主流文化范文10篇

[內容提要]大眾文化既是主流文化的營養基因，又是主流文化異化的力量。大眾文化悄然走入你的視野，愉快地改變了你的精神世界，也動搖了主流文化的主流地位。主流文化只有走下神壇與“狼”共舞，把自己的核心價值觀根植于大眾文化，并在文化市場搏擊中求得再生。

[關鍵詞]主流文化大眾文化文化產業文化市場

主流文化是在文化競爭中形成的，具有高度的融合力、較強大傳播力和廣泛認同的文化形式。由于現代高新科技革命對人類當代文化的發展正在產生著以往所無可比擬的巨大影響，文化生產方式改變、主導傳媒形式的革新和新興文化形態的崛起，引起了原有文化藝術生態格局的全面變化。那些封閉的、落后的、狹隘的文化和缺乏競爭力的文化，都將在文化市場中被文化消費者遺忘；一些曾經居于主導地位深受群眾歡迎的、十分紅火的文化藝術形式將逐步失去主導地位被邊緣化。主流文化要在文化經濟時代保持和優化價值理念，就必須利用現代的傳播技術、市場的運作方式和親和的表現形式走進千家萬戶，徹底改變主流文化的被動堅守局面，徹底融入和扎根于大眾文化的土壤上之中，在文化市場競爭中求得再生。

一、大眾文化悄然走入你的視野，愉快地改變了你的精神世界

人們都知道人民群眾是物質財富的創造者，是社會生產力的主體，是社會進步的動力和源泉，因此，人們尊重勞動，把勞動作為人生而俱來的、不可剝奪的權利。人們都知道科學技術是生產力，是人類未來發展的根本推動力，所以，人們崇尚科學、尊重知識、敬仰人才。如果有一天，你突然感覺固有的價值觀不起作用了，例如，腳踏實地工作不如好高騖遠、游戲人生；實事求是精神不如奇思異想、癡人說夢；感情專一生活不如虛擬世界、網上傳情；任勞任怨不如游山玩水、吃茶聽戲；走進大都市不如進入歷史遺痕、夢幻傳說之仙境；建設家園不如返璞歸真、回歸自然等等。原來被人們視為不務正業的、令人痛恨的行為竟然變成了國力無窮的新興文化產業鏈條；原來被認為是奇談怪論的、令人恥笑的舉止竟然變成文化經濟可再生的資源和持續發展的力量；原來被認為是墮落的、令人唾棄的生活方式竟然成為巨大的文化市場需求和文化產品的消費者；原來被認為是玩世不恭、不敢登大雅之堂的下九流的行當竟然成為高雅志士向往和追求高尚的、令人羨慕的職業。愛好成為文化經濟時代的市場需求，思想成為文化產業的資源，夢想成為文化產品的內容，滿足人類自身的精神需求成為了人類社會發展取之不竭，用之不盡能源和動力。

大眾文化既是主流文化的營養基因，又是主流文化異化的力量。在文化市場化過程中，文化的意識形態性可能有意無意地被人們忽略了，認為大眾文化是消遣性文化，主要滿足人們一般精神需求，事實上，一個民族價值觀和道德文化都是通過大眾文化的傳承而得以生存和發展的。大眾文化用工業化的手段，以滿足人們好奇心為內容傳播著人類共同價值觀念的同時，也渲染脫離現實社會的、違背人類本性的和民族歧視的極端化傾向以誤導民眾。弱小的個人面對強大的、鋪天蓋地的、持續不斷的大眾文化只能從形式上的主動選擇到被動無奈的接受，久而久之大眾文化所渲染的、適合人們消極意識的價值觀念就有可能成為社會發展的障礙。大眾文化傳播意識形態消極因素的強大力量，使每一個國家和民族都必須高度重視，所謂的國家文化安全問題就是指大眾文化傳播過程中對民族文化和主流文化形成的威脅。眾所周知。美國的娛樂產業迪斯尼就是引導和創造文化需求的典型。1997年其產業規模及贏利穩入世界企業500強中的前十強。當年的沃爾特•迪斯尼只是一個窮困潦倒的卡通畫家，他創造的米老鼠、唐老鴨兩個卡通形象，竟然造就了一個如此龐大的集娛樂、影視與零售于一體的跨國集團。他以科技的、知識的、娛樂的等等形式把他的離奇故事和價值追求，送進了包括非洲最貧困角落的每個家庭。

眾所周知，教育是社會主流文化的重要組成部分之一。從歷史發展的各個時期，我們都可以清晰的發現，教育一方面要受到社會主流文化的制約，同時，其又在能夠在保持自身獨立性的條件下能動的反作用于社會主流文化。隨著社會的不斷發展與演進，目前我國正處于多元文化共同交錯的社會文化之中，因此，在這前所未有的新的歷史時期，教育應當何去何從？如何才能夠立足于真正的社會發展的需要，同時怎樣才能夠適應社會主流文化的發展呢？這是我們應當注意的，只有考慮到這些問題，才能夠真正的使我們的教育適應未來社會的巨大挑戰。我認為考慮以上問題的基礎，即是應當對教育的文化功能加以重新理解與定位。

