龍門石窟與唐三彩造型設(shè)計(jì)論文

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一、龍門石窟造像盛況

龍門石窟位于洛陽市城南約12公里伊闕峽谷南北長(zhǎng)約1公里的峭壁上。北魏493年拓跋宏遷都洛陽后，將大興佛教之事也轉(zhuǎn)移到了洛陽。龍門石窟經(jīng)過北魏、東西魏、北齊、北周、隋唐、五代十國(guó)時(shí)期，一直到北宋時(shí)期大規(guī)模的石像雕琢，用400多年的時(shí)間形成了今天展現(xiàn)在世人面前的石窟造像的盛況。據(jù)統(tǒng)計(jì)，龍門石窟的造像大部分是北魏和唐代所雕琢。現(xiàn)存的2100多個(gè)窟龕中，有大小造像10多萬尊，北魏的造像占約30%，唐朝造像約有60%，其余10%為北魏到北宋期間其他諸朝所造。雖然龍門石窟造像經(jīng)過人為破壞，有80%以上的石像頭手殘缺。[2]但從現(xiàn)存的較為完整的石像上，仍然能夠管窺到其造型特點(diǎn)，其積淀的造型藝術(shù)，為當(dāng)代造型藝術(shù)的發(fā)展提供了不竭的思路與源泉。

二、龍門石窟造像的藝術(shù)特點(diǎn)

由于龍門石窟造像90%以上均為北魏和唐代雕琢，故而龍門石窟造像多具有北魏和唐代時(shí)期造像的一些具體特征。而其他時(shí)期龍門石窟的造像，大多都趨同于這兩個(gè)重要時(shí)期的造像特征。因此，了解北魏時(shí)期和唐代龍門石窟的造像藝術(shù)特點(diǎn)，就能夠準(zhǔn)確把握住龍門石窟造像的整體特點(diǎn)。

（一）北魏時(shí)期的造像

在北魏時(shí)期，龍門石窟的造像與之前的云岡石窟造像已經(jīng)有了明顯的差異。比之云岡石窟的造像，龍門石窟的造像具有顯著的中原風(fēng)格。比如金剛力士像被雕刻的頗像中原武士，魔變故事中的中原地神造像等等。由于北魏政府的革新，漢化是北魏政府嚴(yán)格推行的一項(xiàng)政策，這就使得北魏的佛教文化及佛教美術(shù)必然也隨之有了漢化特征。北魏以前的北方石窟造像，保留著模仿印度佛像造像而特有的面龐豐潤(rùn)、肩寬體肥、神態(tài)恬靜、線條粗放遒勁等藝術(shù)風(fēng)格，云岡石窟、莫高窟等石窟的早期造像藝術(shù)都具有這種典型的特征。而北魏時(shí)期的龍門石窟造像則表露出面容秀麗、體態(tài)勻稱、神態(tài)灑脫、線條精細(xì)剛勁等造型特征，“秀骨清像”則是對(duì)龍門石窟造像藝術(shù)風(fēng)格最簡(jiǎn)約的概括。龍門石窟造像在造型設(shè)計(jì)上的創(chuàng)新不僅僅體現(xiàn)在它對(duì)造像的漢化，還表現(xiàn)在它能夠按照佛教經(jīng)典故事塑造出中原式的佛教神像。龍門石窟路洞中的地神造像即是中原雕刻工匠根據(jù)《法華經(jīng).化城喻品》等釋迦降魔變佛教故事中有關(guān)地神為釋迦牟證明其前世功德的描述“釋迦伸出右手，作觸地印。于是大地六種震動(dòng)，地神從金剛際出，為釋迦證言。”與早期佛教譯作上的地神形象相結(jié)合，塑造出了龍門石窟獨(dú)有的地神造像。而據(jù)考證，當(dāng)時(shí)在印度，已經(jīng)有了女性化的地神造像，可能由于地神在佛教經(jīng)典故事中沒有特別突出的作為，在佛教自西向東傳播的過程中，地神造像卻沒有被帶進(jìn)中國(guó)，我國(guó)云岡、莫高窟等其他早期的石窟中并沒有地神造像，而龍門石窟的造像則完全是男性化的地神形象，且與印度地神造像明顯不同。由地神造像可見北魏時(shí)期的龍門石窟工匠在造像上的膽大與求新思維。

（二）唐朝時(shí)期龍門石窟的造像特點(diǎn)

