電影新時尚管理論文

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事實上，“作者電影”在初始時，并非處處要跟美國電影對著干，而是恰恰相反。“新浪潮”的敵人是法國的“優質電影”，而不是美國的類型電影，約翰·福特、霍華德·霍克斯、阿爾弗雷德·希區柯克等類型電影的大師都被“新浪潮”的領袖們奉為典范，尊為“作者”。“新浪潮”的革命實質上是一場爭奪話語權的革命，因為它使無數渴望用影像進行自我表述的人，尤其是默默無聞的年輕人，獲得了說話的權利。半個多世紀過去了，雖然浪潮已退，但濤聲依舊。然而，很難把新世紀初法國電影出現的新景象稱之為“新浪潮”，雖然規模可觀，但畢竟缺少了某種原創性或革命性；如果把它稱之“新趨勢”也不免草率，因為很難預計在今后的日子里，法國電影是否會一直沿著這個軌跡發展下去。“時尚”一詞雖然聽上去有點兒膚淺，也不夠專業，但并非完全沒有道理。回首一下電影的發展，風格也罷，流派也罷，無非是在某個時期的某種時尚，而世界藝術之都——巴黎，在各個藝術領域中，也的確時時充當時尚帶頭人的角色。這樣說也并非貶義，時尚歸時尚，藝術歸藝術，處于時尚之巔的并不一定都是真正的藝術。大浪淘沙，是金子就會永遠發光。

“愛米麗·布蘭”的微笑

與蒙娜麗莎神秘莫測、含蓄內斂的充滿成熟女人韻味的微笑不同，《愛米麗的傳奇命運》(2001)的海報上愛米麗·布蘭的微笑卻帶有某種荒誕、精怪、夸張和頑皮的漫畫色彩，特別是在那圓溜溜的黑眼睛、齊刷刷的黑劉海兒以及紅彤彤的絨線衣的襯托下，再加上那布滿小星星的草綠色背景的輝映。當然，這跟導演讓-皮埃爾·儒內是漫畫家出身不無關系，也跟他從影之后的一貫風格——《美味肉食店》(1991)或《異形4》(1997)——相吻合。然而，正是愛米麗·布蘭的完全不同于蒙娜麗莎的半女人半頑童式的微笑，在新的世紀初，征服了法國，征服了歐洲，征服了大半個世界。她一改法國電影近些年來老氣橫秋、愁眉苦臉的面孔，把一種更大眾化的、更愉悅的觀影趣味還給觀眾。盡管像《電影手冊》這樣極其嚴肅的電影理論雜志對此片的態度大不以為然，但也不得不承認這樣驚人的數字：在2001年，世界上有五千多萬觀眾在電影院里觀看了當年出品的法國影片，而其中就有一千多萬是愛米麗·布蘭的觀眾。這個數字還遠遠不包括影片的其他音像制品(如錄像帶、DVD等)的觀眾。愛米麗·布蘭的微笑也是法國電影的微笑。1999年和2000年，在法國境內的電影市場上，觀眾人次超過二百萬的法國電影分別只有3部，而到了2001年，則有10部法國影片的觀眾人次超過了二百萬，除《愛米麗的傳奇命運》外，還包括《我說的謊話也是真的2》、《狼族盟約》、《下崗風波》、《企業戰士》、《唐基》等影片。而這一年的法國觀眾的總人次更是達到了186，000，000的新紀錄。在從上世紀末到本世紀初，總的來說，法國電影市場的形勢一直相當樂觀，盡管其中有間斷性的波動，比如，2000年法國電影在其國內的市場由1999年的32.4%下降到28.5%，然而到了2001年，又猝然上升到41.5%，達到了1986年以來的最高水平。

