人物形象分析論文范文

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篇1

項(xiàng)羽是中國(guó)歷史上一位杰出的英雄，是楚漢之爭(zhēng)中叱咤風(fēng)云的西楚霸王。他勇猛善戰(zhàn)，顯赫一時(shí)，在滅秦過(guò)程中建立了巨大的功績(jī)。項(xiàng)羽一生充滿(mǎn)了傳奇性色彩，從巨鹿之戰(zhàn)中勇冠諸侯到建立西楚，再到分封諸侯，楚漢之爭(zhēng)兵敗最終自刎鳥(niǎo)江，無(wú)論是對(duì)其功績(jī)的推崇，還是對(duì)其失敗的惋惜，他所創(chuàng)造的輝煌和不同尋常的人生經(jīng)歷為后世文學(xué)創(chuàng)作提供了經(jīng)典素材。從史籍《史記》中項(xiàng)羽的原始形象，再到文學(xué)體裁唐宋詩(shī)歌、宋元戲曲和平話(huà)小說(shuō)中的項(xiàng)羽形象，最后進(jìn)入到現(xiàn)代傳播視域中，項(xiàng)羽形象不盡相同，隨著時(shí)間的推移，項(xiàng)羽的人物形象不斷發(fā)生著變化，其形象內(nèi)涵也在不斷豐富和發(fā)展。目前有關(guān)項(xiàng)羽這一人物形象的文學(xué)研究多集中于《史記》、戲曲、詩(shī)歌中的單一體裁中的研究，在已有的有關(guān)項(xiàng)羽人物形象的碩博士論文中，缺少綜合性和整體性的研究與考察，對(duì)于項(xiàng)羽這個(gè)人物形象缺乏從古到今的縱向梳理及其在網(wǎng)絡(luò)傳播中相關(guān)情況的分析。因此本文試圖系統(tǒng)性地對(duì)項(xiàng)羽這一人物的文學(xué)書(shū)寫(xiě)加以梳理，結(jié)合不同時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作的背景特點(diǎn)及作家的個(gè)體差異性，探究項(xiàng)羽人物形象文學(xué)書(shū)寫(xiě)的演進(jìn)規(guī)律及其魅力。總之，進(jìn)一步完善對(duì)項(xiàng)羽的人物形象的研究，對(duì)以往研究的遺漏和不足之處進(jìn)行補(bǔ)充，對(duì)已有的淺析問(wèn)題進(jìn)行深化，對(duì)其中對(duì)比鮮明的矛盾進(jìn)行剖析，對(duì)于認(rèn)識(shí)和把握項(xiàng)羽人物形象經(jīng)久不衰的原因具有重要意義。

二、研究現(xiàn)狀與趨勢(shì)

近三十年來(lái)，學(xué)者們對(duì)于項(xiàng)羽這一人物的研究成果相當(dāng)豐富，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在當(dāng)代研究中，以1953一2016年3月中國(guó)學(xué)術(shù)期刊數(shù)據(jù)庫(kù)中檢索的論文為參考依據(jù)，采用文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)的方法，粗略統(tǒng)計(jì)，以項(xiàng)羽為題名的論文共有500多篇，主題為項(xiàng)羽的論文共有2400多篇，學(xué)界關(guān)于項(xiàng)羽這一人物形象的研究比較集中，在內(nèi)容上比較豐富，呈現(xiàn)由點(diǎn)到面的趨勢(shì)，縱觀(guān)二十世紀(jì)八九十年代至今的相關(guān)論文，對(duì)項(xiàng)羽的整體研究情況主要包括以下幾個(gè)方面:

 (一)史學(xué)方面的研究

第一類(lèi)從特定事件研究項(xiàng)羽形象。這一類(lèi)的研究主要將項(xiàng)羽放在特定的環(huán)境和事件中研究項(xiàng)羽形象，從而在矛盾沖突中彰顯出項(xiàng)羽的性格優(yōu)劣。李張召的《從該下之圍談項(xiàng)羽》。從四面楚歌再到霸王別姬，最后潰圍、斬將、自刎鳥(niǎo)江，展示了項(xiàng)羽的勇猛英姿，呈現(xiàn)出一位真英雄形象。連波《論鴻門(mén)宴上的項(xiàng)羽一一說(shuō)霸王并不沽名與其他》是將項(xiàng)羽置于鴻門(mén)宴的背景、過(guò)程和結(jié)局中，深刻分析了項(xiàng)羽在其中所暴露的性格缺陷和決策失誤，雖然項(xiàng)羽最終結(jié)局失敗了，但是他是實(shí)至名歸的一位不“沽名”的失意英雄。此外還有張華真、郝富安的《試論<鴻門(mén)宴>中項(xiàng)羽的形象特征》、徐李平的《試論<鴻門(mén)宴>人物形象的塑造》等論文。

第二類(lèi)是人物對(duì)比研究。這一類(lèi)研究把項(xiàng)羽和其他《史記》人物進(jìn)行比較研究，在這些研究中，絕大部分的研究都是將“楚漢之爭(zhēng)”對(duì)峙兩方項(xiàng)羽和劉邦進(jìn)行比較研究。主要研究成果有胡一華、畢英春的《劉邦和項(xiàng)羽》、鄧翠萍的《<史記>中項(xiàng)羽、劉邦形象比較》、李營(yíng)的《<史記>中項(xiàng)羽、劉邦形象比較談》、王聯(lián)斌的《劉邦項(xiàng)羽武德人格比較》。除此之外，還有項(xiàng)羽與其他《史記》人物的比較研究，如羅鑒晨的《悲劇英雄陳勝與項(xiàng)羽的比較分析》等論文。

第三類(lèi)是《史記》中人物寫(xiě)作的藝術(shù)手法研究。這一類(lèi)的研究主要著眼于通過(guò)司馬遷在塑造項(xiàng)羽形象時(shí)所用的藝術(shù)手法和表現(xiàn)藝術(shù)，彰顯出項(xiàng)羽人物形象的鮮活性。主要研究成果有李林軍的《烘云托月法的完美運(yùn)用一一試述<鴻門(mén)宴>中項(xiàng)羽形象的刻畫(huà)》、黃巖的((<史記·項(xiàng)羽本紀(jì)>中人物語(yǔ)言的特點(diǎn)》“、魏佳的《<史記>中項(xiàng)羽結(jié)局的描寫(xiě)藝術(shù)》、張興彥的《<項(xiàng)羽本紀(jì)>的寫(xiě)作特色》、楊丁友的《司馬遷的敘述特色與項(xiàng)羽形象》等論文。

(二)各類(lèi)文學(xué)體裁中的項(xiàng)羽形象研究

這一類(lèi)的作品主要考察某一體裁中項(xiàng)羽形象的發(fā)展演變情況，從而豐富了《史記》之外項(xiàng)羽形象的研究。任榮的《霸王戲演變考述》一文中將有關(guān)項(xiàng)羽的“霸王戲”的發(fā)生和演變共經(jīng)歷五個(gè)階段，對(duì)其產(chǎn)生、發(fā)展、成熟、達(dá)到頂峰進(jìn)行了細(xì)致的考證和敘述，并且指出明代《千金記》對(duì)于霸王戲具有承上啟下的作用，為學(xué)界梳理了霸王戲演變的基本脈絡(luò)。馬寶記的《歷代項(xiàng)羽詩(shī)頌及其精神意蘊(yùn)》。系統(tǒng)論述了兩千多年來(lái)文人墨客通過(guò)詩(shī)歌這種形式對(duì)項(xiàng)羽自刎鳥(niǎo)江表達(dá)的情感，使我們從歷代詩(shī)人的詩(shī)作中可以明顯感受到項(xiàng)羽之死給人們帶來(lái)的各種復(fù)雜情感，以及這種情感所透露出來(lái)的不同價(jià)值觀(guān)念。此外還有林怡的《論“霸王戲”的擅變》，將霸王戲發(fā)展的古代、近代、現(xiàn)代三個(gè)階段的變化和特點(diǎn)進(jìn)行了初步的探析。張雅潔、馬帥的《項(xiàng)羽題材在詩(shī)歌中的擅變》深刻剖析了進(jìn)入唐代以后項(xiàng)羽這一文學(xué)題材的完整發(fā)展道路，論證了這一時(shí)期出現(xiàn)的項(xiàng)羽題材詩(shī)歌主要以“借古言志，渴望中興”為感情基調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作與發(fā)展，對(duì)后世詩(shī)人評(píng)述項(xiàng)羽得失爭(zhēng)論項(xiàng)羽是否該東渡鳥(niǎo)江的詩(shī)歌創(chuàng)作起到了開(kāi)啟性的作用，并影響了后世的創(chuàng)作觀(guān)點(diǎn)。

 (三)多學(xué)科交叉研究

從傳播學(xué)、音樂(lè)、美學(xué)、社會(huì)歷史學(xué)等交叉學(xué)科角度研究項(xiàng)羽形象論文有很多。美學(xué)方面的文章有趙伯飛、閏嵐、郝府元、閏強(qiáng)的《由項(xiàng)羽這一典型人物形象淺析藝術(shù)美》、薛從軍的《論項(xiàng)羽的悲壯與崇高一<項(xiàng)羽本紀(jì)>的美學(xué)價(jià)值》、傳播學(xué)方面有岳慧的《影視作品中的項(xiàng)羽形象及其意蘊(yùn)淺析》、社會(huì)歷史學(xué)方面有楊寧寧的《項(xiàng)羽文化的理論建構(gòu)與內(nèi)涵闡釋》、王艷麗的《從<史記>中項(xiàng)羽形象的建立論“文史結(jié)合”的完美》，音樂(lè)方面的有徐文正的《歌劇<楚霸王>的音樂(lè)及戲劇呈現(xiàn)》。

 (四)國(guó)外同類(lèi)人物比較研究

這類(lèi)的研究主要著眼于將項(xiàng)羽和外國(guó)文學(xué)作品中的相似人物進(jìn)行比較，從而在性格和悲劇性上探究出他們的相同點(diǎn)和不同點(diǎn)。周文婷的《從項(xiàng)羽與阿喀琉斯的英雄性格比較看<史記>的悲劇藝術(shù)》。)將中外兩部著作從人物的性格上進(jìn)行了深刻分析，使作品中人物的悲劇命運(yùn)有了比較合理的解釋?zhuān)罱K得出他們的性格是造成悲劇命運(yùn)的根本原因。李秀的《英雄末路的悲哀一一科里奧蘭納斯與項(xiàng)羽之比較》將《史記》中和莎士比亞筆下的兩個(gè)悲劇結(jié)局的人物進(jìn)行了多方面的比較，認(rèn)為項(xiàng)羽和科里奧蘭納斯他們的結(jié)局是無(wú)奈的，但是英雄的精神卻光輝動(dòng)人。此外類(lèi)似的中外人物比較還有田凡玉的《中西方英雄人物的悲劇人生一一霸王項(xiàng)羽與力士參孫的比較研究》、羅燕玲的《項(xiàng)羽與阿喀琉斯的異同分析》。這些研究都從內(nèi)容和形式上極大豐富了中西方文學(xué)比較研究，突破了對(duì)于項(xiàng)羽形象的研究集中于國(guó)內(nèi)作品的局限性。

綜上所述，近年來(lái)對(duì)項(xiàng)羽形象的研究者不斷增多，研究?jī)?nèi)容也不斷深化，研究的成果也越來(lái)越豐富，在未來(lái)一段時(shí)間內(nèi)，對(duì)項(xiàng)羽形象的研究仍然是一個(gè)關(guān)注的重點(diǎn)。目前在已有的研究中沒(méi)有將項(xiàng)羽形象從古代傳播演變和現(xiàn)代傳播串聯(lián)起來(lái)考察，對(duì)其形象演變進(jìn)行全面的梳理、研究的論文和專(zhuān)著，王亞聽(tīng)的碩士論文《中國(guó)古代文學(xué)中項(xiàng)羽形象尋繹》則是以古代文學(xué)中的書(shū)寫(xiě)為主分析項(xiàng)羽形象。縱觀(guān)幾十年來(lái)項(xiàng)羽形象的研究現(xiàn)狀，在研究方法和角度上不斷有所創(chuàng)新，但是在研究仍然存在以下幾個(gè)方面的不足:

第一，對(duì)項(xiàng)羽形象研究大多停留在史學(xué)研究，對(duì)文學(xué)研究尤其是古代文學(xué)視野下的縱向研究不夠充分。

第二，缺乏系統(tǒng)梳理項(xiàng)羽形象的論文，研究成果系統(tǒng)性有待加強(qiáng)。

第三，對(duì)電影電視劇和網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代傳播方式下的項(xiàng)羽形象演變?nèi)狈﹃P(guān)注，缺少專(zhuān)門(mén)性的研究成果。

三、研究思路與方法

本論文力圖從歷史和文學(xué)兩個(gè)方面探索項(xiàng)羽形象的演變規(guī)律，在研究思路上，試圖分三個(gè)章節(jié)展開(kāi):

 (一)歷史敘事中的項(xiàng)羽形象生成與傳播一以《史記》到《資治通鑒》項(xiàng)羽的原始形象為線(xiàn)索這一章節(jié)主要立足于史籍中的項(xiàng)羽形象，重點(diǎn)關(guān)注《史記》、《漢書(shū)》以及《資治通鑒》中所記載的項(xiàng)羽的歷史形象和特點(diǎn)，同時(shí)也梳理出不同朝代的史書(shū)對(duì)于項(xiàng)羽形象書(shū)寫(xiě)存在的差異性。

 (二)項(xiàng)羽形象在古代文學(xué)視野下的縱向傳播

本章的研究重點(diǎn)是探究項(xiàng)羽形象在文學(xué)視野下的傳播和演變過(guò)程，分為“唐宋詩(shī)歌中的項(xiàng)羽形象”、“宋元戲曲舞臺(tái)上的項(xiàng)羽形象”和“元明小說(shuō)中項(xiàng)羽形象的精心描繪”三個(gè)小節(jié)。在第一節(jié)中重點(diǎn)探討唐宋詩(shī)歌中項(xiàng)羽形象所蘊(yùn)含的的文化意蘊(yùn)，把握由歷史敘事進(jìn)入到文學(xué)敘事領(lǐng)域中項(xiàng)羽形象變化的特征。宋元戲曲舞臺(tái)上的項(xiàng)羽形象則主要關(guān)注這一形象的負(fù)面化及其原因。最后一節(jié)中主要研究在平話(huà)及歷史演義小說(shuō)中項(xiàng)羽形象的塑造。

 (三)現(xiàn)代傳播方式下項(xiàng)羽形象的傳播

探析在現(xiàn)代傳播方式中項(xiàng)羽形象傳播的新特點(diǎn)，包括以楚漢爭(zhēng)雄為題材的電影和電視劇作品、網(wǎng)絡(luò)游戲中的項(xiàng)羽形象，通過(guò)與歷史演義小說(shuō)《西漢演義》中項(xiàng)羽形象的對(duì)比，歸納出在新的傳播媒介下項(xiàng)羽形象傳播的新的內(nèi)涵和趨勢(shì)，理解當(dāng)下對(duì)項(xiàng)羽形象的改編和傳播對(duì)于歷史和傳統(tǒng)文化的傳播帶來(lái)的積極意義。

縱觀(guān)以上的研究思路，本文擬采用以下方法來(lái)展開(kāi)研究:

 (1)文本細(xì)讀法。精讀《史記》《漢書(shū)》《資治通鑒》《全唐詩(shī)》《全宋詩(shī)》《全元戲曲》《西漢演義》等文本，著重關(guān)注其中對(duì)項(xiàng)羽形象的描寫(xiě)并探究分析每部著作中對(duì)項(xiàng)羽形象的塑造特點(diǎn)。

 (2)文獻(xiàn)梳理法。項(xiàng)羽形象在《史記》產(chǎn)生后各個(gè)時(shí)代都有對(duì)項(xiàng)羽形象進(jìn)行書(shū)寫(xiě)的文學(xué)作品，因此探究項(xiàng)羽形象的演變，搜集、梳理相關(guān)的文獻(xiàn)資料是一個(gè)必要的步驟。在此基礎(chǔ)上，掌握學(xué)界相關(guān)的研究動(dòng)態(tài)及進(jìn)展。

篇2

2015年江蘇語(yǔ)文學(xué)科考綱中，對(duì)于古代詩(shī)文的閱讀對(duì)應(yīng)到文言文內(nèi)容理解題主要有兩點(diǎn)要求：一是歸納內(nèi)容要點(diǎn)，概括中心意思；二是鑒賞文學(xué)作品的形象。那么根據(jù)這兩點(diǎn)要求我們就把2104以后的文言簡(jiǎn)答題型大致分為這兩類(lèi)。并且從學(xué)生錯(cuò)誤答案與標(biāo)準(zhǔn)答案對(duì)比后總結(jié)解答方法。

一、歸納概括內(nèi)容要點(diǎn)

（1）概括原因

典型例題一：（2014江蘇卷）請(qǐng)簡(jiǎn)要概括作者拒絕做嚴(yán)生老師的原因。

學(xué)生問(wèn)題答案： ①內(nèi)心脆弱膽怯，怕被浮薄的世人笑話(huà)。②拒絕擔(dān)當(dāng)老師的名稱(chēng)。③實(shí)際才能不足以做老師。 分析：?jiǎn)栴}在于①②兩點(diǎn)之間有重復(fù)，①就是②的具體體現(xiàn)，從問(wèn)題答案中可以總結(jié)出方法是“要合并答案中的同義項(xiàng)”。

典型例題二：（2009上海卷）聯(lián)系全文，簡(jiǎn)析沈周隱逸的原因（2分）。

學(xué)生問(wèn)題答案：

①伯父、父親都隱居。②用《易》占卦，得《遁》之九五。

分析：?jiǎn)栴}在于學(xué)生忽略了內(nèi)因，外因顯然不是主要的，另外根據(jù)分值2分應(yīng)該先答主要原因即內(nèi)因。從問(wèn)題答案中可以總結(jié)出方法是根據(jù)分值，抓主要原因（內(nèi)因起決定作用）

典型例題三：（2011上海卷）聯(lián)系文本，簡(jiǎn)析孫叔敖施政的具體策略。

學(xué)生問(wèn)題答案：

①順應(yīng)天時(shí)。②愛(ài)民。③遵循客觀(guān)規(guī)律。

分析：?jiǎn)栴}在于學(xué)生沒(méi)有仔細(xì)審題，題目是“聯(lián)系文本簡(jiǎn)析”而學(xué)生的答案是概括。從問(wèn)題答案中可以總結(jié)出方法是“仔細(xì)審題”

（2）分析作者的觀(guān)點(diǎn)態(tài)度

典型例題：本文談?wù)撊瞬艈?wèn)題，作者在文末發(fā)出“可以嘆也”的感嘆，請(qǐng)簡(jiǎn)要概括“嘆”的原因。（2015.2.5南通市第一次調(diào)研《寄答京友》）參考答案：①愛(ài)惜人才之難，真正愛(ài)惜人才的人之少；②選拔人才的標(biāo)準(zhǔn)不當(dāng)。

（3）帶有一定開(kāi)放性的推斷或想象題

典型例題：據(jù)此回信，推測(cè)畢仲舉來(lái)信的內(nèi)容，請(qǐng)用自己的話(huà)概括。（淮安市第二次市統(tǒng)測(cè)） 參考答案： ①就蘇軾被貶一事表示慰問(wèn)；②告知蘇軾自己的生活近況；③對(duì)蘇軾的生活情況表示關(guān)心；④勸蘇軾多讀佛經(jīng)并研究配藥之方救濟(jì)百姓；⑤開(kāi)導(dǎo)蘇軾樂(lè)觀(guān)豁達(dá)對(duì)待世事。

（4）對(duì)文章事理的關(guān)系分析

典型例題：本文從哪三個(gè)方面對(duì)王孟端的《江山秋霽圖》進(jìn)行了述評(píng)？強(qiáng)調(diào)了一個(gè)什么道理？（四校聯(lián)考） 參考答案： 本文通過(guò)對(duì)王孟端《江山秋霽圖》的畫(huà)面、藝術(shù)構(gòu)思及其內(nèi)涵的述評(píng)，強(qiáng)調(diào)“作字作畫(huà)，在人品高下”的道理。

綜上所述，根據(jù)歸納與概括內(nèi)容要點(diǎn)的四種題型分類(lèi)，總結(jié)出的步驟與方法是：

①仔細(xì)審題（概括、簡(jiǎn)析、聯(lián)系全文，第幾段中，措施、理念、請(qǐng)用自己的話(huà)……）②尋找答題區(qū)間，理清層次；③刪選信息，合并同義；④組織語(yǔ)言作答（摘錄法、提取法）。

二、鑒賞文學(xué)作品的形象

這類(lèi)題其實(shí)就是在讀懂文本的基礎(chǔ)上，從文本中找出有關(guān)涉及到人物描寫(xiě)的句子，并從多方面綜合對(duì)人物進(jìn)行鑒賞分析。從這幾年的上海卷分析，對(duì)于人物形象的概括并不難，但是都限定了字?jǐn)?shù)，這在一定程度上對(duì)學(xué)生的高度概括能力提出了要求。例如2010年上海卷：本文表現(xiàn)了歐陽(yáng)曄口口、口口和口口的品質(zhì)。再例如2011上海卷第④段畫(huà)線(xiàn)句寫(xiě)出了孫叔敖的性格特征。這兩個(gè)題目都對(duì)字?jǐn)?shù)提出了要求，那學(xué)生的答案就要求相當(dāng)?shù)母爬ê途_。除了正面考察人物形象，有些題目也從側(cè)面人物著手分析主要人物形象，例如2009年上海卷：第③段詳寫(xiě)了郡守對(duì)沈周態(tài)度的變化，其主要作用是什么？參考答案是從側(cè)面襯托沈周影響之大和為人寬厚。從上述題目中我們可以總結(jié)人物形象的分析答題方法是①仔細(xì)審題（字?jǐn)?shù)、劃線(xiàn)句） ②參考小說(shuō)考點(diǎn)復(fù)習(xí)中人物形象分析的方法：關(guān)注人物的身份、地位、經(jīng)歷、教養(yǎng)等；語(yǔ)言、動(dòng)作、肖像、神態(tài)等；抓住人物間關(guān)系、置于典型環(huán)境中理解。次要人物的作用主要是對(duì)主要人物的襯托作用。

篇3

摘 要：《西廂記》是中國(guó)古典戲劇的典型代表，其詞章的風(fēng)韻、人物的典型性達(dá)到了元代戲曲創(chuàng)作的最高水平。本文從劇作的主旨、人物、故事流變等方面對(duì)二十一世紀(jì)以來(lái)的研究狀況進(jìn)行概述。

關(guān)鍵詞 ：《西廂記》 研究 綜述

關(guān)于《西廂記》的研究，早在明代《西廂記》評(píng)點(diǎn)本中就有所涉及，21世紀(jì)以來(lái)學(xué)術(shù)界對(duì)《西廂記》的研究日漸豐富，探析的角度也是不斷更新。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，21世紀(jì)以來(lái)關(guān)于《西廂記》的研究文章有1300多篇，其中對(duì)《西廂記》主題思想的研究占多數(shù)，對(duì)建國(guó)以來(lái)《西廂記》研究的深度和廣度有一定的突破。下面對(duì)近十多年《西廂記》的研究狀況進(jìn)行一下簡(jiǎn)要梳理。

一、關(guān)于主旨思想的研究

學(xué)術(shù)界基本認(rèn)為《西廂記》的主旨思想是追求婚姻自由、反對(duì)封建禮教。鄒尤《發(fā)乎情，止乎禮儀——論王實(shí)甫<西廂記>的主題思想》（《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第6期）認(rèn)為《西廂記》是“情、禮、義”的沖突，通過(guò)崔鶯鶯和張珙的戀愛(ài)過(guò)程，展示了“發(fā)乎情、止乎禮儀”的主題思想。陳興從歷史入手，來(lái)分析《西廂記》的情節(jié)，進(jìn)而突出作品豐富的思想內(nèi)容和深刻的主題，此觀(guān)點(diǎn)繼承了戲劇正統(tǒng)思想觀(guān)的發(fā)展。劉健《男權(quán)視角下的女性話(huà)語(yǔ)——<西廂記>主題思想的深層探析》（《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第S1期）和黃一璜《<西廂記>意蘊(yùn)新解》（華中師范大學(xué)2000年碩士學(xué)位論文）都是從內(nèi)容和文化意蘊(yùn)角度進(jìn)行分析。

