人物類(lèi)型管理論文

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人們習(xí)慣于將藝術(shù)大家庭的成員稱(chēng)作七姊妹，如果你問(wèn)一些知識(shí)分子：“在‘七姊妹’中最粗俗的一位是誰(shuí)？”他們中的很多人可能都會(huì)說(shuō)：“電影。”確實(shí)，就藝術(shù)氣質(zhì)而言，不管電影工作者多么不愿意承認(rèn)，電影藝術(shù)在眾姐妹中確實(shí)存在著某種自卑感。同時(shí)從事過(guò)文學(xué)、戲劇和電影創(chuàng)作的老前輩夏衍在給北京電影學(xué)院的學(xué)生上課的時(shí)候，曾開(kāi)宗明意地指出：“要記住，電影說(shuō)到底是一種俗文化。”他的見(jiàn)解也許在很多人看來(lái)有些偏頗，但如果你考察一下電影的歷史和現(xiàn)狀就會(huì)覺(jué)得他說(shuō)的確實(shí)有道理。作為嬰兒的電影降生的‘產(chǎn)房’是鎳幣影院。生活在最底層的勞工們辛苦一天之后帶著滿身的汗餿氣走進(jìn)黑洞洞的倉(cāng)庫(kù)，去看那廉價(jià)的、黑白光影顫抖的《工廠大門(mén)》。影院經(jīng)營(yíng)人在他們身邊來(lái)回走動(dòng)著，將一個(gè)空罐頭盒伸到他們面前，他們便向里邊扔上幾個(gè)鎳幣，算作是電影票錢(qián)……看，電影的出身是多么貧寒，充其量不過(guò)是街頭把戲的地位。為了使電影成為一種能夠與文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂(lè)……這些高雅的姊妹等肩而立的藝術(shù)，很多電影工作者耗費(fèi)了畢生的精力。愛(ài)森斯坦、伯格曼、雷諾阿、費(fèi)里尼、安東尼奧尼……他們確實(shí)拍攝出了令知識(shí)分子不得不脫帽欣賞的作品。但是從數(shù)量上看，在百年來(lái)世界電影作品的海洋里，他們這些高雅之作所占的比例又能有多少呢？可以說(shuō)是微乎其微！難怪英國(guó)小說(shuō)家和小說(shuō)理論家福斯特在他的影響世界的大作《小說(shuō)面面觀》里，公開(kāi)地表達(dá)了他對(duì)電影和電影觀眾的鄙視。他認(rèn)為故事與情節(jié)相比，前者是一種粗俗的形式，后者則高雅得多。因此前者是給“原始的穴居野人和現(xiàn)代的電影觀眾”看的。你看，他將現(xiàn)代的電影觀眾與原始的穴居野人看作是一回事了。再有，你聽(tīng)說(shuō)過(guò)有誰(shuí)來(lái)討論戲劇或者音樂(lè)或者舞蹈算不算藝術(shù)這樣的問(wèn)題嗎？肯定沒(méi)有，因?yàn)樗鼈兲旖?jīng)地義就是藝術(shù)。然而伴隨著電影成長(zhǎng)的整個(gè)過(guò)程，都有人在討論“電影是一門(mén)藝術(shù)嗎”這樣的問(wèn)題。直到1933年魯?shù)婪颍異?ài)因漢姆還在他的著作《電影作為藝術(shù)》中討論這個(gè)問(wèn)題。

我常常考慮這是為什么？為什么電影藝術(shù)在人們眼睛里就會(huì)比其它的藝術(shù)姊妹要低俗？是電影工作者的水平低于從事其它藝術(shù)的人們？恐怕還不能作出這樣簡(jiǎn)單的結(jié)論。有一點(diǎn)可以肯定：這與電影藝術(shù)的特性有關(guān)，正是這樣的特性在很大的程度上使電影藝術(shù)成為夏衍說(shuō)的“俗文化”的。

眾所周知，小說(shuō)是一種文字藝術(shù)。它作用于人們的第二信號(hào)系統(tǒng)，借助于讀者的生活經(jīng)驗(yàn)和想象力完成其藝術(shù)欣賞過(guò)程。盡管小說(shuō)無(wú)法展現(xiàn)作用于第一信號(hào)系統(tǒng)的視覺(jué)場(chǎng)面，（即便是《老人與海》這樣的小說(shuō)，我們也很難真正體驗(yàn)到大海的視覺(jué)奇觀。）可是，觀眾的參與和想象活動(dòng)是藝術(shù)審美的生命，小說(shuō)擁有了這樣的特性便成為了一種高雅的文化產(chǎn)品。在小說(shuō)（尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)）中，不僅人物命運(yùn)能得到充分的展現(xiàn)，而且人物豐富復(fù)雜得難以言狀的內(nèi)心世界也能得到淋漓盡致的揭示。《奧勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫在床上一動(dòng)不動(dòng)地躺著，作者就能把他的豐富的內(nèi)心活動(dòng)展示給我們。也許，只有小說(shuō)有這樣的魅力：一部小說(shuō)的情節(jié)或細(xì)節(jié)描寫(xiě)已經(jīng)隨著時(shí)間的流逝被讀者淡忘了，然而那小說(shuō)中眾多的成功塑造的人物卻在讀者心中長(zhǎng)存甚至伴隨他們一生。我們不能不得出這樣的結(jié)論：文字有利于塑造復(fù)雜的人物個(gè)性和千變?nèi)f化的內(nèi)心世界。在小說(shuō)之林里，即便是象西德尼．謝爾頓或瓊瑤這樣的通俗小說(shuō)作家，也依然必須在人物個(gè)性的塑造上下一定的功夫。