不可思議的是，2001年法國電影的空前盛況似乎誕生在傳統的法國電影資助制度(票房預付款制度(注：在法國，國家電影中心(CNC)從每張電影票(5—6歐元)中抽取11%的稅金，形成兩個主要資助基金：自動資金和選擇資金，前者自動返回制作者，跟票房直接掛鉤；后者主要是票房預付款制度，即國家電影中心預先支付給制片人影片預算的一部分資金(一般占5—6%)，如果影片可以盈利，制片人需將所借資金還給國家電影中心，如果影片失敗，制片人則不必還錢。)+法國電視4臺(注：即CANAL+。為收費頻道，主要設置電影、體育、色情節目等頻道。CANAL+一般以合拍和預購兩種方式參與一部影片的投資，前者一般不超過影片預算的8%，后者一般大于影片預算的30%。)+一家免費電視頻道(注：法文為UNECHAINEENCLAIR，指法國電視1臺(TF1)，法國電視2臺(F2)，法國電視3臺(F3)，法國電視5臺(F5即ARTE)和法國電視6臺(M6)。這些頻道的節目收看是免費的，但有義務對電影制作進行不同程度的資助。)+一家影視投資公司(注：法文縮寫為SOFICA(SOCIETESPOURLEFINANCEMENTDUCINEMAETDEL’AUDIOVISUEL)。在法國，非影視公司沒有權利直接投資電影，必須通過SOFICA投資影片的制作，SOFICA可以采取兩種形式，一是直接投資影片，一是成為制片公司的股份。但不管怎樣，SOFICA的投資一般不能超過影片預算的50%。)受到威脅和動搖之際。多年來，法國電影之所以能夠維持一種較穩定和較繁榮的發展狀況，并且能夠在某種程度上與好萊塢電影進行抗衡，主要是受益于法國政府的“文化例外政策”(EXCEPTIONCULTURELLEFRANCAISE)。這項政策旨在表明文化產品，特別是電影——需要相當規模的投資的一種文化產品，與其他行業的產品不同。一些工業或農業產品，如汽車、服裝、食品等，需要按照市場規律，自由競爭、優勝劣汰、適者生存，輻電影則應受到政府的特殊保護與資助。法國電影正是通過國家電影中心(注：法文縮寫為CNC，即CENTRENATIONALDELACINEMATOGRAPHIE。)對電影生產的宏觀調控，以及電視臺(尤其是法國電視4臺)、民間影視投資公司等多種渠道的資助，求得生存的。這與好萊塢電影業完全靠市場規律自我調節截然不同。2000年12月，讓-馬麗·梅斯耶購買了美國娛樂網(USANETWORKS)，合并了威王帝—環球公司(VIVENDI-UNIVERSAL)，形成了包括水、移動通訊(SFR)以及影視娛樂業等多項產業的跨國公司。鑒于美國電影業的經驗，梅斯耶提出了“文化例外政策的衰亡”的口號，并解雇了在法國電影業中舉足輕重的人物、法國電視4臺的老板皮埃爾·萊斯居爾，這在法國電影界中一度引起恐慌，一時間，法國的各種媒體紛紛揚揚、一片沸騰。試想，如果法國電視4臺改變政策，停止對電影業投資的話，法國的電影業無疑將遭受重大的創傷。但是，由于梅斯耶的主張不得人心，也由于法國的電影資助制度太根深蒂固，所以，迄今為止，除了人員上的變動外，法國電影的政策并沒有實質性的改變。而2001年法國電影的大豐收(共出品了204部影片，創下了上世紀90年代以來的最高紀錄)更使法國電影界的人士揚眉吐氣，大受鼓舞。

愛米麗·布蘭的微笑意味著法國類型電影的回歸，盡管《愛米麗的傳奇命運》本身并非典型意義上的類型片。儒內因其過于豐富的想像力被作者電影們嗤之以鼻，而正是因為他那非同尋常的想像力，又很難將他的電影簡單地劃歸類型。愛米麗·布蘭就是這樣一個精妙奇倫的誕生物。她精力充沛，智力超群；雖非天生麗質，卻魅力難擋；看似新潮叛逆，卻充滿了懷舊色彩。在經歷了形形色色的現代或后現代主義的思潮的顛簸后，人們在她的身上重新發現了最純粹意義的真善美。多年以來，法國的大部分電影都極度個人化、內心化，而忽略了大眾審美趣味的培養，仿佛一提觀眾，作者的身份就會受損。不可否認，法國的作者電影貢獻非凡，在電影史上流下了串串閃亮的足跡；但也不可否認，很多所謂的“作者電影”都自生自滅，非常短命，觀眾還未能認識，就已經銷聲匿跡。能夠真正放下作者的架子，實實在在為觀眾也為自己拍電影的人為數并不太多。呂克·貝松可以說是最突出的一位。作為導演，他拍攝的《殺手萊昂》(1994)、《第五元素》(1997)和《圣女貞德》(1999)等影片為法國電影創下的輝煌有目共睹；作為制片人，他監制的《出租車》(1998)、《出租車2》(2000)、《企業戰士》(2001)和《龍的致命之吻》(2001)等，也都是近幾年來在法國最賣座的影片。盡管貝松可以用英語拍片，也可以接受好萊塢的電影觀念，但他拍的向來都是地地道道的法國出品的影片。正當法國上下為“文化例外政策”所面臨的危機惶惶不安的時候，貝松卻坦然地與威王帝公司的老板讓-馬麗·梅斯耶簽訂合約，在諾曼底建立歐洲最大的數碼電影制片廠，甚至在日本建立他的歐羅巴影片公司的日本分公司。貝松的努力旨在扶植多年來呈畸形發展的法國類型電影，把它重新納入大的工業化生產體系，并將之推向國際市場。國際化似乎是當今電影市場的潮流，盡管人們對此心懷忐忑。國際化意味著話語權的集中與統一，這無疑會削弱民族聲音的力度。但反過來看，如果在國際化的進程中，多增加一些不同民族的聲音，從而扭轉好萊塢電影一統天下的局面，也未必不是一件好事。

