造像范文10篇

摘要：佛教起源于印度，興盛于華夏，流傳于世界。在佛教傳播過程中，佛像作為信徒虔誠膜拜的精神信仰載體，在很大程度上受到古印度在佛像造像藝術上的熏陶與影響。本文基于古印度佛教造像藝術的深度分析，結合我國不同歷史時期的演化特征，提出師仿階段與創新階段的發展傾向。旨在為中國佛教造像藝術的理論研究提供參考。

關鍵詞：佛教造像；古印度佛像藝術；文化交融

一、古印度佛像藝術造詣在我國的影響階段

古印度佛教傳入我國之后，其佛像藝術造詣可以從年限上劃分為“師仿”階段與“新創”階段。在每一階段中，對于我國佛教造像藝術的影響皆有不同，但本質上皆為對佛教信仰的傳承與發展。雖然在我國眾多的佛像之中其數量之多難以統計，卻可以從三國時期與北魏時期的風格演化予以辨析。（一）師仿階段的佛教造像藝術影響。我國佛教造像藝術相關史料記載最早的年限在公元200年左右，正是三國時期（約220-280年），在此歷史階段記載有“窄融大起浮屠祠內金銅佛像”，便是我國正史中第一次對佛教雕像的初次記載。而現存的金銅佛像是公元338年，趙石虎建武四年，也是史料記載中最早的具備明確紀年的佛像，標志著定型化佛教造像藝術已經在此時普及。早期師仿階段的佛教造像藝術以古印度佛像的工藝風格為主，其面相豐圓，肢體肥壯，神態溫靜，是此時佛像風格的主要特征。在古印度佛像的源本基礎之上臨摹佛像藝術造詣，可以視為對古印度佛像的藝術沿襲與傳承。在此過程中，佛像的神態形象等特征并未發生較大改變，而且保留了古印度佛像的主體特征。（二）創新階段的佛教造像藝術影響。歷史的發展推動了佛教在我國的發展，而佛教信仰同時深入到政治導向的價值取向中。在北魏年間（386-534年）孝文帝親政，對于佛教的重視程度有所提升。并在遷都于洛陽之后創新了佛教造像藝術的風格。如圖1所示，其“秀骨清像”的風格演化便是這一歷史時期的重要特征。而在融合南北佛像藝術風格之后，演化出以龍門石窟為代表的一系列佛像范式。其藝術表現形式更為清新自然，佛像面容清瘦，風神飄逸，進而形成了區別與古印度佛像的主體特征。龍門石窟的佛像風格形成基本可以定義在隋唐時期（581-907年），在這一歷史階段也是我國雕塑藝術飛速發展的階段，更是在唐朝武則天時代達到了頂峰。而龍門奉先寺作為其中集聚代表性的中國佛教造像藝術，涉及到盧舍那佛、菩薩、羅漢、天王、力士等，主像高17米，在純熟的刀法之中群像布局極為嚴謹。而佛像身體圓肥豐碩，面容貼切近人，筆意豪壯。同時在菩薩細腰斜款和雍容華麗的藝術設計中體現出對于佛教形象的本土化特征，而天王與力士在其藝術設計上主要集中在肌肉怒凸和神情雄武形象氣質。在唐玄宗時期可以使視為我國佛教造像的黃金時期，其圓潤豐腴與寬妝高髻的藝術形象，更加充滿了生命力與活力，表達出超越古印度佛像藝術造詣的圓熟與完美。

二、笈多佛教造像對我國南朝時期的佛教造像藝術影響

（一）絲綢之路藝術傳播。我國南朝時期自宋朝420至589的歷史時期中，與古印度的笈多王朝處于同一歷史階段。在此階段中，長江流域的佛教藝術受到印度佛像藝術的影響和深化。從魏晉時期的玄學發展來看，秀骨清相藝術風格是此時的主要藝術特征，并在東晉劉宋陸探微的畫筆之中充分的表達了這樣的藝術形象，從而激發了龍門石窟在創作階段的多元文化融合與互補。而此時古印度由于和我國南北朝政府對立，并深受絲綢之路傳人影響，進而形成了北方超越南方的表現形態，但是此時南方基于海路文化的傳播，在其藝術影響上也受到了一定的波及。同時梁武帝遣使求佛，便是在此階段中的海路文化傳播。（二）南海海陸藝術傳播。宋元嘉年代之后，我國南朝與古印度的網絡進一步加深。根據《宋書•蠻夷列傳》記載，在元嘉五年時，天竺迦毗黎國遺使人傳播佛像造像技術。依據《高僧傳•譯經篇下》記載廚賓僧人也曾求那跋摩經師子國、閨婆國、廣州到達京師建康。并在天竺舶主竺難提曾數次來往于中國與古印度之間。從而能夠明確雙方交流形成了中國佛教造像藝術的升華。直到南齊獻金鏤龍王坐像，關于佛像藝術傳播的相關記載可以發現，中外交流極為密切，佛像藝術已經可以從南海入傳我國。（三）多文化交融相互滲透。我國佛教在不同朝代的發展中受到了多元文化的影響與波及，實質上這樣的影響也造就了我國特有的佛教造像藝術元素。一方面，在古印度笈多王朝的歷史階段中，絲綢之路將多元文化帶入中原，中原地區與西域文化相互交融，并在佛教造像藝術上繼承了笈多風格。那么在考察西域佛像的過程中也能夠發現我國佛像融入了這一歷史階段的風格導向，并同時具備了少量的犍陀羅風格。另一方面，我國佛教造像藝術出現本土化的創新發展，針對佛像式樣進行了部分調整，實質上也是針對典型的“秀骨清相”與“面短而艷”的風格化演進。那么這樣的發展也不能完全剔除笈多關聯度，因此可以證實我國佛教造像藝術的發展也受到了古印度的階段性影響，并且以笈多藝術的影響頗深。

