紀錄片美學問題管理論文

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一、背景

自從1990年代中期開始，由於公部門（如行政院新聞局、文建會、臺北市政府文化局、國家文藝基金會、電影資料館、公共電視），與民間單位（如全景基金會、聯合報系、超級電視等）以及一些個人的積極推動下，臺灣紀錄片無論在拍片數量與品質、紀錄片工作者人數與技術上，較諸過去均有突飛猛進的發展。尤其與同一時期已逐步凋零的臺灣劇情電影相比較，紀錄片的發展在臺灣尤其有一種格外耀眼（或刺眼）的光芒。紀錄片儼然已成為當今臺灣電影的「顯學」。臺灣紀錄片從拍片資金的獎助、制作技術的培訓、制作與欣賞人口的養成、優秀影片的評選與展示、國際與國內紀錄片的交流與推廣，在在都有政府與民間的力量在支持。但是進入21世紀之後，隨著數位技術的進步與普及，以及整體經濟、社會與政治環境的變遷，許多人卻不約而同的開始談起臺灣紀錄片的一些問題。（注一）其中，最常為人所提到的問題，就是臺灣紀錄片在技術上的粗糙與美學上的單一性。在我看來，臺灣紀錄片在技術與美學上的問題，其實是同一個問題的兩個面向，而其導因，我把它歸結為臺灣紀錄片作者的「寫實情結」。本篇論文即試圖從這個角度來討論九O年代臺灣紀錄片的美學問題。

二、臺灣紀錄片的寫實情結是如何建立的？

985年第22屆金馬獎評審委員決議該年的最佳紀錄片從缺，因為參加的影片不是產業宣傳片(industrialfilm)就是資訊簡報片(informationfilm)。（注二）此次決議在臺灣電影界引起相當大的反彈，因為它直接批評了過去以政府、軍方或國民黨經營的制片機構為主所拍攝的「紀錄片」，在認知上有嚴重的問題，也否決了他們獲得獎座與獎金的機會。當年曾出現幾篇支持的文章，如黃建業說：『國內大部分簡報片取鏡毫無觀點，更嚴重的是不斷以極繁瑣之旁白干擾映像的客觀陳述能力和現場感，再加上與電影毫不相干的音樂，在缺乏現場收音的狀況下，即變成一部沒有觀點，沒有創作力，而映像真實性全被音樂旁白干擾的簡報電影。這些作品只能「說明」一個工程或事件的資料重點，卻缺乏紀錄觀點與真實的映像力量。與紀錄片的精神，完全違背。』（注三）紀錄片應該講求寫實的呼聲，制此之後已逐漸成為臺灣紀錄片作者的共識。

嚴格說起來，在1985年以前臺灣紀錄片并非沒有寫實的紀錄片作品。1960年代中期陳耀圻在美國洛杉磯加州大學就讀電影研究所時，即曾在臺灣拍攝一部以參與東部開發的退伍軍人劉必稼為紀錄對象的「真實電影」式的紀錄片《劉必稼》，在當時臺北的知識界獲得好評。陳耀圻也在當時將「真實電影」的理念引進臺灣（注四），曾對60年代少數有機會拍攝紀錄片的臺灣青年產生重大的影響，并在70年代末期臺灣的電視紀錄片時期出現一些寫實風格的紀錄片，紀錄臺灣鄉土民俗與庶民生活。但由於當時臺灣電影同步錄音的技術相當落後，因此除了以ENG紀錄的作品外，大都數作品仍類似30年代英國紀錄片，以充滿「感情」的旁白，配上罐頭音樂與音效，去搭配捕捉到的真實影像。這些紀錄片普遍以個人的觀點抒發對鄉土文化的感懷或思念，因此多半以一種浪漫或懷舊的態度來處理鏡頭中的人事物，較少探觸真實臺灣人生活中的悲歡哀喜或社會中的不公不義。這或許可說是采取一種尼可斯所稱的「詩意的」紀錄片模式。當時的紀錄片工作者之所以如此做法，當然是由於戒嚴體制帶來人心的桎梏，使得紀錄片制作者不敢輕易觸碰政治禁忌或社會敏感的議題。大家都在「安全」的題目里表達自己的一點不犯禁的意見。

