電影女性情結分析論文

導語：電影女性情結分析論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

內容摘要：張藝謀電影中的女性情結是學界關注的焦點，也是一個充滿神秘色彩的迷。文章以全新的視角潛入張藝謀的成長世界和創作世界。從曲折的自我慰藉，回歸現實的依托，走出去的策略三個角度對張藝謀電影中的女性情結作了科學的分析。

關鍵詞：自我慰藉回歸現實話語霸權

女性意識和女性情結是張藝謀電影世界中的一道獨特景觀。以《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《我的父親母親》、《一個都不能少》為代表的影片中，女性不僅是引發影片敘事的主要驅動力，而且是被置放在主體的中心位置；女性不僅是引起男性焦慮和恐慌的根源，而且是男性難以征服的“他者”形象；女性不僅喪失了作為女性的名片和身份證，而且蛻變為野性十足的準男性。從1987年《紅高粱》面世到1998年《我的父親母親》出現為界，張藝謀在短短的十年中為何塑造了這么多的女性形象？為何他心目中始終縈繞著揮之不去的女性情結？為何這些女性形象是如此的妖魔化和神秘化？這恰恰是我們觀影時容易忽略的地方，也是本文擬分析的重點。

一.含蓄的自我慰藉

生活艱難生活本艱難，道路坎坷道路自坎坷。翻開張藝謀的生命履歷我們發現這是一部用荒唐和辛酸，屈辱和凄涼，寒素與坎坷寫成的血淚史。父輩的“革命史”在畸形年代成了“反革命史”；父母下放陜南改造，弟弟因病失聰成為永遠的痛；游泳池更衣室替人守衣時的饑腸轆轆是難以忘卻的記憶；3年的插隊和8年的搬運工生活使其遍嘗人間艱辛；北影的求學生涯隱藏著難以言說的酸楚。有人認為張藝謀在前半輩子從來沒有受到命運之神的親睞，這種說法一點也不為過。苦難是人生的財富，也是他后來藝術創作的動力和藝術輝煌的源泉。

在張藝謀的藝術殿堂里男性被轟下了臺，女性是藝術殿堂的守護神。男性逐漸從中心走向邊緣，女性漸次由邊緣向中心躍進。這里的男人陽性不足，陰性有余。楊金山生理陽痿終致心理變態；陳老爺是連生殖器都無法勃起的“幽靈”。這里的男人精神萎縮、靈魂呆滯。腰弓背駝的唐老大橫豎不像男人，反倒像一頭剛被閹割過的瘦驢。萬慶來在秋菊面前嘟嘟囔囔的樣子活似抽干了骨髓和靈魂的肉殼子。村長被魏敏芝逼得四目圓睜，說不出話來。相反，女性卻個個活力四射、精神抖擻就像一群桀驁不馴的野馬。九兒號召男人們向鬼子開炮；秋菊執拗地要個說法；頌蓮在覺悟和反抗中喊出了“殺人”的真相；菊豆大膽地與天青在野地里發情；魏敏芝倔強地踐行一個都不能少的鄭重承諾。

馬爾庫塞有這樣一個觀點：“藝術應當著眼于解放人在現實生活中遭到摧殘和壓抑的人性，藝術所要解放的永遠是個人內心的歷史。”［1］這樣看來藝術往往是藝術家成長記憶和創傷場景的補足，是生活的殘缺和畸形現實的替代性滿足。筆者認為：一系列的女性形象與其說是張藝謀創造的女性神話，不如說是在灰色年代中飽含鮮活靈魂和生命沖動的導演自畫像。自然，齷蹉和畏縮的男性世界就成了給他生命旅程中帶來累累傷痕的異己性力量的表征。張藝謀說：“在生命過程中始終保持質樸、純真的活力，可能是一種幻想；但通過藝術傳達這種熱烈奔放的氣質，總是可以的。”［2］從某種程度上講，女性群雕形象就是導演在逆境中企圖掙脫苦難羅網，沖破鐵屋子束縛的真實生存狀態和生命沖動的藝術復現，是他自己當時真實生命感悟的縮影。張藝謀曾這樣深情地說：“再深沉的人，也有一種釋放內心的愿望，這對人的精神是一種暫時的解脫。”［2］(P79)這些女性形象完整地負載和概括了導演生命流程中試圖肢解現實、顛覆專制秩序、釋放生命激情的強烈毀滅欲。而且隱隱地流露出了導演踐行毀滅欲的執著和義無反顧。充滿了“風蕭蕭易水寒”的悲壯，也不失“明知不可而為之”的陜北漢子的倔勁。男性及男權主宰的罪惡世界，在女性(自我)的腳下變成了一片沒落、頹敗和喪盡元氣的廢墟。這樣女性（自我）在想像中獲得了發泄的滿足和暫時解脫的快感。做人的權利、人的尊嚴和人之為人的一切欲望都在藝術的幻想中得到了延伸和實現。

