電視劇思考管理論文

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一思：國產劇露出笑臉？

國產劇市場也出現了從未有過的紅火景象，買方市場迅速松動，賣片人理直氣壯地上揚價格。中北中心的《欲望》，中山電視藝術中心等單位聯合攝制的《亂世英雄呂不韋》攝制期間引起各臺的收購大戰，《愛你》、《日紅》、《藍色妖姬》等熱門國產劇也賣了個好價錢。各省市購片人驚呼：國產劇賣出了天價！國產劇主流出品人昔日臉上的愁容一掃而光，于談笑間畫出了雄心勃勃的生產前景。

但是，問題也接踵而來。

一是能夠撐住黃金檔局面的國產劇，其數量嚴重不足，遠遠不能滿足中國電視劇偌大市場的需求。有的電視臺只好翻出兩三年前的壓庫作品暫且充數，一批瀕臨虧損的二線國產劇借機抬價拋售，黃金檔收視率的含金量面臨著大打折扣的危險。

二是引進劇、合拍劇會不會形成第二黃金收視檔？我們的電視制作人，如果不改變觀念，繼續墨守成規，躺在“政策保護”的大紅傘下“玩藝術”，黃金檔上缺黃金是遲早的事情。

三是何為黃金檔國產電視劇？黃金檔的一個主要標志是好看，我們需要的是具有中國特色的思想內涵、文化背景、敘事方式、題材走向的好看；是具有五千年歷史淵源積淀的帝王將相、才子佳人、金戈鐵馬式的好看；是具有改革開放新時期的生產方式、新的生活、人際關系、情感變遷式的好看，決不能是新港臺人操新港臺腔演繹新港臺事。

四是同一部引進劇不得在三個以上的省級電視臺播放的規定，實施起來有一定的難度。我國并沒有一個調控全國各省市臺節目播出的機構，各臺的播出的時間表各行其是，誰來協調？誰來評定處罰第四者？將成為有關部門的一個難題。

二思：“空前紅火”與“開端無序”

我國電視劇進入市場十分滯后，改革開放17年后，1995年的電視劇題材規劃會上才提出引入市場機制，1996年，廣電部在北京舉辦了全國第一屆電視節目交易會，在海外引起很大震動，海外媒體評介，中國政府出面搞電視節目交易會，標志著中國電視節目正式進入市場。即便如此，那時官方發出的聲音仍持謹慎態度，電視劇是意識形態的商品，還是要強調主旋律，強調喉舌，完全市場化是很難的。沒想到，不過三四年的時間，電視劇的商業潮洶涌而來，迅速席卷全國，賠錢的買賣，哪家電視臺也不愿做！

實際上，早在1992年，尤小剛便在北京香山團城搭建了一處曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍攝百集電視劇《京都紀事》，率先進行了市場運作。播出時收視率達47.6％，不但捧出了“親親八寶粥”等名牌產品，也捧出了電視劇能夠賺大錢的法寶，誕生了一個中北電視藝術中心——電視劇市場的大門，就這樣被尤小剛悄悄地打開了一條縫隙。電視臺以廣告時間為貨幣形式，開始購買國產電視劇，結束了各電視臺之間節目互換（以物換物）的市場計劃經濟的交換模式。再后來制作與播出分離，促成電視節目買賣市場的形成，電視劇作為電視節目的主力軍，在電視媒體上獨領風騷，成為繼新聞聯播后人們的主要收視對象。

由于電視劇市場建立初期的自發性和盲目性，開端無序的狀態幾乎是必然的。拍電視劇可以一片成名，拍電視劇可以賺大錢，媒體的跟風炒作使無序漫延至混亂，曾一度紅火的國產劇哪曾料到日后不久便出現的簫條與危機？