在「金馬獎最佳紀錄片從缺事件」爭議落幕之後，臺灣紀錄片的制作方式也開始發生質變。以我自己的經驗與認知，1986年完成并獲得當年金馬獎最佳紀錄片獎與最佳紀錄片導演獎的《殺戮戰場的邊緣》成為臺灣本地制作的第一部完全同步收音并後制完成的16mm紀錄影片。此後臺灣的紀錄影片即走上完全紀錄真實影像與同步聲音的寫實模式。但真正導致臺灣紀錄片朝寫實方向大幅轉向的因素，我認為應該歸因於同一時期S-VHS攝錄一體機(camcorder)逐漸成為臺灣社會運動工作者在街頭紀錄的工具。較低的技術門檻、較低的制作成本、較輕便的操作方式、較即時的傳播效果，使得用攝錄一體機拍攝紀錄片的人逐漸多起來。其始作庸者就是專門從事社會運動紀錄的「綠色小組」。

在美學形式上，「綠色小組」一開始時運用了一種「觀察式」的紀錄片模式，大量拍攝現場未經「指導」的真實事物，且很少加入旁白，帶給觀眾極新鮮、真實的臨場感，造成過往臺灣紀錄片所少見的感動力。也難怪當年的地方選舉，黨外異議政治人物在選舉中獲得空前的勝利。1987年政治的解嚴祛除了人心的恐懼，除了反對黨與政治異議人士勇敢走上街頭游行示威外，從老兵要求返鄉（大陸）、客家人及原住民爭取少數族群的權利、工人運動、農民運動、反公害求償、反核等環境運動、無住屋者運動、婦女運動，甚至同性戀者與性工作者，也都在過去十年間紛紛走上街頭。社會力的解放初期使得臺灣社會顯得秩序混亂但活力十足。這些混亂與活力、矛盾與沖突，都被紀錄片的鏡頭一一捕捉。但令人遺憾的是，影片的美學形式在這些紀錄「社會運動」的紀錄片中，卻重新回到以旁白來引導影像的「解說式」的模式。

由於「綠色小組」的作品深入臺灣民間各階層，因此他們的影像風格就開始影響許多人對紀錄影像「真實性」的觀念。其實「綠色小組」的影像風格，正是60年代「真實電影」常被提起的影像特徵，如手持攝影機造成的晃動的影像、焦點常會因為尋找被攝者而游移甚至失焦、現場燈光太暗造成的曝光不足、刻意保留現場時空感而不剪輯形成的長拍鏡頭(longtake)、被攝者與攝影師隔著攝影機互動而被捕捉下來的影像與聲音….等等。這些一再被《大衛˙霍茲曼日記》(DavidHoltzman’sDiary)、《沒有騙人》(NoLies)、《人咬狗》(ManBitesDog)、《厄夜叢林》(TheBlairWitchProject)等「假紀錄片」模擬的「真實電影」的形式元素，臺灣觀眾自「綠色小組」等80年代後期的社會運動紀錄片中獲得啟蒙，把它們與「真實」化上等號，甚至用以作為判定影像是否「真實」「可信」的依據。

1990年代初期，由於全景工作室吳乙峰的影片受到社會各界的歡迎與推崇，而全景與吳乙峰本人也推動了各種紀錄片制作人才的培訓計劃，同時他也在臺南藝術學院音像紀錄研究所任教，培養了一批專業紀錄片工作者。因此自90年代中葉起，以全景為首，運用「參予觀察」的紀錄片美學模式，逐漸成為臺灣紀錄片的主流。多數的紀錄片工作者建立了一種我稱之為「寫實的情結」。在「寫實的情結」的認知中，任何試圖「美化」影像的做法，如設計過的燈光安排、太精準的構圖、經過安排的事件，等等與紀錄片「粗糙」「不介入」「無法預知最佳拍攝位置」等本質相違背的情形，都是不適當的。所以當2000年臺灣紀錄片雙年展出現許多混合真實紀錄、虛構、重演(reenactment)、戲劇演出(dramatization)等元素的作品時，因為這些影片披上「紀錄片」的名號，擺在號稱為「紀錄片」的影展中，當然引起本地紀錄片作者與觀眾的迷惑：『到底這算不算紀錄片？』或『紀錄片也可以這樣拍嗎？』（注五）