從對(duì)封建的妥協(xié)性來(lái)揭示《西廂記》主題思想的雙重性，是近些年來(lái)研究的另一角度。如白忠睿《<西廂記>主題思想的二重性及其成因》（《文學(xué)教育》2013年第6期）圍繞崔張婚姻問(wèn)題的解決方案和結(jié)局的處理，來(lái)剖析人物的軟弱性和作者對(duì)封建禮教的妥協(xié)，進(jìn)而引出《西廂記》主旨思想的矛盾二重性。

肖志群《<西廂記>主題思想復(fù)雜性研究》（《劍南文學(xué)》2012年09期）從人物和辭藻，對(duì)反叛、矛盾、進(jìn)步的主題思想進(jìn)行詳細(xì)的梳理，最后突出的是這一主題思想的復(fù)雜性。

二、關(guān)于人物形象的研究

關(guān)于人物形象的研究，主要集中在三個(gè)領(lǐng)域，第一個(gè)領(lǐng)域是人物對(duì)比研究；第二個(gè)領(lǐng)域是人物形象的單論分析；第三個(gè)領(lǐng)域是人物心理研究。人物比較研究，大多是和人物氣質(zhì)、背景相仿的形象，例如李陽(yáng)的《論崔鶯鶯與杜麗娘形象的差異》（《齊齊哈爾師范高等專(zhuān)科學(xué)校學(xué)報(bào)》2013年第5期）分別從她們的生活環(huán)境、性格特征、對(duì)愛(ài)情進(jìn)行地不懈追求這幾方面來(lái)論析其形象的差異。王穎卓《紫鵑和紅娘比較談》（《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2003年第1期）分析得也很透徹，認(rèn)為婢女用智慧促進(jìn)了主人的婚姻。

當(dāng)然也有與一些外國(guó)的人物形象的比較，例如崔鶯鶯和朱麗葉、沙恭達(dá)羅的對(duì)比。在中外人物對(duì)比中，他們研究的領(lǐng)域大多是通過(guò)時(shí)代特點(diǎn)和民族特色的不同，剖析人物，落腳點(diǎn)是人物共同的主觀(guān)態(tài)度和情感傾向，贊美了人物的品格美和愛(ài)情美。例如張敏的《朱麗葉和崔鶯鶯形象之比較研究》（《零陵學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第1期）和成良臣的《東方劇苑兩佳麗——沙恭達(dá)羅與崔鶯鶯形象比較》（《西南民族學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第8期）都是按照這個(gè)模式進(jìn)行研究的。

在第二個(gè)領(lǐng)域，研究的對(duì)象是一個(gè)具體的人，通過(guò)不同角度的剖析來(lái)揭示作品的意義和價(jià)值。孫鴻鈞的《論<西廂記>張生形象特征之“志誠(chéng)”》（《華章》2012年07期）通過(guò)對(duì)張生“志誠(chéng)”的分析，來(lái)討論這一人物形象的價(jià)值所在。羅冠華《紅娘的形象何以變化多端》（《四川戲劇》2009年第1期）是立足于戲曲的審美，宋劍華《論“紅娘”現(xiàn)象的現(xiàn)代演繹》（《晉陽(yáng)學(xué)刊》2012年第6期）是立足于歷史文化來(lái)展示紅娘的新形象。

在第三個(gè)領(lǐng)域，對(duì)于人物心理的研究是近些年的一大熱點(diǎn)和趨勢(shì)。王兆才《<西廂記>：寫(xiě)出人物靈魂的深——崔鶯鶯心靈世界解讀》（《中文自學(xué)指導(dǎo)》2002年第6期）和牛曉霞《<西廂記>中崔鶯鶯叛逆心理剖析》（《中國(guó)古代小說(shuō)戲劇叢刊》2005年第9期）都寫(xiě)到了崔鶯鶯的心理是想愛(ài)而不敢愛(ài)、不敢愛(ài)卻不由得不愛(ài)，正是長(zhǎng)期的封建禁錮迫使她沖破封建儒家文化的藩籬。江奎等人進(jìn)一步完善和豐富了人物心理行為的論證。而作為性心理，一般很少被人提起，但是崔鶯鶯的研究者近些年來(lái)打開(kāi)了這一渠道，把她的這種心理和歷史和作品聯(lián)系起來(lái)，丁峰山的《崔鶯鶯性心理探賾》（《寧夏大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第1期）從性心理角度考察《鶯鶯傳》中鶯鶯“先拒后奔”行為的研究成果。李雙軍《“忍情”與“志誠(chéng)”——從張生形象看唐元文士心理》（《青春歲月》2013年第6期）是把張生和唐元文士心理聯(lián)合在一起。

三、關(guān)于《西廂記》故事流變的研究

《鶯鶯傳》《西廂記諸宮調(diào)》《西廂記》是一脈相承的，其中個(gè)別故事和情節(jié)又有所變化。在《西廂記》的演變史中，學(xué)者們研究的角度也是各不相同的。首先，蔣佳青《淺析從元稹<鶯鶯傳>到王實(shí)甫<西廂記>的發(fā)展變化》（《安徽文學(xué)》2010年第8期）著眼于故事情節(jié)、人物形象、遣詞造句和結(jié)局的改變。其次，楊文榜《從<鶯鶯傳>到<西廂記>：人性化的必由之路》（《瓊州大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第3期）從劇本的改編突出人性化的發(fā)展。最后，在故事流變的歷程中人物家世的考證也是一個(gè)新方向，例如崔鶯鶯身世的研究主要圍繞是不是胡女和家世的考證。王悅《談崔鶯鶯的“胡女”身份》（《語(yǔ)文建設(shè)》2012年第9期）從作者的胡人血統(tǒng)、唐代的文化融合及故事發(fā)生地——蒲州的胡人文化三個(gè)方面，認(rèn)為崔鶯鶯的原型應(yīng)是胡女。葛承雍《談崔鶯鶯身世角色的探索》（《光明日?qǐng)?bào)》2003年10月8日）也是對(duì)其進(jìn)行論證。許總《崔鶯鶯家世及行蹤辯正》（《中國(guó)典籍與文化》2003年第3期）主要通過(guò)關(guān)于崔鶯鶯的所有作品中留下的史料和信息考證崔鶯鶯確系崔鵬之女，與元稹為姨表兄妹。其與元稹相遇之事，是隨母扶夫柩歸葬博陵并服喪三年后再返長(zhǎng)安途經(jīng)蒲州之時(shí)發(fā)生的。

四、關(guān)于《西廂記》唱詞的研究

《西廂記》的曲詞優(yōu)美，歷來(lái)贊譽(yù)的人都很多。關(guān)于曲詞的研究，主要集中在詞匯、修辭、典故、風(fēng)格上。高吉利《<西廂記>詞匯研究》（廣州大學(xué)2013年碩士論文），統(tǒng)計(jì)了劇本中詞匯，并分為13類(lèi)，重點(diǎn)分析了方言詞和語(yǔ)氣詞等突出的詞匯。李號(hào)《<西廂記>修辭格研究》（新疆師范大學(xué)2012年碩士論文）從對(duì)《西廂記》修辭格的分析得出其種類(lèi)齊全、具有“生活味”“文人氣”。王日紅《淡妝濃抹總相宜——西廂記語(yǔ)言美探析》（東北師范大學(xué)2005年碩士論文）是通過(guò)《西廂記》的語(yǔ)言美來(lái)反映其本身的雅俗共賞。而王曉寧、鮑麗雯和徐榮生等人是從典故入手，來(lái)揭示劇作曲詞的優(yōu)美，進(jìn)一步說(shuō)出用典是“天下奪魁”的重要因素。對(duì)于唱詞方面的探析主要是圍繞詞性、詞義和詞采三個(gè)方面進(jìn)行，是對(duì)建國(guó)以來(lái)《西廂記》唱詞研究的一種深化。

五、關(guān)于《西廂記》作者的研究

史料中對(duì)于王實(shí)甫的記載很少，關(guān)于其生平研究的文章也是少之又少。謝美生和王華之在《王實(shí)甫居家定州考析（六則）》（《河北大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第2期）中根據(jù)孫楷第先生的《元曲家考略》考訂出王實(shí)甫居家定州，并進(jìn)一步確定兩個(gè)王德信是同一人，即王實(shí)甫。而后，劉純斌在《王實(shí)甫之不入“元曲四大家”原因解析》（《文教資料》2006年第7期）提出王實(shí)甫由于作品形式“出格”、“依傍”改寫(xiě)、思想與時(shí)代不符這三個(gè)原因，沒(méi)能進(jìn)入元曲四大家的行列。關(guān)于王實(shí)甫的已知情況和《西廂記》的創(chuàng)作時(shí)間問(wèn)題，鄧紹基在《王實(shí)甫的活動(dòng)年代和<西廂記>的創(chuàng)作時(shí)間》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2012年第4期）中做了詳細(xì)的介紹和總結(jié)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]王穎卓.紫鵑和紅娘比較談[J].紅樓夢(mèng)學(xué)刊，2003，（01）.

[3]丁峰山.崔鶯鶯性心理探賾[J].寧夏大學(xué)學(xué)報(bào)，2008，（01）.

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[5]鄧紹基.王實(shí)甫的活動(dòng)年代和《西廂記》的創(chuàng)作時(shí)間[J].文學(xué)遺產(chǎn)，2012，（04）.

[6]高吉利.《西廂記》詞匯研究[D].廣州大學(xué)，2013.

[7]黃一璜.《西廂記》意蘊(yùn)新解[D].華中師范大學(xué)，2000.

篇4

關(guān)鍵詞　改編，形象，存在，異化

一、從作品改編看文學(xué)在影視中的存在

文學(xué)(主要是小說(shuō))和電影可以說(shuō)都是敘事藝術(shù)的典型。文學(xué)就是以語(yǔ)言為物質(zhì)媒介，以文字為基本載體，反映和表達(dá)人們審美感知的語(yǔ)言藝術(shù)。電影是以影像為基本敘事單位，通過(guò)聲畫(huà)的不同組合來(lái)表達(dá)主題，闡發(fā)思想的。較之干文學(xué)的敘事載體的單純，“電影在表面上要豐富許多，比如它可以借助景別，景深、時(shí)空轉(zhuǎn)換、鏡頭組接，切換、音樂(lè)、燈光以及各種蒙太奇手法和以感覺(jué)形式呈現(xiàn)的節(jié)奏、韻律、影調(diào)、色彩等手段組成不同的敘事結(jié)構(gòu)，并且隨著高科技的加盟，電影在敘事手法上更加變幻莫測(cè)。”兩種藝術(shù)形式最本質(zhì)的相似性在于敘事，從美學(xué)形態(tài)上的相似性來(lái)看，電影和文學(xué)主要的敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體、敘事手段三個(gè)關(guān)鍵元素。它們都是借助與敘事的感性特質(zhì)虛構(gòu)或者再造了一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)真實(shí)世界的虛擬空間，而這個(gè)空間是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界一種美學(xué)意義上的重現(xiàn)或者補(bǔ)償。正是二者存在著這種共同性才可能通過(guò)“改編”這一橋梁獲得一個(gè)共通性。

改編也是創(chuàng)作，但它是在原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)作，因此也有人稱(chēng)之為再創(chuàng)作。電影對(duì)文學(xué)作品的改編又不同于電影對(duì)于原先存在的另一部電影的改編(翻拍)，后者相對(duì)來(lái)說(shuō)其創(chuàng)造性更多在于技術(shù)上的選擇與處理，其內(nèi)容上的創(chuàng)新相對(duì)來(lái)說(shuō)偏弱。而前者需要導(dǎo)演、編劇、演員及整個(gè)團(tuán)隊(duì)的集體智慧創(chuàng)造，這創(chuàng)造首先會(huì)基于對(duì)原著的理解、接受、認(rèn)識(shí)上。同一部小說(shuō)或戲劇，在不同的編者的筆下，可以成為風(fēng)格迥異，甚至連內(nèi)容都有很大差別的電影作品。正是由于文學(xué)和電影都是要求具有豐滿(mǎn)情節(jié)的敘事藝術(shù)，這為文學(xué)作品的影視改編提供了基本的物質(zhì)基礎(chǔ)，但文學(xué)和電影在敘事手法上的截然不同，注定了從一部為文學(xué)名著到改編成一部經(jīng)典影片是一條貌似有章可循實(shí)際上卻是“改編共性”與“編導(dǎo)個(gè)性”互動(dòng)相生的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程。