張藝謀是中國最清醒的現實主義者。所有這些宣泄和滿足只是暫時的自慰性的狂歡。他以深邃的目光穿越歷史的隧道猛然間發現：強大的男權世界依然是鐵打的營盤，個體生命只不過是流水的兵和瞬間的過客。個體生命偶爾在上面撒撒野還是可以的，但要翻個底朝天并非易事。這是中國當下最殘酷的天才張藝謀對歷史和現實充滿睿智的洞察。所以真實的女性生命（自我生命）在流星般劃過黑夜之后便歸于沉寂，秩序和規范的屠刀又一次使街市恢復了昔日的平靜：九兒在惡魔的槍口下悄悄的走了；頌蓮被深不見底的枯井吞噬了；秋菊討個說法的呼喊聲也漸行漸遠；菊豆也在男權的漩渦中消失了；我的母親也先于我的父親升天了。所有的一切是宿命還是必然？是預言還是寓言？

二.漂泊后回歸的依托

張藝謀創造的電影奇跡從一開始就具有鮮明的先鋒意識和叛逆色彩。他以叛逆的精神首次把個性和個體生命融入電影藝術，在無情的分析，殘酷的審視和極端的敘事中完成了個體對藝術的詮釋和生命力的弘揚。“先鋒者”和“叛逆者”在藝術世界中是充實的，而靈魂深處永遠是孤獨和寂寞的。中國人看世界的思維方式和看待藝術的方式沒什么兩樣：要整齊劃一，不要參差不齊；要世界從來就是如此，不要另類鶴立雞群；要“天下烏鴉一般黑”，不要弄潮兒和跳梁小丑。所以包括《紅高粱》在內的張藝謀電影是在中國觀眾的罵聲、譏諷和嘲弄中一路走來就不足為怪。事實上，以張藝謀為代表的第五代人一直在藝術的邊緣地帶行走。正如著名評論家戴錦華指出的那樣：“在其早期創作中，第五代以拒絕女性形象，拒絕敘事（拒絕‘時間’，同時拒絕男人和女人的故事），拒絕進入文化、歷史的象征式，拒絕與主流電影、主流文化作出任何妥協。”［3］從中可以窺見他們和傳統電影分道揚鑣的決絕姿態，甚至是他們“老師一輩”的第四代電影都不放在眼里，認為在他們的創作中才能找到電影的本來面目。當他們傾力打造的《一個和八個》、《盜馬賊》、《獵場扎撒》等影片遭遇灰色票房后，張藝謀意識到還得走回去，借助女性（能指）通往某種意義（所指）的傳統敘事模式開始在他的腦海中盤旋閃爍，于是就有了1987年的《紅高粱》。