一、教育對社會主流文化具有保存、傳遞、選擇的功能

教育對社會主流文化具有保存、傳遞和選擇的功能。教育能夠將人類在生產和生活實踐活動之中所積累下來的大量的物質財富與精神財富，通過各種媒介有選擇性地流傳于后世。然而，從歷史長河之中我們可以發現，不可否認的一點是，通常當時歷史條件下，教育保存與傳遞的知識與技能往往是當時主流的社會文化的精髓。之所以是有選擇性的，這是由不同時期社會上層統治階級所代表的利益和人民大眾的意愿的合力最終造就的。

社會主流文化經由特殊階層和人民大眾的特殊的教育形式進行有選擇性的知識與經驗的傳遞與保存。社會主流文化中占有主體地位的生產和生活經驗、思想道德理念、禮儀規范等等，都被人類有意識、有目的、有計劃地傳遞給了下一代。正是由于社會主流文化與教育的相互磨合，最終才能夠使得人類的文化，或人類文明源遠流長。

二、教育對社會主流文化具有復制、創新、反思的功能

教育對社會文化具有保存、傳遞、選擇功能的同時，還具有復制、創新、反思的功能。隨著社會的不斷發展與演進，我國逐漸步入了多元文化共同交錯的社會文化之中，教育對社會文化所具有的復制功能，使得我們的社會整體文化處于了一個傳統與現代、東方與西方、多層次多角度的多元社會文化之中。人們由過去的教育逐漸造就成具有當代文化特點的共同體，同時通過個體的不斷參與社會實踐活動承前繼后。人類所積累下來的“固態”的社會主流文化，在現代多元化的社會之中，通過個體的積極創造而逐漸轉化為“動態”的社會主流文化，這是一個不斷發展、演化、升華的過程。當社會逐漸發展，這種固化在個體身上的“動態”主流文化，又通過其中媒介（人或物）得以延伸，進而步入下一個循環。縱觀歷史發展的大背景，我們可以得出，不同時期的社會主流文化都是在繼承上個歷史時期的主流文化精髓的基礎上逐漸由人類繼續創造的產物。

●電影是一個國家文化的重要招牌，文化訴求是主流電影發展的關鍵所在。

●在期求商業回報和受眾認可的大潮中，堅持藝術方向，將情感作為藝術表現的核心，是主流電影進一步獲取鮮明追求的鑰匙。

●主流電影應當多樣化，但對于現實社會的表現，對于大眾期望電影面對現實問題的心理滿足，是主流電影首先應當注意的問題。

●主流電影要積極塑造英雄人物、道德楷模的藝術形象，但需要采納更為貼近大眾的表現手法。

什么是主流電影？我認為主流電影概念包含了廣義和狹義的差異理解。就廣義而言，泛稱我們時代潮流中具備主導因素的電影，對其包容何樣類別創作也會有不同的定性理解，還需要認真討論。但對于狹義的“主流電影”，我們其實有約定俗成相對明晰的認識，即以主旋律為中心的創作。即便對主旋律創作已經呈現出更為多樣的表達，但主導指向應當是公認的，對此不妨借用“一種感覺、多種表述”來描述。本文對于主流電影的認識集中在狹義上，在我的表述中包括了：主流意識形態認可、國家政策倡導、主導文化價值觀體現、情態表現積極向上、表現歷史與現實健康的電影創作。顯然，至少我們討論的主流電影應該是以時代主旋律要求為中心的健康積極向上的時代藝術創作。

近年來，人們注意到以《云水謠》為代表的、公認屬于主流電影的創作，在中國幾大獎項中頻頻獲得最高獎項的突出現象，它顯示了電影藝術創作的重要走向。主流電影獲得多樣認同的事實，提醒我們思考其中的合理走向。

1999年，是20世紀的最后一年，這一年，也是中國改革開放的第21年，是1996年長沙電影工作會議提出"9550"電影精品工程的第3年，是中華人民共和國50周年大慶的獻禮年，同時也是中國電影產業化改革的陣痛年……，這一切，都或多或少地銘文在新片《緊急迫降》中。對災難片類型的自覺模擬所體現的電影商業化意識，將災難片類型改造為患難與共的救助寓言所表現出來的電影主旋律觀念，都使得《緊急迫降》成為了當前中國電影主流文化將商業電影主旋律化和主旋律電影商業化的一個樣本，從而證實了電影在當今中國既是意識形態載體又是文化消費產品的雙重定位，也證實了中國電影既是一種大眾文化又是一種權威文化的特殊角色--這無非是中國當下文化狀態的縮影。

