佛教造像藝術自我理解

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佛教作為一種外來文化，自東漢明帝時期從印度傳入中國后，佛教雕塑在中國就應運而生。從佛教雕塑在中國的發展來看，它是一個民族化、世俗化的過程，并且有一定的時代性。佛教藝術在中國的發展是汲取了外來優秀文化藝術的精髓以后，在中國傳統藝術基礎上進行的再創造。因此佛教雕塑在中國發展過程實際上是一個與我們本民族文化相互借鑒、吸收、融合直至民族化、本土化的過程。如今，隨著藝術時代的遷變，傳統的佛教造像元素開始作為一種“符號”表現在當代雕塑創作中，他們通過視覺表達、形態特征、空間轉化、意義敘事等角度賦予了傳統佛教雕塑一些當代性。

一、對佛教雕塑發展的認識

佛教造像藝術是在古代封建統治時期應統治階級的政治需求而不斷得到良好發展的藝術文化。于是導致了古代佛教造像藝術不可避免的帶有濃厚政治意味。佛教的雕刻繪畫等所表現出來的精神境界，也總與中央集權密不可分。石窟造像就是古代佛教造像藝術極具代表性的作品。如敦煌石窟、云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟等等。不同時期的石窟造像不光體現不同時期佛教雕塑的發展狀況，也體現在中央集權不斷加深，經濟文化發展狀況的不同背景下，佛教造像藝術還是一成不變的為統治階級服務，古代匠人們在造像時，往往就傾向于將佛的形象神話和夸張化，意義就在于能夠讓人們頂禮膜拜。在當下藝術中，佛教造像已無明顯的發展，與古代宗教藝術的興盛不能相比，統治階級的轉化，實際使佛教的地位一落千丈。相對應的是佛教造像藝術開始走千年來無人走過也無人敢走的道路———平民化。不管是資本主義還是共產主義，統治階級的口號都一樣:就是民主。這樣，當代的無神論群體漸漸龐大，有思想的雕塑匠人們成為了當代藝術家。佛教造像不再為任何人，任何階級服務，它可以是一時興起之作。佛、菩薩、天王等形象，也僅是藝術家們創作作品的語言，它能以各種前所未有的方式，呈現在人們面前。意識形態的轉變使佛教造像脫下神化的外衣，得到與其他凡世事物同等待遇，現實中的人人平等，延伸到了藝術的領域，使藝術不分貴賤，以前的佛教造像無論多么高高在上，到如今，也只歸于“元素”的領域。當然，宗教積極服務的作用無論在哪個時代，都是無法忽略的，不管是否為統治階級服務，它在凈化人們心靈上的作用是任何哲學理論都不能比擬的。藝術作品的功能也是如此，作品的思想與境界表現，特別是在中國，才是評判一件藝術品的最終標尺。所以，這二者在某種程度上的結合，似乎更能展現藝術作品中精神層面的價值。

二、對佛教雕塑創作中的平民化理解

以往的佛像，面部表情十分隱晦，多為平靜淡然，為的是表現神靈高高在上，能看透凡世間一切事情，遺世而獨立的境界。這也與古代的統治壓迫密不可分，從古代的文人畫便能看出來，古人之所以致力于追求“淡然”的境界，只為逃脫封建壓迫，但外部的斗爭只是枉然，就只有在內心保存一方凈土。匠人們將佛的平靜放大，教人們隱、忍，如此，統治階級得到了大批的良民，就算受到欺壓，如不是滅頂之災，人們看著佛的“淡然”，也就只能選擇默默承受。佛像的指引，力量巨大，平民在追求不到現實保障的情況下，只能選擇祈求神的庇佑。所以佛的模樣，也就成為人們在現實中膜拜的對象，教人育人。但古代的佛不是人們的，只是極少數權貴們的，佛的表現變得極不全面，權貴們致力于佛的神化作用，利用神靈的向導作用，使人們感到自己卑微渺小，只是滄海一粟。在如今的社會，極力倡導人權的社會里，佛像的神化感就變的越來越弱，佛像的內容可以更加大膽，更加豐富。此時的民主政權，也使得宗教的作用發生了質的改變。這個社會的主人們，為了好好相處，要學會愛人，包容人。于是，佛的形象變的“親和”，不再“超然”。此時，佛像的創作空間頓時變得廣大，脫下了“神化”的外衣，佛像可以很“平民化”。為了表現大愛無疆，慈悲，佛像的“人性化”變得至關重要。在如今人人平等的社會里，佛的形象也應該融入生活。當代藝術家們在運用佛一類的語言表現作品時，就做了許多這方面的嘗試。如當代陶藝家翟小山石的作品《換裝》，《天王炸系列》等。他的作品就是在進行當代佛教造像藝術的突破性嘗試。并從以上提到的“平民化”入手，使宗教形象生活化，大眾化，人性化。這些作品形式都是前人從未涉及的，也只有在當代，藝術家們才敢對神靈的形象有這樣的改造。