再看戲劇。由于戲劇的空間表現(xiàn)的顯而易見(jiàn)的局限性，導(dǎo)致它不可能依靠視覺(jué)手段。因此戲劇的真正武器是對(duì)話。戲劇家們運(yùn)用對(duì)話來(lái)展開(kāi)情節(jié)和沖突，揭示人物關(guān)系和性格。如果對(duì)話過(guò)于膚淺，流于生活的表面，如果我們通過(guò)對(duì)話看不到人物心靈和性格中那些隱秘的層次，戲劇就會(huì)變成毫無(wú)戲劇性可言的淺薄的東西。所以，戲劇沒(méi)有選擇，既然它不能用視覺(jué)的奇觀來(lái)嘩眾取寵，就只能靠對(duì)人性深刻的揭示來(lái)將觀眾吸引到劇場(chǎng)里來(lái)。正因如此，戲劇便獲得了高雅的屬性。無(wú)論是莎士比亞或是易卜生，無(wú)論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠(yuǎn)是性格的豐富性和對(duì)心靈的隱秘的揭示。正是戲劇的短處成就了戲劇的高雅。戲劇也羨慕過(guò)電影的通俗性所帶來(lái)的金錢(qián)，也有人希望能創(chuàng)作出類(lèi)似于警匪片、驚險(xiǎn)片或恐怖片這樣一些戲劇樣式。但如您之所見(jiàn)，到現(xiàn)在我們也沒(méi)看見(jiàn)有什么“警匪戲劇”、“恐怖戲劇”或“驚險(xiǎn)戲劇”形成氣候。娘胎里生就的高雅何須作東施效顰呢？

可是電影呢？電影擁有無(wú)與倫比的時(shí)空表現(xiàn)力，它可以表現(xiàn)高山大海和千軍萬(wàn)馬的古戰(zhàn)場(chǎng)，可以展現(xiàn)星際大戰(zhàn)和史前生物的肉搏。它擁有任何其它姊妹藝術(shù)所沒(méi)有的視聽(tīng)武器。得天獨(dú)厚的能力對(duì)人是不是有絕對(duì)的好處呢？比如一個(gè)長(zhǎng)得十分漂亮的女孩兒，也許就因?yàn)樗葎e人漂亮便無(wú)需作更多的努力即能取悅于人。電影藝術(shù)的“天生麗質(zhì)”正是這樣地使它無(wú)需在人物塑造方面苦下功夫就能取悅于觀眾。它可以將冰海沉船、彗星撞擊地球、龍卷風(fēng)和大白鯊……所有人類(lèi)能夠想象到的驚心動(dòng)魄場(chǎng)面都展現(xiàn)給觀眾，并且只靠了這些視覺(jué)的奇觀本身便可以將觀眾在兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可無(wú)的事情，更遑論性格的深度。稍有文化修養(yǎng)的人就能分辨出一部莎士比亞劇本與《泰坦尼克號(hào)》影片中人物塑造的高下，恐怕只有白癡才會(huì)把兩者放在一個(gè)天平上衡量。好萊塢那些高成本的大片中的人物性格的落套和淺俗幾乎成為那種影片的標(biāo)致。不知是不是會(huì)有誰(shuí)將一部影片在票房上的成功與該影片的文化品味看作是一回事兒？如果有，那一定是利用電影賺到了錢(qián)的人或渴望賺到錢(qián)的人，千萬(wàn)不能相信他的話。電影也有佳作，在佳作里也有膾炙人口的人物性格，但你會(huì)發(fā)現(xiàn)那常常就是借助了對(duì)小說(shuō)或戲劇作品的改編，電影編劇的原創(chuàng)人物寥寥無(wú)幾。而且您還會(huì)發(fā)現(xiàn)，改變自小說(shuō)和戲劇作品的電影作品，盡管有著比原作更廣泛的觀眾面，但看過(guò)原著的人往往會(huì)抱怨這些改編實(shí)在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不過(guò)是原著的贗品。

