中國紀錄片敘事轉型歷程論文

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摘要中國電視紀錄片從誕生的1958年開始到2008年，走過了50年的歷程。這50年，中國電視紀錄片的敘事與中國社會文化語境的變化密切相關。50年歷史的中國電視紀錄片的敘事模式也發生了很大的變化：從事件實錄到敘述，從意識形態化到人文化，從標準化到個性化。

關鍵詞電視紀錄片敘事轉型

中國電視紀錄片源起于1958年，至今已經走過了50年的歷程。這50年，中國社會發生了翻天覆地的巨大變化，作為文藝重要組成部分的中國電視紀錄片，自然也處在這50年特殊的中國語境并伴隨著急速發展的歷史動態，帶有社會發展時期的明顯痕跡，并在價值觀、文化觀、審美觀等諸多方面，發生波浪式的變化。尤其是20世紀90年代以來，文藝乃至整個文化都在經歷著深刻的轉型，一位文學評論家曾這樣說道：“我強烈地感受到，文學不僅面臨了一次根本性的挑戰，更重要的是也面臨著一次根本性的轉折”。中國電視紀錄片的敘事與中國社會文化語境的發展變化密切相關，敘事模式也隨之發生明顯的轉型。

一、從事件實錄到敘述

中國的電視紀錄片最初的定位在事件實錄的層面，1958年5月1日北京電視臺播出的由中央新聞電影紀錄片廠攝制的第一部紀錄片《到農村去》，紀錄片與電視新聞的拍攝手法與節目形態就沒有什么本質的區別。北京電視臺第一次的實驗性廣播首播推出紀錄片的形式，一開始就確立了一段時間內中國電視紀錄片新聞事件實錄的基本形態，以至于“文獻性”成為中國電視紀錄片一個時期拍攝的基本思路和這一文藝樣式的基本特征。

據人民出版社1997年出版的《往事如歌——老電視新聞工作者的足跡》一書的介紹，當時就有“部分專題片、紀錄片目錄”的分類，而“專題片”與“紀錄片”是一個等同的概念。從1958年5月到1970年代，僅北京電視臺新聞部攝制的專題紀錄片，就有500部（集）之多，這些電視紀錄片，大多是政治及外事活動的報道、新中國建設成就的展示、工作經驗的介紹、英雄人物的宣傳。即使有其他團隊參與拍攝，如中央新聞電影紀錄片廠，也基本是實錄事件的《新聞簡報》。如《把青春獻給農村》、《鐵姑娘郭鳳蓮》、《當代愚公戰太行》、《深山養路工》、《向青石山要水》、《泰山壓頂不彎腰》等，這些在當時產生巨大社會影響的電視紀錄片，大多以實錄的視點，近距離地對人物和事件作電視式的紀錄。這類電視紀錄片，只有單一的視角和判斷，那就是著力通過對人物和事件的紀錄和回放，張揚集體主義和英雄主義精神。這是那個時期無法撼動的紀錄方式和規律。

而這一紀錄方式的松動，似乎開始于1970年代末期，尤其是1980年代以后的思想大解放時期。電視紀錄片除了完成記載事件和事物對象的功能外，還有意識地引進了敘述的方式，從一個特定的角度來審視電視紀錄片所紀錄的對象。一般的手法大概有兩種，一是電視紀錄片的拍攝者潛藏于影片之內的潛在敘述者，對展示對象作隱性評述；一是以游離于影片之外的外在敘述者，對拍攝對象作顯性價值評判。但無論采用何種敘述方式，“敘述者是用一種歷史的眼光來觀察和評價劇中發生的事情”,這就是說，敘述者的設立，滲透著電視紀錄片工作者對世界也包括對自身作出的冷靜的評價意識。最初出現的《話說長江》、《話說運河》系列，就試圖構筑一個漫談式的敘述空間，除了記載這兩條大河的壯麗圖景外，不僅在節目的拍攝中加入了與對象即人“與”自然的交流，更重要的是建立了審視對象即人“對”自然的敘述空間。總編導戴維宇說：“如果說，我們在涉足于長江的時候，注意力還集中于祖國山河的風貌，那么，我們在選擇運河這一題材時，則總希望通過電視節目去追溯我們民族的悠久歷史，志在表達中國人民創造東方文明的艱苦歷程，去話說運河身上所凝聚的中華民族的智慧和散發出的人情味和鄉土氣。”敘述，成為編導思考民族文化邏輯起點的重要坐標。《望長城》的總編導劉效禮也在開拍之前，鄭重地提出了要求：“長城要拍，但更重要的是拍長城兩邊的人。長城本體，只不過是一堵奇長的墻，象征著中國人的脊梁。因此，要舍得把筆墨潑在長城兩邊的人的身上。簡言之，借長城說國人。”而近期推出的《再說長江》系列，則把對民族的考量，通過對長江的重新認識，表達得極為深刻。