困境與危機：弱化災難的"災難片"

《緊急迫降》顯然試圖模仿和遵循一個我們早已熟悉的災難片的類型模式：傾斜的構圖、轟鳴的飛機聲、簡短而緊張的剪輯……似乎都為正在草地上玩耍的李嘉棠父女倆蒙上了災難的陰影；接下來夫妻倆的冷眼相向和冷言相對也揭開了家庭危機的序幕；當兩人不期而然地登上同一架波音客機的時候，觀眾已經開始期待一個沖突與解決的故事；伴隨那些透露著緊張和不安的短促的鏡頭剪輯和令人心驚的效果聲音，一種山雨欲來風滿樓的氣氛已經為這部影片提供了充分的關于災難的預期。飛機上的嬰兒使我們聯想到了"敖德薩階梯"中嬰兒車所起的驚險而恐慌的敘事功能；農民企業家作為喜劇性調節因素進入了驚險敘事的格局；兩位西方人為飛機上即將出現的事故埋下了文化沖突的伏筆；端然而坐的氣功大師似乎為飛機內喧囂的空間提供了某種詭異莫測、老謀深算的神秘；李嘉棠、劉遠和丘葉華的出現使人們意識到兩個男人和一個女人的三角戀愛故事將在與世隔絕的飛機上和陸地間拉開序幕……。影片到這里，似乎一切都準備就緒了，正如那架即將沖天而起的飛機一樣，觀眾也正等待著一個雖然并不陌生但卻始終充滿刺激的災難性的電影游戲旅程的開始。

從媒介的各種宣傳中，觀眾早已知道這架機號為藍天569的波音大型客機是電腦制造出來的，觀眾已經沒有興趣去關注電腦制造的飛機與真實的飛機之間的差別，他們已經調用了早就培養起來的游戲規則，等待一場災難在自己的眼前降臨所帶來的心理刺激，同時也等待著災難過去以后那種如釋重負的宣泄。

災難是災難片的核心，災難片要用災難的恐懼來制造觀眾的心理緊張和壓抑，從而為后來災難的解除提供心理釋放的快感；災難片還要用災難的故事來引發觀眾對生活中已知和未知的災難威脅的共鳴，從而為最終的災難克服提供柳暗花明的幸福感；災難片也要用災難中的英雄為觀眾提供人間救世主的移情對象，從而使觀眾獲得自我肯定和安全承諾；災難片甚至還要用災難的奇觀在帶給觀眾感官刺激的同時也讓他們為自己置身于危難之外油然而生潛意識的自我慶幸。所以，經過幾乎30分鐘的鋪墊，飛機在平靜中起飛了。像我們對所有災難片的預期一樣，我們期待著災難的來臨，我們忐忑不安地等待著那些我們不愿意在現實生活中發生但希望在銀幕上出現的災難奇觀和受難場面的出現，我們想象著那位英俊瀟灑的年輕機長和他那位剛柔并用的年輕妻子如何在孤立無援中歷經磨難、轉危為安，演繹英雄與美人的古老而恒久的結局。

觀眾終于等到了災難來臨的信息：滿載乘客的藍天569剛剛起飛，便發現起落架出現故障。隨著這一故障的難以排除，人們意識到災難似乎正逐漸威脅著飛機上每一位我們已經認識和不認識的乘客和乘務員。

摘要：近些年中國電影行業飛速發展，在社會主義精神文明建設方面發揮著無他替代的作用。同時一大波以非主流文化為核心的影視作品受到觀眾的喜愛與歡迎，這類影片多以不存在的語言故事為主題，引領社會潮流發展，具備強烈的視覺效果與沖擊感，這也逐漸成為這類電影的特點。本文中深入探討中國電影的非主流文化現象，并聯系具體案例分析應對措施。

關鍵詞：中國電影；非主流文化；趨勢分析

當代中國電影第六代與新生代導演較為活躍，隨著現代化電影市場日趨完善，商業電影已經成為市場的主要組成部分。同樣非主流文化與非主流電影依然有著自己的空間，也是中國電影的主要構成，想要推進此類電影發展與進步，就需要在紛雜繁蕪的現狀中理出一條出路，認清楚當前面臨的問題及趨勢，做好有效應對。

一、非主流文化概述

非主流文化就是打破常規、特立獨行。通常情況下主流文化貼近大眾潮流，具有潛在法律規則。而非主流文化群體小眾，體現出鮮明的個性特點。非主流文化的生命力便來自于具有活力與創造力的個性。幾乎所有的非主流文化，一旦失去創造力其結局只有兩種：消失或同化。如上世紀風靡一時的嬉皮士風潮，在失去特定歷史創造力后逐漸蛻變成一種時尚、消遣。非主流文化產生均有著特殊的環境與時代背景，如70年代英國的華麗搖滾，現在已成為搖滾的一種形式。這就充分說明，非主流文化極有可能被同化成主流文化。隨著全球經濟一體化，世界電影發展速度不斷加快，很多非主流文化已經得到大眾認同，但具體到我國電影事業而言，還是處于相對保守的狀態。主要原因在于我國電影市場不夠發達，很難通過市場將非主流電影轉為主流電影，大多選擇前往國外參與電影節，因此在國內很難看到。當然這也與我國嚴格的意識形態控制及不規范的電影審查制度存在關聯。