中外許多影評(píng)理論家曾經(jīng)就文學(xué)改編談到自己的心得與見(jiàn)解，美國(guó)電影理論家杰佛里?瓦格納在他的論文《改編的三種方式》中曾經(jīng)提出影視改編的三種方法，即移植法、近似法和注釋法。移植法是幾乎不改變小說(shuō)原著的故事時(shí)間和敘事時(shí)間順序，編導(dǎo)者幾乎完全忠實(shí)于原著的人、情、事的發(fā)展流程，這種方法被他戲稱(chēng)為“把古典小說(shuō)簡(jiǎn)化成古典連環(huán)畫(huà)冊(cè)”，近似法是把原著作為一個(gè)宏觀(guān)的故事框架，而在改編過(guò)程中更多地體現(xiàn)導(dǎo)演的創(chuàng)意，而使改編后電影的風(fēng)貌與原著的真實(shí)性保持了一定的距離，也是對(duì)于原著的藝術(shù)再現(xiàn)，例如布努艾爾的《白晝美人》，羅貝爾?布萊松對(duì)陀斯妥耶夫斯基《白夜》的改編，注釋法是電影編導(dǎo)者比較鐘愛(ài)的一種改編方式，它不像第一種方式那樣呆板拘謹(jǐn)，也不像第二種方式那樣天馬行空，而是運(yùn)用編導(dǎo)者的個(gè)人化風(fēng)格和文學(xué)素養(yǎng)，對(duì)于原著中的情節(jié)和人物重新進(jìn)行“電影式”的取舍再現(xiàn)，這包括敘事線(xiàn)索的重排，敘事人物的增刪，敘事情節(jié)沖突的轉(zhuǎn)換與重構(gòu)等。在我國(guó)第五代導(dǎo)演中張藝謀是成功運(yùn)用此法的導(dǎo)演之一，對(duì)于張藝謀而言。所有的小說(shuō)只是他電影創(chuàng)作起步的基石，小說(shuō)于他只是提供了一個(gè)非常具有吸引力的故事框架，作品的真正靈魂是導(dǎo)演所賦予的。所以面對(duì)每一部小說(shuō)，張藝謀幾乎都做到了“不忠實(shí)”于原著，這不但包括不照搬原著的人物構(gòu)成和人物發(fā)展命運(yùn)、故事情節(jié)和敘事線(xiàn)索，而且更多地體現(xiàn)為不忠實(shí)于原著的風(fēng)格和靈魂。因此他的改編制作總是體現(xiàn)著一個(gè)導(dǎo)演個(gè)人化的藝術(shù)風(fēng)格，他的“傷筋動(dòng)骨”的改編使人很少想到被他所用的原著，人們更多地覺(jué)得這是一部具有原創(chuàng)意義的藝術(shù)作品。張藝謀對(duì)莫言小說(shuō)《紅高粱》的改編便是成功運(yùn)用注釋法改編文學(xué)作品的案例。1987年張藝謀借用這部小說(shuō)的故事框架重新構(gòu)成了一部影片，將原著的故事精神改而化之，原著本來(lái)是以抗日為基本主線(xiàn)，“爺爺和奶奶”之間的愛(ài)情故事為輔線(xiàn)，在改編時(shí)，張藝謀中意于小說(shuō)中所表現(xiàn)的那種生命的騷動(dòng)不安，熱烈狂放，而提煉出另一個(gè)電影故事主題，將故事的講述偏移到對(duì)于爺爺奶奶在愛(ài)情過(guò)程中表現(xiàn)出的生命力的張揚(yáng)上，因此一部以表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和民族精神為重點(diǎn)的小說(shuō)在張藝謀的鏡頭下變成了“一支生命的贊歌”。

當(dāng)然，也并非說(shuō)電影的制造都得靠對(duì)文學(xué)文本的改編得來(lái)，早期無(wú)聲電影《摩登時(shí)代》便是在沒(méi)有劇本的情況下產(chǎn)生的經(jīng)典影片，直到現(xiàn)在還深為觀(guān)眾們所喜愛(ài)。但電影作為一類(lèi)敘事造型藝術(shù)它本身就已經(jīng)在運(yùn)用文學(xué)的表達(dá)思維與技巧了。即使沒(méi)有劇本我們也仍然可以在電影中見(jiàn)到文學(xué)的影子。而當(dāng)下越來(lái)越多作者的“觸電”更是將文學(xué)直接引入到電影中，這既是電影思想與靈魂得到升華的機(jī)會(huì)，也是文學(xué)借助于另一種全新的藝術(shù)得以更為普及大眾的機(jī)會(huì)。一部好的文學(xué)作品最后成為一部好的影視作品這當(dāng)然是在視聽(tīng)時(shí)代文學(xué)與電影的雙贏。

二、文學(xué)形象在屏幕上的異化

小說(shuō)中人物的形象、性格是靠讀者的想象來(lái)完成的，這一點(diǎn)與電影中人物形象的塑造并不一樣，直觀(guān)性是電影的第一要求，通過(guò)人物的活動(dòng)、語(yǔ)言來(lái)展示人物形象、性格。電影表演又叫“演戲”，戲劇的“戲”只在舞臺(tái)上完成，而電影則是在真實(shí)或虛擬的拍攝場(chǎng)地完成。戲的決定因素則是人物個(gè)性形象的塑造。文學(xué)強(qiáng)調(diào)“典型環(huán)境中的典型人物”，而電影同樣需要塑造屏幕上的“典型人物”。中外各類(lèi)經(jīng)典電影，都為我們留下了一系列電影典型人物畫(huà)廊。所謂典型，就是具有高度概括能力并現(xiàn)實(shí)了某類(lèi)本質(zhì)性特征的人物形象。從名著改編后依然保持了原著特色，并繼續(xù)獲得成功的電影典型形象很多，我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)著作的典型阿Q、駱駝祥子、繁漪、覺(jué)新等在電影中得到了完美的表現(xiàn)。即使非名著改編的電影，一些典型形象也永遠(yuǎn)根植數(shù)代觀(guān)眾的心目中。潘冬子、胡漢三、董永、七仙女等在人們心目中成了永久的藝術(shù)典型。電影典型形象的塑造，依然需要在“戲”的典型沖突與典型環(huán)境中去展示，去通過(guò)一個(gè)個(gè)獨(dú)特構(gòu)思的鏡頭，從外在與人物內(nèi)心推動(dòng)沖突，完成人物個(gè)性的典型化。張藝謀的電影典型“我奶奶”、“我爺爺”、“秋菊”都具有獨(dú)特的個(gè)性和生活情感體驗(yàn)，是典型環(huán)境中真實(shí)人物的再現(xiàn)，人物形象與個(gè)性非常獨(dú)特豐滿(mǎn)。

“如果說(shuō)由于媒介的差異，文學(xué)作品尚可以用心理描寫(xiě)、外貌描寫(xiě)來(lái)刻畫(huà)人物性格的話(huà)，那么影視作品就必須用人物的行動(dòng)、語(yǔ)言來(lái)完成形象的塑造。要想使人的行動(dòng)，語(yǔ)言符合其性格特征就必須用一個(gè)又一個(gè)細(xì)節(jié)來(lái)構(gòu)建起人物形象的血肉，人物形象由細(xì)節(jié)累積而成。”因此電影對(duì)文學(xué)作品改編中，首先要注意原著中有關(guān)人物描寫(xiě)的細(xì)節(jié)，在深入理解每一個(gè)細(xì)節(jié)所起的獨(dú)特作用的基礎(chǔ)上 進(jìn)行屏幕轉(zhuǎn)化，同時(shí)也依據(jù)人物性格展開(kāi)豐富的想象，進(jìn)一步拓展、豐富細(xì)節(jié)表現(xiàn)，使原著中的人物形象完整地展現(xiàn)在屏幕之上。但是從實(shí)踐情況來(lái)看，屏幕上的人物形象與原著中的人物形象也不可能是完全地吻合，常常會(huì)出現(xiàn)比原著更精彩或者更遜色的情況。這種從文學(xué)形象到屏幕形象的轉(zhuǎn)化是否成功也許并不能以是否對(duì)原著形象的忠實(shí)而作標(biāo)尺。畢竟電影是具有其本身特質(zhì)的獨(dú)立藝術(shù)形式，它遵循著電影本身的創(chuàng)作規(guī)律與法則，在蒙太奇的世界里對(duì)人物形象塑造的要求與效果必然也有別于單純的文字編排。也許通過(guò)兩個(gè)案例的分析我們更能理解這一點(diǎn)。在此筆者特意選擇兩個(gè)人們耳熟能詳?shù)奈膶W(xué)形象被改編成屏幕形象的案例：《三國(guó)演義》中的曹操和《水滸傳》中的林沖。這兩個(gè)人物的屏幕形象都有別于小說(shuō)中的形象，而觀(guān)眾對(duì)他們的評(píng)價(jià)則是曹操的形象較之小說(shuō)有更精彩之處，而林沖的屏幕形象則遜色于小說(shuō)中的形象。

在小說(shuō)《三國(guó)演義》中，曹操的形象歷來(lái)被認(rèn)為是最成功的藝術(shù)形象之一，但也是爭(zhēng)議最多的一個(gè)形象。羅貫中遵循“擁劉反曹”的歷史傾向，按照“七實(shí)三虛”的原則，將曹操塑造成為一個(gè)“亂世奸雄”的形象。雖然這一形象也不乏英雄的一面，但奸詐成為其性格的主要特點(diǎn)，使這一人物成為奸臣的象征。而電視劇《三國(guó)演義》在對(duì)小說(shuō)中曹操形象進(jìn)行塑造時(shí)，一方面遵循了原著對(duì)曹操形象的描寫(xiě)，用大量的情節(jié)演繹了曹操“奸邪詐偽陰險(xiǎn)兇殘”的性格特點(diǎn)，如渲染他殺呂伯奢一家、借糧官王厘之頭以穩(wěn)定軍心、殺謀士楊修、夢(mèng)中殺人等，使曹操的形象符合觀(guān)眾心目中“亂世奸雄”的性格特點(diǎn)；另一方面編者又在曹操形象中注入了新質(zhì)，這些新質(zhì)融合了我們對(duì)歷史人物曹操的新評(píng)價(jià)，展示了曹操慧眼識(shí)英才、統(tǒng)一北方的雄才大略，使這一形象具有封建政治家的品質(zhì)。這種新的定位使曹操的形象具有更為豐富的內(nèi)涵。比如在小說(shuō)中“祭袁紹”這一節(jié)，作者僅用不到二百字進(jìn)行簡(jiǎn)單描寫(xiě)，主要回顧了曹操與袁紹的友情，曹操的表現(xiàn)也不過(guò)“哭甚哀”而已。編劇對(duì)這一段的改編則除了表現(xiàn)曹操對(duì)袁紹墓跪拜，又加了兩個(gè)情節(jié)，一是曹操命令：　“將沮授、審配、辛評(píng)及河北義士的靈牌擺上”，二是命陳琳在袁紹墓前重讀當(dāng)年袁紹所寫(xiě)的討曹操檄文。此時(shí)眾將一起跪下勸阻，曹操卻執(zhí)意要念，陳琳只得在戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢中把檄文讀完。在這個(gè)細(xì)節(jié)中，曹操敢于將辱及自己祖、父的檄文重新當(dāng)眾宣讀，表現(xiàn)了曹操悼念河北義士的寬廣胸襟，體現(xiàn)出他作為一個(gè)政治家、戰(zhàn)略家安撫人心的高超技巧。體現(xiàn)了其性格復(fù)雜性的一面，也改變了原著中曹操形象單一的弊病。

小說(shuō)《水滸傳》對(duì)林沖的形象塑造是極為成功一例，作者借情節(jié)的波瀾起伏，展示其性格的前后變化，搖曳生姿。可惜在電視劇《水滸傳》中，由于對(duì)林沖這一人物性格特征把握欠準(zhǔn)，對(duì)有關(guān)情節(jié)裁剪失當(dāng)，這些極具藝術(shù)魅力之處，沒(méi)有能夠很好地表現(xiàn)出來(lái)。

篇5

一、明確學(xué)科要求，是歷史課進(jìn)行人物教學(xué)的前提

歷史人物是指在歷史發(fā)展中有重大影響、起重大積極作用或消極作用的人物。人類(lèi)幾千年的文明史盡管經(jīng)歷了不同的社會(huì)形態(tài)，過(guò)程錯(cuò)綜復(fù)雜，但都離不開(kāi)人的活動(dòng)，每個(gè)時(shí)代、每個(gè)王朝、每個(gè)國(guó)家都要推出自己的代表人物。正是這些人物的所作所為加快或延緩了人類(lèi)歷史的進(jìn)程。正確講授和判別各個(gè)歷史人物及他們從事的活動(dòng)，是我們歷史研究和歷史教學(xué)的一個(gè)重要組成部分。