三、「真實」的紀錄片美學面臨挑戰

1990年代起，歐美日各國年輕一輩的紀錄片工作者紛紛對紀錄片的形式開始進行各種實驗。日本山形紀錄片影展的亞洲紀錄片策展人藤岡朝子小姐也觀察到：東亞各國（臺灣、中國、韓國等）年輕一代的紀錄片工作者如今已不像上一代那樣，對於社會議題感興趣。他/她們致力於用新的風格或手法去拍片，也刻意去模糊虛構與真實的界線。（注六）

不談其他國家，就以臺灣來說，自90年代末期起，來自不同背景的作者逐漸插手參予紀錄片的制作，在美學領域上逐漸松動了主流的「真實」美學觀。新一代的紀錄片作者多半對紀錄片過往的「神圣」光環或社會使命感到厭煩與不耐。除了制作題材漸往個人私領域發展，出現大量「個人紀錄片」或「家庭紀錄片」外，九O年代末葉之後，臺灣紀錄片開始出現跨類型的「混種」傾向。

跨界(crossingboundary)或混種(hybridization)是當令流行的概念。比爾˙尼可斯(BillNichols)說：『近來各種界線中最為模糊的，應算是介於虛構與非虛構之間的界線了。當關於現實本質的單一種想法、或某一種眾人共享的價值與共同目標不再獨大時，先前相當清楚被維系的那條界線就會看到開始模糊起來。過去很有效的區別方式之所以會被模糊化，可能不只是邏輯上的混亂，而是成為主要政治、或意識型態爭論發生的場域。••••刻意去侵犯邊界，就是在宣告對形式與目標的異議。』（注七）這種對於紀錄片傳統形式與目標的不滿，除了可能由於新一代的紀錄片創作者透過新媒體（數位/網路）快速受到外來藝術與社會思潮的影響外，更主要我認為應該是工具（數位攝影機與非線性剪輯）普及化的結果。新一代的紀錄片創作者很少看過去的紀錄片，對社會議題也大都不關心，又很輕易可以取得攝影機拍攝自己或親友。因此大量的「個人紀錄片」（注八）出現在二十世紀末，至今方興未艾。

以臺灣制作的《流離島影》系列影片為例，當初這批影片在臺南藝術學院放映時，影片的諸位作者即以一種「踢館」的姿態向臺南藝術學院音像紀錄研究所強調「真實」的傳統紀錄片美學挑戰。這系列的制片周美玲說：『以最邊緣的美學形式，踩進主流場域，這本來就是《流離島影》抱持的精神之一。』（注九）這個系列的影片因為混雜了紀錄片、實驗片、動畫的元素，被認為（或自認為）「開創臺灣紀錄片的格局」，「呈現出紀錄片許多可能的美學形式」。雖然《流離島影》跨類型的意圖并不算新穎，卻倒也表現出一種臺灣紀錄片過去少見的實驗與創新的精神。當周美玲自認為『《流離島影》所呈現出來的豐富的紀錄片形貌，對臺灣現有的紀錄片主流形式來說，著實拓寬了更豐富的視野』（注十）時，她直接挑戰了「紀錄片是什么？」這根本的問題。《流離島影》系列影片開啟了對臺灣紀錄片美學的新探索，這一點無庸置疑是十分必要的，但實驗本身未必就足以證實自己的正確或更具開創性。《流離島影》或許是一系列很好的「電影」，但我認為必須思考的一個問題是：把實驗影像、動畫插入紀錄片的結構中，這樣做是否更能達成「紀錄片」本質上的意義或目的？

四、紀錄片的本質與目的

我們先來討論紀錄片與劇情片相同或不同之處在哪里。麥可˙瑞諾夫(MichaelRenov)認為紀錄片與劇情片在符號的層次上的差異，并非彼此在符徵、符旨、及指涉物之間的形式關系上有所不同，反而是由於兩者在指涉物本身的歷史地位上的差異才區隔出紀錄片與劇情片之不同。（注十一）瑞諾夫認為，紀錄片指涉物之「歷史地位」是透過理解者、材料、符徵、符旨、及指涉物彼此之間復雜的關系所達成的。但若從敘事的角度來看，紀錄片不論是采用懸疑歸納式的結構（如《北方的南努克》）、城市交響曲「一天的生活」的架構（如《持攝影機的人》、《柏林城市交響曲》與《尼斯即景》）或祝魯工作室(DrewAssociates)拍攝的「直接電影」中之「危機結構」，都是采用某種敘事手法。從這種角度來看，紀錄片與劇情片共同具有一些重要的概念與論述上的特質。所有紀錄片都包含某些虛構的元素，例如虛構的角色（如《北方的南努克》），使用詩意的語言、旁白、或配樂以強化感情沖擊力，或藉由植入敘事者、各種戲劇曲線而創造出懸疑感，乃至於使用高角度或低角度制造某些效果、使用特寫以達成感情共鳴但犧牲了空間的完整、使用廣角或望遠鏡頭以扭曲空間感、用剪輯來濃縮或延長時間或創造節奏等。但紀錄片雖然使用了上述諸多虛構的風格與結構元素，觀眾卻是靠著他們早先就存在的想法、見解或解釋策略，去建構紀錄片的意義與效果。（注十二）