1992年至1996年，國產電視劇空前紅火，一部《紅樓夢》、《三國演義》引發古裝片大戰，從東周、春秋戰國到唐宋元明清，其中的帝王將相、才子佳人一一被過了遍篩子；一部《北京人在紐約》，引發海外題材爭拍，國人在海外的種種境遇被翻了個底兒朝天；一部《劉羅鍋》引發了清宮戲大戰，最熱鬧的景象是北影廠明清一條街上有十部清宮戲在輪番作戰；一部《野火春風斗古城》引起名著改編熱，《敵后武功隊》、《鐵道游擊隊》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。題材重復撞車現象愈演愈烈，終于導致國產電視劇生產過剩，供大于求，由賣方市場轉成買方市場，電視劇從能夠給人迅速帶來名和利的香餑餑變成了燙手的熱山芋。

內地電視劇市場每年對電視劇的需求量準確數字到底是多少？談起此話題，就連老資格的電視劇出品人和政府有關部門也是眾說紛紜，標準不一，差距甚大。從而難以形成對市場較為準確的宏觀調控，也就是說，實際上，這幾年的電視劇生產一直處在盲目和半盲目之間，政府部門的題材規劃也好，電視節目交易會也罷，離市場需求的實際情況相距甚遠，市場始終給人以撲朔迷離之感，令需求方與供求方都摸不著邊際，使得這幾年一直是在“打亂仗”。

三思：“藝術老湯”不合觀眾胃口

話題具有明顯的自嘲意味——港臺電視劇敗壞了收視人的胃口，培養了一大批愛看港臺劇的觀眾。與其說我們花費五十年的時間精心培養的電視市場，竟如此不堪一擊，被進入內地不足十五年的港臺劇輕松奪走的話，還不如說內地電視劇長期以來夜郎自大，對市場只知索取，不知適應并及時引導，長期漠視觀眾需求，坐失良機，拱手將大蛋糕與人分享，直致連自己的那塊蛋糕也得不到時，才餓著肚子開始呼吁政府對自己保護。

其次是對國產電視劇一次猛烈的沖擊。稍作回顧我們可以看到一條軌跡，內地播出的第一部港臺劇是1984年的《霍元甲》，以后陸陸續續有《一剪梅》、《星星知我心》、《戲說慈禧》、《戲說乾隆》、《家有仙妻》等。雖然那時對港臺劇的播出數量和劇目的選擇有嚴格的限制，但港臺劇敘事上單純輕松娛樂的風格，人物中蘊含著的濃濃的人情味，情節結構上徹底的娛樂性，細水長流地開始滋潤觀眾的心田。與此同時，優秀的國產劇始終在熒屏在觀眾心中占據主導位置，《末代皇帝》、《四世同堂》、《渴望》、《編輯部的故事》、《北京人在紐約》、《京都紀事》、《情滿珠江》、《孽債》、《劉羅鍋》，幾乎每隔一兩年就有一兩部國產劇產生轟動效應。

但是，國產劇的主導地位并沒有保持長久。1997年，國產電視劇市場開始滑坡，1998年港臺劇強勁勢頭大規模進入，各媒體將港臺劇作為收視王牌，以求生存。到了1999年，港臺劇橫掃千軍，占據了內地電視劇市場的主要份額，除中央電視臺外，各省市臺誰也沒能堅守住陣地，從各廣播電視報的播出表來看，內地電視劇幾盡被逐出黃金檔。過去我們靠政策調節的二八開（港臺劇二，國產劇八），港臺劇靠市場把它變成八二開，其諷刺意味不言而喻。

第三、“兩種沖撞”，即兩種娛樂觀念和審美觀念的大沖撞。對港臺娛樂及審美方式的強烈抵觸一是部分中老年觀眾，長期的教化審美培養使得他們習慣了國產劇傳達的“使命感”、“崇高感”、“英雄情結”、“憂患意識”、“社會責任感”、“愛國主義”、“哲理性”等等，當他們在港臺劇中無論如何也找不到上述感覺時，便采取了遠離的方式，任由年輕的兒女們將頻道換來換去，尋找著金庸、瓊瑤們創造出來的古代與現代的鬧哄哄的神話，在神話演繹的純情和真誠中尋找遠離市俗喧囂的慰籍。二是我們的電視藝術家，他們長期受中央戲劇學院、北京電影學院、上海戲劇學院的傳統藝術教育，在畢業后的藝術創作中形成了自己的風格，取得了社會承認的地位與名氣，讓他們放棄這鍋“藝術老湯”去屈就連一所正規的戲劇電影學院也沒有的港臺“藝術新湯”，是無論如何也不甘心情愿的事情。所以盡管他們也高喊走向市場，但只要導演大權一到他們手里，其作品一定是“藝術老湯”，其間硬著頭皮加入的商業性像漂浮在老湯上的一片片油花。