在這里，也許應(yīng)該為電影藝術(shù)說(shuō)上兩句公道話。我們無(wú)權(quán)要求任何門(mén)類(lèi)的藝術(shù)都必須達(dá)到同樣的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鷗》顯然是滑稽可笑的。畢竟在這個(gè)世界上不是任何人在任何時(shí)候都把深刻作為自己的審美目標(biāo)的。恐怖片就象我們坐翻滾過(guò)山車(chē)，一時(shí)的刺激便帶來(lái)了值得花錢(qián)的愉悅。以往我們總是要求電影藝術(shù)的任何樣式都要追求人物性格的豐富立體性其實(shí)是根本錯(cuò)誤的。在商業(yè)樣式的影片中，我們根本無(wú)法做到也根本不必追求人物性格的復(fù)雜性。即如美國(guó)影片《生死時(shí)速》，在創(chuàng)作這樣的影片的時(shí)候，編劇最需要下功夫的是講好一個(gè)具有驚心動(dòng)魄場(chǎng)面和讓人透不過(guò)氣來(lái)的故事，而導(dǎo)演的任務(wù)就是把文字提供的視覺(jué)奇觀設(shè)計(jì)圖逼真地展現(xiàn)在銀幕上。人物的類(lèi)型化從某種意義上說(shuō)正是這些電影樣式商業(yè)成功的因素之一。就象麥當(dāng)勞的策略一樣，如果它的漢堡包和辣雞翅不作定型化的生產(chǎn)，就不會(huì)有那樣多的贏利。因?yàn)樗仨氂靡环N模式化的生產(chǎn)來(lái)培養(yǎng)人們固定的口味。最明顯的例子便是美國(guó)的西部片，其中的人物都是固定不變的類(lèi)型，那些無(wú)法無(wú)天的牛仔、那些孤單闖入敵陣的英雄、那些野辣辣但善良的妓女……所有這些就象定型生產(chǎn)的漢堡包，早已經(jīng)培養(yǎng)起了一大批觀眾的口味，所以至今仍然保持著西部片的常盛不衰的觀眾群。香港的功夫片得到了西部片經(jīng)營(yíng)之妙吷，于是也成為中國(guó)唯一能夠殺向好萊塢的電影樣式。人物性格的復(fù)雜和立體，人物內(nèi)心生活的深層結(jié)構(gòu)，這些都必然會(huì)帶來(lái)作品在主題思想上的艱深和多意，這也許從來(lái)就不是把票房看作生命的那些電影投資者的意愿。我認(rèn)為好萊塢為代表的商業(yè)電影是很值得今天的中國(guó)電影人研究的文化現(xiàn)象。一天，有個(gè)電視臺(tái)的記者問(wèn)我：“您認(rèn)為張藝謀和馮小剛誰(shuí)更棒？”我反問(wèn)他道：“你認(rèn)為跳高的朱建華和打乒乓球的鄧亞萍誰(shuí)更棒？”我認(rèn)為他們都不錯(cuò)。不能在商業(yè)喜劇如《不見(jiàn)不散》這樣的作品上苛責(zé)馮小剛塑造的人物膚淺，這就好象我們不能聽(tīng)了相聲抱怨它太不莊重一樣。我們應(yīng)該看到他的機(jī)智和幽默和敘事節(jié)奏的流暢。今天中國(guó)大部分的商業(yè)片不是太不深刻的問(wèn)題，而是太不懂商業(yè)規(guī)律太缺乏商業(yè)想象力的問(wèn)題，甚至是一個(gè)如何創(chuàng)作好類(lèi)型人物的問(wèn)題。

什么是類(lèi)型人物？戲劇理論家和教育家貝克在他的著作《戲劇技巧》中有所描述。他認(rèn)為劇作中的人物可分為三種類(lèi)型：一種是概念化人物，他說(shuō)：“概念化人物是作者立場(chǎng)的傳聲筒，作者毫不把性格描寫(xiě)放在心上。”第二種便是類(lèi)型化人物，他說(shuō)：“類(lèi)型人物的特征如此鮮明，以至于不善于觀察的人也能從他周?chē)娜藗冎锌闯鲞@些特征。”這種人物“每一個(gè)人都可以用某些突出的特征或一組密切相關(guān)的特征來(lái)概括”。第三種為圓整人物（RoundCharacter），也有人翻譯作“個(gè)性化人物”的。他說(shuō)：“圓整人物在類(lèi)型中把自己區(qū)別開(kāi)來(lái)，大的區(qū)別或者細(xì)微的區(qū)別。”這種人物具有性格的多側(cè)面和復(fù)雜性。他們的性格復(fù)雜到無(wú)法用簡(jiǎn)單的話語(yǔ)來(lái)概括和分析。貝克認(rèn)為，類(lèi)型人物在今天還大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鮮明，這樣就易于觀眾領(lǐng)會(huì)和把握。②這樣的人物容易創(chuàng)造，更容易編寫(xiě)。③鬧劇和情節(jié)劇看重的是情節(jié)的戲劇性，這樣的劇本哪怕它缺乏人物的個(gè)性化，觀眾仍然對(duì)同樣的故事百看不厭（如羅馬和伊麗莎白時(shí)代的觀眾）。事實(shí)上，中國(guó)人的敘事傳統(tǒng)中更突出的是對(duì)類(lèi)型人物的描寫(xiě)。而中國(guó)人的審美習(xí)慣也相當(dāng)?shù)毓潭ㄔ陬?lèi)型人物上。《紅樓夢(mèng)》除外，我國(guó)古典章回小說(shuō)中的人物和戲曲舞臺(tái)上的人物大多數(shù)便是類(lèi)型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三國(guó)演義》《西游記》和《水滸》中的人物：曹操性格突出的是一個(gè)“奸雄”，關(guān)羽則可以概括為“忠勇”，諸葛亮不過(guò)突出了一個(gè)“神”字。張飛性格全部集中在“直魯”上。從某種意義上說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)最大的特點(diǎn)便是夸張，表現(xiàn)在人物塑造方面便是人物性格的夸張。這種夸張的方法可以總結(jié)為強(qiáng)化人物性格中的某一特征。這樣的方法能取得良好的劇場(chǎng)性，易于為更多的普通觀眾所接受。其實(shí)直到今天，中國(guó)觀眾的審美特點(diǎn)也沒(méi)有太大的改變。記得《鄉(xiāng)音》這部被專(zhuān)家看好的影片到湘西農(nóng)村放映的時(shí)候，這部為農(nóng)民創(chuàng)作的、表現(xiàn)農(nóng)民的影片在農(nóng)民中卻沒(méi)有產(chǎn)生預(yù)期的效果，他們抱怨說(shuō)影片“分不出好賴(lài)人”來(lái)。中國(guó)農(nóng)民喜歡人物立場(chǎng)和性格一目了然。就象中國(guó)戲曲舞臺(tái)上人物，臉譜本身就有了綜合地表述立場(chǎng)和性格的功能。這種審美習(xí)慣在電視劇中表現(xiàn)得就更加明顯。專(zhuān)家們對(duì)《還珠格格》獲得那樣大的轟動(dòng)效果瞠目結(jié)舌，覺(jué)得不可思議。“小燕子”就人物塑造而言性格何其夸張簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)單得幾乎有點(diǎn)二百五！可為了看“小燕子”竟然能夠萬(wàn)人空巷！其實(shí)，瓊瑤是個(gè)聰明人，她明白中國(guó)人的審美習(xí)慣，所以對(duì)所有劇中人物都采取了類(lèi)型化的處理原則。您回過(guò)頭去看看，《西廂記》里的那個(gè)紅娘，整個(gè)性格無(wú)非就是個(gè)“伶俐可愛(ài)”，然而卻被人們口碑至今。現(xiàn)在又一只“伶俐可愛(ài)”的“小燕子”飛來(lái)了，能不家喻戶(hù)曉嗎？如果你細(xì)細(xì)分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)大紅大紫的電視連續(xù)劇中的人物其實(shí)都走的是類(lèi)型人物的路數(shù)，例如《渴望》和《嫂娘》中的女主角之忍辱負(fù)重、以德報(bào)怨便是突出的一例。我們幾乎可以斷言，如果一個(gè)影視編劇不會(huì)將人物作類(lèi)型化處理，就很難滿足大眾胃口，寫(xiě)出百姓喜愛(ài)的作品來(lái)。