《紅高梁》的誕生使張藝謀找回了迷失的自我，首次獲得了當下權威界和主流界的認可，同時開始理直氣壯地書寫自己的身份和名片。這部分的原因應歸功于女性敘事符號的確立。在中國特有的文化語境中，女性是母性的代名詞，他們身上閃爍著忍辱負重、吃苦耐勞、善良純樸，耿介倔強等人性中光輝奪目的美好品質。從九兒、菊豆、到秋菊組成的女性群雕就是最好的注解。九兒是母性中柔弱和剛性的集合體。當余占螯喝醉被扔進酒缸后九兒流露出女性特有的感傷氣息；當鬼子襲來時，古代木蘭殺敵衛國的豪情在她身上演繹得淋漓盡致。菊豆和天青的亂倫從表象來看是大逆不道的，但換位思考我們發現這是母性和人性的自然噴發，從側面投下了母性中剛烈和反叛的可貴影子。秋菊顯示了中國女性博大的愛心和責任意識。她反復念叨著村長如果踢壞了“那地方”該怎么辦，這與其說是她討說法的憑證，不如說是天下母性對生命本能的關愛和呵護，姑且不論是丈夫還是孩子。在這里張藝謀找到了與傳統、主流接軌的契合點，女性形象成為他在主流語境中開辟屬于自己領地的合法外衣。

回歸權威界和主流界并不意味著張藝謀在否定和重新書寫自己的藝術理念。相反，他標榜的文化反思和歷史反思的大旗依然在迎風招展。文化反思和歷史反思從來就是張藝謀苦苦追尋的藝術生命，這一初衷從他開始擔任攝影師到現在都沒有變。在拍完《紅高粱》后他曾坦言：“這幾年，除了覺著自己活得不舒展之外，也深感中國人都活得很累。”，“生命本體的延續和創造本性，要求不受扭曲、為所欲為。但在現實生活中，生命又受到社會規范的制約，其中有合理的，也有不合理的。”［2］(P46－48)可見，創作的沖動來源于深沉的反思，深沉的反思結出了藝術的碩果。而女性形象既是張藝謀闊步行走在主流殿堂中的出入通行證，又是他堅守反思陣地的主要載體。這不能不說是他的聰明和高明之處。中國人尤其是女性，多少年來一直生活在倫理道德的重重包圍之中。九兒在高粱地里的盡情釋放和菊豆在野草地里的痛快淋漓，把束縛中國人幾千年的面紗撕得粉碎，個體生命第一次在歷史的天空中自主地放聲歌唱。頌蓮置個人安危不顧揭穿殺人真相，秋菊腆著大肚子一次次踢開政府的大門，這不能不說是自由生命向專制秩序發出的公開挑戰，復蘇的個體生命正向我們走來。特別是秋菊最后看著警車拉走村長的那一幕，是她內心被情與法、情與理的矛盾強烈撕扯的一幕。同時，對無視個體生命中情感部分的法律提出了有力的質疑。這些女性群雕蘊含著和傳達著豐富的文化反思和歷史反思的內涵，這恐怕也是張藝謀鐘情于女性形象的一個原因所在吧。

三.打破話語霸權的策略

薩義德的東方學觀點認為東方：“過去不是（現在也不是）一個思想和行動的自由體。”［4］這意味著東方不是實在的存在，是被西方話語任意編織出來的謊言，是在西方話語想像中虛構出來的天外來客。在他們眼中東方永遠是沉默失語的啞巴，西方是東方理所當然的審判者。而且東方世界沒有人性，是一個充斥著野蠻、罪惡、淫欲的人間地獄。張藝謀對這種由“文化霸權”形成的世界文化格局有著清醒和自覺的認識。他深知中華文化要想在禁錮森嚴的西方話語中撕開一道口子是不容易的。古人講：欲先取之，必先予之。以“異質文化”身份出現的中華文化要取得與西方話語對話的資格，最終實現打破西方話語一統天下的局面必須暫時先委屈自己。