四思：為“制作業”扶貧？

制作與播出分離后，各方都擁有自己的無形資產，制作方的無形資產一是有出品權，二是有制作品牌，電視臺的無形資產是頻道資源。出于各自的利益驅動，二者必然進行較量。電視臺巧妙地利用了買方市場，讓制作方互相競爭，原來是三部選一部，現在可以五部選一部，一是可以選更好的，二是可以將價格壓的低低的。制作方越來越被動，紛紛叫苦不疊。

各國的情形不同，制作與播出的格局亦不同。美國的政策是向制作方傾斜。有關法律規定，電視臺播出的廣告時間如果是12分鐘，其中兩分鐘是節目預告，6分鐘給制作方，而我國電視臺能夠給制作方一分半鐘，已經是很大的優惠了。所以，美國的八大電影公司，其實力可以購買任何一家電視臺。為什么這樣優厚制作業？一是制作業承擔了高風險，二是制作業有能力生產打入世界市場的影視作品，這也是美國影視產品風靡世界的一個重要原因。

我國香港地區的制作與播出合一，無線臺每年生產六千個小時的節目，因此無線的制作班底十分強大，其節目除自身消化外，必然瞄準內地市場及東南亞華語市場。由于其占據三個市場，制作經費比內地寬裕的多，還由于其在起步期就是商業制作，不需轉軌，所以只要內地政策松一松，便毫不客氣地長驅直入，輕輕松松取得較大份額。

內地重播出輕制作由來已久，國家投資大力發展播出產業，把電視臺等播出業視為喉舌，制作業作為附屬的思路沒有改變，電視節目走向市場便顯得頭重腳輕，步履蹣跚。電視臺無嘗占有播出頻道資源，廣告收入上的分配極不公平，播出方可以隨意延長時間，收視率高的劇目高達十幾分鐘，制作方僅得到一兩分鐘的殘羹剩飯，如此養胖了電視臺，餓瘦了制作業，皮之不存，毛將焉附。總不能等到內地的制作業餓垮了，我們的電視臺被海外節目填滿的那一天，再搞制作業的扶貧工程吧。

權威出品人指出，這幾年，國產劇能夠積蓄起這些力量，建立這樣一個市場機制很不容易，不去愛護保護它，反而打開閘門，肯定水淹七軍。應該有這樣的考慮，有幾部好的國產片的單位才有合拍片的資格。這個建議至少可以有效遏制假合拍，使廣電總局15號令得以有效執行。

五思：港臺劇哪兒香？

港臺劇究竟哪兒香？

內地電視劇大眾文化的屬性長期短缺，國產劇從誕生起就擺出居高臨下的教化姿態，其后來的發展始終沒擺脫“官本位意識”和藝術上的“貴族意識”。所謂貼近百姓，貼近生活，完全是一種標簽和形式，其直白的教化姿態仍然讓人望而生畏。與觀眾需要的“平民意識”幾乎風馬牛不相及，更可怕的是我們并不服氣，繼續把一塊塊自認為好吃的蛋糕硬塞給觀眾。觀眾特別是年輕的觀眾在煩透了的氛圍中迎來了港臺劇的新鮮空氣，能不為之歡呼雀躍嗎？

前年首部《還珠格格》的播出掀起了一股股“格格熱”，據央視索福瑞公司收視統計，均創當地全年最高值，其中，湖南平均收視率為45％，北京、山東均為44％，上海42％，江西、江蘇、貴州在35％以上，去年《還》劇續集在北京首播，收視率一度突破50％，難怪有媒體驚呼——《還珠格格》（續）好大一棵搖錢樹！