將劇中人物作類(lèi)型化處理也不一定是一件輕而易舉的事情。生活中的現(xiàn)實(shí)性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是說(shuō)不清道不明的。現(xiàn)在，劇作家要從那個(gè)人物之性格的綜合成份里選出一個(gè)或兩個(gè)特征作夸張?zhí)幚恚陀幸欢ǖ碾y度。首先你必須決定選擇什么。如果你選擇的那個(gè)人物性格的特征是大家已經(jīng)看煩了的，觀眾就會(huì)覺(jué)得太舊。比如，我們一些表現(xiàn)部隊(duì)生活的作品總是愛(ài)重復(fù)這樣一些類(lèi)型：傻大黑粗的農(nóng)村兵、調(diào)皮搗蛋的城市兵、好媽媽式的教導(dǎo)員、性情直魯?shù)倪B長(zhǎng)……其實(shí)這在《霓虹燈下的哨兵》中出現(xiàn)的時(shí)候大家還是覺(jué)得挺好的。但現(xiàn)在這種類(lèi)型幾乎便成了定型，就讓人覺(jué)得有些東施效顰了。描寫(xiě)青年的類(lèi)型人物也有很多的重復(fù)，例如以往寫(xiě)所謂的好青年，總不外是說(shuō)話木訥、見(jiàn)了異姓就臉紅；如果寫(xiě)女記者一定是風(fēng)風(fēng)火火、瘋瘋癲癲、敢愛(ài)敢恨……這樣的人物看多了，就讓人覺(jué)得中國(guó)的影視編劇沒(méi)有想象力，光會(huì)跟在別人的后面克隆。可見(jiàn)，真正的問(wèn)題還不是反對(duì)人物類(lèi)型化的問(wèn)題，而是一個(gè)反對(duì)人物定型化的問(wèn)題。其實(shí)，在中外很多的優(yōu)秀作品中，優(yōu)秀的類(lèi)型人物不但不會(huì)被觀眾厭棄，反而會(huì)得到大家的喜愛(ài)。例如卓別林創(chuàng)造的那個(gè)象鴨子一樣走路的紳士流浪漢便是個(gè)極好的例子。這個(gè)小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊嚴(yán)。無(wú)論情況多么艱難窘迫，也無(wú)論對(duì)手多么強(qiáng)大可怕，他總是拼命地保持著自己的紳士風(fēng)度和尊嚴(yán)。俗話說(shuō)“人窮志短”，可卓別林卻把它反了過(guò)來(lái)，去表現(xiàn)了一個(gè)可憐滑稽的小人物超越常理的尊嚴(yán)，就十分具有創(chuàng)造性和獨(dú)特的想象力了。因?yàn)樽縿e林是流浪漢出身，他一定知道在每一個(gè)受欺侮的靈魂深處都有一種深藏的渴望：保持住作人的尊嚴(yán)。他正是聰明地抓住了這一點(diǎn)。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有個(gè)家喻戶(hù)曉的類(lèi)型人物寅次郎。在日本，幾乎沒(méi)有不知道阿寅的。這個(gè)將眼睛瞇作一條縫的胖子性格格外的單純鮮明：他善良仗義多情卻又懶散而不拘小節(jié)。每天大大咧咧、無(wú)所事事，卻常常大言不慚。山田洋次真是個(gè)聰明人，他在這個(gè)人物性格上的類(lèi)型化處理可是十分有學(xué)問(wèn)的。在日本這個(gè)高度現(xiàn)代化的資本主義社會(huì)中，大多數(shù)日本人被西方人形容作每天只知道工作的“藍(lán)螞蟻”。給人的感覺(jué)是，大多數(shù)日本人中規(guī)中矩、一絲不茍、性格壓抑、不茍言笑、感情輕易不外露，例如一個(gè)日本人向你點(diǎn)頭說(shuō)著“哈依”并不一定就表示他同意你的意見(jiàn)，你很難知道他的真實(shí)想法是什么。然而，在高度緊張的工作和生活節(jié)奏中，其實(shí)很多的日本人心里都有與現(xiàn)實(shí)相反的渴望。他們渴望著能沖出刻板的生活軌跡瀟灑隨意地生活，能夠忘記金錢(qián)而把情感看得比什么都重，能夠不注意上司或任何人的臉色而敞開(kāi)地表達(dá)自己的任何情感……而這一切便恰恰是山田洋次賦予阿寅的。人們從阿寅身上看到了自己雖然期待已久、想做卻又不能做或不敢做的。這就難怪阿寅這人有這樣好的觀眾緣了！其實(shí)，就連在中國(guó)文學(xué)史上人人熟知的阿Q也是個(gè)類(lèi)型化人物哩！這個(gè)性格極度夸張的角色之最突出的性格特征便是“精神勝利法”。我們實(shí)在是不能因?yàn)檫@個(gè)人物出自偉大的作家魯迅筆下就生生地將他歸結(jié)到圓整人物的圈子里去。說(shuō)他是類(lèi)型化的人物并不意味著否定他的深刻性。相反，正如大家所共識(shí)的那樣，在阿Q身上集中體現(xiàn)著中國(guó)人國(guó)民性中的典型特征。由此可見(jiàn)，一個(gè)真正為觀眾所喜愛(ài)的類(lèi)型人物既不能是不費(fèi)氣力就能得來(lái)的，也不能是克隆的結(jié)果。那必定是一次具有個(gè)性的創(chuàng)造，是對(duì)生活深切感悟的結(jié)果。類(lèi)型人物應(yīng)該是一種真正的典型，更具有社會(huì)生活的普遍性和性格的鮮明性。