“讀萬卷書，行萬里路。”①2010年4月，筆者與導師去西北考察，由西安至洛陽，從洛陽至陜西，由陜西往山西，從山西至甘肅，徜徉于豐富的文化遺存而流連忘返，麥積山就是其中之一。在中國西北部，位于甘肅省天水市東南約45公里處有一座小山峰，由于其形狀酷似農民堆積的麥垛，故得名“麥積山”。麥積山從后秦時開始被開鑿，歷經北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清的歷史沿革，不斷被修繕，小小的山體一共被開鑿了190多個洞窟，洞窟中有7200多件造像。這些塑像有的輕柔婉約，有的華麗端莊，有的俏皮可人，因而麥積山被雕塑家劉開渠譽為“東方雕塑陳列館”。麥積山這些輝煌的塑像不僅是我們民族文化智慧的形象化結晶，也是世界藝術百花園中的一朵奇葩。

麥積山以驚人的包容力量容納了各個朝代的藝術風格。北魏是一個承前啟后的時代，其造像具有秀骨清像、長腿細腰的藝術風格，既不同于后秦的古樸神秘、高鼻深目，也不同于西魏的清癯秀美，更不同于唐代的豐滿圓潤、富麗堂皇和宋代的秀麗纖巧。走進麥積山，筆者看到由紅色泥質堆積起來的“小麥垛”，感知到這兒清苦的守山者，他們祖祖輩輩在這里穿行、生存，又靠著這特質的紅泥，將其一把把地揉捏堆塑成一尊尊活生生的塑像。“如果說云岡石窟和龍門石窟是以質樸或圓潤的石雕為佛命名，敦煌石窟是以大量壁畫中豐富多彩的顏色為佛命名的話，那么麥積山石窟就是以一把把細小而偉大的紅泥為佛命名的。”

當筆者站在127號窟北魏脅侍菩薩像前，注視著她時，發現她長眉細目，鼻梁挺秀，笑口微開，頭戴寶冠，頭發垂至肩臂，半袒著項飾，右手將自然落于身上的披帛輕輕地挽起，左手抬起外伸，微笑佇立在那里。這尊美麗微笑的菩薩面容秀美，體態優雅，整尊塑像面部神情變化微妙，形象極其生動，其身體傾成S狀，衣服隨著身體自然擺動，輕柔飄逸。其如果不是立于佛窟中，我們很難說這是用泥塑成的菩薩，其溫柔秀美的神態使其宛若真實的美麗少女，其甜甜地微笑，似乎要和筆者交流，為筆者解答疑惑。這就是一尊北魏時期的塑像，形神兼備，精妙絕倫。筆者認為，只有在特殊的歷史背景下，人們才能造出這種秀骨清像的鮮活塑像。

當時的北魏正處在南北交融、東西并匯的分裂動蕩的社會環境中，佛學和老莊玄學思想被人們視為精神支柱，人們追求任誕放達的生活和超然物外的精神，清談玄學之風彌漫，其美學思想和審美傾向使然，“初發芙蓉”代之“錯彩鏤金”，②而成為人們追求的更高的美之境界。與此同時，北魏政權的漢化政策也發揮了不可或缺的作用，當時的中華大地正是由講究玄學的士大夫引領著文化的走向，因此麥積山秀骨清像的人物風格也就呼之欲出了。北魏的統治階級極力想融入漢文化之中，他們自然會運用中國本土固有的傳統塑法和畫法來塑造這一本是外來的內容，力求現實和富有人性，追求簡潔、樸實、生動傳神。因此很多北魏造像都表現出人物內心微妙的感情變化，更像是現實中的人而不像是不食人間煙火的神。

北魏朝的人口大遷徙，使得一批批工匠們來到這里，塑造自己心中溫柔和善的神。因為麥積山屬砂礫巖的山體，泥土松軟，塑像不易保存，所以工匠們結合生活常識，將雞蛋清、泥土、麥穗、石子按比例調配，在木胎、石胎上捏塑一尊尊美麗、永恒的塑像，讓它們至今屹立在那里，成為歷史的見證者。數以千計的與真人大小相仿的塑像極富有生動情趣。工匠們為了讓佛顯得更加貼近生活、更加親切，故選擇生活中的民間少女為模特。同時佛也是人們美好愿望的化身，所以大多數的塑像都是彎眉細目。如，127窟的脅侍菩薩像與165號窟的供養人像和菩薩像都是眼角上翹，身材窈窕，俏麗秀潤，個性鮮明，是對當時女性的真實寫照。這里不論是佛祖還是菩薩、供養人，幾乎都是眼角、嘴巴微微上翹，表現了一種對生活的積極樂觀的態度，暗含著對當時恐怖現實的藐視、對人生榮辱的淡忘和超脫世俗的瀟灑與輕松。就連在佛窟中經常出現的釋迦牟尼的弟子阿難和迦葉的塑像在這里也是如此。阿難健康聰明，博聞強記。133號窟的阿難像表情祥和，面帶微笑，身材短小，看起來顯然就是一個聰明活潑、稚氣尚存的清純少年，散發著惹人喜愛的氣息。同樣，迦葉也是釋迦牟尼的弟子，很受佛的尊重。很多石窟中的迦葉塑像都是苦行僧的模樣。如，87號窟的迦葉塑像額頭寬大，鷹鼻、瘦臉、高顴骨、大口，長眉深目，神態安詳，雖飽經滄桑，持戒苦行的模樣十分真實，但是其嘴角仍微微上翹，張口似乎在說什么，顯然一副外域僧人的模樣。最后看121號窟的一對脅侍菩薩像：右邊的菩薩梳高髻，著長衣，身子微向側傾；左側的菩薩梳螺旋高髻，雙手合十，外表樸實簡練。兩位菩薩緊緊相依，面帶笑容，形象清麗，神色虔誠，表現出聽法時的喜悅，兩個人會心交談，生動親切。由此看出，麥積山塑像可謂是真、善、美的結合，慈愛的載體，其清秀美麗、素雅端莊、微笑視人的人性化形象，亦成為麥積山北魏造像共有的視覺特征。

“宗教的標準在人間不在天上”，將心沉下，靜觀這些佛像，或聆聽或側耳，一切皆自行生發，聚于此地，昭示著佛的寬容、慈善、博大與永恒。考察有期，然而這些塑像留給筆者心靈的感悟卻永駐。當人們置身于當代藝術的現場，面對多元的都市景觀，是否也需要沉淀出一份博大精深的底蘊呢。