大眾文化屬性之一是它的“直白性”。《還》劇的故事非常簡單，用“皇帝私生女認父”這樣一句話便可說清，圍繞著這一戲核，可以編織出幾十集波瀾起伏的故事來。故事簡單而曲折，觀眾不必為劇中復雜的故事情節和錯綜的人物關系花費精力，只須跟著劇中可愛的人物小燕子、紫薇、五阿哥、爾康的命運轉即可，欣賞上的無障礙和卡通性是贏得更為廣泛觀眾層面的基礎。直白在敘事上的表現是直來直去，出入門、走路、上下轎等過渡鏡頭一律不拍，說聲皇帝出巡，接下來的鏡頭便是皇帝、小燕子、紫薇等人在集市上東張西望。沒有起承轉合，橫空一刀，迎面殺來，每一場戲都有新的情節變化或新的信息傳達，大量蒙太奇省略，令觀眾目不暇接。國產劇恰恰相反，交織在一起的幾條故事線不把觀眾弄迷糊誓不罷休，錯綜復雜人物關系更是只有編導自己才鬧得明白。長達幾分鐘的人物闡述思想的對話讓觀眾忍無可忍。

大眾文化的屬性之二是它的“平民性”。港臺劇的主題亦非常簡單，親情友情加愛情，真善美戰勝假惡丑，明白曉暢，無須詮釋。國產劇放著人類通用的審美主題不取，非要自作聰明地挖掘什么？詮釋什么？折射什么？孤芳自賞，令人敬而遠之。

大眾文化屬性之三是它的“夸張性”。港臺劇的演員的表演決不搞什么“無痕跡”、“紀實性”、“最大限度地貼近生活”，而是將各種性情的人物類型化，歸類后的人物進行夸張，使人物性情達到極致。如紫薇寬容大度聰慧賢達，編導決不損害這些美德，即使到最后皇帝判處皇后和容嫫嫫死刑時，紫薇也要用自己的免死金牌來救她倆，否則就不是紫薇了。國產劇中的人物卻往往愛表現其對立人格的復雜性，如善良大度中含著妒嫉和狡黠，豪爽俠義中藏著殘忍與偏執，認為只有這樣才真實。沒有理由譴責國產劇長期形成的創作觀念，其藝術性亦比港臺劇高出一籌，但事實證明此種創作觀念不具有平民性。在商業價值面前，港臺劇的大眾文化屬性決定了它好看的基礎。

六思：“主旋律”也要賺錢

正如美國影視作品不能沒有“主旋律”一樣，具有中國特色的電視劇市場也不可能沒有“主旋律”。

體現美國精神和文化的大片《泰坦尼克》、《拯救大兵瑞恩》是美國的“主旋律”。前者在奔放青年杰克與美女露絲身上體現出的一見鐘情式的生死戀，是典型的美國文化，我們在《魂斷藍橋》等類似影片中早已不斷領略。所不同的是《泰》片將背景放在一場突如其來的災難面前，就使得杰克英雄有了用武之地，還有什么比一個男人把他心愛的女人托出水面獲得生存的機會，自己卻凍成冰人長眠海底而令人更加感動的場面呢？美國人的浪漫加拯救精神在這里得到了最為充分的體現。至于瑞恩的被拯救更是美國人道主義精神的不加掩飾的詮釋，只不過用了好萊塢式的包裝，讓我們的觀眾只見巫山不見云罷了。

值得討論的是，美國“主旋律”不僅成功地占領本土市場，而且成功地侵入全球市場，而我們的“主旋律”面對市場為什么顯得如此尷尬呢？

中國電視劇“主旋律”定位有三條標準，思想積極向上、藝術質量上乘、觀眾喜聞樂見，其中的優秀作品被評為“五個一”工程獎。據說獲“五個一”的“主旋律”作品大多能得到政府有關部門的補貼和獎勵，有了政治效益經濟效益便可降其次，從而人為地把“主旋律”與市場對立起來。