我認(rèn)為，學(xué)會(huì)寫(xiě)類(lèi)型人物應(yīng)該是編劇的影視基本功。其實(shí)人物塑造也象繪畫(huà)一樣，在學(xué)習(xí)繪畫(huà)的時(shí)候常常有兩種練習(xí)：一種是速寫(xiě)，一種是素描。速寫(xiě)要求用極其簡(jiǎn)練的筆法和線條甚至有些夸張地將人物勾勒下來(lái)，而素描則要求對(duì)人物作空間層次的細(xì)致描畫(huà)。類(lèi)型人物就好比是速寫(xiě)，如果你沒(méi)有抓住一個(gè)人物性格鮮明個(gè)性特征的能力，也很難對(duì)人物多重成份的性格作全面的描述。更何況，即便是在那些以圓整人物為主角的電影作品中，類(lèi)型化人物依然是不可少的。劇作家用了這樣的技巧來(lái)描寫(xiě)次要人物。要知道，在電影劇作中，畢竟敘事的時(shí)間有限，在兩個(gè)小時(shí)的甚至更短的篇幅里，你要想將所有的劇中人物的性格都作圓整化的處理是根本不可能的。同時(shí)，那樣也是根本就沒(méi)有必要的。因?yàn)闆](méi)有主次就意味著喧賓奪主。這時(shí)，你又不能將次要角色處理得個(gè)性全無(wú)，那樣的做法觀眾也不會(huì)接受。最好的辦法就是抓住這些次要角色的某一個(gè)突出的性格特征作夸張?zhí)幚怼＠纾谌毡倦娪啊哆h(yuǎn)山的呼喚》中，作者對(duì)主要角色耕作和民子都作為圓整人物來(lái)塑造，寫(xiě)出了他們復(fù)雜的性格成份。這兩個(gè)人物細(xì)膩復(fù)雜的情感和內(nèi)心世界使我們感到了人物性格的現(xiàn)實(shí)性。可是，影片中的虻田以及民子的弟弟和弟媳，就作了類(lèi)型化的性格處理。這樣的方法不僅增強(qiáng)了戲劇性，也反襯了耕作和民子這對(duì)中年人的深沉情感和性格的圓整性。在國(guó)產(chǎn)影片《牧馬人》中，編劇對(duì)許靈均和李秀芝這兩個(gè)男女主角作了圓整性格的刻劃，但對(duì)郭PIA子卻作了類(lèi)型化的性格處理，而這個(gè)人物卻使作品增色不少。獲得了東京電影節(jié)大獎(jiǎng)的日本影片《談?wù)勄椋琛分心莻€(gè)舞蹈動(dòng)作怪異的青木也是個(gè)很成功的類(lèi)型人物。這個(gè)人物使影片在總體基調(diào)的嚴(yán)肅性上增添了幾分活潑和輕松。影片的編導(dǎo)者一定非常清楚，任何藝術(shù)所產(chǎn)生的效果都離不看對(duì)比，在一部影片中莊諧共在才能相映成趣。

電影藝術(shù)家并不回避類(lèi)型人物，以寫(xiě)不寫(xiě)類(lèi)型人物這一點(diǎn)上是不能區(qū)分藝術(shù)家和匠人的。但藝術(shù)家畢竟與匠人不同，藝術(shù)家是創(chuàng)造新的類(lèi)型人物的人，而匠人則是重復(fù)前者創(chuàng)造過(guò)的類(lèi)型人物的人。

要想創(chuàng)作出充滿新意的、性格鮮活的類(lèi)型人物也不是一件太容易的事。這就好象齊白石之畫(huà)白菜，雖然僅僅是了了數(shù)筆，便能躍然紙上，這卻是多年實(shí)踐的結(jié)果。初學(xué)影視編劇的朋友往往心太急，卻忽視了磨刀不誤砍柴工的道理。其實(shí)，如果你平日不多作些觀察和訓(xùn)練，要想幾筆就寫(xiě)出一個(gè)鮮活的人物來(lái)是根本不可能的。我的意見(jiàn)是，大的劇本固然要寫(xiě)，但忙里偷閑地多搞寫(xiě)小品文或影視劇作小品也是很有效的學(xué)習(xí)方法。例如下面就是我平日里完成的人物性格速寫(xiě)練習(xí)：