現(xiàn)行中學(xué)歷史課本中介紹了中外歷史上許多杰出的政治家、思想家、軍事家和科學(xué)家。課本通過(guò)多種形式和途徑，使不少歷史人物的形象栩栩如生。在教學(xué)中對(duì)歷史人物“正確地、具體地、實(shí)事求是的給予敘述和評(píng)價(jià)，對(duì)歷史上某些反面人物要進(jìn)行分析和批判”，是我們歷史教學(xué)中必須遵循的基本原則。我們?cè)诮虒W(xué)中必須依據(jù)大綱要求，充分利用課本中的圖文系統(tǒng)，準(zhǔn)確地講述和評(píng)價(jià)課本中涉及的各類(lèi)人物，激起學(xué)生強(qiáng)烈的愛(ài)憎感情，對(duì)學(xué)生進(jìn)行理想及人生觀(guān)教育。

二、充分利用課本，是歷史課進(jìn)行人物教學(xué)的途徑

歷史課中的人物教學(xué)，既不能用數(shù)理學(xué)科演繹推理的論證方法，也不能采用理化實(shí)驗(yàn)?zāi)菢拥氖侄危仨毘浞职l(fā)掘課本中的圖文因素，充分利用圖畫(huà)的形象直觀(guān)性和文字的生動(dòng)具體性等特點(diǎn)，去描述人物的神態(tài)、特征及其活動(dòng)，使學(xué)生充分地感知教材，經(jīng)過(guò)一定的心理活動(dòng)，讓歷史人物在學(xué)生頭腦中形成接近于歷史的基本面貌。

1、描述圖畫(huà)，趣化人物形象。中學(xué)歷史教科書(shū)中涉及的歷史人物眾多，一些重要?dú)v史人物還附有圖畫(huà)。這些圖畫(huà)從各個(gè)不同側(cè)面展示了重要人物的精神和品格，圖文并茂，學(xué)生喜讀易學(xué)，為教師進(jìn)行歷史人物教學(xué)提供了良好的條件。在教學(xué)中，教師必須借助這類(lèi)圖畫(huà)，對(duì)人物外貌和心理特征進(jìn)行描述，使人物形象立體地再現(xiàn)在學(xué)生面前，在學(xué)生頭腦里形成鮮明的印象。對(duì)歷史人物的語(yǔ)言描述不同于文學(xué)作品中的人物形象分析，要以科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度為前提，結(jié)合歷史人物活動(dòng)的社會(huì)背景和具體史實(shí)進(jìn)行，要實(shí)實(shí)在在，合情合理，不虛構(gòu)，不篡改。

2、賞析引文，活化人物品格。為了使學(xué)生對(duì)歷史人物有更深入全面的了解，掌握人物的思想精髓，課本中或直接引用人物自己的言論、著述，或引用經(jīng)典作家對(duì)該人物的褒貶之詞，是我們講述和評(píng)價(jià)歷史人物的思想及性格特征的最好佐料。教師在教學(xué)中結(jié)合人物的活動(dòng)，對(duì)這些引文進(jìn)行富有感情的朗誦和賞析，對(duì)于展示人物的個(gè)性，表現(xiàn)人物的精神，就會(huì)起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。

3、遷移概括，強(qiáng)化人物活動(dòng)。每個(gè)歷史人物都有一定的活動(dòng)過(guò)程，或以時(shí)間推移為順序，或以地域轉(zhuǎn)換為線(xiàn)索，都處在不斷發(fā)展和變化之中，要客觀(guān)地展現(xiàn)歷史人物發(fā)展、變化的全過(guò)程，就必須對(duì)其歷史活動(dòng)進(jìn)行階段性揭示和評(píng)論。教科書(shū)中對(duì)歷史人物的敘述呈點(diǎn)、線(xiàn)、面，散見(jiàn)在各個(gè)章節(jié)，有詳有略，有主有次。教學(xué)中為了讓學(xué)生充分地掌握課本內(nèi)容，了解人物活動(dòng)，除描述圖畫(huà)，賞析引文外，還應(yīng)根據(jù)教科書(shū)對(duì)于人物活動(dòng)的敘述分階段分方面進(jìn)行綜合歸納，圍繞人物圖像敘述人物活動(dòng)，在敘述人物活動(dòng)中再現(xiàn)人物圖像，圖文結(jié)合，相得益彰，或教師綜合，或?qū)W生復(fù)述，在綜述人物活動(dòng)的過(guò)程中進(jìn)行思想教育的內(nèi)化，完成歷史人物教學(xué)的德育任務(wù)。

三、正確指導(dǎo)評(píng)價(jià)是歷史課進(jìn)行人物教學(xué)的重點(diǎn)

1、功過(guò)評(píng)價(jià)法

凡需評(píng)價(jià)的歷史人物，有些是具有兩面性，即功過(guò)兼有，所以評(píng)價(jià)歷史人物須從功與過(guò)兩方面考慮。有的歷史人物的功與過(guò)并存于同一時(shí)期的不同方面，有的則分別存在于不同時(shí)期，呈現(xiàn)前后變化。教學(xué)中要將其活動(dòng)分解為幾個(gè)方面，實(shí)事求是地進(jìn)行評(píng)論，該肯定的肯定，該否定的否定。

2、階段評(píng)價(jià)法

歷史人物的思想行為隨歷史的變化而變化，他們?cè)跉v史進(jìn)程中的作用也隨著變化。或由好變壞，或由壞變好，好壞相間。評(píng)價(jià)跨越不同階段的歷史人物時(shí)，應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生應(yīng)用階段論，根據(jù)歷史人物一生的主要活動(dòng)，分為幾個(gè)不同階段，結(jié)合所處的歷史時(shí)代和歷史環(huán)境去評(píng)價(jià)其功過(guò)是非。在歷史教學(xué)中用階段評(píng)價(jià)法評(píng)價(jià)歷史人物，既可避免對(duì)歷史人物不分階段，不分功過(guò)的一概否定或一概肯定的片面性做法，又可培養(yǎng)學(xué)生把歷史事件、人物、觀(guān)點(diǎn)放在特定的歷史條件下進(jìn)行分析和評(píng)價(jià)的能力。

3、分析評(píng)價(jià)法

在階級(jí)社會(huì)里，人都是劃分為階級(jí)的，人們從事政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的、宗教的活動(dòng)，無(wú)一例外都代表其所屬的階級(jí)利益。在評(píng)價(jià)歷史人物時(shí)，要引導(dǎo)學(xué)生抓住歷史人物的主要方面和主要傾向，并把它放在特定的歷史條件下進(jìn)行分析，揭示其階級(jí)內(nèi)容和階級(jí)實(shí)質(zhì)，既不能籠統(tǒng)地進(jìn)行綜合或加減抵消，也不能互相取代，以瑜掩瑕或以瑕掩瑜。要引導(dǎo)學(xué)生用歷史的、階級(jí)的和邏輯的分析方法，全方位地立體地分析和考察歷史人物的活動(dòng)，給予客觀(guān)的評(píng)價(jià)，通過(guò)評(píng)價(jià)提高學(xué)生的理論水平。

四、開(kāi)展課外活動(dòng)，是歷史課進(jìn)行人物教學(xué)的補(bǔ)充

進(jìn)行人物教學(xué)僅僅依靠歷史課堂是不夠的，還必須針對(duì)學(xué)生身心特點(diǎn)，有序地設(shè)計(jì)和開(kāi)展課外活動(dòng)，以豐富學(xué)生的歷史人物知識(shí)，拓展學(xué)生視野，補(bǔ)充課堂教學(xué)不足。

1、舉辦歷史人物圖片展覽

開(kāi)學(xué)初就有準(zhǔn)備地組織學(xué)生搜集有關(guān)歷史人物圖片，然后分階段、分方面進(jìn)行綜合整理，并在圖片上編寫(xiě)好人物活動(dòng)的文字說(shuō)明，然后通過(guò)辦墻報(bào)等形式面向全班或全校展出。這樣，不但密切地聯(lián)系了課堂教學(xué)，加深了學(xué)生對(duì)課內(nèi)所學(xué)人物知識(shí)的認(rèn)識(shí)和了解，并且滿(mǎn)足和發(fā)展了學(xué)生在歷史人物學(xué)習(xí)中的興趣。

2、撰寫(xiě)重要人物小傳

每一個(gè)歷史時(shí)期的內(nèi)容學(xué)完后，教師根據(jù)大綱要求選擇重點(diǎn)人物，布置學(xué)生寫(xiě)人物小傳，要求學(xué)生在寫(xiě)作中要觀(guān)點(diǎn)正確，史論結(jié)合，還可以結(jié)合課外閱讀補(bǔ)充一些有關(guān)內(nèi)容。這樣，學(xué)生既可進(jìn)一步掌握教材內(nèi)容，又培養(yǎng)了學(xué)生寫(xiě)作歷史小論文的能力，為將來(lái)進(jìn)行歷史科學(xué)的理論研究奠定基礎(chǔ)。

篇6

關(guān)鍵詞： 中考 記敘文 考點(diǎn) 答題技巧

記敘文是以敘述為主要表達(dá)方式，以寫(xiě)人物的經(jīng)歷和事物發(fā)展變化為主要內(nèi)容的一種文體。本論文中出現(xiàn)的記敘文是廣義上的記敘文，它包括散文、小說(shuō)、通訊、游記等文學(xué)樣式。那么，中考記敘文一般的考點(diǎn)有哪些呢？現(xiàn)作如下歸納：①整體感知文章的主要內(nèi)容，理解文章的中心及主題；②理解語(yǔ)段在文中的作用，把握文章結(jié)構(gòu)；③分析人物形象的性格特點(diǎn)，理解人物形象的意義；④結(jié)合語(yǔ)境推敲和理解文章寫(xiě)景的作用，等等。本文結(jié)合具體的文章對(duì)各個(gè)考點(diǎn)及解題技巧作詳細(xì)說(shuō)明。

一、整體感知文章的主要內(nèi)容，理解文章的中心及主題。

語(yǔ)文新課程標(biāo)準(zhǔn)中明確指出：“閱讀是搜集處理信息、認(rèn)識(shí)世界、發(fā)展思維、獲得審美體驗(yàn)的重要途徑。”中考指南中強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代文的閱讀要訓(xùn)練學(xué)生對(duì)文章主要內(nèi)容的提煉概括能力，考查學(xué)生篩選文章中信息的能力。因此，在歷年中考中，一般會(huì)有這樣的題型，如：請(qǐng)用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言概括文章敘述了一件什么事；請(qǐng)簡(jiǎn)要概括本文的主要內(nèi)容。例如2014年安徽中考題《紅書(shū)包》中：“從全文看，篇末的示啟示錄包含哪些內(nèi)容？”本題考點(diǎn)是考查學(xué)生對(duì)文章篩選主要信息的能力。答題要點(diǎn)：人都應(yīng)該追求美好的東西；能體會(huì)到美的存在才是人生最美的事情；追求美但不一定要得到它。再如《站臺(tái)下的約定》中，文意把握：請(qǐng)用一句話(huà)概括這篇文章的故事內(nèi)容。答案要點(diǎn)：一個(gè)普通母親利用等車(chē)時(shí)間幫助一個(gè)失學(xué)兒童學(xué)習(xí)的故事。答題技巧：必須包含兩個(gè)要素：人物+事情。思路提示：抓住全文情節(jié)的核心，概括故事內(nèi)容。

題目理解，把握中心。標(biāo)題的含義和作用，一般從以下方面考慮：語(yǔ)帶雙關(guān)；概括文章的主要內(nèi)容；文章線(xiàn)索；文眼；揭示文章中心；吸引讀者、新穎等。題目的作用（好處）：①點(diǎn)明了故事發(fā)生的地點(diǎn)；②交代了故事發(fā)生的環(huán)境；③交代了描寫(xiě)對(duì)象；④設(shè)置懸念，引起讀者閱讀興趣等。例如：2014年鹽城中考試卷《用歲月在蓮上寫(xiě)詩(shī)》，其中有一題：通讀全文，說(shuō)說(shuō)你對(duì)文章題目的理解：答題思路及要點(diǎn)：種蓮人在長(zhǎng)年累月的辛勤勞作中用汗水和辛勞創(chuàng)造美好的生活，表達(dá)了作者對(duì)種蓮人的贊美。其中，“歲月”表示長(zhǎng)年的辛勞和汗水；“在蓮上寫(xiě)詩(shī)”表達(dá)了對(duì)種蓮人勞動(dòng)的贊美，這與一般詩(shī)人在紙上寫(xiě)的詩(shī)相比，具有更美的詩(shī)意。本題目揭示了文章主旨，注意結(jié)合全文內(nèi)容，理解其中的比喻意義，這是此類(lèi)題目答題的技巧。因此，題目中運(yùn)用修辭的，一定要還原它的本義后再分析作用。