唐朝時(shí)期龍門石窟的造像已經(jīng)完全淡化了諸神的宗教化形象，與現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象有了很多重疊，其造像具有較強(qiáng)的寫實(shí)主義風(fēng)格。唐代龍門石窟的女神造像有著鮮明的唐代現(xiàn)實(shí)生活中的仕女特征：體態(tài)豐腴、容貌秀美、氣勢(shì)渾厚等。由于在唐代龍門石窟造像被生活化，故而在人物刻畫與裝飾上，線條更為細(xì)膩，神態(tài)尤為傳神和逼真。龍門石窟萬佛洞伎樂佛雕的舞伎造像就很有唐代著名畫家吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”的風(fēng)范。俊朗挺拔的舞姿，長(zhǎng)長(zhǎng)的飄帶被刻畫的非常細(xì)致，宛如隨著舞伎的舞姿在其身體兩側(cè)飛舞，頗具唐代舞女飄逸唯美的裊娜姿態(tài)。而龍門石窟的菩薩造像，則更是被賦予了唐代女性的柔美。唐代的菩薩造像不像前朝的菩薩造像那樣筆直站立在佛祖的旁邊，而是將頭和胯部都向佛祖方向微微傾斜，顯露出菩薩S形的優(yōu)美身體曲線，再加上對(duì)菩薩纖細(xì)的腰部，美麗的容顏，溫柔的眼神、動(dòng)人的微笑等細(xì)部的刻畫，使人們宛若進(jìn)入了豐滿秀美、溫柔恬靜的女性群體中。后人評(píng)價(jià)唐代龍門石窟造像乃“菩薩賽宮娃”，意指其造像菩薩缺少神靈味，更像宮廷里漂亮的宮女。例如萬佛洞里的服侍菩薩左手微揚(yáng)拈著花，右臂自然垂在身側(cè)，豐潤(rùn)的面龐微微左偏，而婀娜的體態(tài)則向右稍傾，在均衡對(duì)稱中描摹出一種活潑的動(dòng)態(tài)，與現(xiàn)實(shí)生活中的女性氣息顯得非常融洽與貼切。

三、唐三彩造型設(shè)計(jì)對(duì)龍門石窟造像藝術(shù)的借鑒

（一）唐三彩造型設(shè)計(jì)借鑒龍門石窟造像藝術(shù)的意義

洛陽唐三彩作為唐代的一種陶制品，由于在現(xiàn)今的傳承與發(fā)展中，因循守舊，不思進(jìn)取，造成今天唐三彩市場(chǎng)不僅沒有逐步擴(kuò)大，反而日漸萎縮，唐三彩已經(jīng)處于幾近破落的地步。為了挽救唐三彩藝術(shù)的發(fā)展，洛陽市政府與一些老藝術(shù)家相繼為重振唐三彩往昔雄風(fēng)采取了一些措施，但這些措施對(duì)于頹敗的唐三彩來說，只能算是杯水車薪，根本就無濟(jì)于事。唐三彩發(fā)展遲滯的根源就在于，在發(fā)展過程中，其造型設(shè)計(jì)沒有與當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合起來，設(shè)計(jì)出更多符合當(dāng)今人們需求的唐三彩產(chǎn)品。而是長(zhǎng)期以來保留著最初的唐三彩造型，一直處于模仿狀態(tài)，這種模仿是難以獲得實(shí)質(zhì)性的突破的。因而也就限制了唐三彩的進(jìn)一步發(fā)展。借鑒龍門石窟的造像藝術(shù)手段應(yīng)用于唐三彩造型設(shè)計(jì)，無異為唐三彩造型設(shè)計(jì)的發(fā)展提供了一條明確的思路，那就是將現(xiàn)實(shí)生活中的更多形象融入唐三彩的造型設(shè)計(jì)中，塑造出更多的唐三彩產(chǎn)品，給予現(xiàn)代人們豐富多彩的唐三彩產(chǎn)品，從而使得唐三彩重新喚起人們的關(guān)注，使唐三彩重拾往昔風(fēng)采。從這點(diǎn)來說，唐三彩的造型設(shè)計(jì)者要抓住現(xiàn)今人們對(duì)唐三彩的需求熱點(diǎn)，了解人們更為關(guān)心的需求方向，從而根據(jù)人們的關(guān)注熱點(diǎn)，設(shè)計(jì)出更多符合人們審美傾向的唐三彩造型。