第一則：《陳先生的小紙片》

我的大學(xué)是在上海戲劇學(xué)院上的。剛剛?cè)雽W(xué)，去廁所小解，卻見(jiàn)面前的墻上正對(duì)著臉貼了張筆記本上裁下來(lái)的紙，上面寫(xiě)著：“菩薩蠻——為慶祝六一兒童節(jié)而作”。那詞填得很功，但卻讀不太明白。從引用的掌故里看出作者定是位老先生。那字也是老先生的，用繁體，規(guī)規(guī)矩矩的蠅頭宋楷。末尾的留名亦是老氣橫秋——“陳汝衡”，頗象老中醫(yī)的名字。他是個(gè)什么人？怎么會(huì)在廁所的小便池上慶祝兒童節(jié)哩？我當(dāng)時(shí)樂(lè)得把尿也晃到了池外！（后來(lái)才知道，原來(lái)每到節(jié)日——不拘是婦女節(jié)還是元宵節(jié)，他都會(huì)用那樣小小的紙頭，在校園里到處貼上他填寫(xiě)的詞。）

不久見(jiàn)真人，果然可樂(lè)！他已經(jīng)八十一歲高齡了，踱入課堂的時(shí)候卻聲若洪鍾地自我介紹說(shuō)“芳齡二九。”是兩個(gè)九相乘的意思。這時(shí)有同學(xué)提問(wèn)時(shí)叫了他一聲：“陳老師……”他立刻打斷了提問(wèn)正色地說(shuō)：“以后誰(shuí)也別叫我老師，要叫先生！”

陳先生是教中國(guó)文學(xué)的，但他更多的是教古典詩(shī)詞。說(shuō)句良心話，“年方二九”的他講課實(shí)在枯燥。然而我敢說(shuō)沒(méi)有哪個(gè)老師似他這般酷愛(ài)講課。當(dāng)他搖頭晃脳地背誦起詩(shī)詞來(lái)的時(shí)候，就如關(guān)公掄起了大刀，如入無(wú)人之境。人老了，前牙漏風(fēng)，朗誦的時(shí)候前排的同學(xué)就感覺(jué)局部地區(qū)有雨。上他的課很苦惱，終于就有人忍不住跑到系里抱怨聽(tīng)不下去，問(wèn)能不能換老師。然而系主任苦笑著說(shuō)：“還是告訴同學(xué)們堅(jiān)持一下。如果我們把陳先生的課停了，他那年紀(jì)，他那熱情……是不是？”想想也是，大家就再不提。只是共同謀劃好了對(duì)策。等他上課，我們就從左數(shù)第一個(gè)人開(kāi)始提問(wèn)，然后第二人、第三人……這樣一直問(wèn)到下課。他就只好不斷回答問(wèn)題。其他同學(xué)就有了開(kāi)小差看閑書(shū)的時(shí)間。陳先生當(dāng)然不知道我們的陰謀，學(xué)生的提問(wèn)，使他覺(jué)得很得意。記得那次輪到我提問(wèn)，我嚴(yán)重異常地站了起來(lái)：“陳先生，不知道菩薩蠻是不是可以吟唱？我曾經(jīng)在廁所的墻壁上看到過(guò)先生的……”同學(xué)聞?wù)f，都從課桌上抬起了暗含笑意的眼睛。老先生全然不覺(jué)，當(dāng)下里為我們朗聲吟唱起來(lái)，那音調(diào)要多怪有多怪，相信定是原裝宋味的。先生見(jiàn)我們都笑，更來(lái)了情緒，突然問(wèn)我：“唐詩(shī)宋詞皆有傳世之作。敢問(wèn)現(xiàn)代詩(shī)里也有嗎？”

“沒(méi)有！”我?guī)追钟懞玫卣f(shuō)。

萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到他卻說(shuō)：“不對(duì)，有的！”說(shuō)得全班同學(xué)大愣。接著他笑嘻嘻地說(shuō)：“石油工人一聲吼，地球也要抖三抖。石油工人干勁大，天大的困難都不怕！”沒(méi)想到他會(huì)用這樣的方式擠兌現(xiàn)代詩(shī)，大家哈哈笑個(gè)不停。

那天，學(xué)院里來(lái)了個(gè)法國(guó)學(xué)者，是個(gè)年青的女子，要為我們講莫里哀。男生都擠向前排，湊向金發(fā)碧眼的身邊。那女子很有些歐洲人的傲慢，全然不把在場(chǎng)的學(xué)生放在眼里。就在這時(shí)，突有人用英語(yǔ)提問(wèn)，大家驚詫地回頭看時(shí)卻是陳先生。陪同翻譯說(shuō)：“對(duì)不起，我不太能說(shuō)英語(yǔ)。”陳先生就立刻換了法語(yǔ)。至今不知道陳先生提的是什么問(wèn)題，但見(jiàn)那女子紅了臉，半天回答不出來(lái)。翻譯道：“她說(shuō)，這位先生的提問(wèn)她從來(lái)還沒(méi)想到過(guò)。”

回到宿舍，大家都議論著陳先生今日的表現(xiàn)，紛紛覺(jué)得分明是為國(guó)爭(zhēng)光，人人反復(fù)說(shuō)：“沒(méi)想到陳先生還有這兩下子。”因?yàn)槲覀儫o(wú)論課上課下，從來(lái)沒(méi)聽(tīng)先生說(shuō)過(guò)任何一個(gè)外國(guó)詞兒！