佛教作為一種外來文化，自東漢明帝時期從印度傳入中國后，佛教雕塑在中國就應運而生。從佛教雕塑在中國的發展來看，它是一個民族化、世俗化的過程，并且有一定的時代性。佛教藝術在中國的發展是汲取了外來優秀文化藝術的精髓以后，在中國傳統藝術基礎上進行的再創造。因此佛教雕塑在中國發展過程實際上是一個與我們本民族文化相互借鑒、吸收、融合直至民族化、本土化的過程。如今，隨著藝術時代的遷變，傳統的佛教造像元素開始作為一種“符號”表現在當代雕塑創作中，他們通過視覺表達、形態特征、空間轉化、意義敘事等角度賦予了傳統佛教雕塑一些當代性。

一、對佛教雕塑發展的認識

佛教造像藝術是在古代封建統治時期應統治階級的政治需求而不斷得到良好發展的藝術文化。于是導致了古代佛教造像藝術不可避免的帶有濃厚政治意味。佛教的雕刻繪畫等所表現出來的精神境界，也總與中央集權密不可分。石窟造像就是古代佛教造像藝術極具代表性的作品。如敦煌石窟、云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟等等。不同時期的石窟造像不光體現不同時期佛教雕塑的發展狀況，也體現在中央集權不斷加深，經濟文化發展狀況的不同背景下，佛教造像藝術還是一成不變的為統治階級服務，古代匠人們在造像時，往往就傾向于將佛的形象神話和夸張化，意義就在于能夠讓人們頂禮膜拜。在當下藝術中，佛教造像已無明顯的發展，與古代宗教藝術的興盛不能相比，統治階級的轉化，實際使佛教的地位一落千丈。相對應的是佛教造像藝術開始走千年來無人走過也無人敢走的道路———平民化。不管是資本主義還是共產主義，統治階級的口號都一樣:就是民主。這樣，當代的無神論群體漸漸龐大，有思想的雕塑匠人們成為了當代藝術家。佛教造像不再為任何人，任何階級服務，它可以是一時興起之作。佛、菩薩、天王等形象，也僅是藝術家們創作作品的語言，它能以各種前所未有的方式，呈現在人們面前。意識形態的轉變使佛教造像脫下神化的外衣，得到與其他凡世事物同等待遇，現實中的人人平等，延伸到了藝術的領域，使藝術不分貴賤，以前的佛教造像無論多么高高在上，到如今，也只歸于“元素”的領域。當然，宗教積極服務的作用無論在哪個時代，都是無法忽略的，不管是否為統治階級服務，它在凈化人們心靈上的作用是任何哲學理論都不能比擬的。藝術作品的功能也是如此，作品的思想與境界表現，特別是在中國，才是評判一件藝術品的最終標尺。所以，這二者在某種程度上的結合，似乎更能展現藝術作品中精神層面的價值。

二、對佛教雕塑創作中的平民化理解

以往的佛像，面部表情十分隱晦，多為平靜淡然，為的是表現神靈高高在上，能看透凡世間一切事情，遺世而獨立的境界。這也與古代的統治壓迫密不可分，從古代的文人畫便能看出來，古人之所以致力于追求“淡然”的境界，只為逃脫封建壓迫，但外部的斗爭只是枉然，就只有在內心保存一方凈土。匠人們將佛的平靜放大，教人們隱、忍，如此，統治階級得到了大批的良民，就算受到欺壓，如不是滅頂之災，人們看著佛的“淡然”，也就只能選擇默默承受。佛像的指引，力量巨大，平民在追求不到現實保障的情況下，只能選擇祈求神的庇佑。所以佛的模樣，也就成為人們在現實中膜拜的對象，教人育人。但古代的佛不是人們的，只是極少數權貴們的，佛的表現變得極不全面，權貴們致力于佛的神化作用，利用神靈的向導作用，使人們感到自己卑微渺小，只是滄海一粟。在如今的社會，極力倡導人權的社會里，佛像的神化感就變的越來越弱，佛像的內容可以更加大膽，更加豐富。此時的民主政權，也使得宗教的作用發生了質的改變。這個社會的主人們，為了好好相處，要學會愛人，包容人。于是，佛的形象變的“親和”，不再“超然”。此時，佛像的創作空間頓時變得廣大，脫下了“神化”的外衣，佛像可以很“平民化”。為了表現大愛無疆，慈悲，佛像的“人性化”變得至關重要。在如今人人平等的社會里，佛的形象也應該融入生活。當代藝術家們在運用佛一類的語言表現作品時，就做了許多這方面的嘗試。如當代陶藝家翟小山石的作品《換裝》，《天王炸系列》等。他的作品就是在進行當代佛教造像藝術的突破性嘗試。并從以上提到的“平民化”入手，使宗教形象生活化，大眾化，人性化。這些作品形式都是前人從未涉及的，也只有在當代，藝術家們才敢對神靈的形象有這樣的改造。

三、對“人即佛，佛即人”的理解

[關鍵詞]漢代；漢畫像石；漢兵馬俑；徐州；民間工藝

[摘要]徐州民間工藝繼承并發展了漢代造像藝術：剪紙、泥模、糖人貢和泥玩具等在表現內容、制作技法和藝術風格上吸收了漢畫像石、漢兵馬俑中的養料并形成了自己獨特的風格。

一、漢代文化的歷史淵源

漢代是中國歷史上一個輝煌的朝代。

漢代文化更是華夏文化中一顆璀璨的明珠。

漢家文化有著濃郁的先楚因子，漢朝的開國皇帝劉邦是楚人，漢朝的開國元勛們，除張良外，全都是土生土長的楚人。“楚雖三戶，亡秦必楚”（《史記·項羽本紀》）載范增引“故楚南公”語），當這些威猛無比的楚國子弟們用血肉之軀推翻暴秦統治時，也就是決定了：他們要將故國鄉里的一切文化傳播到長江天塹的另一邊，傳遍漢家帝國的大江南北。