二、電影中的非主流文化分析

●電影是一個國家文化的重要招牌，文化訴求是主流電影發展的關鍵所在。

●在期求商業回報和受眾認可的大潮中，堅持藝術方向，將情感作為藝術表現的核心，是主流電影進一步獲取鮮明追求的鑰匙。

●主流電影應當多樣化，但對于現實社會的表現，對于大眾期望電影面對現實問題的心理滿足，是主流電影首先應當注意的問題。

●主流電影要積極塑造英雄人物、道德楷模的藝術形象，但需要采納更為貼近大眾的表現手法。

什么是主流電影？我認為主流電影概念包含了廣義和狹義的差異理解。就廣義而言，泛稱我們時代潮流中具備主導因素的電影，對其包容何樣類別創作也會有不同的定性理解，還需要認真討論。但對于狹義的“主流電影”，我們其實有約定俗成相對明晰的認識，即以主旋律為中心的創作。即便對主旋律創作已經呈現出更為多樣的表達，但主導指向應當是公認的，對此不妨借用“一種感覺、多種表述”來描述。本文對于主流電影的認識集中在狹義上，在我的表述中包括了：主流意識形態認可、國家政策倡導、主導文化價值觀體現、情態表現積極向上、表現歷史與現實健康的電影創作。顯然，至少我們討論的主流電影應該是以時代主旋律要求為中心的健康積極向上的時代藝術創作。

近年來，人們注意到以《云水謠》為代表的、公認屬于主流電影的創作，在中國幾大獎項中頻頻獲得最高獎項的突出現象，它顯示了電影藝術創作的重要走向。主流電影獲得多樣認同的事實，提醒我們思考其中的合理走向。

本文作者：肖向榮

一、啟蒙時期——以表現主義為發端的人生之舞

翻開《中國近現代當代舞蹈史》第一編第一章標題醒目，在社會急劇變革中發展的中國舞蹈。[2]在這一章節中，隆重介紹兩位舞蹈先驅：吳曉邦與戴愛蓮，同時把他們歸結為“新舞蹈”的奠基人。與鄧肯喊出的“芭蕾一點也不美”而引發的現代舞的那一場運動不同，新舞蹈藝術并不是為了反對封建舞蹈，或是中國傳統的戲曲舞蹈。新舞蹈誕生于當時30年代以魯迅為旗手的左翼文化運動之下，她所反對是當時受美國歌舞片影響的，為追求票房價值的“麗珠滿目，媚態萬千，玉趾勾魂，嬌聲攝魄”[3]的資本主義舞蹈，當然這是特殊的歷史條件下的產物，與當時日益高漲的抗日救亡的價值取向背道而馳，時隔一個世紀的今天，兩位先生如果打開電視機，應該看到都是這一類的節目，不知是何感想，這是后話。

（一）從表現主義出發，尋找人生之舞無論是《饑火》《傀儡》《小丑》以及《義勇軍進行曲》，吳曉邦先生的創作意識一直鮮明地體現出巨大愛國熱情，他的視野始終關注當時的社會矛盾，用舞蹈藝術向著全社會吶喊，完成他為人生而舞蹈的精神追求。不能否定的是，對他影響最大的是日本舞蹈藝術家石井漠，年輕的吳曉邦正是被《群鬼》這個作品而擊中自己的內心，作品以各種鬼的形象與行為揭示現實矛盾，雖然沒有看過這樣的舞蹈，但是腦海中卻出現蒙克的畫作《吶喊》。作為表現主義的發端人物蒙克在1893年完成他一系列作品《吶喊》《接吻》《思春期》，[4]在創作中觸及生命本質與內涵，人物的不安與焦慮體現表現主義的特征。可以大膽地猜想《饑火》中瘦骨如柴的饑民形象，有可能是石井漠《群鬼》的某個記憶的碎片，而《群鬼》是否是《吶喊》在美學上的殊途同歸，也不是沒有可能的。表現主義的主要特征強調反傳統，不滿于社會現狀，要求改革，要求“革命”。這些都恰恰應和吳先生當時的生存環境以及社會現狀，在創作風格以及審美上也是突出表現事物的實質，例如《饑火》；要求突破對人的行為和人所處的環境直白描繪而是揭示人的靈魂，例如《丑表功》。在整體混亂的時代中，作者厭惡城市的喧鬧與墮落，主題的選擇常常是隱喻的傷感或是對人性的贊揚。尤其是《義勇軍進行曲》可以看出吳先生的充盈的愛國主義激情，來自于他內心的主觀愿望的抽象表達，而不是粗略的形象描繪。因此情感的主觀表達而高于對事物表象的臨摹，成為吳曉邦先生為人生而舞的“精神性”計劃，在那個時代中，這個計劃真正的解決了社會矛盾，滿足社會需求，如果說吳先生的創作激情來源于巨大的愛國主義激情的洪流中，而來自歐美表現主義的創作美學則是創作法則的波濤暗涌。