再一晨，我圍著學(xué)校跑步，恰遇到陳先生提著籃子買(mǎi)小菜。當(dāng)下拉著我到他家里坐。步入那狹窄的亭子間，我發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)陷入了書(shū)架的山谷里，那四壁的高及屋頂?shù)臅?shū)令人仰視，給人壓力。拿出一冊(cè)翻看時(shí)，竟是先生在30年就的《中國(guó)曲藝史綱》，再抽一本，還是先生寫(xiě)的，叫《中國(guó)說(shuō)唱藝術(shù)考源》。索性向書(shū)櫥里看去，原來(lái)那一排都是先生的著作。這一發(fā)現(xiàn)使我目瞪口呆，連師母遞上的茶也沒(méi)喝出是什么味道。那些書(shū)中的文字，鏗鏘有力，字字珠璣，長(zhǎng)短節(jié)奏，更是有腔有韻。其功力真令我輩汗顏。從那一刻起，我始知年輕人笑聲的淺薄。臨出門(mén)，認(rèn)認(rèn)真真地頷首叫了聲：“陳先生。”

現(xiàn)在，陳先生已經(jīng)作古多年。他故去的時(shí)候我已經(jīng)當(dāng)了北京電影學(xué)院的老師七年。七年里，我常常會(huì)想起他，因?yàn)槊康竭^(guò)節(jié)我的眼前就會(huì)出現(xiàn)那貼在墻上的小紙頭，尤其是兒童節(jié)。

第二則：《白瑪》

西藏歌舞團(tuán)里有很多著名的演員，例如在那個(gè)時(shí)代全中國(guó)無(wú)人不知的歌唱家才旦卓瑪和后當(dāng)了上海音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)的常留柱，后者創(chuàng)作并演出的歌曲《心中的歌獻(xiàn)給金珠瑪》曾經(jīng)紅遍全國(guó)，現(xiàn)在四五十歲的人應(yīng)該都還記得的。然而說(shuō)起來(lái)，給我印象最深的還是白瑪。

我到團(tuán)里的時(shí)候他是負(fù)責(zé)舞臺(tái)燈光的。每到演出的時(shí)候，只要沒(méi)輪到我上場(chǎng)，我就會(huì)跑到舞臺(tái)一側(cè)的燈光操作間找他聊天。那里架著很多巨大的燈，從燈的空隙里能夠俯視臺(tái)上的演出情況。那些燈別提多烤人了。白瑪教給我了一招兒，將饅頭放在照明燈的后面，過(guò)一會(huì)兒就能吃到噴香焦脆的烤饃了。大概是長(zhǎng)期受燈烤的緣故，白瑪脾氣挺急。他喜歡一面蹦來(lái)蹦去地控制那些開(kāi)關(guān)，一面罵臺(tái)上的演員。

“啊嘖啦！旺堆這小子跳的是什么舞？我看從大街上隨便拉一個(gè)來(lái)也比他強(qiáng)！你再看卓瑪吧，才20歲呀，還沒(méi)結(jié)婚，可那屁股多大！”

他那肆無(wú)忌憚的評(píng)價(jià)真是讓人哭笑不得。

我擠兌他說(shuō)：“你盡說(shuō)人家，有本事你跳一個(gè)！”

沒(méi)想到這話卻把他激怒了，劈胸抓住我說(shuō)：“小子！你聽(tīng)著！我在莫斯科獲獎(jiǎng)的時(shí)候你還不知道在哪里撒尿和泥玩哩！”

后來(lái)問(wèn)過(guò)團(tuán)里的老同志，方才知道他沒(méi)有吹牛。他原來(lái)是舞蹈演員，最最拿手的是跳“拉腿蹦子”。別人在作那個(gè)動(dòng)作的時(shí)候，身體傾斜，與地面頂多成六十度角。而他卻能達(dá)到二三十度角，并在身體側(cè)旋的過(guò)程中從地上撿起一圈哈達(dá)！正是憑了這一手，他才在莫斯科世界青年聯(lián)歡節(jié)上獲了獎(jiǎng)。可惜的是，他也僅僅會(huì)這一手，再加上他太愛(ài)喝酒，常常誤事，后來(lái)在領(lǐng)導(dǎo)的勸說(shuō)下索性退出了演出，干起了照明。

大概白瑪自己也沒(méi)有想到過(guò)還會(huì)重登舞臺(tái)！

事情的起因是從內(nèi)地某省來(lái)了個(gè)實(shí)力很強(qiáng)的歌舞團(tuán)。盡管他們很謙虛地說(shuō)：“是來(lái)向西藏歌舞團(tuán)學(xué)習(xí)的。”但實(shí)際上卻有著炫耀實(shí)力的意思。自治區(qū)領(lǐng)導(dǎo)發(fā)話了，要“咱們自己的歌舞團(tuán)拿出點(diǎn)自己的絕活來(lái)”。我們團(tuán)里領(lǐng)導(dǎo)得令后思謀再三，突然記起白瑪?shù)摹袄熔s子”。當(dāng)下將白瑪叫到排練場(chǎng)，讓他蹦一個(gè)看，沒(méi)料到他那童子功竟然蓋過(guò)當(dāng)初。團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)自是大喜過(guò)望，讓他在最后的壓軸節(jié)目中上場(chǎng)亮相，將節(jié)目推向高潮。