二、理解語(yǔ)段在文中的作用，把握文章結(jié)構(gòu)

這種題型在歷年的中考中多次出現(xiàn)，重要語(yǔ)段的考查一般可以分為三塊：開(kāi)頭段的作用；中間段的作用；結(jié)尾段的作用。開(kāi)頭段一般所起的作用是開(kāi)篇點(diǎn)題、設(shè)置懸念、總領(lǐng)下文、開(kāi)門(mén)見(jiàn)山、渲染氛圍、為下鋪墊、埋下伏筆；中間段落一般在結(jié)構(gòu)上起承上啟下的作用、總結(jié)上文的作用、總領(lǐng)下文的作用，以及為下文渲染氛圍，為下文埋下伏筆的作用等；結(jié)尾段落，總結(jié)全文，呼應(yīng)全文或文章標(biāo)題、卒章顯志、升華主題、言有盡而意無(wú)窮等。例如《拔掉那顆蛀牙》中有這樣一題：文章開(kāi)篇獨(dú)句成段，有何作用？答題要點(diǎn)：造成懸念，激發(fā)讀者閱讀興趣，也為后文寫(xiě)親情回歸埋下伏筆。此類(lèi)題型如果在考試中出現(xiàn)，你將老師給同學(xué)們準(zhǔn)備的一些常見(jiàn)的語(yǔ)段的作用，就好像放電影一樣在大腦中閃現(xiàn)，然后篩選主要信息，一般情況下此類(lèi)型的題目是不應(yīng)該失分的。但是也有一些開(kāi)頭或者中間及結(jié)尾的語(yǔ)段，它們運(yùn)用了修辭的手法，這種類(lèi)型的題目應(yīng)該怎么答呢？一般情況下，應(yīng)該在原來(lái)答題的思路基礎(chǔ)之上，還必須將所運(yùn)用的修辭的作用表達(dá)出來(lái)。例如《芳香永存》開(kāi)頭一段：“那輕輕搖擺的柳絮像是你飄逸的長(zhǎng)發(fā)――細(xì)雨像是女兒對(duì)媽媽您無(wú)盡的思念。”考題是，選文開(kāi)頭一段有何作用？按照老師的解題思路：為下文渲染淡淡憂(yōu)愁和充滿(mǎn)懷念之情的感情基調(diào)；運(yùn)用排比和擬人的手法，生動(dòng)形象地表達(dá)出女兒對(duì)母親無(wú)盡的思念；再如《鄉(xiāng)土的籬笆》中“幾十年的城市生活，讓我早已習(xí)慣了喧囂與浮躁。前幾日回老家，看到村南有一段籬笆，拱著身后的家園，悠閑恬靜。于是，關(guān)于籬笆的記憶便倏地返青了……”問(wèn)題是這樣的：請(qǐng)簡(jiǎn)析文章第一自然段的作用？答題技巧和前者一樣：引起下文，為下文贊美鄉(xiāng)土籬笆作鋪墊；運(yùn)用對(duì)比手法，突出鄉(xiāng)土籬笆的悠閑、寧?kù)o；2014年泰州中考《我那莽撞的17歲》，有這樣一題，請(qǐng)簡(jiǎn)要分析第14段中畫(huà)線(xiàn)句子在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上的作用。答題要點(diǎn)：結(jié)構(gòu)上，開(kāi)啟下文，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，為下文寫(xiě)“我”去獵旱獺交代原因，也為下文埋下伏筆；內(nèi)容上：寫(xiě)出了查瑪喜歡吃旱獺肉，“我”因旱獺肉之少而不能讓查瑪多吃一點(diǎn)的惋惜、遺憾的心理，從而表現(xiàn)了“我”對(duì)查瑪?shù)南矚g。

三、分析人物形象的性格特點(diǎn)，理解人物形象的意義

塑造人物性格，必須運(yùn)用塑造人物的方法。人物描寫(xiě)常見(jiàn)的方法有：肖像、語(yǔ)言、動(dòng)作、神態(tài)、心理描寫(xiě)等；人物描寫(xiě)從另一個(gè)角度看，可以分為：正面描寫(xiě)、側(cè)面描寫(xiě)、細(xì)節(jié)描寫(xiě)；人物描寫(xiě)作用：塑造人物性格；推動(dòng)情節(jié)發(fā)展；揭示文章主題。例如，劉心武的《第八課饅頭柳》中有這樣一題：小說(shuō)刻畫(huà)主人公時(shí)運(yùn)用了什么描寫(xiě)方法？這樣寫(xiě)有什么好處？答題要點(diǎn)：動(dòng)作描寫(xiě)、心理描寫(xiě)和語(yǔ)言描寫(xiě)。真實(shí)地再現(xiàn)出“她”牽掛丈夫而又強(qiáng)裝若無(wú)其事的矛盾心理，傳神而細(xì)膩地刻畫(huà)出她對(duì)丈夫的關(guān)心。答題技巧：此類(lèi)題必須將人物描寫(xiě)方法寫(xiě)全，然后結(jié)合文章主題內(nèi)容思考：作者想通過(guò)這樣的描寫(xiě)塑造人物怎樣的性格和內(nèi)心的情感，流露作者對(duì)所塑造人物怎樣的感情。以這樣的思路答題就會(huì)比較全面。

四、結(jié)合語(yǔ)境推敲和理解文章寫(xiě)景的作用

在記敘文中，往往有許多寫(xiě)景。寫(xiě)景或者環(huán)境描寫(xiě)的作用，一般如下：①交代了故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、渲染了氣氛；②表現(xiàn)（或烘托）人物的心情、性格；③為下文埋下伏筆或作鋪墊；④推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。例如，2014年黃岡市《長(zhǎng)在心上的眼睛》，有這樣一題：“山上的雪很大，到處白茫茫的，地上的草木全都蓋上了厚厚的大被子”這句環(huán)境描寫(xiě)的作用是什么？請(qǐng)簡(jiǎn)要概括。答題要點(diǎn)：交代了小驢為奶奶上山找藥的環(huán)境，營(yíng)造了一種大雪封山、無(wú)比寒冷的氛圍，表現(xiàn)了小驢為奶奶尋找治療失眠草藥的艱辛，體現(xiàn)了他對(duì)奶奶的愛(ài)。答題技巧有兩點(diǎn)：天氣特點(diǎn)與氛圍，表現(xiàn)人物怎樣的心情和性格。抓住這兩段，答題就比較全面。

當(dāng)然，記敘文閱讀中不止以上幾種類(lèi)型，還有寫(xiě)作順序，作品的表達(dá)技巧，語(yǔ)句的賞析等，只有在多閱讀、多練習(xí)、多總結(jié)中，才能夠慢慢發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代文閱讀的規(guī)律，以不變應(yīng)萬(wàn)變，從而取得現(xiàn)代文閱讀的良好效果。

篇7

[摘要]莫扎特歌劇音樂(lè)具有優(yōu)美輕快、音樂(lè)形象豐富多樣，同時(shí)富有民族性及藝術(shù)性，正是這些音樂(lè)特征才使得莫扎特歌劇生命力旺盛、朝氣蓬勃。研究莫扎特歌劇的音樂(lè)特征，有助于更好的演唱莫扎特的歌劇音樂(lè)。

[關(guān)鍵詞]民族性莫扎特歌劇音樂(lè)特征

莫扎特在德國(guó)民族歌劇的發(fā)展上做出了偉大的貢獻(xiàn)，莫扎特的歌劇無(wú)論是從音樂(lè)還從題材，都逐漸形成了獨(dú)具魅力的個(gè)人特色。下面對(duì)他歌劇的音樂(lè)風(fēng)格加以闡述。

一、莫扎特的歌劇富有民族性，具有強(qiáng)烈的民族精神和氣息

在莫扎特的以前，意大利歌劇風(fēng)靡整個(gè)歐洲，德國(guó)乃至歐洲各個(gè)國(guó)家創(chuàng)作的歌劇音樂(lè)風(fēng)格、體裁形式等都是意大利化的，演唱也是用意大利文，各個(gè)國(guó)家對(duì)意大利歌劇已經(jīng)達(dá)到了頂禮膜拜的程度。莫扎特對(duì)此深感鄙夷，極為的憤慨，他曾在1785年3月21日寫(xiě)給詩(shī)歌教授曼海姆的信中怒斥那些崇洋的導(dǎo)演指揮“無(wú)知無(wú)能”，大聲疾呼要：“認(rèn)真地開(kāi)始象德國(guó)人一樣思想，象德國(guó)人一樣行動(dòng)，說(shuō)德國(guó)話(huà)，并用德文唱歌!!!”有一次在和朋友聊天時(shí)，莫扎特也表達(dá)了這樣的意思：“……寫(xiě)一部德國(guó)歌劇，這是我多年來(lái)最為熾熱的愿望!這可以從德國(guó)舞臺(tái)上把意大利人的統(tǒng)治趕下去!一個(gè)內(nèi)在的聲音有時(shí)在告訴我，親愛(ài)的上帝就是為此而特地把我送到這個(gè)世界來(lái)的!”確實(shí)如此，莫扎特為德國(guó)民族歌劇的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，被稱(chēng)為德國(guó)民族歌劇的奠基人。

莫扎特的一部小歌劇《巴斯汀與巴斯汀娜》，是他十二歲時(shí)以法國(guó)盧梭的《鄉(xiāng)村仆者》為藍(lán)本，用德文寫(xiě)出的一部歌劇。而后又創(chuàng)作成熟的德國(guó)歌劇《后宮誘逃》、《魔笛》等作品。這些歌劇，從唱詞、對(duì)話(huà)到音樂(lè)全都具有德國(guó)民族特點(diǎn)，歌劇的旋律、調(diào)式、曲體結(jié)構(gòu)及和聲。都可以看出德國(guó)民族音樂(lè)的特點(diǎn)，如旋律常用分解和弦、四度音程起拍、自然音階、常用大調(diào)及一段或分段曲式等等。特別是《魔笛》這部歌劇，它是以德國(guó)歌唱?jiǎng)◇w裁為基礎(chǔ)，采用德語(yǔ)演唱的一部歌劇。劇中角色帕帕基諾的音樂(lè)則是帶有鮮明的德奧民間音樂(lè)風(fēng)格的通俗歌曲，如在《魔笛》第一幕第二曲和第二幕第二十曲的帕帕基諾的詠嘆調(diào)就是非常典型的例子。張洪島是這樣評(píng)價(jià)《魔笛》的民族性的“確實(shí)，這部歌劇是莫扎特全部歌劇中最富于民族精神和民間氣息的作品。即使在對(duì)宣敘調(diào)的運(yùn)用上，他也改變了《費(fèi)加羅的婚禮》或《唐·璜》里那種意大利式的宣敘調(diào)，而采用了接近巴赫受難曲中那種深刻抒情的德國(guó)式的宣敘調(diào)了。”

《費(fèi)加羅的婚禮》雖然是用意大利文寫(xiě)的，但是這部歌劇音樂(lè)也是德國(guó)化的。除了里面的一個(gè)西班牙風(fēng)格外，其余幾乎的全是與德國(guó)民歌有著密切關(guān)系，有的就是直接吸取的德國(guó)民歌，例如歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》第一幕第二場(chǎng)和第八場(chǎng)費(fèi)加羅的謠唱曲和詠嘆調(diào)，就都是采用民歌曲調(diào)的獨(dú)唱曲。謠唱曲的主旋律實(shí)際上就是德國(guó)民歌《違法的獵人》的起句：費(fèi)加羅詠嘆調(diào)《你再不要做情郎》的進(jìn)行曲音調(diào)，就是采用了德國(guó)民歌《鄉(xiāng)曲民兵》的曲調(diào)。

因此，莫扎特開(kāi)創(chuàng)了德奧民族歌劇風(fēng)氣的先河，可以稱(chēng)為是解決創(chuàng)作民族歌劇任務(wù)較早的作曲家之一。