事實證明，法國影片在國際市場上取得巨大的票房成功的大都是類型片：動作片，神怪片，科幻片等，如《第五元素》(1997)，《圣女貞德》(1999)，《愛米麗的傳奇命運》(2001)，《狼族盟約》(2001)，《紫流》(2000)，《龍的致命之吻》(2001)，等等。這些影片不僅在歐美國家，而且在亞洲的不少國家或地區，如日本、韓國和香港等地，都相當賣座。但值得注意的是，在法國本土最具生命力、最具號召力的類型片之一——喜劇片，卻很難在法國以外形成大的氣候。這也許跟喜劇片帶有更濃厚的文化色彩有關系，比如，像《被詛咒的陰毛》(1995)、《唐基》(2001)和《下崗風波》(2001)等影片就僅在拉丁語系的地區，如西班牙、意大利、南美等地大受歡迎。如果運氣好的話，也會被美國觀眾所接受，例如，巴拉絲蔻在美國就很有觀眾緣。《阿斯德利克斯和奧貝里克斯反抗愷撒》(1999)，因為有德國的投資，在萊茵河彼岸也頗為成功。而有些喜劇片，卻很難沖出國界，如托馬斯·吉洛的《我說的謊話也是真的》(1997)，即使在意大利，此片也僅僅只有一千多名觀眾，在西班牙就根本沒有能夠發行。而《我說的謊話也是真的2》(2001)，迄今為止，還沒有任何國家購買此片的發行權。總的來說，法國的喜劇片可以分成兩大類。一類更傾向于商業化，如讓-瑪麗·普瓦雷的《來訪者》(1993)，《阿斯德利克斯和奧貝里克斯》的不同版本：克勞德·齊蒂的《反抗愷撒》(1999)和阿蘭·夏巴的《克雷奧帕特里任務》(2002)，弗朗西斯·韋伯的《混球的飯局》(1998)和《下崗風波》(2001)等；另一類更傾向于作者性，如80年代曾經拍攝過《生活是一條寧靜的長河》(1988)的艾蒂安·夏蒂里耶在2001年推出了《唐基》，雖然影片的商業性大大增強，但還是容納了相當的社會內涵。再如，《人人都找她的貓》(1996)的導演塞德里克·克拉皮施的新作《西班牙客棧》(2001)，也在抒發“世界青年”的“世紀郁悶”的同時，捎帶著嘲諷了法國社會的官僚作風。事實上，許多法國喜劇片都不純粹是搞笑，而是投注了作者的相當嚴肅的思考，這也是它不像其他類型片那樣容易走俏國際市場的原因。但不管喜劇片的國際市場如何，喜劇片作為一種類型，都在法國電影中占有重要的位置。即使有一天，法國的其他類型電影因其國際化而喪失了民族特性的時候，喜劇片也會保持其本色。因為說到底，法國喜劇片是法蘭西文化的特有產物。