自相殘殺和“窩里斗”始終是中國人多少年來無法走出的一個怪圈。我們總喜歡今天你把我搞下去，明天我把你搞下去。“亂哄哄，你方唱吧我登臺”也許是中國人生存狀態的真實寫照。而女性總是處于這些斗爭的風口和浪尖上。《紅高粱》中我爺爺和我奶奶結成“利益同盟”后干掉了廢物李大頭，我奶奶是這次行動成功的有力支持者；《大紅燈籠高高掛》中四個女人為了拓展自己的生存領地展開了令人毛骨悚然的廝殺；《搖啊搖、搖到外婆橋》中幫派林立的上海難每天都在上演著你死我活的殘殺，小金寶無疑是他們爭奪的主要目標；《菊豆》敘述的故事是典型的中國家族內訌的歷史圖景，菊豆是這場斗爭中的焦點。女性在斗爭的激流和險灘中往往迷失了自我，成為男性棋盤上一枚隨意驅遣的棋子。這是女性的不幸，也是人類的悲哀。這些充滿刺激的斗爭場面正好與西方視野中“罪惡東方”的固有觀念和前理解相符，成為填補西方和東方文化鴻溝的主要策略。這里不存在誰勝誰負的問題，是一場雙贏的游戲。反復呈現的“窩里斗”題材是一顆“裹著糖衣的炮彈”，雖然吃起來味道不錯，但時間長了會在他們的心窩里炸開無數的彈孔，而這顆炮彈就是我們的中華文化。因此說，張藝謀多次采用這種有女性參與的“窩里斗”題材，是一位殫精竭慮的藝術家在西方話語領域中的艱難突圍。許多批批家尖銳地指出：這是向西方獻媚的投降主義。筆者認為：這種說法是對天才藝術家的扼殺，是對中華文化生存處境的漠視和不負責任。

在西方文化中，東方女性往往是他們發泄欲望和滿足宣泄的客體，是實現他們意淫的幻想對象。福樓拜曾公開宣揚：“東方女人不過是一部機器：他可以跟一個又一個男人上床，不加選擇。”［4］（P241-242）這位大作家的看法集中代表了西方視野中東方女性的存在影像。張藝謀有意抓住了這批“特殊觀眾”的觀影心理需求，及時給他們烹制了一桌視覺盛宴。我爺爺和我奶奶在高粱地里進行著“驚天地，泣鬼神”的野合；豐乳肥臀的小金寶在舞臺上搔首弄姿展示著東方女性的萬種風情；秋菊和天青旁若無人地表演著激情游戲；陳家大院的四位女性更是把生殖與性的隱私赤裸裸地端出來讓人看。這些奇觀場景正是西方視野中東方女性淫欲形象的真實存在，極大地滿足了他們窺視和獵奇的心理期待。當然，反抗的女性形象也暗合了西方話語中追求自由和主體解放的價值觀。從而為我們打通兩種文化對話和交流的通道找到了比較現實的依托。否定這種做法，就是否定中華文化走出去的總體思路。列寧強調：“在所有的藝術中，電影對于我們是最重要的。”［5］毫無疑問，包括張藝謀在內的電影藝術肩負著使中華文化和中華文明走向世界的重要使命。在如此艱難的征程中，選擇妥貼的策略和依托是至關重要的。這樣看來，張藝謀選擇女性為載體的“盛宴”不是我們的目的和初衷，而是我們實現征服西方話語、弘揚中華文化的手段和策略。當然，這和展示色情和肉欲的純情色電影作品有著本質的區別。

張藝謀電影創造了中國電影的神話。張藝謀電影中的女性情結更是評論界關注的焦點，其中仁者見仁、智者見智。通過上述分析我們發現：張藝謀在十年的藝術生涯中打造的女性群雕不是偶然性的巧合現象。而張藝謀苦難的成長記憶，回歸主流的藝術期盼，引領中華文化向西方話語發起沖擊的藝術實踐正是理解其女性情結的科學切入點。

參考文獻：

［1］馬新國.《西方文論史》［M］，高等教育出版社2002年版，第529－530頁。

［2］張明.《與張藝謀對話》［M］，中國電影出版社2004年版，第48頁。

［3］戴錦華.《不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性電影》［J］，

載《當代電影》1994年第6期，第41頁。

［4］（美）.薩義德：《東方學》［M］（王宇根譯），三聯出版社1999年版第4頁。

［5］王宜文.《世界電影藝術發展教程》［M］，北京師范大學出版社1998年版，第227頁。