二、莫扎特歌劇音樂(lè)具有優(yōu)美、輕快的特點(diǎn)

莫扎特在歌劇創(chuàng)作上非常重視音樂(lè)在歌劇中的地位和作用，重視音樂(lè)對(duì)人物形象的塑對(duì)人物心理描寫(xiě)和刻畫(huà)的作用。在歌劇中，他常常用音樂(lè)賦予每個(gè)角色獨(dú)特的個(gè)性，使作品散發(fā)出瑰麗的藝術(shù)風(fēng)采。

關(guān)于音樂(lè)在歌劇中的作用和地位，他曾多次鮮明的闡明自己的觀(guān)點(diǎn)，如“在一出歌劇中間，詩(shī)必須絕對(duì)服從音樂(lè)”，“音樂(lè)居于最高的主宰地位，叫人把旁的東西忘了”“在歌劇中，詩(shī)歌永遠(yuǎn)是音樂(lè)馴從的女兒，”從這些話(huà)語(yǔ)中可以看出莫扎特非常重視音樂(lè)在塑造形象和描繪情感上的主導(dǎo)作用。在演唱和分析莫扎特的歌劇時(shí)，我們?cè)谇又谐３?huì)看見(jiàn)莫扎特注有這樣的速度術(shù)語(yǔ)，Allegro(快板)、Allegretto(小快板)、Vivace(很快、活潑的快板)、Presto(急速的快板)等等，在旋律上莫扎特追求自然輕松、精巧、典雅純凈的音樂(lè)線(xiàn)條，音色上表現(xiàn)出晶亮透明、圓潤(rùn)優(yōu)美，節(jié)奏上強(qiáng)調(diào)均勻生動(dòng)活潑。這些都充分的體現(xiàn)了莫扎特歌劇音樂(lè)的典雅輕快、優(yōu)美燦爛的特征。如歌劇《唐璜》中的第二幕第一場(chǎng)唐璜的詠嘆調(diào)“請(qǐng)你來(lái)到我窗前”，全曲是輕快的6/8拍，小快板速度，歌曲的節(jié)奏活潑歡快，旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，活生生地把唐璜盼望采列娜快快來(lái)到他身邊的急切心情淋漓盡致地表達(dá)了出來(lái)。

即使是時(shí)憤怒心情的描繪，莫扎特也是同樣能輕快、典雅來(lái)表現(xiàn)，如歌劇《魔笛》中第二幕夜后的詠嘆調(diào)《復(fù)仇的火焰在燃燒》這一高難度的花腔女高音唱段，充分的表現(xiàn)了夜后對(duì)女兒的愛(ài)、恨、悲、憤的復(fù)雜之情。特別是那一次次沖擊的f3音，像是晶瑩剔透的笛聲。沖破九重云霄后，又久久回旋于高空，緊緊地縈繞在人們的心間。這種人聲器樂(lè)化的音色，將優(yōu)美、典雅輕快的音樂(lè)特征推向了頂點(diǎn)。達(dá)到了讓人難以忘懷的境界。

三、運(yùn)用重唱刻畫(huà)人物形象，展開(kāi)戲劇情節(jié)

篇8

【關(guān)鍵詞】主題學(xué) 主題 典型人物形象 意象 題材

【基金項(xiàng)目】此論文得到了2012年度上海市教育委員會(huì)民辦高校青年教師科研項(xiàng)目資助。

【中圖分類(lèi)號(hào)】G64 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2013）08-0001-01

主題學(xué)是比較文學(xué)的一個(gè)重要研究領(lǐng)域，主要“研究同一主題、題材、母題、人物典型、情境、意象等跨國(guó)跨民族的流傳和演變；或研究不同文化背景中的作家對(duì)它的不同處理”（謝天振，1997），“并進(jìn)一步辨析、闡發(fā)之所以產(chǎn)生不同點(diǎn)的那些民族或國(guó)家的文化背景、道德觀(guān)念、審美情趣等方面的異同”（孟昭毅，2003）。

主題學(xué)研究自然需要研究作品的主題，但它并不等同于一般的主題研究。一般的主題研究著眼于一個(gè)點(diǎn)，關(guān)注的是個(gè)別作品主題的呈現(xiàn)，重點(diǎn)是研究對(duì)象的內(nèi)涵；而主題學(xué)研究則將研究對(duì)象的外在形式作為焦點(diǎn)，重點(diǎn)分析的是不同作家對(duì)同一主題、題材等的不同處理。因此，主題學(xué)研究著眼于一條線(xiàn)，甚至一個(gè)面，重點(diǎn)在于研究對(duì)象外在的手段和形式。

國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)主題學(xué)研究范圍和內(nèi)容的分類(lèi)大體上均涉及了主題研究、母題研究、題材研究、人物研究和意象研究以及情境研究等。因此，本文對(duì)主題學(xué)研究成果在中外文學(xué)教學(xué)中的運(yùn)用將從以下幾個(gè)方面進(jìn)行展開(kāi)：

一、主題研究成果的運(yùn)用

主題是文學(xué)作品的靈魂，是文學(xué)作品中所體現(xiàn)出的一種綜合的價(jià)值觀(guān)。作品的思想內(nèi)容，蘊(yùn)含的精神實(shí)質(zhì)，作家的主觀(guān)意圖和態(tài)度傾向等，都經(jīng)由主題加以體現(xiàn)。所謂“主題研究”指的是研究同一主題在不同時(shí)代、不同文化語(yǔ)境中作家的不同處理。

1.不同民族文學(xué)同一主題比較

文學(xué)即人學(xué)，文學(xué)以人類(lèi)境遇和情感為核心，不同文學(xué)作品往往呈現(xiàn)出共同的生命形式和生命體驗(yàn)，從而蘊(yùn)含起共同的主題。中外文學(xué)作品中常常涌現(xiàn)出許多相同的主題，比如愛(ài)情與政治、社會(huì)或道德觀(guān)念之間的沖突，感情與理智的沖突，個(gè)人與群體的矛盾，人生短暫和自然的永恒，人與人溝通的困難等等。

2.不同民族文學(xué)同一母題比較

比主題小的主題性的單元叫作“母題”。德國(guó)學(xué)者弗倫澤爾認(rèn)為：“它是還未能形成一個(gè)完整的情節(jié)和故事線(xiàn)索，但本身卻構(gòu)成了屬于內(nèi)容和形式的成分，在內(nèi)容比較簡(jiǎn)單的文學(xué)作品中，其內(nèi)容可以通過(guò)中心母題概括為一種濃縮的形式。”一般來(lái)說(shuō)，在實(shí)際的文學(xué)體裁中，幾個(gè)母題可以組成內(nèi)容。也就是說(shuō)母題指對(duì)作品中反復(fù)出現(xiàn)的人類(lèi)基本行為事件和情境的基本概括，是構(gòu)成作品的基本單位。

3.不同民族文學(xué)同一情境比較

母題往往出自于情境，所謂情境指“人的觀(guān)點(diǎn)、感情或行為方式的集合，它們產(chǎn)生或產(chǎn)生于幾個(gè)個(gè)人參與的行動(dòng)”（韋斯坦因，1986），也就是說(shuō)，情境指的是人物在某個(gè)時(shí)刻的交錯(cuò)關(guān)系，即情節(jié)、事件、行為方式的組合或者相關(guān)環(huán)境因素，是文學(xué)作品中常見(jiàn)的一種典型的格局，諸如 “一男子愛(ài)上了一個(gè)姑娘，但這個(gè)姑娘卻愛(ài)上了另一個(gè)男子”；“被遺棄的女人”；“兩個(gè)朋友或父與子之間的沖突”；“仇人子女的相愛(ài)”等等。

二、典型人物形象研究成果運(yùn)用

典型人物形象大致分為原型形象和類(lèi)型形象兩種。本文的研究重點(diǎn)以類(lèi)型形象研究為主。類(lèi)型形象指“某種性格與個(gè)性”，“往往與具有價(jià)值判斷的主題相關(guān)，只不過(guò)以一種形象為軸心而已”（林健華、彭洋，1993）。比較文學(xué)范疇內(nèi)的典型人物形象研究的重點(diǎn)是：通過(guò)不同民族文學(xué)作品中性格與個(gè)性大致相同的人物形象，來(lái)探討不同民族文學(xué)作品中所蘊(yùn)含的不同主題。

三、意象研究成果運(yùn)用

主題多與題材、人物有關(guān)，在敘事作品中它主要體現(xiàn)在人物、事件或環(huán)境上，在抒情作品中往往通過(guò)意象傳遞出來(lái)。意象研究的目的是通過(guò)對(duì)同一主題不同意象或同一意象不同主題的研究，去考察作家的文化心理、審美傾向、藝術(shù)表現(xiàn)等內(nèi)容。

意象是指具有特殊審美意味的文學(xué)形象或文化形象，它可以是一種自然現(xiàn)象和客觀(guān)存在，或是一種動(dòng)植物，甚至可以是一種想象中的事物。作品中的自然意象如天空、高山、海洋、森林和四季變化等，經(jīng)過(guò)幾千年來(lái)文學(xué)作品中的描寫(xiě)，尤其是詩(shī)歌中的吟誦，已經(jīng)成為各民族的某種象征，獲得某種特定的含義。

一般來(lái)說(shuō)，不同民族具有不同的“審美意味”，同樣的自然景象在不同民族的人們心中引起不同的情感體驗(yàn)。

朱光潛曾總結(jié)過(guò)中西方詩(shī)人在文學(xué)作品中對(duì)于自然意向選擇上的不同偏好，“西詩(shī)偏于剛，中詩(shī)偏于柔。西方詩(shī)人所愛(ài)好的自然是大海，是狂風(fēng)暴雨，是峭崖荒谷，是日景；中國(guó)詩(shī)人所愛(ài)好的自然是明溪疏柳，是微風(fēng)細(xì)雨，是湖光山色，是月景。”

四、題材研究成果運(yùn)用

弗倫澤爾曾這樣解釋題材：“一個(gè)存在于這一作品之前輪廓清晰的故事脈絡(luò)，一個(gè)‘情節(jié)’，由另外一個(gè)作家加工了的作品，或者甚至是一件想象的產(chǎn)物，用文學(xué)方式進(jìn)行了處理。”所以可以說(shuō)，題材指的是可以構(gòu)成一個(gè)完整故事或情節(jié)的素材。只有被文學(xué)作為表現(xiàn)對(duì)象的那部分素材，才會(huì)成為題材。

在沒(méi)有事實(shí)的影響和關(guān)聯(lián)下，各民族常會(huì)不約而同地使用同一題材，但在具體的操作中又各有差異。

本文通過(guò)目前主題學(xué)理論的研究成果，探討了如何將其在中外文學(xué)教學(xué)中進(jìn)行運(yùn)用，發(fā)揮主題學(xué)理論的實(shí)用價(jià)值。于教師而言，可以讓主題學(xué)研究的成果深入到中外文學(xué)課堂，改變相對(duì)單一的教學(xué)方式，采用比較文學(xué)的研究方法和研究成果，從不同的視角、不同方法對(duì)中外文學(xué)進(jìn)行解讀。于學(xué)生而言，可利用相對(duì)熟悉的中國(guó)文學(xué)和文化知識(shí)作為基礎(chǔ)，采用平行研究的方法，與相對(duì)陌生的外國(guó)文學(xué)作品進(jìn)行比較，或?qū)τ诓煌褡逦膶W(xué)進(jìn)行類(lèi)比，有助于學(xué)生對(duì)知識(shí)的融會(huì)貫通，培養(yǎng)學(xué)生舉一反三和中外文化聯(lián)系的思維習(xí)慣。

參考文獻(xiàn)：

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[3]林建華、彭洋.《中西散文比較研究二題》[J].《暨南學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)），1993（7）.

[4]孟昭毅.《比較文學(xué)通論》[M].南開(kāi)大學(xué)出版社，2003.

[5][美]韋斯坦因.《比較文學(xué)與文學(xué)理論》[M].劉象愚譯.遼寧人民出版社，1987.