“屁股”時代的作者們

1999年，法國女導演瓦萊莉·萊默斯耶拍攝了一部影片，叫《屁股》。這部影片的片名雖然起得極其惡俗，但片子倒拍得相當干凈。其中有一個場景，是女扮男裝的女主人公，在旅途中從汽車上下來，當著車上的兩個男人的面，在路邊的一棵小樹前撒尿。這一場景看似猥褻，但女導演卻把它處理得充滿了詩情畫意：荒涼的曠野上，一棵搖曳的小樹前，站立著一個身穿牛仔服的“少年”，“他”蹶起屁股，裝出一副要撒尿的架勢。因為鏡頭很遠，我們幾乎看不清動作的實際情形，我們只能想象一個女人要站立著撒尿的不堪后果。另一個相關的場景，是女主人公終于脫下男裝，赤身裸體出現在餐桌旁的眾目睽睽之下。但是，這一場景拍得同樣簡潔明快，沒有任何撩撥之意。事實上，真正掀起“屁股”時代“性”時尚的并不是這部名叫《屁股》的影片，而是一部片名要斯文得多的影片《羅曼史》(1999)。卡特琳娜·布雷亞一向以性事貫穿自己的創作歷程。從七八十年代的《一個真實的女孩》(1976)、《深夜喧鬧》(1979)和《三十六個少女》(1988)，到90年代的《像天使一樣骯臟》(1991)、《完美的愛情》(1996)和《羅曼史》(1999)，再到近兩年的《致我的姐姐》(2001)和《性是一出喜劇》(2002)，布雷亞一直在人的、尤其是女性的感官世界中流連忘返。盡管作為導演，她在電影語言方面幾乎沒有任何建樹，但在鏡頭前對性的探討上，她卻走在了時代的最前列。轟動一時的《羅曼史》幾乎就是一部大觀：性饑渴，性冷淡，性放縱與性虐待，面面俱到；手淫，強奸，施虐與生產，無所不有。女主人公在短短的銀幕時空中匆匆走過了從淑女到妓女、再從妓女到媽媽的人生歷程。在男男女女的性器官面前，布雷亞的攝影機不再像前人那樣躲躲閃閃，而是虎視眈眈，毫不畏懼。鏡頭與物體的距離越拉越近，當一向被嚴肅電影視為禁忌的生殖器官用特寫放大到布雷亞那充滿唯美色彩的銀幕畫面上時，就造成了強烈的視覺沖擊。如果說《羅曼史》不是一部標準意義上的色情片(注：在法文中，“色情電影”有兩個對應的詞：LECINEMAPORNO(硬色情)和LECINEMAEROTIQUE(軟色情)。兩者的基本區別是，前者多用特寫，后者多用中景；前者拍生殖器，后者拍裸體。)的話，那是因為影片中增加了更多的心理透視，盡管人物的情感邏輯似乎并不是那么值得推敲。