比爾˙尼可斯從另一個角度，則認為紀錄片是一種「模糊的概念」(fuzzyconcept)。紀錄片的實際做法其實經常在變。歷史上，異於主流的拍攝方式(approaches)一直有人嘗試，有些會被接受，其他的則會被放棄。紀錄片的定義也一直在變，同時也沒有一種紀錄片的定義是被所有的人都接受的。紀錄片之所以經常在變，尼可斯認為，可能是由於某些個體的創新做法與原先紀錄片所建立起的作者與對紀錄片的期望，兩者間產生了一種緊張關系所致。（注十三）從尼可斯的觀點來看，《流離島影》以新的美學形式向主流的紀錄片美學挑戰，勿寧是一種歷史的必然。但有趣的是，尼可斯認為紀錄片的作者之間還是共同遵守的一種協議，就是----紀錄片是去再現歷史世界，而非虛構創造出另一個世界出來。紀錄片工作者也共同相信他們對社會有一種使命。（注十四）就這一點來說，比爾˙尼可斯仍然保留了紀錄片傳統的社會改革光環，而這一點正是新一代紀錄片工作者所急欲避免的。

五、觀眾的預期與紀錄片作者的義務

再回到臺灣觀眾對紀錄片「真實性」被操弄後的困惑、甚至憤怒的這個議題。比爾˙尼可斯曾提出一個關於觀眾對紀錄片期待心理的看法。他認為：「（影像）是一件紀錄文件，不但記錄了攝影機之前曾經站立的的事物，同時也記錄了攝影機如何再現這些事物。我們身為觀眾，在觀看紀錄片時，會尤其專注聲音與影像證明我們共存的世界的外觀與聲音的各種方法。….但這種指事的關系不僅存在於非虛構影片中，也存在於虛構影片中….，只是在虛構劇情片中，我們把注意焦點集中在捏造出來的人物之虛構世界中，而不是放在紀錄真實演員的過程上。我們在虛構世界中暫時擺下不相信的態度(suspensionofdisbelief)。但在觀看紀錄片時，我們則對攝影機之前出現的事物的紀錄過程持續保持關注。我們相信在銀幕上被再現的歷史世界的真確可靠性(authenticity)。我們繼續假設聲音與影像和它們所紀錄的事物間具有指事性的聯系關系，因此可以證實影片確實與某個獨立存在的世界發生過關系。紀錄片透過制造一個具指事性的紀錄而再呈現歷史世界。紀錄片透過從某種獨特的觀察角度或觀點去型塑此項紀錄，因而再現了歷史世界。再呈現出來的證據支持了再現的論點或觀察角度。」（注十五）

也正是因為觀眾在看紀錄片時，會去尋找影片中影像與聲音在歷史世界中的對應事物，并因此而作出可不可信的判斷，才造成他們對《大都會討生活》這類影片的不滿。事實上像《沒有騙人》這類的「假紀錄片」，因為讓觀眾對影片中的人物投注相當的感情後，才發現影片的人物與事件純屬虛構，因而在美國觸怒了許多觀眾。比爾˙尼可斯說：「當我們假設某一聲音或影像與其根源出處具有指事性的關系時，這種假設在我們稱為紀錄片的影片中所具有的份量遠重於我們所認定的劇情片。正因為如此，當我們發現某部影片我們以為是非虛構的，卻證實是虛構的劇情片時，我們會感覺受騙了。區隔兩者間的界線也許不精確或模糊，但我們往往還是會相信影片的真實世界。《沒有騙人》因而觸怒了許多人。他們認為導演創造出一部虛構的影片卻假裝是紀錄片，實在是不誠實----我們相信我們可以自行觀察到此種歷史事件，卻發現我們可以觀察到的居然在影片中是虛構影片所建構出來的東西，即便這部虛構的影片是設計出來模仿紀錄片的一些特質。」（注十六）「不誠實」其實正是對一部紀錄片的作者所能提出的最嚴厲的指控。我的基本觀點是，紀錄片作者與觀者之間應該存有一種默契(tacitunderstanding)，即紀錄片所再現的影像是來自攝影機對真實世界的捕捉。（注十七）任何對真實世界的偽造、扭曲、干預或甚至重新創造，都被認為是不適當的，會引起觀者的強烈抗議，除非紀錄片工作者對他/她的作為善盡告知觀者的義務。因此此篇論文最終想提出一個看法與大家共勉的是：在追求紀錄片新形式的過程中，如何不會為了新形式而忘了紀錄片的本質與目的，如何不會對真實世界進行偽造、扭曲、干預或甚至重新創造，如何保持誠實的態度進行創作，是臺灣所有紀錄片作者應該自我期許的目標。