（二）對(duì)于唐三彩造型設(shè)計(jì)中借鑒龍門石窟造型的建議

從龍門石窟造像藝術(shù)的發(fā)展來看，其以發(fā)展的態(tài)度來對(duì)待宗教藝術(shù)的傳承，為我國(guó)留下了豐富的文化瑰寶，推動(dòng)了我國(guó)造像造型藝術(shù)的突破性發(fā)展。龍門石窟造像不拘泥于原有的造像藝術(shù)，敢于打破傳統(tǒng)的造像特點(diǎn)，將現(xiàn)實(shí)生活中的造型原型融入宗教藝術(shù)中，使得石窟造像藝術(shù)達(dá)到巔峰。唐三彩可以借鑒其發(fā)展的觀點(diǎn)，改變長(zhǎng)期以來唐三彩產(chǎn)品靠模仿出土的唐三彩原型進(jìn)行造型塑造的方法，打破唐三彩原有的產(chǎn)品造型局限，給予唐三彩造型設(shè)計(jì)更為廣闊的發(fā)展空間。拿唐三彩來說，現(xiàn)代唐三彩已經(jīng)突破了唐三彩在唐朝時(shí)期作為冥器的局限，作為一種現(xiàn)代收藏藝術(shù)品流通于市場(chǎng)。因此，唐三彩的造型不用單單局限于當(dāng)前的造型設(shè)計(jì)，應(yīng)該拓寬其取材范圍，向唐代現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域與藝術(shù)作品中要靈感。僅拿唐代的現(xiàn)實(shí)生活來說，就有不可勝數(shù)的造型形象可以供唐三彩作為造型原型。同時(shí)，唐代的詩歌、小說傳奇、民間故事等也可以為唐三彩的造型提供更多的原型。此外，推動(dòng)唐三彩造型取材拓展的，還有唐代以前以后的現(xiàn)實(shí)生活、戲曲、民間藝術(shù)等多種形象原型可以用來做唐三彩造型設(shè)計(jì)的參考，甚至包括當(dāng)前的生活現(xiàn)實(shí)與存在于各種藝術(shù)形式的形象原型都可以為唐三彩造型設(shè)計(jì)拿來用作借鑒。舞伎造像是唐代開元年間雕琢的。洛陽唐三彩在進(jìn)行造型設(shè)計(jì)時(shí)，可以根據(jù)圖2中的造像，對(duì)其造型進(jìn)行修改，將其改成符合唐三彩制作特征的人物造型，使其成為唐三彩新的造型選材庫的造型之一。也可以利用該舞伎的造型，根據(jù)唐代舞蹈的特點(diǎn)，對(duì)造型進(jìn)行不同舞蹈動(dòng)作的變形，塑造出處于不同舞蹈動(dòng)作造型中的唐三彩舞伎彩俑。當(dāng)然，在進(jìn)行舞伎唐三彩陶俑造型時(shí)，也不妨將其設(shè)想成漢朝、宋朝、明清等不同時(shí)期的舞伎，通過不同的舞蹈和舞蹈形象造型，變換更多的舞伎造型形象。以此類推，各個(gè)朝代現(xiàn)實(shí)生活或文學(xué)作品經(jīng)典人物，也可以作為唐三彩造型原型，如我國(guó)的歷代皇帝、四大美女、三國(guó)人物、水滸人物等。古代人們祭拜的吉祥物、圖騰等，也可以用作唐三彩的造型原型，如神龜、麒麟、壽桃、青松等。經(jīng)過造型選材延伸之后，唐三彩的造型設(shè)計(jì)選材空間非常廣闊，所展示的造型設(shè)計(jì)顯示出無限可能，為唐三彩造型設(shè)計(jì)的發(fā)展提供了取之不盡的造型素材。

四、總結(jié)

針對(duì)洛陽唐三彩當(dāng)前發(fā)展的窘境，設(shè)計(jì)者要善于從洛陽龍門石窟的造像藝術(shù)中管窺到可以利用的空間，將龍門石窟造像的先進(jìn)理念應(yīng)用于唐三彩的造型設(shè)計(jì)中，使得唐三彩的造型設(shè)計(jì)不再拘泥于模仿唐朝的幾百個(gè)簡(jiǎn)單的模型，轉(zhuǎn)而朝著歷朝歷代的典型人物、動(dòng)植物等造型形象中汲取營(yíng)養(yǎng)，盡快打造出更多人們需求的唐三彩產(chǎn)品，為洛陽唐三彩重整旗鼓發(fā)揮有效的作用。對(duì)于唐三彩造型設(shè)計(jì)者來說，一味抱著前人留下的模型進(jìn)行模仿，很難憑借單調(diào)的造型設(shè)計(jì)來吸引更多的人注意唐三彩。只有創(chuàng)造出符合人們審美情趣的，為人們所喜聞樂見的唐三彩造型，人們才更愿意接受唐三彩，唐三彩的銷路才能夠真正打開。

作者:王超英單位:安陽工學(xué)院