際電視節“金熊貓”大獎）、《兩個孤兒的故事》（編導高國棟獲1993年度日本福岡亞洲電影電視節記錄大獎）、《山洞的村莊》（編導段錦川獲96年度法國真實電影節大獎）、《陰陽》（獲日本HBF第三屆“今日亞洲”錄象記錄片大賽大獎）、《好大一棵樹》（獲第20屆東京電影電視節最高獎）、《英與白》（獲2001度四川國際電視節金熊貓獎）揭開了主觀與表現的創作理念的序幕。《公共場合》（編導賈樟柯獲2002年度法國馬塞國際紀錄片電影節紀錄大獎）、《鐵西區》（編導王兵獲2003度鹿特丹國際電影節，柏林電影節青年論壇，馬塞電影節，日本山形電影節大獎）、（幼兒園）（獲2004年度廣州國際紀錄片大會獎大獎）等等，通過這些獲獎的影片我們可以看出中國的紀錄片取得的巨大成就。

但是，相對于國際紀錄片的發展的成就來說我們所取得的成就只能算是“二萬五千里長征”的起步。我們的紀錄片還存在著嚴重的不足，創作理念、拍攝手法都還有待提高。首先：題材的缺陷，面窄。反映邊緣群眾、弱勢群體、少數民族的占大多數，而反映日益發展變化中的農村和城市人民生活重大經濟態度變化和社會歷史變遷的影片十分稀少，不能足當前許多國際媒體對“中國的形象”的市場需求。另外，國內電影選題多為人與社會、人與歷史方面的，對人與自然的方面選題很少。其次：故事性差。亞洲電視網制作總監維克蘭.夏納說：“中國紀錄片在拍攝的角度，描寫人物感情和細節表達上有獨到之處，但往往其思想性強，故事性弱，節奏緩慢。因而觀賞性差，難以迅速吸引觀眾，也就難以進入世界市場，京城一高檔影院放映田壯壯的影片《茶馬古道——德拉姆》，看著寥寥，散場時只剩下了5位觀眾。得了諸多獎項的《德拉姆》為何叫好不叫坐呢？落下這樣的場景，難免叫人心酸。究其原因是興奮點少、故事性差，難以吸引觀眾。再次：水準低，市場競爭力小。2004年度香港電影節的組織者之一的賈克布.王表示：“有關中國的紀錄片數量非常大，這些作者從不同角度和層面反映了中國社會的現狀。但是，到目前為止，我們還沒有遇到脫穎而出的優秀作品。”也許外國人的評價不客觀，但是，事實卻擺在我們面前：1997、1998兩年我國共向國外銷售269部次，銷售總額4848.66多萬元，而同時期日本影片出口總額達9556.2萬美元，我國影片出口收入占日本出口額的1/16（3）。究其原因：a資金短缺、技術設備落后；b小規模制作，紀錄片的創作沒法成群結伙，沒有人能振臂高呼帶著一幫人殺出一條路來，也不再有人愿意被一陣風牽著鼻子走。上世紀所謂的“紀錄片運動”早已經因為藝術分歧和個人道路差異而分崩離析，這個世紀初成立的“DV紀錄小組”更沒成什么氣候。c東西文化的差異，我們的紀錄片不太適合西方觀眾的欣賞口味。要保持自己的特色固然重要，但是要走向世界，那就必須考慮大多數人的欣賞口味。這些年來，我們的紀錄片取得了顯為人知的成績，有的影片在國際上占有舉足輕重的地位。但是，也應該看到我們的制作水平與國際先進水平有一定的差距，有待我們繼續提高。

走出去：市場化（娛樂化紀錄片）道路

全球化國際化市場化社會大背景。在全球經濟一體化、社會多元化的大背景下，我們的紀錄片要生存，發展必須走出去，走市場化的道路，鏡頭當隨時代。

首先：全球化、國際化時代的到來導致了文化的全球化。中國文化已不再是一個封閉的的自足文化，而是一個處于開放和互動的全球化網絡中的民族文化。改革開放以來，知識界各種潮流此起彼伏什么精神分析、存在主義、現象學、解釋學、結構主義、后結構主義、后現代主義、后殖民主義等等，一波跟著一波，外部世界的社會思潮和哲學觀念相繼進入中國文化的肌理。文學藝術各個領域的這種文化發展變動與世界潮流同步，更是明顯，從意識流到荒誕戲劇，從抽象繪畫到裝置藝術，從電視節目形式到肥皂劇，從歌曲到古典音樂的通俗演繹。從室內裝修到建筑設計，我們清晰的看到：與世界潮流同步導致了生產活動的參照系被無限擴大。雖然是在本土的文化語境中的文化行為，但是其參照范圍已顯然超出了本土的限制。如此這般，當今國內本土的藝術家是在一個全球化的語境中工作，由于文化本身不斷被媒介化，所以，本土的語境也就帶有全球化的特征（4）。20世紀末是電影真正國際化的時代。1997年巴黎“真實電影節”將大獎頒給了一部中國紀錄電影。（段錦川編導的《八廊南街16號》）1997年該電影節舉辦了“日本紀錄電影回顧展”，1999年又舉辦了“伊朗紀錄電影回顧展”表明東方紀錄電影已經受到了世界紀錄片界的關注。1997年舉辦的“首屆北京國際紀錄片學術會議”引起了不少西方紀錄片工作者的興趣，已基本具備了國際電影節的雛形，日本的“山形國際電影節”每一屆幾乎都有西方導演的作品參加。正如巴爾諾所說：80年代“紀錄片的國際化”更多的還是發生在西方國家之間或者東方國家之間，到了90年代，這種國際化已經能跨越東西半球的界限，達到了真正意義上的“國際化”。