當然，法國電影歷來在性的表現上不拘一格，早在“新浪潮”之前，就出現了像《上帝創造女人》(1956)和《情人們》(1958)這樣大膽前衛的作品，從而造就了碧姬·芭鐸這樣的性感女神和讓娜·莫羅這樣的一代蕩婦。裸體、床上戲、隨手拈來的性噱頭，幾乎成了法國電影的家常便飯。有哪一位觀眾不對那些女演員(繆繆、艾瑪妞·貝阿、朱麗葉特·比諾什、伊莎貝爾·阿佳妮、蘇菲·瑪索等)的乳房了如指掌呢?沒有身體的暴露，沒有色情的渲染，電影仿佛就缺少了某種調味品，變得難以下咽。這似乎成了法國特色。就連羅麥爾這樣嚴肅的作者，也常常在片名上做點兒手腳，加入某些色情的暗示，如《女收藏家》(1967)，《穆德家之夜》(1969)，《克萊爾的膝蓋》(1970)，《午后的愛情》(1972)，《盈月之夜》(1984)，等等。與那些總是穿著衣服在床上摟摟抱抱的好萊塢電影相比，法國電影自然要更生活、也更實質。色情在法國電影中的泛濫要追溯到1968年“五月風暴”，這一政治運動對電影藝術的導向產生了深遠的影響，“真實”和“自由”成為藝術創作的總方針，于是，電影中“性”表現的真實與自由就成了電影創作者需要向世界打開的另一個窗口。這使得70年代的色情片在法國風靡一時，而正是這些色情片哺育了今天的眾多的屁股作者們。但是，在當時，嚴肅的電影作者對性的探討還是停留在另一個層面，如讓·厄斯塔什的那部“長篇巨著”《媽媽與妓女》(1973)或貝爾唐·布里耶的那部出手不凡的《華爾茲舞女》(1974)(注：《華爾茲舞女》是法文LESVALSEUSES的直譯。事實上，LESVALSEUSES在法文的俚語中是睪丸的意思，而本片的片名用的也是“睪丸”之意，但因為此片被介紹到國內時，一直用的是“華爾茲舞女”的譯名，所以這里還是沿用前人的譯名，以免造成混亂。)。雖然到了80年代，性的表現在作者電影中繼續有突破，如讓-雅克·貝內克斯的《早晨37度2》(1986)或西里爾·科拉德的《野獸之夜》(1992)；但是，只有到了90年代后期，“性”才在法國電影中呈星火燎原之勢，鋪天蓋地地蔓延起來。而到了本世紀初，法國電影可以說真正迎來了它的“屁股”時代，其標志就是眾多的作者們開始在他們的影片中嚴肅地討論屁股問題。據說是卡特琳娜·布雷亞的《羅曼史》把色情電影“作者”化了，就連大洋彼岸、一向對法國的作者電影態度冷漠的美國也掀起了一股不小的布雷亞熱。這非同小可，因為對美國人來說，長年以來，法國電影對他們只意味著一個名字，那就是特呂弗，只意味著一部電影，那就是《四百下》(1959)。不過，在法國，除了像《正片》或《電影手冊》等幾本雜志認可布雷亞外，一般觀眾并不買她的賬。但是，今天的作者就是這樣，觀眾越不買賬，你的身價似乎就越高。“告訴我你怎樣在影片中表現‘性’，我就可以評判你作為導演的現代性。”雖然法國人在21世紀初提出這樣的口號并不能算是前衛，因為早在上個世紀70年代，帕索里尼就用他的《薩羅或索多姆的120天》(1975)等作品證明了他的現代性。但是，不管怎么說，“最后一班地鐵”還是要趕的。為了不落伍，為了追趕時代潮流，為了做一名真正意義上的“現代”作者，就要在自己的影片中學會變著法子拍屁股。事實上，與其說是布雷亞把色情影片“作者”化了，還不如說，一位“才”不驚人的導演如何借助“色情”才脫穎而出，盡管她的勇氣可嘉，她的電影也并非一無是處。然而，榜樣的力量是無窮的，時尚的魅力也難以抗拒。“屁股”似乎使困難重重的法國作者電影絕路逢生，可謂柳暗花明又一村。一時間，法國的銀幕上下充滿了五花八門的性。誰能把“性”拍得更狠更酷，好像誰就更現代。

如果說七年前，阿爾諾·德斯普萊欣的那部野心勃勃的長片《我怎樣爭吵…(我的性生活)》(在美國則干脆譯為《我的性生活》)還相當書卷氣的話，今天的作者們仿佛都吃多了生猛海鮮，一個比一個來勢兇猛，一個比一個手段毒辣。當然，這也可能是跟薩德侯爵的后代多少有點兒關系。性已經不再是一種調味品，而是影片的重大主題。換言之，性不再為話語服務，而其本身就是話語。過去的大多總是跟美好的感情相提并論，而今天，性似乎已經不再需要情感做鋪墊，而直接跟動物本能、跟欲望、跟暴力、跟血腥相關聯。比較溫和的，可以像帕特里斯·謝侯的《親密》(2001)一樣，把人拍得如同骯臟的牲畜，任憑原始的肉體沖動所支配；而真正強硬的，則一定要血花飛濺。看到邁克爾·哈尼克的《鋼琴教師》(2001)的開頭，你的感覺可能還四平八穩，但當伊莎貝·于佩在浴室里用刀片割破自己的陰道時，你就坐立不安了。從此以后，只要一看到于佩那張冷俊的面孔，你就會覺得她的下體在流血。像《鋼琴教師》這樣血淋淋的影片充斥了戛納電影節這樣高雅的藝術殿堂。2001年的另一部參賽影片《天天麻煩》更是登峰造極。克萊爾·德尼充分發揮了貝阿特麗斯·達勒那張大嘴的優勢，把它變成了一張名副其實的血盆大口。自從兩個無名之輩的一部臭名昭著的《操我》在2000年一炮打紅后，強奸便成了屁股電影的最熱門的話題。2002年，戛納電影節的參賽影片《不可逆轉》就以意大利美女莫妮卡·貝盧奇被“強奸”長達8分鐘之久制造了這座久負盛名的海濱小城的最大丑聞。奧利維埃·阿薩耶斯和菲力普·格朗德里歐雖然不像前者那樣嘩眾取寵，也分別在他們的影片《魔鬼情人》(2002)和《新生活》(2002)中，結結實實地拍下了強奸這種不堪入目的暴力場面。強奸在這些作者們的眼里成為一種最時髦的、垃圾式的審美經歷和生命體驗，構成了所謂的現代電影的黑色地平線。觀眾在這里不再是偷偷摸摸的觀淫者，而仿佛身臨其境，成為人性暴力的見證人。