（二）從情感出發，尋找民族之魂與本土成長的吳曉邦老師不同，戴愛蓮先生出生在西印度群島，亞熱帶氣候使得她更加具有生命的活力和生命的律動。深受西方文化影響的戴先生比鄧肯的境遇好很多，從啟蒙就是純正的芭蕾舞教育，而且都是名師名校，例如安東•道林的學校，蘭伯特學校。有了堅實的身體能動性與規范性的她，也是在表現主義舞蹈大師瑪麗•魏格曼的一場舞蹈中投向現代舞懷抱。也許是亞熱帶氣候的緣故，戴先生不拘泥于古典芭蕾以及表現主義舞蹈的各自規律，而是大膽的將靈動的芭蕾技術與表現主義的內省式的情感表達融合在一起，成為她日后從事表演和編創的風格基礎，尤其是在大型歌舞《和平鴿》的創作中尤為突出。在劇中和平鴿為芭蕾的身體美學，而在情感表達與矛盾沖突時有介入大量的現代舞元素。戴先生的創作風格中最具有特色的是她對于民族元素的敏感，或許與她的出生地不同，中國民族舞蹈整理收集以及運用，戴先生是獨具匠心的。如果說吳先生更多是在精神上題材上原創性整體開創新舞蹈的先河，那么將芭蕾舞與現代舞融合再在加上民族元素的這種創作模式，則整整影響到今天古典舞、民族民間舞的創作，主流藝術家們還在運用戴氏的“三合一”編舞法，只是整合的程度更高，而動作原創性則遠遠不如前輩。因此在建國之后，吳曉邦先生的那些具有鮮明時代表現主義美學特征的“丑惡”形象，逐漸被淡化，而戴先生的這種創作模式不帶有具體精神指向，而受到主流文化的廣泛接受。

二、發展階段——以現實主義為綱的上升之舞

關鍵詞：歷史課教學和平與發展和平文化主流

摘要：當今人類已經走入“地球村”時代，人類之間的交往已經關切到人類自身的生存與發展.歷史課教學不只是學史.鑒今，而且還要弘揚人類歷史文化與文明.和平與發展已經成為新的理念，因此，歷史課教學以和平文化為主流是人類歷史發展的必然要求。

一、當代中學歷史課教學應以和平文化為主流的必要性

1,是中學生身心發展的需要

學史鑒今是歷史課學習和歷史研究的主要目的，目前在中學歷史課教學中的基本現狀似令人憂慮，多數教師只是泛泛講述某些具體的歷史事件，就事論事，對于該歷史事件有何深刻的內涵與現實影響，或給中學生以怎樣的啟示等方面做得很不夠；相反，有的教師即使想挖掘歷史事件的現實意義，但是不正確的教學論、世界觀給中學生以極大的傷害與誤導。如在對“八國聯軍入侵中國”這一歷史事件的講述和現實愈義的挖掘上，以不同的語言和觀點來處理，就會對學生產生不同的后果。

一種講述是片面強調聯軍罪行，這會使學生形成狹勝的愛國主義觀點和民族復仇主義，盲目排外。這不但影響當前的各國人民的友好往來，更不利于我國改革開放和社會主義現代化建設的順利發展。

[內容提要]文化生產方式的改變、主導傳媒形式的革新和新興文化形態的崛起引起了原有文化藝術生態格局的全面變化。大眾文化的表現形式、傳播方式和運營機制對主流文化形成沖擊和挑戰。面對文化市場化趨勢，主流意識形態必須迫切要解決守什么，怎樣守的問題。

[主題詞]主流意識大眾文化守土有責

一主流意識形態是在文化競爭中形成的，具有高度的融合力、較強大傳播力和廣泛的認同的文化形式。現代高新科技革命對人類當代文化的發展正在產生著以往所無可比擬的巨大影響。文化生產方式改變、主導傳媒形式的革新和新興文化形態的崛起引起了原有文化藝術生態格局的全面變化，封閉的，落后的，狹隘的文化和缺乏競爭力的文化，都將在文化市場中被文化消費者遺忘。一些曾經居于主導地位深受群眾歡迎的、十分紅火的文化藝術形式將逐步失去主導地位被邊緣化。一些傳統的文化形式經過現代技術的改造或得了新的生命，而另一些傳統的、民族的文化將主要依靠國家保護以維持人類文化資源的生態平衡。在現代社會里，一切關于思想文化的有效傳播、意識形態建設和文化經濟的實現，都只有通過和借助于文化產業的規模和手段才能實現，因此，文化經濟的競爭背后實際上是國家和民族的綜合實力的競爭，也是民族文化從封閉走向開放，從文化敵視到文化融合，從文化輸入到文化輸出，實現文化雙贏。

