響堂山北齊塔形窟研究論文

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一，《易經》的男女之道

一部讓后人糟蹋得九天九地的《易經》，其實大半說的也是男人和女人的故事。早在20世紀的20年代，郭沫若等一批學者就對此進行了闡述：著名學者錢玄同第一個提出了這樣的看法：“我以為原始的易卦，是生殖器崇拜時代底東西：乾、坤二卦即是兩性的生殖器的記號。”歷史學家周予同也發表了相同的見解：“《易》的爻就是最明顯的生殖器崇拜時代的符號。‘─’表示男性的性器官，‘—’表示女性的性器官。”郭沫若則說：“八卦的根柢我們很鮮明地可以看出是古代生殖器崇拜的孑遺。畫─以像男根，分而為二以像女陰，所以由此而演出男女、父母、陰陽、剛柔、天地的觀念。古人數字的觀念，以三為最多，三為最神秘。由一陰一陽的一畫錯綜重疊而成三，剛好可以得出八種不同形式。”

這里所說的陰爻（“--”）和陽爻（“─”），是八卦的根本，陰爻（“--”），中空而外實，十分形象地表現了女子的性器官——****的形式；陽爻（“—”），內實而堅挺，更是非常逼真地表現了男子的性器官——****的形式。由此而衍生出的四象，即太陽、太陰、少陽、少陰，進而又衍生出八卦，即乾、艮、坎、震、坤、兌、離、巽，以及由八卦變化出的六十四卦，都是以陰爻和陽爻，或者說男女的性器官為最基本的形式。它說明，由男女，或者陰陽的互相結合交媾而產生萬物。《易經·系辭上》說：“《易》有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業。”又說：“剛柔相摩，八卦相蕩，鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月運行，一寒一暑，乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。”講的仍然是男女之道，由男女之道而推演宇宙萬物的變化。這種認識世界的方法，也是非常符合宇宙變化和生命起源的。《易經·說卦》上說：“乾,天也，故稱乎父；坤,地也，故稱乎母。震,一索而得男，故謂之長男；巽,一索而得女，故謂之長女。坎,再索而得男，故謂之中男；離,再索而得女，故謂之中女。艮,三索而得男，故謂之少男；兌，三索而得女，故謂之少女。”

這種說法是以乾坤為父母，率三男三女，如果要快樂、長壽，必須效法自然，使自己生命中的陰陽兩種成分（它們的物質表現形式應該是男子的精液，或者說主要是精子；女子的陰液，或者說主要是卵子），像宇宙運行一樣，和諧地發生交合作用；同時借助男女（陰陽）的性交，使精子和卵子彼此吸收，生出新的生命。因此，男女的性交不僅是單純的欲望發泄，而更是陰陽兩種宇宙力量在人類身上的具體展現。天地相交而生萬物，男女相交而生子女。在古代的文學作品中，把性交稱為“云雨之歡”，形容她象地上升起的“云”和天上落下的“雨”會合一樣美妙，這不僅是浪漫，更是古人說的“天人合一”的最高境界。

《易經》和八卦的這些原理被道家所發揮，成為房中術的理論基礎。例如，認為男女性交是“陰精”（女性陰道的分泌物）和“陽精”（男性的精液）的結合。“陰精”是無限的，而“陽精”有限所以更珍貴。男子要吸取女子的“陰精”來滋補自己，所以要“守精閉關”，“御而不泄”；女子也要吸取男子的“陽精”來孕育生命，使自己生生不息。這是后話，暫且不論。

《易經》談男女之道，包括男女之間最重要的性生活。《易經下·歸妹》說：“歸妹，天地之大義也。天地不交而萬物不興，歸妹，人之終始也。”歸妹，男女婚配，是天地之間最正常的事情，天地不交合，就不會生長萬物，男女不婚嫁，就不能傳宗接代。《易經·系辭》還認為：“男女構精，萬物化生。”即男女兩性的結合、交媾是萬物生長、人類繁衍的根源，肯定了只有宇宙間天地、陰陽、男女交媾，才能有新的生命誕生，否則，純陽、純陰、純男、純女都不足以生產新的生命。這比西方人認為“人是由上帝造的”，要高明得多，科學得多。