白瑪成了全團(tuán)人眾望所歸的人物，他心中的激動(dòng)可想而知。在正式演出的前兩天，他每天早晨都第一個(gè)出現(xiàn)在排練場(chǎng)里，他知道，演出那天自治區(qū)的首長(zhǎng)會(huì)盡數(shù)地坐在臺(tái)下，無(wú)論如何不能出一點(diǎn)紕漏。

然而正式演出的那一天他卻出了大事！

原來(lái)，由于他太渴望重返舞臺(tái)了，結(jié)果是鄰近登臺(tái)他卻害了怕，怕得兩腿直哆嗦。為了給自己壯膽，他偷偷地喝了很多酒。到他上臺(tái)的時(shí)候，果然氣壯如牛！在音樂(lè)聲中，他象急速旋轉(zhuǎn)著的車(chē)輪，以不到三十度的側(cè)傾沖出了側(cè)幕。立時(shí)，臺(tái)下掀起了海潮般的掌聲！按照規(guī)定，他只要圍著舞臺(tái)轉(zhuǎn)上一圈就可以下場(chǎng)了，但不知道是因?yàn)榫凭淖饔茫€是觀眾掌聲的刺激，一圈之后他竟然沒(méi)有停下來(lái)。樂(lè)隊(duì)的指揮愣了一下馬上喊了聲：“反復(fù)！”又把音樂(lè)重奏了一遍。可是，二圈之后白瑪依然沒(méi)有停下來(lái)的意思！觀眾的情緒到達(dá)了極點(diǎn)，震耳欲聾的掌聲一下下地砸在白瑪落地的節(jié)奏上！

團(tuán)長(zhǎng)的臉都急得發(fā)白，對(duì)著臺(tái)上的白瑪喊：“行了，快下場(chǎng)！”然而白瑪已經(jīng)失去了控制，只管一路地在臺(tái)上蹦著圈，那光景就好象要把生命全部在這里蹦完似的。

突然，他偏離了軌跡，在觀眾的驚叫聲中翻下臺(tái)去，狠狠地砸在月池里的小號(hào)手身上！當(dāng)人們將他從地上攙扶起來(lái)的時(shí)候，白瑪?shù)难劬μ摬[著，好象剛剛從夢(mèng)中醒來(lái)。團(tuán)里女同志哭了，連團(tuán)長(zhǎng)的眼圈也紅了……

后來(lái)，當(dāng)然白瑪又回到了側(cè)目邊的燈光操縱室。他還和過(guò)去一樣熟練地按動(dòng)那些開(kāi)關(guān)，搬動(dòng)那些閃著火花的電閘。不過(guò)，直到我離開(kāi)那個(gè)單位，我卻再也沒(méi)有聽(tīng)他罵過(guò)哪個(gè)演員……

上面這兩則人物性格的小品文練習(xí)是我平日里閑來(lái)無(wú)事的時(shí)候信手寫(xiě)下的，無(wú)論陳先生還是白瑪?shù)墓适拢际窃谖疑钪邪l(fā)生過(guò)的真人真事。只不過(guò)在將他們寫(xiě)下來(lái)的時(shí)候我多少作了些性格的夸張?zhí)幚怼Ｔ陉愊壬砩衔铱鋸埩怂欠N可愛(ài)的“老小孩”性格。陳先生是個(gè)十分謙虛的人，但如果我只寫(xiě)他謙虛的品德這個(gè)人物就會(huì)概念化。現(xiàn)在，我將他的謙虛和他有很深的學(xué)問(wèn)這些特點(diǎn)用“老小孩”這樣一種特殊的性格方式表現(xiàn)出來(lái)，就使人物顯得更可愛(ài)了。我認(rèn)為，電影是藝術(shù)，藝術(shù)的最高境界并不是復(fù)制生活。在現(xiàn)實(shí)生活中的人性格特征可能比較朦朧，所以我們?cè)谏钪腥绻胝J(rèn)清一個(gè)人的性格就往往需要很長(zhǎng)的時(shí)間甚至數(shù)十年。如果電影編劇只把生活中人物性格的原始狀態(tài)向銀幕上搬并美其名曰尊重生活，我們還上電影院看電影干什么？電影藝術(shù)作品中的人物性格應(yīng)該是從生活中人物性格狀態(tài)加工提煉的結(jié)果，觀眾有權(quán)力要求劇作家提供比之生活中的人物更鮮活的性格。

在這里，我想申明的一點(diǎn)是，電影并非都是夏衍先生說(shuō)的“俗文化”。類(lèi)型電影只是電影中數(shù)量最多商業(yè)性最強(qiáng)的那一部分。在世界電影史的長(zhǎng)河中，有很多電影藝術(shù)家為將電影提升到能夠同其他藝術(shù)姊妹比肩而立的高度作出了執(zhí)著的努力，也產(chǎn)生過(guò)眾多的成功之作。所以，上面我們談到的類(lèi)型化人物僅僅是電影人物的一種，比較為普通觀眾喜愛(ài)的那一種，卻不是電影人物的全部。我們不能就此得出結(jié)論：電影藝術(shù)就是下里巴人的玩藝兒，因此只能將劇作中的人物作類(lèi)型化的處理。相反，電影藝術(shù)也創(chuàng)作出了大量的性格豐滿的、多層次和多側(cè)面的性格。電影藝術(shù)經(jīng)過(guò)百年的跋涉發(fā)展到今天，在如何看待電影人物和如何塑造電影人物性格方面有著顯而易見(jiàn)的觀念變化和形形色色的不同認(rèn)識(shí)。讓我們將這些問(wèn)題留待下一次來(lái)討論吧。