大眾文化既是主流文化的營養基因，又是主流文化異化的力量。在文化市場化過程中，文化的意識形態性可能有意無意地被人們忽略了，認為大眾文化是消遣性文化，主要滿足人們一般精神需求，事實上，一個民族價值觀和道德文化都是通過大眾文化的傳承而得以生存和發展的。大眾文化用工業化的手段，以滿足人們好奇心為內容傳播著人類共同價值觀念的同時，也渲染脫離現實社會的、違背人類本性的和民族歧視的極端化傾向以誤導民眾。弱小的個人面對強大的、鋪墊蓋地的、持續不斷的大眾文化只能從形式上的主動選擇到被動無奈的接受，久而久之大眾文化所渲染的、適合人們消極意識的價值觀念就有可能成為社會發展的障礙。大眾文化傳播意識形態消極因素的強大力量，使每一個國家和民族都必須高度重視，所謂的國家文化安全問題就是指大眾文化傳播過程中對民族文化和主流文化形成的威脅。公務員之家

二“守土有責”是主流意識形態歷史責任。在主流意識形態建設工作中有一種不良傾向，就是把大眾文化與主流文化對立起來，用主流文化排斥或遏制大眾文化滋生和傳播。主流文化強調“守土有責”所特別強調的，它也是近年來思想文化建設所面臨諸多問題的表現。這里的“土”就是陣地的意思。由于對于具體的“土”的概念缺乏足夠科學的界定和把握，忽視了思想文化領域里“土”的內涵和外延已經在形態上和本質上都發生了很大變化的現實，固守傳統的思想意識、運營模式和管制手段。事實上，原來意義上“陣地”，如對報紙、雜志，廣播、電視專營和審查，對主流文化的傳播采取傳達文件、班組學習、集中教育，說服談心式思想工作，對大眾文化的滋生、傳播進行強制性遏制等等。這些手段和方法都因背離于社會發展，遠離于廣大群眾而蒼白無力。面對文化市場化趨勢，主流意識形態必須迫切要解決守什么，怎樣守的問題。

“守”就是保持主流文化的先進性和普適性。先進文化的大眾化和大眾文化的先進化的統一，是主流文化陣地得以鞏固的根本保證。主流文化建設堅持的面向現代化、面向世界、面向、未來的要求與民族性和科學性的要求以及社會主義的方向，都是圍繞“大眾”主體，以服務于“大眾”為出發點和落腳點。只有在文化建設中使先進文化的特征、性質和要求與“大眾”主體有機地融合起來，先進文化才能獲得進一步發展的基礎和環境。文化的主體是人民群眾，大眾文化發展的程度直接影響甚至決定了一個社會文化發展的整體水平，它既是一個社會整體文化發展狀態和程度的標志，也是一個社會的文化是否成熟的標志，它為主流文化的創新提供豐富的素養和發展動力。主流文化只有在深入到大眾的心理層面，才能反映出社會文化的主流和基本特點，才能被廣大群眾接受并實現其功能和價值并引導和推動大眾文化發展方向。主流文化之所以成為主流文化是因為其形成和發展是一個自覺的漸進過程，主流文化具有了穩定性、連續性和統率性的特點是主流文化特有的文化自覺和文化生命力在市場競爭中的表現。