編者按：本文主要從大佛的第一次維修,即大佛木框架結構立柱部分的加固；大佛第二次維修,即剔換衣紋板、站板及防蟲、防腐處理工程；具體施工方案共分三個施工工期進行論述，其中，主要包括：基于普寧寺的歷史、藝術價值及聞名于世的世界最大的金漆木雕大佛、傳說中承德普寧寺大佛是由一根木材雕刻而成、在佛像的胸下部拉一根粗25mmφ的鋼絲繩,防止大佛繼續傾閃、在佛像內部把須彌座內的條磚啟掉、持續觀察大佛的傾閃現象、制定安全防范措施及嚴格現場施工程序、大佛維修第一期工程,即大佛熏蒸,聚氨酯發泡保護、大佛維修第二期工程,即更換站板和衣紋板、大佛維修第三期工程,即大佛表層清理和修補等，具體請詳見。

【摘要】1961年被國務院確定為首批全國重點文物保護單位的承德普寧寺,正是基于它的歷史、藝術價值及聞名于世的世界最大的金漆木雕大佛。為使大佛的文物價值進一步得到延伸,先后經過兩次維修保護,充分運用現代物理和化學手段,對大佛進行加固、治蟲、治菌、防蟲、防腐等多項處理,取得了預期效果,這也是目前國內外最大規模的大型木造像維修保護最為徹底、運用科技手段最為成功的一次。

【關鍵詞】承德普寧寺金漆木雕大佛科技手段傳統工藝文物保護效果

普寧寺始建公元1755年(清乾隆二十年),是清政府為紀念先后二次平定漠西蒙古準噶爾部叛亂,清乾隆皇帝在承德敕建的第一座寺廟,是承德外八廟寺廟群中的一顆璀璨的明珠,為歷代外八廟總理堪布喇嘛的住棲地。1961年被國務院確定為首批全國重點文物保護單位,正是基于普寧寺的歷史、藝術價值及聞名于世的世界最大的金漆木雕大佛。

當地人稱大佛寺,是因為普寧寺大乘之閣內供奉一尊世界上最大的金漆木雕佛像——四十二手觀音菩薩。佛像總高27.21m(含須彌座及地下柱根部分),真正木結構佛像像身高22.29m,指須彌座以上部分。傳說中承德普寧寺大佛是由一根木材雕刻而成,但佛像的胸圍就達15m,再加上手臂的伸展寬度26m多,不可能存在有如此巨大的木材。佛像內部結構如何?佛像是如何雕塑而成的?以前一直是迷。通過1960年和1997年先后兩次對大佛進行勘察維修,第一次為大佛木框架結構立柱加固工程,第二次為大佛衣紋板、站板剔換及內部防蟲、防腐、防潮的處理工程,徹底探明了大佛內部結構和雕塑程序。大佛內部結構,就是中國古代木框架建筑結構在塑像中的具體運用,具有相當高的建筑和藝術價值,堪稱國寶級文物。

1大佛的第一次維修,即大佛木框架結構立柱部分的加固

一、龍門石窟造像盛況

龍門石窟位于洛陽市城南約12公里伊闕峽谷南北長約1公里的峭壁上。北魏493年拓跋宏遷都洛陽后，將大興佛教之事也轉移到了洛陽。龍門石窟經過北魏、東西魏、北齊、北周、隋唐、五代十國時期，一直到北宋時期大規模的石像雕琢，用400多年的時間形成了今天展現在世人面前的石窟造像的盛況。據統計，龍門石窟的造像大部分是北魏和唐代所雕琢。現存的2100多個窟龕中，有大小造像10多萬尊，北魏的造像占約30%，唐朝造像約有60%，其余10%為北魏到北宋期間其他諸朝所造。雖然龍門石窟造像經過人為破壞，有80%以上的石像頭手殘缺。[2]但從現存的較為完整的石像上，仍然能夠管窺到其造型特點，其積淀的造型藝術，為當代造型藝術的發展提供了不竭的思路與源泉。

二、龍門石窟造像的藝術特點

由于龍門石窟造像90%以上均為北魏和唐代雕琢，故而龍門石窟造像多具有北魏和唐代時期造像的一些具體特征。而其他時期龍門石窟的造像，大多都趨同于這兩個重要時期的造像特征。因此，了解北魏時期和唐代龍門石窟的造像藝術特點，就能夠準確把握住龍門石窟造像的整體特點。

（一）北魏時期的造像

在北魏時期，龍門石窟的造像與之前的云岡石窟造像已經有了明顯的差異。比之云岡石窟的造像，龍門石窟的造像具有顯著的中原風格。比如金剛力士像被雕刻的頗像中原武士，魔變故事中的中原地神造像等等。由于北魏政府的革新，漢化是北魏政府嚴格推行的一項政策，這就使得北魏的佛教文化及佛教美術必然也隨之有了漢化特征。北魏以前的北方石窟造像，保留著模仿印度佛像造像而特有的面龐豐潤、肩寬體肥、神態恬靜、線條粗放遒勁等藝術風格，云岡石窟、莫高窟等石窟的早期造像藝術都具有這種典型的特征。而北魏時期的龍門石窟造像則表露出面容秀麗、體態勻稱、神態灑脫、線條精細剛勁等造型特征，“秀骨清像”則是對龍門石窟造像藝術風格最簡約的概括。龍門石窟造像在造型設計上的創新不僅僅體現在它對造像的漢化，還表現在它能夠按照佛教經典故事塑造出中原式的佛教神像。龍門石窟路洞中的地神造像即是中原雕刻工匠根據《法華經.化城喻品》等釋迦降魔變佛教故事中有關地神為釋迦牟證明其前世功德的描述“釋迦伸出右手，作觸地印。于是大地六種震動，地神從金剛際出，為釋迦證言。”與早期佛教譯作上的地神形象相結合，塑造出了龍門石窟獨有的地神造像。而據考證，當時在印度，已經有了女性化的地神造像，可能由于地神在佛教經典故事中沒有特別突出的作為，在佛教自西向東傳播的過程中，地神造像卻沒有被帶進中國，我國云岡、莫高窟等其他早期的石窟中并沒有地神造像，而龍門石窟的造像則完全是男性化的地神形象，且與印度地神造像明顯不同。由地神造像可見北魏時期的龍門石窟工匠在造像上的膽大與求新思維。