《易經》還公開講述性交動作。《易經·系辭上》說：“夫乾，其靜也專，其動也直，是以大生焉。夫坤，其靜也翕，其動也辟，是以廣生焉”、“男女構精，萬物化生”、“云行雨施，品物流形”、“天地感而萬物化生。天地不交而萬物不興”。

把這幾句話翻譯成白話就是：男子的****在靜的時候，就收縮，在性交時就勃起堅挺；女子的****在靜的時候，就閉合，在性交的時候就開啟。只有性交，才能使陽精與陰精流動，只有陽精和陰精的相互流動，精子和卵子才能結合，沒有精子和卵子的結合，就不會有新生命的誕生。“動也直”，是男子****性交時的形態；“動也辟”，是女子****性交時的形態；“云雨”，是男女性交融合的形象化；“感”，是男女性交的心理變化；“交”，是男女性交的動作形式，這些都是對男女性交時，性器官動作和心理感應的具體描述，十分貼切。

《易經下·咸卦》還講到性交的過程：

“咸：亨，利，貞，取女吉。

初六：咸其拇。

六二：咸其腓。兇，居吉。

九三：咸其股，執其隨，往吝。

九四：貞吉，悔亡，憧憧往來，朋，從爾思。

九五：咸其脢，無悔。

上六：咸其輔、頰、舌。”

我們不必去理會初六、六二、九三……這些，那不過是各個陰爻和陽爻在卦中的具體位置而已。把它翻譯成白話，大致就是：娶個女人，是吉象的。初六：碰她的大腳趾。六二：碰她的小腿，不好，不動才好。九三：碰她的大腿，她用手推開他的腳，再下去就不好了。九四：與她性戲很吉利，不要后悔，來來往往，朋友都順從你的意思。九五：抱住她的背，從后面動，沒有問題。上六：吻她的嘴唇，親她的臉頰，舐她的舌頭。

咸卦，卦象外實內空，即表示女陰。是個典型的性交卦，闡明了性交前的調情動作，還有各種性交體位。所謂“咸其拇”，“咸其腓”，“咸其股，執其隨”，“咸其脢”，“咸其輔、頰、舌”，都是一些準備性的性嬉戲，并且自外而內，步驟分明。這和我們現代人常常討論的男女的幾個步驟，是非常一致的。現代人講究夫妻性交前的調情過程，使男女雙方有了充分的性欲，醫學上講的精、氣、神俱至，就是這個道理。這不僅是很現代科學，而且也是對婦女的尊重，算是婦女解放的標志之一。看來我們的祖先早就提倡女權主義。

陰爻和陽爻的不同組合，衍生出不同的卦相，其實也表明了男女性交的不同形式。首先是一陰一陽的交合。可視為一男一女的交合，這是交合的最基本、也是最符合自然界規律的形式，它有陰在上和陽在上兩種形式，在上為主動，在下為被動。事實上，我們今天在談論男女性交方式時，講的男上位，或者女上位等等，在八卦中不是體現得非常明