當然，并不是所有的作者都具有暴力傾向。法國電影的可愛之處也在于此。潮流歸潮流，個性歸個性。為追趕潮流而喪失個性，那可是一件得不償失的事情。作者的原則就在于一不媚俗，二不起哄。布雷亞在《羅曼史》中實打實干之后，在《性是一出喜劇》中，卻轉向了形而上的表現，“怎樣拍一場性交的場面呢?是真實表現還是扮演?”當格雷戈里·科蘭終于克服了心理障礙，裸露著導演給他安上的假陰莖道具，在攝制組全體成員面前大搖大擺地晃來晃去的時候，性在電影中就變成了喜劇：一切都出于電影，一切都為了電影。貝爾唐·布奈盧在《色情片導演》(2002)中，探討了同樣的問題，但卻得出了相反的結論。讓-皮埃爾·萊奧扮演的70年代的色情片導演在其事業將要終結時，才發現其實這種電影根本不需要導演，不需要場面調度，更不需要剪輯，只要讓演員們在那里自愉自樂、盡情發揮就足夠了。80年代末，讓-克勞德·布里索在其《白色婚禮》(1989)中精致入微地刻畫了人的情感世界，而在其新作《秘事》(2001)中，卻把鏡頭對準了人的感官世界。為了拍攝此片，他觀摩了大量的色情片，而他發現，這些影片除粗制濫造外，還矯揉造作，完全失真。那些色情片導演總是在不該剪輯的地方剪輯，使觀眾根本無法看到自己想看的東西，而那些女孩子們總是偽裝達到，使人想起《當哈里遇見薩麗……》(1989)中，梅格·瑞安在餐桌旁假裝的滑稽表演。在布里索看來，只有少數導演的影片真實地表現了肉體的愉悅，比如說，約翰·B·胡特的《法國美人》(2002)，而后者也毫不隱晦地宣稱，在他的拍攝現場，女演員們總是能不停地達到。在布里索的《秘事》中，屁股就是屁股，高潮就是高潮，絲毫都不攙假。但是，影片區別于一般色情片之處在于，導演不僅表現了感官的享樂，而且還表現了感官的苦楚。性與欲望、與情感一樣，都會變成一種失落的幻覺。人類的軟弱與宿命就在于無法超脫各種各樣的騙局的誘惑，而布里索的攝影機所要記錄的就是這種誘惑的過程。性與電影的結合在布里索的影像世界里是詩意的、充滿激情的。這種大手筆在當代的法國導演中是相當罕見的。

“別人的口味”