（注一）例如2001年10月由臺南藝術學院音像藝術科技多媒體中心主辦的「2001獨立制片與紀錄片國際學術研討會」中，李泳泉在〈觀察與反省：初探臺灣紀錄片的趨勢（1990-2000）〉這篇論文中做出這樣的結語：「對於臺灣紀錄片的現況，多數外國紀錄片工作者、評論者的共識，大致如下列數端：1,雖然作者的立意良好，但往往缺乏觀點，以致不易清楚呈現片中人物個性與內在思想。2,有些紀錄片只像家庭錄影帶，缺乏美學形式的思考和開創。3,攝影、錄音和後制作的專業水準有待加強。概括而言，近年來臺灣紀錄片的發展，許多業余者拿起攝影機，創作誠懇有余，技術掌握和形式考量不足。另一方面，大部分專業影像工作者，或對紀錄片缺乏熱情，或概念不清，持續生產線式的制作慣性，往往談不上誠意。」此外，陳儒修與盧非易等學者也曾在不同場合提到臺灣紀錄片美學過於單一化，有一種所謂「吳乙峰模式」的傾向。

（注二）本論文作者當年也擔任金馬獎評審，在評審委員共同決議最佳紀錄片從缺這件事上，曾扮演理論說明者的角色。

（注三）中華民國七十五年電影年監，56頁。

（注四）1965年7月1日出版的《劇場》登載了陳耀圻寫的一篇〈紀錄方式與真實性〉，介紹了佛萊瑞帝(RobertFlaherty)、葛里爾生(JohnGrierson)、尚˙胡許(JeanRouch)等人的觀念。

（注五）2000年10月7日中國時報42版何瑞珠一篇報導〈紀錄片太真實或太誠實：解構鏡頭背後的良心動作〉，提到在當屆紀錄片雙年展所映演的一部《大都會討生活》（Megacities），導演MichaelGlawogger坦承片中許多段是他花錢請當事人重演他（她）們的生活；如墨西哥一位幾乎全裸的舞女，任由客人在她身上撫摸；一個紐約街頭混混在鏡頭前騙取陌生人的錢。在影片映後討論會中，這位導演被觀眾抨擊，說他剝削、污辱被拍攝對象，說他是騙子。中國時報這篇文章的作者頗替導演抱不平，認為『片中人是在鏡頭前重新演繹，但表演這件事并不減少這部電影動人的品質，難道要導演用針孔攝影機拍出不清楚的畫面，才算誠實嗎？而「真實」與否又為什么那么重要呢？』《大都會討生活》在世界各地影展放映時，也引起類似的爭論。參見MarcyGoldberg,‘TouringtheWorldoftheDispossessed,’“DOX”PrintIssue#22,April1999,p.18-19.

（注六）藤岡朝子，〈國際紀錄片影展現況及亞洲紀錄片發展趨勢〉，發表於行政院新聞局國際傳播紀錄影片制作行銷工作研討會，2002年5月9日。FujiokaAsako,‘InternationalDocumentaryFilmFestivalsandtheCurrentStateofAsianDocumentaryDistribution.’Aspeechgivenat“ProducingandDistributingDocumentaryFilmforInternationalCommunicationSeminar,”sponsoredbyGovernmentInformationOffice,onMay9,2002.