佛教作為一種外來文化，自東漢明帝時期從印度傳入中國后，佛教雕塑在中國就應運而生。從佛教雕塑在中國的發展來看，它是一個民族化、世俗化的過程，并且有一定的時代性。佛教藝術在中國的發展是汲取了外來優秀文化藝術的精髓以后，在中國傳統藝術基礎上進行的再創造。因此佛教雕塑在中國發展過程實際上是一個與我們本民族文化相互借鑒、吸收、融合直至民族化、本土化的過程。如今，隨著藝術時代的遷變，傳統的佛教造像元素開始作為一種“符號”表現在當代雕塑創作中，他們通過視覺表達、形態特征、空間轉化、意義敘事等角度賦予了傳統佛教雕塑一些當代性。

一、對佛教雕塑發展的認識

佛教造像藝術是在古代封建統治時期應統治階級的政治需求而不斷得到良好發展的藝術文化。于是導致了古代佛教造像藝術不可避免的帶有濃厚政治意味。佛教的雕刻繪畫等所表現出來的精神境界，也總與中央集權密不可分。石窟造像就是古代佛教造像藝術極具代表性的作品。如敦煌石窟、云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟等等。不同時期的石窟造像不光體現不同時期佛教雕塑的發展狀況，也體現在中央集權不斷加深，經濟文化發展狀況的不同背景下，佛教造像藝術還是一成不變的為統治階級服務，古代匠人們在造像時，往往就傾向于將佛的形象神話和夸張化，意義就在于能夠讓人們頂禮膜拜。在當下藝術中，佛教造像已無明顯的發展，與古代宗教藝術的興盛不能相比，統治階級的轉化，實際使佛教的地位一落千丈。相對應的是佛教造像藝術開始走千年來無人走過也無人敢走的道路———平民化。不管是資本主義還是共產主義，統治階級的口號都一樣:就是民主。這樣，當代的無神論群體漸漸龐大，有思想的雕塑匠人們成為了當代藝術家。佛教造像不再為任何人，任何階級服務，它可以是一時興起之作。佛、菩薩、天王等形象，也僅是藝術家們創作作品的語言，它能以各種前所未有的方式，呈現在人們面前。意識形態的轉變使佛教造像脫下神化的外衣，得到與其他凡世事物同等待遇，現實中的人人平等，延伸到了藝術的領域，使藝術不分貴賤，以前的佛教造像無論多么高高在上，到如今，也只歸于“元素”的領域。當然，宗教積極服務的作用無論在哪個時代，都是無法忽略的，不管是否為統治階級服務，它在凈化人們心靈上的作用是任何哲學理論都不能比擬的。藝術作品的功能也是如此，作品的思想與境界表現，特別是在中國，才是評判一件藝術品的最終標尺。所以，這二者在某種程度上的結合，似乎更能展現藝術作品中精神層面的價值。

二、對佛教雕塑創作中的平民化理解

以往的佛像，面部表情十分隱晦，多為平靜淡然，為的是表現神靈高高在上，能看透凡世間一切事情，遺世而獨立的境界。這也與古代的統治壓迫密不可分，從古代的文人畫便能看出來，古人之所以致力于追求“淡然”的境界，只為逃脫封建壓迫，但外部的斗爭只是枉然，就只有在內心保存一方凈土。匠人們將佛的平靜放大，教人們隱、忍，如此，統治階級得到了大批的良民，就算受到欺壓，如不是滅頂之災，人們看著佛的“淡然”，也就只能選擇默默承受。佛像的指引，力量巨大，平民在追求不到現實保障的情況下，只能選擇祈求神的庇佑。所以佛的模樣，也就成為人們在現實中膜拜的對象，教人育人。但古代的佛不是人們的，只是極少數權貴們的，佛的表現變得極不全面，權貴們致力于佛的神化作用，利用神靈的向導作用，使人們感到自己卑微渺小，只是滄海一粟。在如今的社會，極力倡導人權的社會里，佛像的神化感就變的越來越弱，佛像的內容可以更加大膽，更加豐富。此時的民主政權，也使得宗教的作用發生了質的改變。這個社會的主人們，為了好好相處，要學會愛人，包容人。于是，佛的形象變的“親和”，不再“超然”。此時，佛像的創作空間頓時變得廣大，脫下了“神化”的外衣，佛像可以很“平民化”。為了表現大愛無疆，慈悲，佛像的“人性化”變得至關重要。在如今人人平等的社會里，佛的形象也應該融入生活。當代藝術家們在運用佛一類的語言表現作品時，就做了許多這方面的嘗試。如當代陶藝家翟小山石的作品《換裝》，《天王炸系列》等。他的作品就是在進行當代佛教造像藝術的突破性嘗試。并從以上提到的“平民化”入手，使宗教形象生活化，大眾化，人性化。這些作品形式都是前人從未涉及的，也只有在當代，藝術家們才敢對神靈的形象有這樣的改造。

三、對“人即佛，佛即人”的理解

摘要：作為佛教藝術的重要載體，佛教石窟在域外經歷了多次流變。石窟藝術在進入中國后的傳播過程中，受到本土地區文化、政治、宗教、統治者意志等方面的影響，必然趨于本土化的發展方向。云岡石窟藝術與中國早期石窟相比，在空間、形態、功能、造像、樣式等方面呈現出多元文化藝術相互融合、碰撞與創新的特征。它的形成涵蓋了不同文明體的藝術樣式、不同地域的藝術形式、不同文化的藝術因素和多民族的藝術相融合等多種藝術基因的綜合作用，是在吸收印度石窟藝術、繼承早期新疆地區及西域地區石窟藝術的基礎上，在平城本土政治、經濟和文化藝術土壤中產生出的中國北方5世紀石窟藝術的巔峰之作，對后世石窟藝術影響深遠。