社會娛樂化局勢已形成。觀眾對媒體的需求已不僅僅局限于宣教和信息，休閑娛樂，追求快感上升為主導功能。影視媒介能傳播文化的功能被弱化。商業娛樂功能卻得到了空前的加強，越來越多的劇情片淪為票房和收拾視率的奴隸，五光十色的電視娛樂節目泛濫熒屏，從“脫口秀”到“真人秀”，從博采游戲節目的熱播到記實寫真節目的流行，從娛樂新聞到社會新聞的故事化，越來越多的娛樂資源在收視率的刺激下，被開發出來，電視媒體的娛樂資源得到了前所未有的開掘。娛樂性、游戲性和博采性成為當前電視節目三大顯著特征（5）。在這樣的一個全球化的社會文化大背景下，紀錄片工作者想要獨善其身，來個“人在三界外，不食人間煙火”那無疑是自循消亡，自然界存在著“適者生存的”規律。同樣，紀錄片的發展若不適應時代潮流的發展那將會受到“束之高閣”的待遇。因此，在此社會背景下，我們的紀錄片走與國際接軌的市場化（娛樂化紀錄片）道路是明智的選擇。正如上海電視臺海外中心主任王小平所說：我覺得紀錄片要走市場化是對的，如果我們把它歸如一個產品，作為產品，在現在經濟越來越發達，競爭越來越激烈，越來越現代，產品的種類也越來越細，技術越來越高，投資也越來越大的情況下，需要爭奪市場、細分市場，紀錄片絕對是一個細分的東西（6）。

紀錄片本身也需要娛樂性。新時期的紀錄片在真實性的基礎上正逐漸走向故事化，故事化是“文藝作品中用來表現主題的情節”，它已具備連續性、富有吸引力、能夠感染人。對于紀錄片來說，故事化是手段，紀實才是目的，但是缺少故事性的紀錄片難免乏味的，難稱佳作。故事化的紀錄片具備許多影視劇的元素，能夠吸引觀眾，這種取長補短的做法豐富了紀錄片的表現力，紀錄化的故事片可以可以看作是在紀錄片這個特定領域內向影視劇靠攏、借鑒、互補和融合，它得到的仍然是真實。只要守住真實的底線，故事化處理就不會偏離紀錄片的本質。在《現代漢語大詞典》中，“娛樂”一詞的解釋為“消遣有趣的活動”（7）。娛樂本是人的游戲本能的自然顯現，它可以使觀眾的個體感情到宣泄，并經與其他個體的撞擊與互通，達到情感上的體驗與心理的滿足，而不是多一些就是故事片，少一些就是紀錄片，關鍵在于故事本身是否真實，人物是否真實。北京師范大學藝術系教授、博士張同道先生在《論紀錄片的故事性》一文中明確提出：生活中故事無所不在，關鍵在于紀錄片對生活故事的處置方式。故事的敘事方式在故事片和紀錄片中沒有多大的區別，如：懸念、細節、鋪墊、重復、沖突、高潮等，這不僅是故事片的專利，也可以在紀錄片中派上用場（8）。1998年12月第10屆阿姆斯特丹電影節放映影片《SILENCE》（《寂靜》）講的是在二戰中的遭遇和感受。全片由電腦、動畫拍成、快速變換的畫面配以生動的音樂看后讓人久久不能忘懷。畫面不是實拍，聲音也全是虛擬的和音樂都談不上真實，唯一真實的就是故事。“故事”對于故事片來說是虛構，但“故事”對于紀錄片來說而且是真實的，它來源于被紀錄的真實故事本身和編劇的創作，故入圍記錄片大賽。張麗玲在談到《我們的留學生活》的創作時說：“她對紀錄片毫無任何印象和體驗，所以在拍攝過程中無法排除模仿故事片的潛意識”。用魯迅先生的話就是，一切可以為我所用的東西，都可以實行“拿來主義”，對于紀錄片來說也同樣可以實行“拿來主義”。