一、新主流電影的特點所具有的思想政治教育優勢

（一）時代感強，互動性高：增強思想政治教育的力度。如今，眾媒時代打破了傳統媒體表現渠道的約束，豐富了社會大眾信息接收與傳播的多元來源。觀眾作為教育客體通過自媒體、門戶網站和網絡視頻等觀看并分享自身感受，轉變為對他人教育的主體。電影從業者和思想政治教育者可通過對觀眾的留言與評論進行相應的大數據分析，可掌握思想政治教育對象的思想和心理活動，準確了解觀眾群體對新主流電影的各項綜合評價，有助于提升新主流電影質量，更符合觀眾需求，增強了未來新主流電影思想內容的活力。此外，新主流電影敲破了以往主旋律電影“自顧言說”的圍墻，尊重觀眾自我表達的欲望，在“政治正確”中開放言路，官方和大眾可利用微博、微信、彈幕等方式參與到對新主流電影內容的實時互動評論中，產生相關社會話題的議論熱潮，將現代中國實際變化與電影內容相互呼應，有利于拉近觀眾對影片的心理距離，積極推動與實現其思想政治教育力度的“帕累托最優”。（二）內容多樣，制作精良：豐富思想政治教育的表現力。傳統的主旋律電影的“樣板化”“絕對政治”的影像邏輯，在各類文化潮流沖擊之下難以煥發曾經的光彩。而新主流電影沐浴新時代的陽光，以本國社會實際需求出發，吸納多元文化的科學要素，借鑒世界電影的先進經驗“綜合一體，為我所用”。首先，新主流電影的內容更具有多樣性。動作、戰爭、救援、歷史、人性、正邪、科幻等都雜糅一體，既傳達主流意識形態的核心內涵，又真實記錄中國當下社會精神面貌和大眾情感的腳印。其次，新主流電影往往以個人英雄與國家強大支撐的視角貫穿全劇，以平民化的表達方式為“藥引”，以嚴肅正義的內容為“主身”，再結合“圓滿式”結尾為情緒宣泄，貫徹好萊塢式的快速剪輯手法，增加影片的節奏感，在渾然不覺中形成對人性、戰爭、現實的深度思考，傳達出樸素又平常的“真”與“實”。這種以平易近人的對話，在交流中傳遞思想政治教育元素的方式，使受眾在鏡像內容與現實狀況的厘定中獲得心靈的洗禮和成長。

二、新主流電影的思想政治教育功能

（一）思想教育載體功能。在世界傳統電影業發展的早期，馬克思主義政黨就重視電影的思想政治意識載體的作用，列寧就曾認為電影作為黨的政治宣傳工作具有極為重要的價值。如今，中國電影正朝工業化時展，相較于紅色電影、主旋律電影、紀錄片等影像活動，新主流電影以文化包容度高、受眾互動性強、感官視覺強烈的特征，成為新時代思想政治教育的重要載體。這種“重要”源于四個方面：一是新主流電影是對傳統文化和現代各類文化的兼容并蓄，具有豐富的內容和表達形式，有助于補充思想政治教育的時代內容；二是新主流電影以受眾和市場為本位，其電影技巧、敘事策略和傳播方式能滿足受眾審美和心理需求，與受眾產生緊密的互動關系，可降低受眾對主流意識宣傳的抵觸心理；三是新主流電影拍攝技巧豐富，制作精良，畫面逼真，善于利用各種視覺特效和場景效果，營造強大的感官吸引力，增強主流意識的渲染力、表現力；四是新主流電影是官方與民間資本相互合作的果實，官方可利用大眾文化的特質包裹自身政治訴求，以利于接受和傳播的方式影響受眾。因此，通過這些特性，新主流電影化身為當代主流意識的“大眾使者”，傳遞社會主流正能量。（二）理想信念引導功能。理想信念是否牢固，關乎個人和社會乃至國家的未來前進方向。新主流電影是在主流文化與現代文明中逐漸形成并發展的。伴隨著中國國力強盛和社會安康，新主流電影演變成獨具新時代特色的中國電影模式。通過以反映新時代中國面貌、以當今文化視角追憶過去、以現實事件引人深思等內容，可幫助增強國家和民族認同感，自豪感、滿足感，引導受眾堅定社會主義信念，形成符合社會發展同步的價值觀、世界觀、人生觀，一同為“中國夢”的實現做出實踐。如《建黨偉業》通過對紅色革命歷史的現代述說，增強受眾對過去歷史的清楚認知，抵制“”的蔓延，堅定“紅色旗幟永飄揚”的政治信念；《紅海行動》通過對海外救援的講述，可從側面向受眾展現出中國現代化軍事建設的成就，中華民族已無懼任何別有惡意的國家和團體的挑戰，以此培育和弘揚愛國主義精神這一永恒命題；《流浪地球》通過對未來地球的危機救援，描繪中國人與世界一道齊心協力共渡難關的景象，生動闡釋“人類命運共同體”的中國聲音。因此，新主流電影擁有充沛的精神力量，以其各類電影內容，引導受眾的信念符合社會主義現代化深度建設的深層需求，符合“中國夢”順利實現的愿景。（三）國家形象塑造功能。新主流電影的出現與發展，并非是憑空獨立于社會環境空間之外進行無限想象，而是所處時代和社會的精神文化特質共同催生的產物，必將裹挾著對社會現實和國家面貌的鏡像再現的使命，引導民眾對某觀念或者文化清晰的認知與認同。由此可推斷，國家形象塑造是新主流電影的重要功能之一。首先，從電影本體角度看。當前新主流電影的內容恰恰回應了同中國內外相關的熱點事件與話題，如《湄公河行動》以“動作＋軍事”結合撤僑和境外執法的內容，回應了國家對人民尊嚴和利益的絕對捍衛，充分表達了人民子弟兵對百姓和國土的堅決守衛和無畏精神，彰顯了“人人背后有祖國”這一主流價值觀念，同時以國旗、軍艦、軍徽、軍人等細節，巧妙地展現了國家的軍事“硬實力”建設足以應對外來的一切危機。與此同時，中國故事嫁接于異域文化背景，并對異域產生一系列積極正面作用，可側面反映中國堅持“和平外交”戰略，彰顯中國自信、踐行人類命運共同體理念，也樹立了新世界型大國形象。