正當時髦的作者們掀起轟轟烈烈的“性”時尚之際，演員出身的阿涅斯·雅維在2000年推出的導演處女作《別人的口味》，在法國電影界引起了另一種轟動。這部小巧玲瓏、詼諧幽默的作品雖然稱不上是一部大師之作，也不像時下流行的其他作者電影那樣具有爆炸性，但是，它對法國電影界以至對法國整個文化界的震撼都是非同小可的。這部看似心平氣和、平淡無奇的作品實際上蘊涵了巨大的能量，其犀利的針砭鋒芒直接指向法國社會的上上下下，從平民百姓、資產階級一直到所謂的文化精英們。像法國這樣一個文化和藝術高度發達的國家，自然而然會形成某種“文化的霸權”甚至“文化的暴力”傾向，人人都認為自己的文化品味優越于別人，自己體驗的是人生真諦，而別人都是被蒙蔽被愚弄的。所謂的精英意識也因其過分膨脹而走向庸俗。在這個社會中，人人都竭力冒充高雅，追趕潮流，充當時尚代言人，這雖然在一方面推動了文化的發展，但也在另一方面助長了被這種文化所熏陶的人的盲目、狹隘、勢力與虛榮。看一看《別人的口味》中這些充滿了喜劇色彩的人物，有哪個不是現實生活的人的真實寫照呢?讓-皮埃爾·巴克里扮演的是一個不大不小的老板，粗暴蠻橫、牢騷滿腹，天生憎恨同性戀者、藝術家、知識分子和無產者，卻鬼使神差地愛上了一個恃才自傲的女演員，并被這種一相情愿的癡情搞得可憐兮兮；而孤傲自負的女演員(安娜·阿爾瓦羅飾)對別人冷嘲熱諷、拒之千里的結果就是始終落得個孤家寡人；憤世嫉俗的前警察(杰拉爾·朗萬飾)當了老板的保鏢后，仍然正義凜然，但這位充滿男性魅力的硬漢卻在情感上傷痕累累；阿蘭·夏巴扮演的司機是一個木訥遲鈍、曖昧不清的人物，既可以把有過肌膚之親的女人忘得一干二凈，又可以像小男生那樣癡癡地等待遠方的女友，雖然干的是單調乏味的工作，但業余時間卻偷偷地學起長笛，玩一把高雅；最后，阿涅斯·雅維扮演的那個生活在烏煙瘴氣之中的女招待，雖然看似墮落：倒賣、放蕩不羈，但卻真心未泯，一臉的強硬，但卻脆弱得不堪一擊。

《別人的口味》的深刻之處在于：它雖然不是一部追逐時尚或領導時尚的作品，但卻切中時尚的要害，那就是對“口味”的剖析。影片中人人都在強調自己的口味，卻根本無視別人的口味。雅維的成功之處在于，她雖然刻畫了典型的人物，卻沒有陷入僵化的模式。這些人物是活生生的，可以跟生活中的任何人對號入座。生活中的人就是如此，大家相遇、相識、相互愛慕、相互憎恨。每個人都認為自己是正確的，而事實上，每個人都可能搞錯，但問題是，沒有人會承認自己的錯誤，人人都為捍衛自己的信仰而死不回頭。如果你與我趣味相投，你就是我的朋友，否則，你就是我的敵人，如果我是文化精英，我就用我的蔑視、我的傲慢強暴你，因為你嫉妒我的才能和我的強大；如果我不幸智力貧乏，那我就要用我的仇恨、我的憤怒殺死你，因為你搶走了我的所愛和我的所有。總之，我跟你不一樣，我就比你強。正是人的這種自戀與自負制造了人與人之間、文化與文化之間的隔膜與疏離，即使在某種特定的情況下，人們做出某種相互妥協、相互溝通、相互諒解的努力，但最終會固守各自的藩籬而難以逾越。影片的主題雖然相當悲觀，但其節奏卻輕松愉快，人物的處理也妙趣橫生，使觀眾在嘲笑影片中的人物之后，會猛然醒悟，原來他們嘲笑的就是他們自己。這就在某種程度上對人、對文化甚至對社會起到了一定的療效。當今的法國就是這樣，驕傲自大、固步自封。這種普遍的風氣滲透到社會文化的各個層面，具體到電影，最典型的大概就是作者電影。其實，特呂弗當年那篇討伐性的文章《法國電影中的某種傾向》在今天讀來，仍然不乏其現實意義，只不過批評的對象不再是優質電影，而應該是作者電影本身。今天的作者電影越來越變成一種個人的品味，有些人還根本不會拍電影，就已自封為作者。而作者對觀眾的態度就是：如果你不欣賞我的電影，就說明你沒品味。事實上，觀眾排斥的并不一定都是一些曲高和寡的作品，而更多的是那些濫竽充數的冒牌貨。但是，在今天，觀眾似乎越來越喪失對電影說話的權利，盡管觀眾的腰包仍然是電影業賴以生存的經濟基礎。對電影的評判權，大多集中在少數影評家和幾個電影節身上。在法國，像《電影手冊》、《正片》等電影雜志或戛納、南特等電影節，都在培養和引導觀眾的品味上起著舉足輕重的作用。一般來說，觀眾喜歡的電影大多不會在嚴肅的電影雜志上得到好評，如《愛米麗的傳奇命運》。當然，不可否認，像《電影手冊》這樣的雜志對電影有著獨特的、甚至是真知的見解，但是，當他們的精英意識過于強烈時，就不免變得有些霸道，有時甚至會形成狹隘的宗派之見。比如說，他們一旦認定某個導演是作者，就會推崇他的所有作品。而事實上，某些導演的某些作品并不總是能站得住腳，如馬努埃爾·德·奧利維拉。這位年過九旬的葡萄牙導演似乎有著旺盛的創作力，90年代以來，以每年至少一部影片的速度進行創作，然而他的不少作品，包括那部大獲好評的《情書》，并非什么大師之作。再如，2001年，侯孝賢的那部為戛納電影節炮制的影片《千禧曼波》可以說是無聊透頂，但仍得到不少影評家的贊譽，有的甚至將之與大衛·林奇的《穆赫蘭道》(2001)相媲美，這不得不讓人懷疑這些影評家的品味。看來，伍迪·艾倫在《好萊塢的結局》(2002)中的微妙諷刺不無道理。(注：在影片中，伍迪·艾倫扮演的導演在為好萊塢拍攝影片時，患了暫時性失明，結果，他在雙目失明的狀態下拍攝的影片在好萊塢遭到慘敗，但卻出乎意料地獲得法國影評家的贊譽，甚至稱他的作品為天才之作。)