以表現“人與自然”主題著稱的王海兵，他的電視紀錄片“三家”（《藏北人家》、《深山船家》、《回家》）和《山里的日子》，無疑是思考民族生存狀態和精神狀態的優秀作品。尤其是他的《山里的日子》，敘述方式極為獨特。在這部電視紀錄片中，有兩只眼睛在交替看待發生在大巴山區的事件。一是拍攝者和編導者王海兵的鏡頭眼睛，冷靜地記錄著事件當事人平淡的故事；一是畫家羅中立的眼睛，情緒化地講述著他三次回訪他成名畫作《父親》的原型和原型后代的感慨，羅中立本人也是紀錄片中一個重要的被敘述的對象。而讓王海兵與羅中立兩雙眼睛遇合的，則是片中大量的旁白，這是對事件發生的一種交代，每一旁白仿佛是故事的連綴，更重要的是，旁白把兩雙眼睛的敘述連接在一起，共同完成了對事件的敘述。這種敘述方式的采用，毫無疑問使這個作品贏得了更多的人文意義。

二、從意識形態化到人文化

中國的電視紀錄片，是在中國特定的社會文化語境中產生的。這使得中國的電視紀錄片，一開始就承擔著社會主義政治意識形態的責任，早期的電視紀錄片無一例外地成為每一時期政治要求的詮釋。

有人對新中國成立后的電視紀錄片作過這樣的描述，“國家意識和階級意識，分別成了這一時期電視紀錄片對外和對內的兩個不同主題表征”。一方面，電視紀錄片肩負著特定歷史時期對外宣傳與反修重任，塑造新成立的人民共和國的形象，拍攝和向國外輸送了大量反映中國現實的新聞紀錄片，另外一方面，對新中國各條戰線涌現出來的先進人物和先進事跡大加頌揚，《下課以后》、《當人們熟睡的時候》、《戰烏江》、《壯志壓倒萬重山》、《鐵人還在戰斗》、《英雄的信陽人民》等，就是獻給新中國勞動者的贊歌。某種意義上，這些紀錄片中的人和事，更多的是詮釋政治概念的符號。

新時期以來，隨著中國社會的轉型，電視紀錄片的內涵逐漸剝離以往單一的意識形態化的表征，中國電視紀錄片的工具理性得以緩解。電視紀錄片的觸角開始伸向社會生活的各個角落。思考人與自然、人與社會、人與人的關系成為此后的重要領域，書寫人性人情、關注生命個體，成為電視紀錄片人文化敘事的重要體現。

顯然，關注人，觸摸人的本真，尤其是記載普通人的生存狀況，是電視紀錄片人文化的重要表征。在新時期以來的電視紀錄片中，這類題材占了相當大的篇幅和比例。如1991年的電視紀錄片《沙與海》，片中對普通人命運的關注，尤其是對個人內心感受的關注，使得作品中的人超越了民族和國家的界限，成為一個普遍意義上的人。國家評委會對此片作高度評價，認為作品“出色地反映了人類的特性以及全人類基本相似的概念”。對平民個體生存狀態的反映，則觸及小人物的內心情感，表達了對他們的憂慮。如《毛毛告狀》中的父親母親、《遠去的老馬》中的達斯木汗和老馬庫卡、《母親，別無選擇》中的孤獨癥孩子和母親、《遠在北京的家》中小保姆等，都洋溢著溫馨的人性內涵。紀錄片《英與白》，通過對一個有著外國血統的女人“白”與一只能進行表演的熊貓“英”之間的“非常態”記錄，反映了當代人內心的孤獨和悲哀，觸及的人文內涵遠高于其它作品，產生強烈的心靈震撼。這種從平民視角反映人類社會各種關系和文化現象的人文紀錄片，顯然對生活有獨到的發現，而最終都落在“人”這個不可替代的重心上。公務員之家:

三、從標準化到個性化

在一個以政治化為主導的社會里，電視紀錄片的制作與其它文藝作品的創作一樣，無論從它所反映的社會內涵，還是它所采用的形式，都呈現出服從于政治利益高于一切的標準化傾向。

如果對新中國成立前期的電視紀錄片作一盤點的話，無論是對外還是對內的電視紀錄片，都呈現出這樣的共同特點。紀錄人物，主要是高大全式的英雄，充滿豪情，滿懷理想，全都是“鋼鐵煉成”、“特殊材料”合成的人，抹殺了人物的個性。而這種現象，在新時期以來的中國電視紀錄片中有明顯的改觀。譬如在人物的塑造上，不以一個模子刻意拔高，還人物以血肉。這一人物形象系列的斷裂，反映出新時期以來電視紀錄片濃重的個性化色彩。可以說，從標準化制作到個性化創造，這是中國電視紀錄片隨著社會發展而產生的重大轉型，更是中國電視紀錄片的崛起和成熟的標志。

可以說，創作上的個性化，無疑是中國電視紀錄片遵循藝術規律并日益成熟的標志。像“話說”體系列紀錄片、《》等的文獻紀錄片、《雕塑家劉煥章》等的報告文學體紀錄片，還有紀實紀錄片、藝術紀錄片等，多元化文體的并存，說明著中國電視紀錄片創作的豐富和繁榮。而每一電視工作者又力圖別開新路，創作出別具一格的藝術佳作。像王海兵紀錄片的選題的陌生化策略，他的“三家”和《山里的日子》的多重視角和復線結構，介于傳統和現代之間的記錄，大量乃至重疊的旁白與對話等，成為獨一無二的敘事策略。像孫曾田《最后的山神》的意象和文化符號的影像化處理，展示了薩滿神奇的精神家園。可以說孫曾田是邊緣少數民族生活文化記錄的代表人物。像張以慶的紀錄片，有強烈的編導意識的滲透。他的《舟舟的世界》、《英與白》、《幼兒園》等作品極具影響力。《幼兒園》舍棄了一些概念性的東西，選擇了看似常態而瞬間流露、一向不到的東西，捕捉了與眾不同的思想內涵，既完美地展現了童年生活本身，又非常清晰地展現了兒童世界是成人世界價值觀折射的觀念，在彎下腰審視孩子的同時，也審視了自己和這個世界，成為一部“寓意式”的作品。《英與白》的人與動物的交往交流，被看作“異類”，也充滿著強烈的人生哲理。作品所采用的“平視”和“窺視”視角，從平等乃至隱匿的視角觀照人在生活中最本真的行為和最微妙的關系，有著比其他非紀實性作品更直觀的視覺和心靈上的沖擊力，它的隱喻功能和細節呈現，通過聲畫語言展現人的生存現狀并折射人性的光輝，恐怕就是人文紀錄片所獨具的藝術價值。正如“金熊貓”獎國際紀錄片評選委員會給《英與白》下的評語中所說：“在變得越來越現代化的世界里，人類的情感元素卻頑強地沿襲著。這一發現，使影片具有綿長的沖擊力；從平淡的生活中發掘出帶有普遍人性的美。導演用心觀察生活、深刻思索生活，自如地運用紀錄片語言，將一個平常的故事講得有聲有色。”個性化敘事使中國電視紀錄片獲得了強健的生命力和廣泛的世界影響。

注釋

李潔非：《物的擠壓——我們的文學》，《上海文學》，1993年第9期。

高行健：《我與布萊希特》，《對一種現代戲劇的追求》，中國戲劇出版社，1988年版，第54頁。

朱羽君，殷樂：《生活的重構——新時期電視紀實語言》，北京廣播學院出版社版，1998年版，第69頁。

楊偉光主編：《往事如歌——老電視新聞工作者的足跡》，人民出版社，1997年版，第274頁。

何蘇六：《中國電視紀錄片史論》，中國傳媒大學出版社，2005年版，第10頁。

唐建英，李恩泉報道，央視國際網，2001年10月27日。