娛樂化是紀錄片經濟價值得以實現的保證。紀錄片不僅僅是紀實藝術，它還是商品。作為凝結著創作者的勞動又用于交換的紀錄電影來說，在肯定了其社會價值的同時，又不得不考慮其經濟價值的實現。在紀錄片投放市場時只有能獲得較多利潤才能得到更多的贊助商的贊助，吸引更多的資金注入到紀錄片的創作中來，使之形成良性的循環。近幾年來，有很多的紀錄片既叫好又賣座，實現了“雙贏”，從而為紀錄片的創作提供了保障。國外這樣成功典范很多，影片《華氏9.11》中充滿了豐富的戲劇性因素，興奮點多、娛樂性強，有利于吸引觀眾觀看，保證了票房的收入，為再次創作精良作品提供了經濟保障。國內的《較量》（1996年名列票房第二）、《外交風云》（票房3500萬元，名列1998年全國票房榜首））、《共和國主席劉少奇》（與《拯救大兵瑞恩》同臺競技、爭奪市場，在上海票房名列第七，在全國排行榜中名列前十名）（9）也都獲得了雙贏。這些作品中充滿了給人出其不意卻又在情理之中的戲劇因素，感人的情節，娛樂性十足，好看，觀眾愿意看，保證了其經濟價值的實現。2004年田壯壯的紀錄片《茶馬古道——德拉姆》走進了院線反響強烈，還獲得了大獎，但是導演對其票房收入卻沒有多大的信心，究其淺層原因而言恐怕是興奮點少、娛樂性差，沒人愿意看。這樣的作品雖然叫好卻不叫座，如此這般，田壯壯導演才會繼續籌集到資金繼續拍嗎？也許會，但可能是遙遠的事情。

眼下好多紀錄片制作者創作的影片打不進國際市場，其中一個原因就是制作不精良。如果是作為一種興趣愛好自拍自樂還說的過去，但如果作為紀錄片事業的話，沒有資金就相當于無米之炊，再好的巧婦也不會拍出質地優良的紀錄片。只有得到大量的資金注入才能保證制作出精良作品。娛樂化不是紀錄影片社會價值獲得成功的本質因素，但是，它卻是其經濟價值得以實現的保證。

反思：娛樂化給紀實帶來的沖擊

任何事物都存在著過猶不及、物極必反的規律。在紀錄片領域也不例外，娛樂化是一把雙刃劍，它使紀錄片最大程度地貼近觀眾，在殘酷的市場競爭中贏得立身之地，并形成一個可持續發展的產業。同時，它也給紀錄片的紀實性帶來了沖擊。一部影片中娛樂性因素的增多在某種程度意味著其真實性成份的減少。

首先：娛樂化傾向引發了對紀實表現手法的重新認識。在現階段娛樂化的驅使下，為了好看紀錄片動用了劇情片mtv動畫舞臺演出笑話黑色幽默新聞采訪等各種手法（《科倫拜恩的保齡》所運用的拍攝手法）以達到真實。這些拍攝手法恐怕在早期電影史上連故事片都不曾用過，但是，導演卻用來拍攝紀錄片。可見，邁克爾.摩爾先生對紀實性有了新的認識。其次：娛樂化的盛行限制了人們對紀錄片的認識。娛樂化的盛行使人們想當然的認為紀錄片就是娛樂化紀錄片，使其范圍超越了紀錄片的總體范圍。就像以前有人問我：啥是紀錄片？答Discovery樣的。仔細想想是那樣嗎？回答是否定的，它只是紀錄片的一部分。同樣，娛樂化紀錄片也只是紀錄片外延的一部分，而不是全部。但是，觀眾不理那一套，就想當然的把娛樂化紀錄片等同與紀錄片，從而使其認識范圍變的越來越狹窄。再次：娛樂化在一定程度上助長了紀錄片人的功利思想。在極端商業化的市場環境下，紀錄片面臨著艱難的困境。要想制作出符合良心、有極高文獻價值的紀錄片是需要付出大量犧牲的。然而，在娛樂化大潮中誰還愿意沉下心去花費大量精力去做紀錄片呢？于是，電視媒體變得急功近利，紀錄片人變的浮躁不安，人人都想靠屏幕去賺錢，由于創作周期短，創作者蜻蜓點水、淺嘗輒止，包裝炒作、投機取巧。為了吸引觀眾，某些紀錄片不僅用了故事片的鏡頭當作歷史資料，有的甚至弄虛作假。簡而言之，娛樂化的出現也帶來了一定的負面影響。

總之，娛樂化給紀錄片發展前景帶來了曙光，同時也沖擊了其紀實性。面對紀錄片娛樂化帶來的一些影響，河北大學藝術學院副教授、研究生導師金曉菲先生曾撰文從加強紀錄片理論建設，培養紀錄片工作者的職業道德素質，營造健康的紀錄片生態環境三方面作了論述，詳情請關注《樂有極限——對當代紀錄片娛樂化傾向的思考》。

參考文獻：

（1）單萬里主編：《紀錄電影文獻》

（2）黃河通訊》第22期2003年12月

（3）喻秋霞：《90年代中國對外電影市場掠影》、《中國電影市場》2003年第8期

（4）周憲：《中國當代審美文化研究》北京大學出版社1997年版

（5）金曉菲：《樂有極限——對當代紀錄片娛樂化傾向的思考》

（6）方方：《中國紀錄片發展史》中國戲劇出版社2003年版

（7）現代漢語大詞典商務印書館1982版第1229頁

（8）張同道：《論紀錄片的故事性》

（9）《中國電影年鑒90——2003年》