電影非主流文化現象及應對

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摘要：近些年中國電影行業飛速發展，在社會主義精神文明建設方面發揮著無他替代的作用。同時一大波以非主流文化為核心的影視作品受到觀眾的喜愛與歡迎，這類影片多以不存在的語言故事為主題，引領社會潮流發展，具備強烈的視覺效果與沖擊感，這也逐漸成為這類電影的特點。本文中深入探討中國電影的非主流文化現象，并聯系具體案例分析應對措施。

關鍵詞：中國電影；非主流文化；趨勢分析

當代中國電影第六代與新生代導演較為活躍，隨著現代化電影市場日趨完善，商業電影已經成為市場的主要組成部分。同樣非主流文化與非主流電影依然有著自己的空間，也是中國電影的主要構成，想要推進此類電影發展與進步，就需要在紛雜繁蕪的現狀中理出一條出路，認清楚當前面臨的問題及趨勢，做好有效應對。

一、非主流文化概述

非主流文化就是打破常規、特立獨行。通常情況下主流文化貼近大眾潮流，具有潛在法律規則。而非主流文化群體小眾，體現出鮮明的個性特點。非主流文化的生命力便來自于具有活力與創造力的個性。幾乎所有的非主流文化，一旦失去創造力其結局只有兩種：消失或同化。如上世紀風靡一時的嬉皮士風潮，在失去特定歷史創造力后逐漸蛻變成一種時尚、消遣。非主流文化產生均有著特殊的環境與時代背景，如70年代英國的華麗搖滾，現在已成為搖滾的一種形式。這就充分說明，非主流文化極有可能被同化成主流文化。隨著全球經濟一體化，世界電影發展速度不斷加快，很多非主流文化已經得到大眾認同，但具體到我國電影事業而言，還是處于相對保守的狀態。主要原因在于我國電影市場不夠發達，很難通過市場將非主流電影轉為主流電影，大多選擇前往國外參與電影節，因此在國內很難看到。當然這也與我國嚴格的意識形態控制及不規范的電影審查制度存在關聯。

二、電影中的非主流文化分析

中國電影產生之初就有著非主流文化的身影，其對推進電影事業發展與進步起到了不可忽略的作用。本部分詳細分析不同類型電影中的非主流文化。1.紀錄片類電影上世紀80年代紀錄片一度收視率爆表，成為當時最受歡迎的節目。1992年鄧小平實施市場經濟，電影市場開始通過收視率衡量節目質量后，紀錄片便逐漸淡出人們的視線。進入2000年以后，我們在電視上看到的紀錄片基本上都是央視播出的關于宣傳祖國大好河山或弘揚傳統文化，這些主流紀錄片均處于國家意識形態下，即便存在非主流文化，也多以科普、獵奇等形式展現出來，如2012年的《舌尖上的中國》等。此外，地方電視臺也出現了很多優秀的紀錄片，這些地方記錄片更多的關注民間人文、情感等非主流文化，同時彰顯出更多的藝術價值，如2004年湖北電視臺錄制的《幼兒園》。這部紀錄片通過觀察武漢一所寄宿制幼兒園，將孩子的內心世界展現出來，就像一個小型社會。與此同時，從多方面揭示孩提時代逐漸被灌輸與影響的社會概念，這個現象引起人們重視與反思。幼兒園小孩成長生活這一非主流文化看似與我們不相干，但在生活中卻處處可見。引起觀眾共鳴進而注意到生活中被忽視的現象，考慮其中關系，這也正是這類紀錄片想要帶給觀眾的思考。筆者覺得，我國紀錄片中非主流文化不但要切實反映國家存在的問題，還要更加深入思考與分析。只有國家對非主流文化重視，紀錄片才能實現真正的繁榮。2.藝術類電影2000年以后我國藝術電影形勢變得樂觀起來，不像紀錄片那樣舉步維艱。藝術電影是相對于商業電影而言的，本身更加側重于刻畫藝術性，題材中通常含有不同程度的非主流文化。雖然藝術電影審查沒有商業電影那么嚴格，但其本身要承受來自主流商業電影的擠壓。藝術電影本身的非主流特性造成其無法迎合大眾審美需求，受眾較小，承受著更多的壓力。導演們希望通過關注非主流文化讓關注體驗導演自身審美或意識到社會現實。2000年以后中國電影的活躍者就是第六代導演，他們最大的共同點在于：多是上世紀80年代逐漸進入導演系學習，90年代后開始指導電影。上世紀末中國發生的諸多變化讓他們具有懷疑主義精神。隨著電影藝術大眾化、商業化，第六代導演逐漸成為反叛與反思的代表。如賈樟柯重點關注社會轉型時代普通人付出的代價及命運的改變，將中國現實通過沉靜紀實的鏡頭展現出來，如《小武》、《三峽好人》、《天注定》，但隨著時間推移，2015年的《山河故人》雖然同樣在探討一樣的主題，但也加入一些新的元素，可見賈樟柯正嘗試進入商業市場并采取一些妥協行為。3.實驗類電影藝術電影的導演通過突破形式、鏡頭運用等表達自己的思想，而實驗電影則是一種更加小眾、前衛的非主流文化。賈樟柯電影最大的特色就是經常運用大量DV錄像鏡頭，婁燁的手持電影也讓他的電影亦真亦假，充滿情緒化的特點?？偟膩碚f，非主流文化與主流文化本就是相處對立的，加上表達實驗影響，這就使得電影更加非主流。但是實驗類電影在推動電影技術與理論發展方面發揮著重要作用，也是推動電影事業發展的主要源動力。