三、新主流電影的思想政治教育功能之實踐

強調：“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣。”“要把創新精神貫穿文藝創作生產全過程，增強文藝原創能力。”①總書記的重要講話為我們把新主流電影打造為新時代主流意識的號角，充分發揮其思想政治教育效能撥開了云霧。（一）堅持根本性與創新性相統一的內容建設。實踐永無停歇，創新永無止境。新主流電影打造成為新時代思想政治教育的文藝號角，必須在堅持根本性、繼承中華傳統文明因子的前提下對電影內容創作理念和手段創新，促進社會主流價值觀念以更適應受眾需要的方式宣傳發展。一方面，電影作為民族歷史文化的景觀呈現，也是國人的共同精神記憶，堅持根本性則要根植于中華傳統文化和馬克思主義，講述中國故事、描繪中國藍圖，切不可遺落初心。同時也要尊重歷史，不可娛樂歷史。在遵循基本歷史環境的首要條件下，以開放包容的姿態對敘事空間和人物形象立體式、生活化全新描繪，以更加貼近當代審美的方式對劇本進行相應深加工，如《建黨偉業》通過追溯歷史，在深挖故事線索和人物特征等方面創新，使得故事和人物具有歷史與時代兼容的鮮活氣息，不僅實現了對傳統主旋律電影敘事體系的超越，也獲得了巨大的社會反響。另一方面，新主流電影必須堅持解放思想，實事求是，用全新手段與全球視野，在古今觀照中汲取澎湃的能力，創新凝練中國故事，把人、情、事、愛等人類共同真實情感交融于內，形成大眾日常生活化的共鳴。“社會主義意識形態只有實現對大眾日常生活的滲透、引導和提升，才會真正獲得‘普遍性’的支撐動力和極大的發展空間”②。（二）堅持一元性與多樣性相統一的文化價值觀建設。新主流電影在價值觀建設上必須堅守和弘揚社會主義核心價值觀的一元性地位，牢牢跟隨社會主流價值方向，時刻準備著引導正確的理想信念和輿論浪潮，將社會主義核心價值觀一以貫之。一方面，作為景觀社會存在的媒介之一，影像內容背后都暗含有特定的意識形態屬性，鮮明的政治態度。新主流電影的任務并非僅以一種新的電影表達系統給予受眾一種視覺的娛樂、快感和心理需求的滿足、享受，而是在于傳遞一種符合中國特色社會主義現代化建設和中國人民當前奮斗需求的價值理念，即社會主義核心價值觀，以此組建新主流電影價值觀建設的“大動脈”，堅定中華文明亙古不變的文明傳承，堅定中國人民對于“中國夢”定將實現的價值信念。另一方面，在價值觀建設方面，不僅要堅持一元性的前提，也要以多樣性的原則豐富新主流電影價值觀“經脈”，跟隨當下主流觀眾的關注和時代潮流。首先，當今主流觀眾無疑是以青年群體為主力軍，而青年群體接受多元文化的熏陶形成了具有張揚個性、崇尚自我意識和表達符號化、虛擬化的青年文化。盡管當前青年文化未完全接納入“根正苗紅”的社會主流文化范疇，但已經成為影響社會價值觀念發展的一個不可忽視的重要“助推器”。因此，在發揮思想政治教育功效中，新主流電影也應考慮吸收、接納青年文化的表達特性和心理特征，以電影文本和鏡頭將社會主流文化與青年文化的科學合理部分相結合，使社會主流文化傳遞可由抽象到立體、由平面到多面、由枯燥到生動、由單調到時尚，增強新主流電影思想政治教育的說服力和感染力，促進青年群體成為社會主流文化的自覺“衛道者”。如《流浪地球》主人公劉啟由任性叛逆的青少年向敢于直面生死、勇擔拯救世界的責任的形象轉變，不僅能夠拉近青少年最真實的心理狀況，也能誘導觀者塑造正確的社會價值責任觀。我們也應當明白，中國電影走出國門，向世界傳播中華文明和當代成就將成為一種必然性趨勢。因此，在政治正確的前提之下，新主流電影文化價值觀的構建也應積極與世界不同文化價值觀念相互碰撞與交流。通過不同文化價值的比較，將西方社會真實樣貌展示給中國受眾，有助于引導觀眾對西方媒體有意宣揚的所謂完美式政治制度有清晰的認識，匡正“外國月亮比中國圓”的思想誤區，削弱好萊塢電影背后的文化霸權影響力，鞏固社會主義意識形態建設成果，從而培養受眾對自身傳統、社會、國家的文化價值正確認同。