那么，妨礙“主旋律”進入市場的主要因素是什么呢？最為關鍵的是創作觀念上的老化。主旋律作品大多有一個感人的事件或有重大的題材，創作人員往往將主要精力放在表述故事或事件上，忽視了不管任何重大題材，只能作為背景來展示，人是第一要素的創作規律和宗旨。以事帶人，以情節帶人，最終淹沒人，是缺少可看性的主要毛病。試想，《泰坦尼克》如果將沉船事件作為主線加以表述，杰克與露絲的愛情作為佐料，這部影片還能讓觀眾動情落淚，連看數遍嗎？

英雄主義是主旋律作品不可或缺的內涵。如果說美國主旋律影視作品中的英雄主義是“征服加拯救”精神的話，那么，我國主旋律影視作品中的英雄主義便是“奉獻與犧牲”精神。無疑，前者帶有很強的殖民意識，后者更為容易令觀眾接受和感動。剩下的便是包裝與形式了，好萊塢式的包裝并不具有殖民性，我們完全可以把它加以改造為我所用。

其實，國產劇主旋律作品的包裝有了很大程度的改觀，也初步找到了一條適應國情的路子，也有不少優秀之作，《雍正王朝》、《牽手》、《共和國往事》、《貧嘴張大民》等的出現標志著國產劇主旋律作品進入了一個適應市場的新階段。

七思：急需行業工會？

港臺及海外的方式是靠行業工會。其作用一是可對題材進行規劃，制作單位的要拍的題材報到工會，按時間先后順序儲存在電腦里網絡里，如果有第二個相同的題材馬上被阻止；二是對總量進行控制，工會的電腦通過網絡對電視劇市場需求了如指掌，對電視臺和制作方進行供需雙方的有效調節，避免過剩和積壓；三是對演員尤其是明星進行限價，防止明星漫天要價的同時也保護演職人員的應得利益；四是可對國產片、引進劇、合拍劇的單位進行資格認定，遏制文化掮客利用國家在電視劇有關法規尚不健全的空子大發其財，阻礙電視劇市場的健康發展；五是為政府主管部門提供各類準確動態信息，協助政府對電視劇生產進行規范管理，制定和執行法規，對違規現象進行查處；六是可對全國電視劇進行網絡管理，對在行業內出現的諸如“版權糾紛”、“罷演”、“盜版”、“債務”、“勞務”等一系列令人頭疼的問題進行干預，通過法律手段解決，維護正當權益。

比如說，美國的影視行業工會很有權威性，非常嚴謹，他們每年出一本手冊，對影視生產、銷售的方方面面規定的特別詳細，你拍的片子進入藝術片市場還是商業片市場，收費的標準不同，拍攝過程中，現場人員需要什么樣的飯菜、需要多少水果、冷熱飲、住什么標準的房間、超時發多少工資，非常清楚和完善，違規者將得到非常嚴厲的制裁，形成了良好的秩序。

前不久，中國電視制作中心、中央電視臺影視部、中國國際電視節目總公司、北京中北電視藝術中心、北京電視藝術中心、北京紫禁城影業公司、北京文化音像出版社、上海永樂影視集團、湖南光前影視制作中心、廣東電視臺、陜西電視臺、山東電視劇制作中心、廣電總局社管司等單位的領導先后兩次召開“電視節目出品人聯席會議”，就電視劇目前存在的問題進行了研討，呼吁盡快建立電視劇行業工會，從而建立健全我國的電視劇市場。

怎樣盡快建立起有權威、有中國特色、有高辦事效率的電視劇行業工會，是擺在中國電視劇面前的首要問題。

八思：第一是收視率，第二是收視率，第三還是收視率？

與其它商品不同，電視劇商品的特殊性決定了買方（媒體）、賣方（制作）都要最終從廣告商口袋里掏出錢來，怎樣搶到具有高收視率的電視劇，吸引跟片廣告，成了媒體和制作十分關注的熱門話題。