關鍵詞：北魏；云岡石窟；石窟藝術；石窟源流

云岡石窟，古稱武州山石窟寺，是在5世紀中華佛教鼎盛階段由北魏皇家主持營造的大型佛教石窟藝術。北魏定都平城的97年期間，是中國佛教成長與發展的關鍵時期，也是云岡石窟藝術引進、生成、發展和傳播的重要時期，云岡石窟藝術的形成對后世佛教石窟產生了深遠的影響。作為人類歷史上重要的藝術活動及其成果，云岡石窟藝術是考古學、藝術史、藝術學理論及美學研究充分關注的熱點話題。本文在梳理石窟藝術起源、空間形態流變、石窟在中國發展進程的基礎上，重點討論了云岡石窟藝術形成的藝術淵源及興起的歷史原因。

一、石窟之演化

（一）石窟藝術的形成。石窟一般是開鑿在山體懸崖上的洞窟，主要出于宗教目的。從世界范圍來看，石窟起源于古埃及中王國的石窟陵墓，至新王國時期演變為石窟，在公元前5至公元前4世紀，經波斯傳入印度，并逐漸發展為印度佛教和耆那教的石窟寺，后經過中亞傳入中國境內。佛教最早的石窟淵源于印度，約開鑿于孔雀王朝，但石窟并不是佛教徒最先開鑿的，只是佛教誕生后借用了這種寺院形式，并使之逐漸流行開來，后隨著佛教文化傳至阿富汗、中亞、中國及東亞地區，其對中國石窟藝術產生了深遠的影響。佛教石窟一般開鑿在河邊懸崖上，它是佛教寺廟的一種特殊形式。石窟建造選址一般是在相對較為偏僻清凈的河畔山崖之上，其建造的目的和僧人修禪有著密切的關系，具體可用于僧人修行、活動和居住。據考古發現，石窟有多種類型，如支提窟、佛殿窟、僧房窟、禮拜窟等。早期石窟的主要功能是供佛教僧侶修禪或居住，可追溯到印度佛陀時代，后隨著石窟形式逐漸發展，出現了多個石窟組合形式，并有大量的佛造像和佛壁畫裝飾空間，當其功能可以滿足佛教活動的多方面需要的時候，名副其實的石窟寺院就出現了。因此，石窟營建依佛教功能的需要和原則按照一定的規律組合起來，形成了服務于佛教活動的多種功能，真正意義上石窟寺便終于形成了。（二）石窟藝術在中國的發展進程。佛教傳入中國的時間大約在公元1世紀，最先佛經隨佛僧傳播，佛像與佛廟稍晚，石窟寺是佛廟的一種，是在佛像和佛廟經過一定時期的發展之后才逐漸出現的。據記載，黃河流域的佛像最早出現在公元1世紀中葉。公元2世紀末，佛像開始流行。東漢洛陽白馬寺是佛教傳入中國后建造的第一座官方寺廟。建業的建初寺（1），可以稱為江南佛教寺院的開端。在佛教東漸的過程中，經統治者提倡，開始雕塑佛像，建寺開窟，繪制壁畫，由此帶來了佛教造像藝術的勃興。新疆地區是佛教東傳的第一站，也是開鑿石窟最早的地區（2）。公元3世紀，龜茲國已成為蔥嶺以東的佛教中心。龜茲石窟寺大約始鑿于這一時期，并在四、五世紀達到頂峰。在新疆以東地區，在佛教寺廟和佛像出現了一段時間后，大約4世紀中后期，北方地區出現了最早的石窟藝術。“一個是公元366年樂傅和尚在敦煌莫高窟開始修造的窟，一個是公元397~433年之間北涼王沮渠蒙遜在涼州南山修建的涼州石窟。遺憾的是，這兩個最早的石窟僅見于7世紀后半期的文獻，實物已不存在了。”［1］14雖然現俱不存，但從和沮渠蒙遜同時并北距涼州不遠的永靖炳靈寺的西秦建弘元年（公元420）第169窟6號龕與酒泉、敦煌出現的北涼時期（公元428年、434年）的石塔等有關資料可以推測到蹤跡。公元439年，北魏下涼州滅北涼后，北涼佛教中心地位向東轉移至平城。公元438年北魏太武帝滅佛，佛教受到短暫打擊，不久，于公元452年復法后，北魏政權接受了來自涼州禪僧曇曜的提議，在平城西武周山開始大規模地開鑿石窟即曇曜五窟。此后，迎來了中國石窟寺建造的興盛期，一直到8世紀中期，北方地區的許多地點（甘、陜、豫、晉、冀、遼）都開鑿了多處石窟，南方石窟開鑿少于北方。8世紀中期以后，北方地區石窟走向衰落，而四川地區開鑿較盛。五代后北方地區衰落，南方地區卻較普遍。宋代至明清后，石窟開鑿趨于寂寥。石窟藝術在中國的本土化演變進程是曲折而復雜的，上述只是粗略輪廓。總結學界觀點，佛教入華的傳播可分為“南傳系統”（3）和“北傳系統”（4）兩大系統，分別在中國的長江流域和黃河流域（包括西北地區）的廣大地區。這兩大系統在不同的歷史時期都推動了佛教藝術在中國的傳播與發展，形成了中國石窟藝術在中國境內發展的三大地區，即新疆地區、中原北方地區和南方地區。不同地區的佛教石窟藝術表現出了不同的特征，甚至在同一區域內也存在明顯的差異性，但各地區相互毗鄰，互有往還，其中佛教藝術之間的互動關系能較為清晰地反映在佛教石窟藝術的遺存上。（三）石窟功能空間形態變遷。源于印度的佛教石窟主要包含三種空間形態［2］。其一，支提窟（Chaityagriha），也稱塔廟窟，通常入口處設有大型的拱門、建筑及裝飾，室內呈長方形的平面，側壁和后壁設有柱廊，中心設置佛塔，建筑多裝飾，可供僧俗人聚會、穿梭禮拜，是最宏偉、最典型的洞窟。其二，僧房窟（Vihara），為僧眾居住所用，建筑無裝飾。其中大多數是方形平面和平頂的洞窟，分為單室房和多室房。多房間中心設置一個大廳，周圍布局有多個小方形房間，主要用于僧侶生活和實用。其三，方形窟，或稱殿堂窟（Mandapa），主要用于大型聚會或存儲。佛教石窟藝術在傳入中國之前已經歷的多次流變，在傳入中國之后同樣也產生了多次嬗變的歷程，主要原因是受不同地區政治、文化、經濟、哲學、宗教、藝術等多方面因素的限定和要求。石窟寺傳入中國后，受到統治者意志的極大影響。統治者的支持與否成為創建大型佛教石窟的決定性因素，這將不可避免地導致寺院向本地化和世俗化發展。主要表現在不同的石窟形態類型的結合、數量的增加或減少以及石窟藝術造像特征的不斷變化方面。宿白先生把中國的石窟分為七種類型：“即塔廟窟、佛殿窟、僧房窟、大像窟、佛壇窟、小型禪窟（羅漢窟）、禪窟群。”［3］16據考古研究發現：新疆地區，即古龜茲、古焉耆和十六國的西秦、后秦和北涼等地區，石窟開鑿的目的是供僧侶行禪和為統治者祈福，大多數以窟室為主，多為塔廟窟、大像窟、僧房窟、禪窟以及不同類型洞窟組成的洞窟組合，且有多組寺院組合成整個石窟群。河西走廊沿線地帶的石窟，如敦煌莫高窟、麥積山石窟等洞窟類型趨于單一化，以塔廟窟和佛殿窟為主。北方中原地帶的云岡和龍門石窟等，也趨于單一化，多以大象窟、塔廟窟和佛殿窟為主，有少量的禪窟和禪窟群。而南方地區，石窟數量不多，布局分散，除少數地方存在少量的塔廟窟和佛殿窟外，更多以摩崖造像的形式出現，石窟的建筑功能基本消失。西藏地區石窟出現較晚，多表現為摩崖造像。通過上述分析，石窟藝術傳入中國的過程中，由于各地各民族人民經濟生活、民族風俗、文化傳統等方面的差異，再加上漢末魏晉南北朝時期中國長期處于分裂割據狀態，隨時間的推移，導致佛教石窟寺出現了地區差異，主要表現在洞窟的功能形態、洞窟類型、窟室形式等方面發生了重大的變化，早期的洞窟類型經歷了由少到多的發展過程，出現了多種組合形式，并逐漸變成后來趨于單一的洞窟類型，表現為以塔廟窟和佛殿窟為主洞窟形式，而南方及西藏地區，石窟寺的建筑功能消失，更多表現為摩崖造像的形式。