（注七）“Oneofthemostblurredofrecentboundariesliespreciselybetweenfictionandnonfiction.Whenasingleideaaboutthenatureofreality,acommonsetofsharedvaluesandcollectivepurpose,doesnotprevail,aconsiderableblurringofpreviouslymoresharplymaintainedboundariesisintheoffing.Theseblurringsofwhatusedtobeeffectivedistinctionsmaybenotsimplylogicalconfusionsbutthearenawithinwhichmajorpolitical,orideological,contestationoccurs….Deliberateborderviolationsservetoannounceacontestationofformsandpurposes.”參見BillNichols,BlurredBoundaries:QuestionsofMeaninginContemporaryCulture.BloomingtonandIndianapolis:IndianaUniversityPress.1994,p.x。尼可斯在這本書中認為紀錄片（與史學）本身就是一種模糊的(blurred)的類型，因為它會把真正發生過的事用充滿想像力的技巧去講成故事。

（注八）此地使用「個人紀錄片」一辭，不僅因為這些紀錄片多半以作者自身或身邊的親朋好友為紀錄對象，更因為其處理影音的方式較為實驗且反傳統，類似「實驗電影」的本質，而「實驗電影」除了有experimentalfilm、AvantGarde,underground等名稱外，也被稱為personalfilm。個人，指的也包括創作的「個體性」----不需要大批工作人員，能自主決定形式與內容，以及內容的私密性等。比爾˙尼可斯把紀錄片分為六種模式，「個人紀錄片」就類同他所說的「表演模式」(performativemode)。「表演模式」強調拍片者自身與片中人物相互關系中的主觀或表現層面，以及觀眾對這種關系的反應層面。它排斥客觀的做法，采取喚起與感動的做法。比爾˙尼可斯認為這種模式的影片與實驗電影、個人電影、前衛電影共有一些特質，但更為強調影片對觀眾的情感與社會沖擊力。參見BillNichols,IntroductiontoDocumentary,p.34。

（注九）周美玲，〈流離島影----一樁令人驚艷的臺灣紀錄片傳奇〉，《文化生活》第四卷第二期（2001年11月1日），21頁。

（注十）同上，15頁。

（注十一）MichaelRenov,‘Introduction:TheTruthAboutNon-Fiction,’inTheorizingDocumentary,p.2.

（注十二）同上，2-3頁。

（注十三）BillNichols,IntroductiontoDocumentary,p.21-25.

（注十四）同上，26頁。

（注十五）同上，36-37頁。強調的黑字斜體是原文照翻。

（注十六）同上，38頁。

（注十七）但我們對這種真實的信任也要時時保持警覺。比爾˙尼可斯說：『紀錄片往往要我們相信「你所看到的就是曾經發生的所有的事」。這種信任或信仰，可能是來自攝影影像所具有的指事的能力，但其實攝影影像并無法證實或支持這樣的信任。電影作者要想藉由提供一種現實的印象，也就是真實性，而創造出信任感，讓我們暫時擺下懷疑或不相信的態度時，他訴諸的其實是修辭大過於科學的要求。』見BillNichols,IntroductiontoDocumentary,p.86.

參考資料

1.BillNichols,BlurredBoundaries:QuestionsofMeaninginContemporaryCulture.BloomingtonandIndianapolis:IndianaUniversityPress.1994.

2.BillNichols,IntroductiontoDocumentary.BloomingtonandIndianapolis:IndianaUniversityPress.2001.

3.MichaelRenov,ed.TheorizingDocumentary.NewYorkandLondon:Routledge,Inc.1993.

4.MarcyGoldberg,‘TouringtheWorldoftheDispossessed,’“DOX”PrintIssue#22,April1999,p.18-19.

5.FujiokaAsako,‘InternationalDocumentaryFilmFestivalsandtheCurrentStateofAsianDocumentaryDistribution.’Aspeechgivenat“ProducingandDistributingDocumentaryFilmforInternationalCommunicationSeminar,”sponsoredbyGovernmentInformationOffice,onMay9,2002.

6.中華民國七十五年電影年監，中華民國電影事業發展基金會，1986年10月。

7.何瑞珠，〈紀錄片太真實或太誠實：解構鏡頭背後的良心動作〉，中國時報，2000年10月7日，42版。

8.周美玲，〈流離島影----一樁令人驚艷的臺灣紀錄片傳奇〉，《文化生活》第四卷第二期（2001年11月1日），15-21頁。