事實上，自50年代以來，作者的政策經過無數的實踐與理論的驗證，已經不再是一個具有強烈爭議性的論題，盡管分歧一直存在。說到底，優秀的作者應該更多地在作品本身下功夫，而不是像戈達爾那樣，過分標榜和張揚作者自身的存在，仿佛電影就是他本人，而他本人就是電影。值得慶幸的是，在今天的法國電影中，仍然有不少樸素無華但極具個性和分量的作品，如勞倫·岡戴的《人類資源》(1999)和《時間表》(2001)。像英國導演肯·洛什一樣，岡戴關注的也是普通人，尤其是勞工階層的現實問題，他的影片同樣充滿了左翼色彩，但卻不像洛什那樣富有戰斗性，而是更個人化也更實際。在他的新作《時間表》中，主人公是一個40多歲的中年人，因失業而遭受著嚴重的精神危機，為了維持個人的尊嚴和家庭的和睦，他所能做的就是竭力隱瞞事實的真相。影片結尾似乎讓人們看到某種皆大歡喜，但實際上卻令人更加惶恐不安：問題似乎是解決了，但是男主人公卻陷入瘋狂的困擾之中不能自拔。弗朗索瓦·歐宗是近幾年來一位相當多產的年輕導演，盡管其作品良莠不齊，但仍不可否認，作為導演，他的確才華橫溢，頗具潛力。2000年，他的兩部影片《沙子之下》和《滴到灼熱的石頭上的水滴》都是可圈可點的上乘之作，尤其是前者，精細而準確地刻畫了一個喪失了一切、即將走入暮年的女人的情感與心態，與女演員夏洛特·翰普林的精彩表演相得益彰。他的舞臺劇風格鮮明的新作《八美人》(2001)雖然沒有得到嚴肅影評人的贊譽，但卻贏得了電影節的認可和觀眾的歡迎。曾經以《馬里尤斯和讓耐特》(1996)而響譽海內外的羅伯特·戈迪戈昂，繼續在《瑪麗-瓊和她的兩個心上人》(2001)中探索普通人的復雜的情感世界。從70年代就開始拍片的雅克·奧迪亞爾，在2001年推出了新作《唇語驚魂》。雖然這是一部商業性包裝相當強的影片，但奧迪亞爾充分發揮了電影的聲畫、尤其是聲音的特色，并把它同劇情與人物的建構有機地結合起來，顯示出他作為實力派導演的不凡功力。這樣的電影對那些缺少基本功訓練而夢想一步成為作者的年輕人來說，可以是一部相當不錯的教材。電影雖然是一項充滿了夢幻色彩的工作，但它更需要的是卓越的才華和扎實的積累。在今天，數字技術普及的情況下，似乎人人都可以拿起攝影機進行表述，但不應該忘記，電影是一門專業性和技術性極強的藝術。并非每個人都可以拍電影。德帕迪約就是一個最好的例子。在積累了30年的從影經驗后，他導演的影片《兩岸之間的橋》(1998)顯示出一位成熟的藝術家的非凡魅力。