二、北魏云岡石窟形成的藝術淵源

“塔形窟”（龕）是響堂山石窟典型的造窟鑿龕形式。它融佛教石窟、印度古塔（悉堵婆）及中國傳統的木結構建筑形式于一體，別具匠心。是北朝石窟中新出現的一種造窟形式，對隋唐以后開鑿的石窟也具有深遠的影響。

“塔形窟”一詞的最早提出是在1956年。王去非先生在《參觀三處石窟筆記》一文中，提到響堂山：“第三洞在第二洞上方，有階梯可以攀登，整個外觀作塔上的復缽形……與第二洞合成一個完整的塔形……它的外形猶如第七洞壁面的塔形龕。”{1}這段文字不僅校正了洞窟的編號問題，而且明確提出了塔形窟（龕）的基本形狀。然而，他的觀點并沒有引起人們較多的注意，以至在以后30余年的研究中仍然有學者將“塔形窟”稱為“仿木屋形窟”；{2}1988年由北京大學考古系舉辦的石窟考古專修班上，宿白、馬世長、丁明夷先生詳細地將響堂這種特殊的造窟形式介紹給了大家，從而塔形窟又逐步引起了人們的注意，其后日本學者曾布川寬先生在日文版《東方學報》上發表了《響堂山石窟考》一文，并在文中第二部分對響堂塔形窟進行了專題研究，{3}只是對塔形窟的形制未進行全面介紹。以前筆者曾撰文對塔形窟的形成進行了專題介紹。{4}本文擬就塔形窟的發生、發展歸律作一些探索，期待各位學者不吝賜教。