三、非主流電影文化分析——以《捉妖記》為例

《捉妖記》里的妖怪給人的感覺是十分的萌蠢、可愛，叫人一看到就喜歡得不得了；而相對比的《西游記之大圣歸來》里面的妖怪就十分的可怖，令人害怕、恐懼，兩者簡直天差地別。而《捉妖記》主要講的是妖界發生叛亂，妖王死后，妖后為保住腹中胎兒逃離到人界，而此時人與妖正處于對立階段。值得注意的是，妖怪來到人界后，不論是忠心護主的妖王部下，還是心存歹念的新皇鷹爪，他們來到人界之后完全遵照人類的生存方式和價值觀生活，借用“類人”或“假人”的皮囊來包裹住“妖類”的“真身”才能在人界正常生存。例如陰險狡詐的葛千戶，他也在“妖類”的“真身”上套了整整五層人皮，如此才能保證其在人界以人的視角和思維方式生活。妖類如此作為正是在告訴我們他們比人類低級。有了這樣的認知，我們就會發現，其實在《捉妖記》里，他所描述的人與妖的關系并不是相互對立的，而妖只是以“異類”或“假人”的方式進行偽裝，然后才能正常生活在人來的世界里。如果從這個角度分析《捉妖記》，那這部電影跟以往的正邪不兩立、人妖血仇類的故事完全不同，它主要講的是一個關于馴服異類、救贖和自我救贖方面的故事。男女主人公都因為不幸的童年生活對妖怪充滿排斥心理。例如，男主人公宋天蔭，他的父親以前是御前帶刀侍衛，雖然童年記憶里沒有母親的身影，但有父親的陪伴他生活的很幸福。但他的父親卻因為不明原因將男主宋天蔭留給一群披著人皮的妖怪撫養后莫名失蹤，使得宋天蔭在心里認為是因為父親是一名捉妖師才不能跟自己生活在一起，從而對妖物產生厭惡和排斥感。而女主人公霍小嵐，她開始的時候業余男主人公一般幸福，可等到她12歲的時候，父親在捉妖時不幸被妖怪所殺，從此之后，妖就是她的殺父仇人，她立志成為一名捉妖師，殺盡天下所有妖物。這就說明男女主人公在內心深處對于妖怪都是排斥和仇恨的，在他們的認知里，是妖物害得他們不能和自己的親人生活在一起，失去幸福生活，家破人亡，所以他們要成為一名捉妖師，收盡天下所有妖怪。小妖王胡巴是妖后自知死期將至，無力將其哺育成形，便借由男主宋天蔭的肚子將其“哺育”并“生”出來，不可避免的，它與男主和女主之間存在一種別樣的“父子”或“母子”關系，而且在這段匪夷所思的關系里，男女主人公處于絕對的“長輩”位置。男主宋天蔭在與胡巴的相處過程中，從開始的不接受到后來的喜愛，全心全意的照顧，這在一定程度上減輕和彌補了他童年失去父親的陰影和苦悶心理，對于這一段父子親情的描寫也減少了他對于妖類的仇恨和厭惡、恐懼之情，將他從一個立志要成為一個合格捉妖師的目標改為成為一個偉大的父親，一個馴妖、養妖的成功人士。而且在他保護胡巴的過程中，他終于明白了小時候父親為什么會不辭而別，對于父親的離開也釋然了，走出了被父親拋棄的陰影，勇敢、積極、向上的面對新生活。

四、結語

綜上所述，非主流文化源源不斷、生生不息，在被主流文化同化后，又會出現新的非主流文化。采用辯證思維分析，文化本身存在普遍性與相對性，而非主流文化則是這種差異共存的體現文化多重性的最佳表現。電影本身不僅僅局限于娛樂工具，更是一種承載文化的載體。非主流文化的存在必然會導致非主流電影的出現，只有給予其生產空間才能推動電影市場繁榮，也是認同文化相對論的必要表現。希望通過本文論述，可以為同類研究提供借鑒與參考。

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作者:李興成 單位:吉林藝術學院