目前，各電視協作網從立項開始尋求與制作方熱點劇的合作，以保證高收視率劇目能夠在該網的播出。制作單位覺得這樣可以先保住成本，降低風險，也樂意接受媒體送來的“秋波”，送郎上門，喜結良緣。

于制作單位來說，改變被動局面，搶占制高點的根本出路是國產劇急須改變孤軍作戰、小規模生產、小打小鬧、抗風險能力差的局面，強強聯合，形成集團力量，以期達到電視劇規模化生產，產生規模化效益的目地。原小生產制作的缺憾很多，精英領路人對市場的適應能力決定了小船或中等船只的命運，生產和銷售缺少有機制約，缺少科學性、計劃性、長期性，資金運作捉襟見肘，海外市場望洋興嘆，心有余而力不足，很難形成良性循環。電視劇生產在國民經濟中所占比例甚微，像個受氣的小媳婦，在資金動輒數千數百萬的企業家面前，只有卑躬屈膝的份。

收視率是什么？于制片人、媒體、廣告商來說，既能使他們戰戰驚驚，如履薄冰，又能令他們欣喜若狂，趾高氣昂——收視率是一只看不見摸不著的魔手；于觀眾來說，真正嘗到了做一回上帝的滋味，凡不合口味的電視劇，只需將遙控器輕輕一按，便足以讓這部倒霉的電視劇被逐出黃金檔——收視率成為“上帝”口里的“口香糖”，越嚼越有味道。

收視率是怎么產生的？

以北京地區為例。北京電視臺委托雷森信息中心、北京有線電視臺委托北京心理研究所，在全市13個區縣進行收視調查，覆蓋總人數1160.6萬，總戶數362.7萬，前者樣本為550戶，后者樣本為969戶，據此計算全市收視率。樣本采取日記記錄法，15分鐘為最小記錄單位，置信度為95％，最大誤差為3％。該中心和研究所每周五將收視報告及前15名排行榜郵寄有關單位。

我們也曾有過沒有收視率的年月，電視機只能收到中央及地方的幾個臺，地方臺還沒有上星，媒體還承擔著導向責任，那時出現了深受歡迎的春節晚會、正大綜藝節目，國產電視劇亦是一派繁榮，《紅樓夢》、《四世同堂》、《編輯部的故事》、《京都紀事》、《北京人在紐約》、《情滿珠江》等劇產生了轟動效應，聰明的媒體用了一句并不十分準確的成語——“萬人空巷”來表述。那種酒肆茶樓觀看，街頭巷尾議論的盛況，想起來還歷歷在目。

以后，信息高速公路、衛星直播、有線電視聯網、光纜傳輸等令人猝不及防地涌來，幾十、幾百套節目同時上天，幾千套節目在光纜中自由游動。我國已在8顆衛星上擁有17個轉發器，傳送中央及各地電視臺的38套節目。各省市地一級無線臺、有線臺達兩千余家。觀眾由最初的驚喜很快變的有些不知所措，電視臺和廣告商也急需有個統一的標準，按照國際慣例，收視率在我國各大城市應運而生。

當前令人不安的是，收視率幾近成為各電視媒體的唯一標準，以致放棄“堅持正確的導向”、“引導觀眾健康審美”的責任，任熒屏審美環境被污染，“享樂主義”、“功利主義”、“封建迷信”、“暴力仇殺”肆意橫行，有識之士紛紛指出：還要不要社會主義文化？還要不要社會責任？還要不要昂揚向上的英雄主義？實際上，片面強調“觀眾需要”，片面強調收視率是錯誤的，其結果只能滑向庸俗文化的泥淖中不能自拔。我國有具體國情，觀眾在很大程度上是受媒體引導的，希望有關部門能關注這一狀況，以確保我國電視熒屏審美環境的健康發展，建立電視劇市場經濟效益和社會效益的雙向機制，既要收視率又不惟收視率，讓國產劇恢復其應有的位置。