三、對“人即佛，佛即人”的理解

佛像革新的立足點是平民化，更改佛像的面部表情和身體動態，使佛的情緒夸張起來，怒形于色。旨在使觀者能感覺到作品中“人即佛，佛即人”的精神境界。“將佛大眾化，俗化，平民化”是我們最直接的感受。在創作中概括的且富有原始泥感的造型，與頭部精致而耐人尋味的表情細節相結合并對比的方式，會讓閱讀者看后對佛沒有任何距離感，體現出人即佛，佛即人的零距離觀點。以人一般赤裸的佛像造型，使佛的形象歸于原始，各個佛之間的相互依偎，使他們脫離以往絕世獨立、盛氣凌人的視覺感受，轉為人一般的氣質形象，貼近生活，真實可親。這些作品之所以“人性”，與語言訴說形式上的變化密不可分，佛的造像只是符號，表情造型只是言說方式，二者在不同形式中可以表現出截然不同的精神氣質。作品中的佛，相互依偎、纏繞。直觀的展現出互助、友愛、扶持等等相關信息。無論作品本身是以個體或是集體的形式出現，我們不僅僅是“看到”他們在交流，而是實實在在的感受到這種狀態，能體會到佛學精神貫穿于整個作品，通過這種敬畏感聯系自己深思到大愛，無疆，慈悲等等佛學精髓。利用人佛一體，且沒有性別觀念，扭曲、夸張的、赤裸裸的動態對話來徹底體現純粹的真、善、美的本性。佛教造像，能給予人們對自身真實客觀的反省，幫助我們凈化自己，從而健康正確的面對人生。同時要在作品中體現出當代雕塑佛學中與人性相結合的流露。這種流露是真實的，客觀的，勇敢的流露。當代藝術品的形式變化多端，但無論形式如何變化，作品的價值最終還是會落到精神表達的層面。包括作品的文化底蘊，作者的生活經驗體現。“求新求變”成為了當代藝術家的首要課題。故此，我們相信這類富有強烈時代感的佛教造像藝術一定會受到越來越多人的關注。

四、佛教造像藝術的傳承與發展

中國的佛教造像像藝術源遠流長，有著長久而具有豐富意蘊的發展體系。在過去的歷程中發展孕育的文化，在繼承和傳遞方面不絕如縷。其作為佛教整體文化的重要組成部分，在創作原則與審美主流意識方面形成了自身獨特的個性。中國的佛教造像藝術和審美文化保持了自身獨特的個性。這種獨特性的保持與確立，充分地證明了這個民族對自己所創作的藝術以及在創作過程中所積累的經驗與充分自信是分不開的。傳統的經驗在漫長的歷史過程中起到承前啟后的作用，不管佛教造像的藝術形式怎樣變化，文化精髓不會變。正因為歷代佛教造像藝術所堅持的審美意趣，從而影響著、滋潤著人們的心靈，提升了整體人文精神品位。總之，傳統佛教造像雖然在應時而變，但依然保有其在中國國內的特殊地位。在之前所講的“佛像平民化”，并不影響它受敬仰的地位，它的民族與地域性也不會消失。這種形式上的變化也只是應了藝術的時代性發展。時代性就是作品的新形式，而“大愛無疆”作為作品的靈魂思想，符合了佛家一直以來“普度眾生”的口號和我們本民族一直以來的儒家“仁愛”思想。所以，作品既保持了個性，亦發揚了傳統思想，相信這種作品的方向是無誤的。在如今的社會背景下，各種本處高堂上的事物，不斷走進平民的生活當中，藝術的平民化也是時代的產物。但佛教的符號發展至今，依然會有少許的敬畏之意。但無妨，新的形式總是要得到不斷歷練才能成型。我們希望藝術家在對以往的佛教造像藝術起到傳承作用的同時，還能帶給當代宗教藝術一些新的形式，這其中的沖撞必不可少，但相信能產生可貴的火花。