篇9

[關(guān)鍵詞]想象；真實(shí)情感；體現(xiàn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-914X（2014）45-0300-01

一、緒論

人物形象是豐富多彩的，內(nèi)心情感也是復(fù)雜多樣的。沒(méi)有任何一個(gè)人物形象跟演員的自身是一樣的，演員決不等同于角色，所以演員決不能用自己的情感去替代角色的情感。人物情感的真實(shí)對(duì)于一個(gè)演員在角色的創(chuàng)作中來(lái)說(shuō)是非常重要的，在表演的過(guò)程中一定要杜絕虛假情感。觀(guān)眾衡量一個(gè)演員表演的好壞，其中最主要的標(biāo)準(zhǔn)是看這個(gè)演員的情感創(chuàng)造是否真實(shí)，演員是否能夠“設(shè)身處地”的“生活于角色”，建立起角色的真實(shí)情感。所以只有我們捕捉到人物的真實(shí)情感，才有可能塑造出一個(gè)活生生的人物形象，使觀(guān)眾受到感染并信服于這個(gè)角色，這是一名演員應(yīng)該做到的，也是必須做到的。通過(guò)學(xué)習(xí)、創(chuàng)作、實(shí)踐，尤其是在《蝴蝶是自由的》中飾演母親這一角色，我對(duì)人物情感的真實(shí)感觸較深。真實(shí)的情感體驗(yàn)也更加需要準(zhǔn)確的體現(xiàn)手段，才能夠塑造出鮮明的、有血有肉的、真實(shí)可信的人物形象。切記，演員一定要杜絕虛假的情感表現(xiàn)和程式化的表演。

二、分析劇本，理解人物

作為一名演員，當(dāng)你首先要接觸到一個(gè)新的角色的時(shí)候，最主要的來(lái)源就是劇本，老前輩們常說(shuō)“劇本，劇本，一劇之本”沒(méi)錯(cuò)，的確是這樣的，是劇本提供給演員創(chuàng)作的基礎(chǔ)，演員要以劇本中的文字作為起點(diǎn)和依據(jù)，只有對(duì)劇本的熟讀，正確的理解和分析，才能準(zhǔn)確的對(duì)角色進(jìn)行豐富和加工，把理解到的內(nèi)容通過(guò)演員扮演角色來(lái)展現(xiàn)給觀(guān)眾。關(guān)瀛老師說(shuō)過(guò)，依據(jù)劇本、植根生活、表演真實(shí)。它們?cè)谘輪T對(duì)形象的創(chuàng)作中，如同三條編制在一起的紐帶，缺一不可、不能分割，相互依托而存在，共同凝練在角色的創(chuàng)造中。 在《蝴蝶是自由的》中，我飾演Baker太太這個(gè)角色，在排練之前，首先我們進(jìn)行的就是分析劇本和理解人物，把劇本按照故事情節(jié)的發(fā)展順序，依次分好段落進(jìn)行分析，分析劇本、分析人物，在這個(gè)基礎(chǔ)上對(duì)角色進(jìn)行進(jìn)一步的理解，這樣才能有助于讓自己融入到角色當(dāng)中，想角色所想，做角色所做。在理解劇本和分析人物的基礎(chǔ)上，寫(xiě)人物小傳也是對(duì)劇本和人物的豐富與填充，這對(duì)我塑造角色起到了很大的作用。從劇本中挖掘人物的生活；調(diào)動(dòng)豐富的人物想象；貼近對(duì)人物的感受；活躍了人物的規(guī)定情境，這非常有助于我塑造出一個(gè)充實(shí)而完整的人物形象。Baker太太并不是一個(gè)普通的母親，她的兒子患有先天性的雙目失明，這使她在各個(gè)方面都不能像正常人一樣生活，因?yàn)樗龑?duì)兒子的愛(ài)，所以她沒(méi)有放棄；因?yàn)樗龑?duì)兒子的愛(ài)，所以她努力的寫(xiě)作，寫(xiě)一些鼓勵(lì)兒童積極向上的作品；因?yàn)樗龑?duì)兒子的愛(ài)，所以她鼓勵(lì)自己的孩子不要失去信心，鼓勵(lì)全天下所有的殘疾兒童要相信自己，戰(zhàn)勝困難；正是因?yàn)樗龑?duì)兒子的愛(ài)，所以才使她從事了寫(xiě)作這個(gè)職業(yè)。而兒子卻偏偏因?yàn)橄胍C明給媽媽看，他并不是一個(gè)殘疾人，他一樣可以像正常人一樣獨(dú)立的、不需要照顧也一樣可以生活，他向往著正常人一樣的自由，于是他開(kāi)始一個(gè)人搬出家去獨(dú)立的面對(duì)生活、面對(duì)情感。作為母親肯定不放心自己的兒子一個(gè)人在外面住，尤其是一個(gè)盲人，所以在母親百般的勸說(shuō)下，終于可以以給兒子拿一些換洗的衣服為借口來(lái)看看兒子，可是萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有想到，來(lái)到兒子家中，看到的景象讓她十分驚訝！家里亂的一團(tuán)糟，在地上吃“野餐”，還有兒子要睡在幾米高的床上、可以當(dāng)餐桌的浴缸……還有更可怕的是兒子在新的環(huán)境里認(rèn)識(shí)到的一個(gè)陌生的女孩，兩個(gè)人早上剛剛認(rèn)識(shí)，下午就發(fā)生了關(guān)系……這些意外使母親不能接受，她不能接受兒子所處的環(huán)境、所認(rèn)識(shí)的朋友，以至于決定要立刻帶兒子回家！但在兒子的強(qiáng)烈反對(duì)，還有和女孩的談話(huà)后，母親卻改變了自己的決定，當(dāng)兒子受到女孩傷害后，決定和母親回家的時(shí)候，母親卻拒絕了。母親為什么會(huì)在短短的幾個(gè)小時(shí)就改變了主意呢？我想，這正是因?yàn)閻?ài)！因?yàn)槟赣H對(duì)兒子的愛(ài)，她才心甘情愿的關(guān)懷、照顧、理解、支持，這正是因?yàn)閻?ài)，她才無(wú)怨無(wú)悔的為兒子付出！如果沒(méi)有對(duì)劇本和人物的準(zhǔn)確分析與理解，是無(wú)法表現(xiàn)出人物內(nèi)心的真實(shí)情感的！她所做的一切都是為了讓自己的孩子能夠健康的成長(zhǎng)，她的轉(zhuǎn)變是在鼓勵(lì)自己的孩子，鼓勵(lì)他能夠好好的生活，要勇敢的面對(duì)一切！同時(shí)母親也是在反思，自己給兒子的幫助是不是他真正需要的。只有對(duì)劇本的分析，還有對(duì)人物的準(zhǔn)確理解，才能準(zhǔn)確的把握好人物內(nèi)心真實(shí)情感的轉(zhuǎn)變。

三、感受規(guī)定情境，執(zhí)行準(zhǔn)確的人物行動(dòng)

“規(guī)定情境是劇本的情節(jié)，劇本的事實(shí)、事件，時(shí)代，劇情發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)，生活環(huán)境，我們演員和導(dǎo)演對(duì)劇本的理解，自己對(duì)它所作的補(bǔ)充，動(dòng)作設(shè)計(jì)，演出，美術(shù)設(shè)計(jì)的布景和服裝，道具，照明，音響及其他在創(chuàng)作時(shí)演員要注意到的一切。”[1]規(guī)定情境是一種假定，演員應(yīng)該做到的就是在規(guī)定情境中感受到真實(shí)。普希金在他的《論人民戲劇和波哥亭的劇本》一文里寫(xiě)道：“在假定情境中的熱情的真實(shí)和情感的逼真――這便是我們的智慧所要求于戲劇作家的東西。”[2]斯坦尼斯拉夫斯基為了把這句話(huà)的真正含義弄清楚，就把它按照邏輯分成若干份并加以理解。結(jié)果并不難理解，就是“在規(guī)定情境里有熱情的真實(shí)”[3]，先創(chuàng)造規(guī)定情境，真誠(chéng)的相信這種情景，那么熱情的真實(shí)就會(huì)自然而然的產(chǎn)生。

在挖掘規(guī)定情境的過(guò)程中，我們不斷的從劇本、排練、還有一切的輔助工具中感受到人物的真實(shí)，要“設(shè)身處地”的“生活于角色”，真實(shí)的相信角色的生活就是我自己的生活，只有建立起這種信念才能產(chǎn)生出真實(shí)的情感。只要我們相信這個(gè)規(guī)定情境，那么無(wú)論發(fā)生什么樣的事實(shí)、事件，我們都會(huì)知道該做什么，該怎么做！當(dāng)事件發(fā)生的時(shí)候，必定會(huì)激起內(nèi)心活動(dòng)，當(dāng)我們決定怎么去做的時(shí)候，我們內(nèi)心的這種“下意識(shí)”或是“有意識(shí)”就會(huì)感受到真實(shí)的情感。所以情感不是演員自己強(qiáng)迫自己激起的情感，那樣的情感一定是嬌柔做作的，虛假的。真實(shí)的情感是自然的符合規(guī)定情境的，是由心而生的。

四、創(chuàng)作想象引感真實(shí)

“演員要有藝術(shù)的想象力。這種想象力一定要具有形象性和行動(dòng)性，它可以使演員在信中看到形象，還可以激起演員的內(nèi)心情感”。[1]想象是依據(jù)自己曾經(jīng)親身經(jīng)歷過(guò)的事物，或是依據(jù)自己曾經(jīng)聽(tīng)到過(guò)、看到過(guò)的情景與事物，閱讀過(guò)的書(shū)籍與資料，經(jīng)過(guò)選擇、加工，創(chuàng)造出新的事物形象。我們知道，舞臺(tái)上的一切都是虛構(gòu)的、假定的、不論是人物、人物關(guān)系、所發(fā)生的事物、規(guī)定情境等幾乎都是創(chuàng)作出來(lái)的。有時(shí)在生活中，我們常常會(huì)體會(huì)到，我們會(huì)想象，情感發(fā)生變化。

結(jié)語(yǔ)

捕捉人物的真實(shí)情感是塑造人物的基礎(chǔ)，在舞臺(tái)上正是因?yàn)橛辛私巧鎸?shí)情感的迸發(fā)，才使表演充滿(mǎn)激情、富有感染力，演員只有體驗(yàn)到真實(shí)的情感，才能塑造出鮮明的，活生生的人物形象，這是指導(dǎo)我今后創(chuàng)作實(shí)踐的準(zhǔn)則，也是我在創(chuàng)作上的追求。

參考文獻(xiàn)

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[2] （前蘇）斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集第二卷[M].中國(guó)電影出版社，1979.6.

[3] 于是之.演員于是之[M].北京十月文藝出版社，1997.

[1]（前蘇）斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集第二卷[M].中國(guó)電影出版社，1979：73.

[2] （前蘇）斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集第二卷[M].中國(guó)電影出版社，1979：73.

篇10

解題

吳祖光是我國(guó)話(huà)劇史上風(fēng)格獨(dú)特的一位劇作家，他的代表作《風(fēng)雪夜歸人》首演時(shí)曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)，上世紀(jì)八十年代重新上演時(shí)依然倍受歡迎，文學(xué)史、戲劇史及若干評(píng)論文章均有關(guān)于該篇的論述， 《風(fēng)雪夜歸人》文本具有多層解讀空間。

基本思路和結(jié)構(gòu)

可以有以下幾個(gè)方面的切入點(diǎn)：

一、從藝術(shù)特色角度切入，分析吳祖光創(chuàng)作中的傳統(tǒng)戲曲對(duì)話(huà)劇創(chuàng)作的影響。在情節(jié)觀(guān)念、悲劇表現(xiàn)以及韻味追求方面的獨(dú)特性。以及吳祖光以傳統(tǒng)戲曲思維創(chuàng)作話(huà)劇的得失和他在現(xiàn)代話(huà)劇本土化過(guò)程中的探索。

二、從“文體”角度切入，分析具有詩(shī)化特征的話(huà)劇風(fēng)格。可以從意境、人物形象、主題多義性、對(duì)古典詩(shī)詞意趣的借鑒、場(chǎng)面布局藝術(shù)等方面探討吳祖光話(huà)劇存在的詩(shī)化傾向。

三、從主題探索的角度切入，該劇從表層看是一個(gè)“五四”時(shí)期“婦女解放”的故事，反映了啟蒙與反抗的時(shí)代主題。但從深層次看，劇本對(duì)人的生活、生存價(jià)值、自由和獨(dú)立人格的追求這些普世永恒的話(huà)題也給予了關(guān)注和表達(dá)，顯示出作家悲天憫人的情懷，劇本的精神實(shí)質(zhì)還是民間化的。

理論方法

文本細(xì)讀法，或者是癥候式閱讀