一、

響堂山北齊塔形窟按其形制可分為覆缽式和樓閣式兩種。{5}它的演變規律是隨著洞窟開鑿的早晚而變化的。大致可分為三期：

第一期代表窟北洞中洞

北洞又名大佛洞，位于北響堂石窟北端。據史料記載，該洞開鑿的目的是為了作東魏大丞相、齊高祖高歡的陵葬，{6}從窟內現存遺跡和開鑿安葬的位置選擇上也能流露出這個意圖。窟內現存的遺跡如中心柱頂部的洞穴、塔形列龕及仿漢畫像石墓的雕刻等等都說明了這個問題。不在贅述。這里需要提出的是，為什麼將北洞作為陵葬而不選擇中洞？大家知道，按照中國傳統的審美觀念，只有位據中央（即中洞）才能顯示出他的尊嚴和地位至高，似乎這樣才符合我國的傳統習俗。其實非然，在高歡陵葬的選擇上，高氏皇室確實是經過一番周密勘察的，這也是高歡死了以后一直“秘不發喪”的原因。{7}據史載，文宣帝高洋曾親率數十位方伎之士（風水先生）為其父卜宅兆相，選擇陵位。{8}最后才選定義平陵。{9}為了迷惑民眾，他們選擇建造了“假陵”（或稱為凝冢）。但在當時選擇建造的時候并不存在真假，應該說都是按真的去營造。因此，它們所在的位置按方伎之士的說法應當是“風水寶地”、“位居龍脈”。我們從北響堂的位置來看是符合這一點的。北響堂石窟所在位置四面環山，瀕臨近水，遠離鬧市，“山空避喧，承風覺道，海諦難論，水流可聞。”{10}自然環境雅致幽靜，這已具備了選擇它的基本條件。于是，開“三石室”刻諸尊像。受云岡“縣曜五窟”的影響，{11}三石室的開鑿也相應地與高氏皇家貴族主要成員相對應，即分別對應了高歡、高澄、高洋。這也是受北魏首任沙門統法果提出的帝“即是當今如來”“沙門宜應盡禮”思想的影響。在位置的安排上石窟總體設計師接受了外來及傳統兩方面的思潮。受外來思想的影響主要表現在與佛教有關的兩個方面。其一，受佛教經典著述的影響。按照金剛界東因說，北方位置屬于涅般之位。其二，受佛教發源地印度的傳統習俗影響。佛教是印度古老的宗教，它在向外傳播過程中一些傳統習俗自然也會隨之而傳，并象佛教一樣受到人們的重視。在印度的傳統上人們認為北方屬于高位，是勝方，是受人們尊重的位置；受傳統思想的影響，主要表現在受中國古代風水術的影響。從北響堂石窟的山勢走向來看，很顯然是北高南低，那么北方自然成為整個載體的要位。因此作為齊高祖高歡的位居無論從上述哪方面來看安排在北洞是最合適不過的。依次可推中洞應屬高澄、南洞對應高洋；既然確定了北洞為高歡的陵葬，受佛教影響自然要建塔來供養以為其歌功頌德。由此藝術匠人用寫意的表現手法極富創造性地在石窟的外壁上部雕出了覆缽丘，以示塔的形象和含義。其后開鑿的北齊諸窟雖然沒有陵寢寓意，但也均?嚳灤Т傭緯傷慰呦盜校於ㄒ淮綹瘛?BR>北洞是響堂山最早開鑿的洞窟，也是塔形窟的草創時期。在外觀上沒有復雜的變化，只是直接地將堵婆上的覆缽丘生搬硬套而來。覆缽丘與下層窟（塔身）之間沒有柱子、斗拱等構件與下部連接。覆缽丘較大且覆蓋全部窟頂，丘山有兩個寶珠（圖一）。中洞雖然與北洞同屬一期，但在開鑿時間上要略晚與北洞，因此在外觀上已經考慮到整體的效果，初步嘗試用柱子將洞窟與上層的覆缽丘連為一體，但在古剎部分的表現上仍很原始，沒有較多的裝飾，重點表現仍以覆缽丘為主，這時期塔形窟均為中心方柱式塔廟窟，規模較大。選擇這樣的窟形恐怕也是為了便于人們禮拜。

一，《易經》的男女之道

一部讓后人糟蹋得九天九地的《易經》，其實大半說的也是男人和女人的故事。早在20世紀的20年代，郭沫若等一批學者就對此進行了闡述：著名學者錢玄同第一個提出了這樣的看法：“我以為原始的易卦，是生殖器崇拜時代底東西：乾、坤二卦即是兩性的生殖器的記號。”歷史學家周予同也發表了相同的見解：“《易》的爻就是最明顯的生殖器崇拜時代的符號。‘─’表示男性的性器官，‘—’表示女性的性器官。”郭沫若則說：“八卦的根柢我們很鮮明地可以看出是古代生殖器崇拜的孑遺。畫─以像男根，分而為二以像女陰，所以由此而演出男女、父母、陰陽、剛柔、天地的觀念。古人數字的觀念，以三為最多，三為最神秘。由一陰一陽的一畫錯綜重疊而成三，剛好可以得出八種不同形式。”

這里所說的陰爻（“--”）和陽爻（“─”），是八卦的根本，陰爻（“--”），中空而外實，十分形象地表現了女子的性器官——****的形式；陽爻（“—”），內實而堅挺，更是非常逼真地表現了男子的性器官——****的形式。由此而衍生出的四象，即太陽、太陰、少陽、少陰，進而又衍生出八卦，即乾、艮、坎、震、坤、兌、離、巽，以及由八卦變化出的六十四卦，都是以陰爻和陽爻，或者說男女的性器官為最基本的形式。它說明，由男女，或者陰陽的互相結合交媾而產生萬物。《易經·系辭上》說：“《易》有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業。”又說：“剛柔相摩，八卦相蕩，鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月運行，一寒一暑，乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。”講的仍然是男女之道，由男女之道而推演宇宙萬物的變化。這種認識世界的方法，也是非常符合宇宙變化和生命起源的。《易經·說卦》上說：“乾,天也，故稱乎父；坤,地也，故稱乎母。震,一索而得男，故謂之長男；巽,一索而得女，故謂之長女。坎,再索而得男，故謂之中男；離,再索而得女，故謂之中女。艮,三索而得男，故謂之少男；兌，三索而得女，故謂之少女。”

這種說法是以乾坤為父母，率三男三女，如果要快樂、長壽，必須效法自然，使自己生命中的陰陽兩種成分（它們的物質表現形式應該是男子的精液，或者說主要是精子；女子的陰液，或者說主要是卵子），像宇宙運行一樣，和諧地發生交合作用；同時借助男女（陰陽）的性交，使精子和卵子彼此吸收，生出新的生命。因此，男女的性交不僅是單純的欲望發泄，而更是陰陽兩種宇宙力量在人類身上的具體展現。天地相交而生萬物，男女相交而生子女。在古代的文學作品中，把性交稱為“云雨之歡”，形容她象地上升起的“云”和天上落下的“雨”會合一樣美妙，這不僅是浪漫，更是古人說的“天人合一”的最高境界。

《易經》和八卦的這些原理被道家所發揮，成為房中術的理論基礎。例如，認為男女性交是“陰精”（女性陰道的分泌物）和“陽精”（男性的精液）的結合。“陰精”是無限的，而“陽精”有限所以更珍貴。男子要吸取女子的“陰精”來滋補自己，所以要“守精閉關”，“御而不泄”；女子也要吸取男子的“陽精”來孕育生命，使自己生生不息。這是后話，暫且不論。

《易經》談男女之道，包括男女之間最重要的性生活。《易經下·歸妹》說：“歸妹，天地之大義也。天地不交而萬物不興，歸妹，人之終始也。”歸妹，男女婚配，是天地之間最正常的事情，天地不交合，就不會生長萬物，男女不婚嫁，就不能傳宗接代。《易經·系辭》還認為：“男女構精，萬物化生。”即男女兩性的結合、交媾是萬物生長、人類繁衍的根源，肯定了只有宇宙間天地、陰陽、男女交媾，才能有新的生命誕生，否則，純陽、純陰、純男、純女都不足以生產新的生命。這比西方人認為“人是由上帝造的”，要高明得多，科學得多。