一、

響堂山北齊塔形窟按其形制可分為覆缽式和樓閣式兩種。{5}它的演變規律是隨著洞窟開鑿的早晚而變化的。大致可分為三期：

第一期代表窟北洞中洞

北洞又名大佛洞，位于北響堂石窟北端。據史料記載，該洞開鑿的目的是為了作東魏大丞相、齊高祖高歡的陵葬，{6}從窟內現存遺跡和開鑿安葬的位置選擇上也能流露出這個意圖。窟內現存的遺跡如中心柱頂部的洞穴、塔形列龕及仿漢畫像石墓的雕刻等等都說明了這個問題。不在贅述。這里需要提出的是，為什麼將北洞作為陵葬而不選擇中洞？大家知道，按照中國傳統的審美觀念，只有位據中央（即中洞）才能顯示出他的尊嚴和地位至高，似乎這樣才符合我國的傳統習俗。其實非然，在高歡陵葬的選擇上，高氏皇室確實是經過一番周密勘察的，這也是高歡死了以后一直“秘不發喪”的原因。{7}據史載，文宣帝高洋曾親率數十位方伎之士（風水先生）為其父卜宅兆相，選擇陵位。{8}最后才選定義平陵。{9}為了迷惑民眾，他們選擇建造了“假陵”（或稱為凝冢）。但在當時選擇建造的時候并不存在真假，應該說都是按真的去營造。因此，它們所在的位置按方伎之士的說法應當是“風水寶地”、“位居龍脈”。我們從北響堂的位置來看是符合這一點的。北響堂石窟所在位置四面環山，瀕臨近水，遠離鬧市，“山空避喧，承風覺道，海諦難論，水流可聞。”{10}自然環境雅致幽靜，這已具備了選擇它的基本條件。于是，開“三石室”刻諸尊像。受云岡“縣曜五窟”的影響，{11}三石室的開鑿也相應地與高氏皇家貴族主要成員相對應，即分別對應了高歡、高澄、高洋。這也是受北魏首任沙門統法果提出的帝“即是當今如來”“沙門宜應盡禮”思想的影響。在位置的安排上石窟總體設計師接受了外來及傳統兩方面的思潮。受外來思想的影響主要表現在與佛教有關的兩個方面。其一，受佛教經典著述的影響。按照金剛界東因說，北方位置屬于涅般之位。其二，受佛教發源地印度的傳統習俗影響。佛教是印度古老的宗教，它在向外傳播過程中一些傳統習俗自然也會隨之而傳，并象佛教一樣受到人們的重視。在印度的傳統上人們認為北方屬于高位，是勝方，是受人們尊重的位置；受傳統思想的影響，主要表現在受中國古代風水術的影響。從北響堂石窟的山勢走向來看，很顯然是北高南低，那么北方自然成為整個載體的要位。因此作為齊高祖高歡的位居無論從上述哪方面來看安排在北洞是最合適不過的。依次可推中洞應屬高澄、南洞對應高洋；既然確定了北洞為高歡的陵葬，受佛教影響自然要建塔來供養以為其歌功頌德。由此藝術匠人用寫意的表現手法極富創造性地在石窟的外壁上部雕出了覆缽丘，以示塔的形象和含義。其后開鑿的北齊諸窟雖然沒有陵寢寓意，但也均?嚳灤Т傭緯傷慰呦盜校於ㄒ淮綹瘛?BR>北洞是響堂山最早開鑿的洞窟，也是塔形窟的草創時期。在外觀上沒有復雜的變化，只是直接地將堵婆上的覆缽丘生搬硬套而來。覆缽丘與下層窟（塔身）之間沒有柱子、斗拱等構件與下部連接。覆缽丘較大且覆蓋全部窟頂，丘山有兩個寶珠（圖一）。中洞雖然與北洞同屬一期，但在開鑿時間上要略晚與北洞，因此在外觀上已經考慮到整體的效果，初步嘗試用柱子將洞窟與上層的覆缽丘連為一體，但在古剎部分的表現上仍很原始，沒有較多的裝飾，重點表現仍以覆缽丘為主，這時期塔形窟均為中心方柱式塔廟窟，規模較大。選擇這樣的窟形恐怕也是為了便于人們禮拜。

代表窟南洞第七窟

這期塔形窟在整體造型上趨于完善。塔頂部分的伏博丘由第一期的單純表現逐步趨向于裝飾作用，并襯以山花蕉葉烘托，丘上還出現象征古剎的火焰寶珠裝飾，完善了塔體造型，上下層的關系處理的相當成熟，引用了中國傳統的仿木構建筑的手法，雕出斗拱、瓦垅、滴水等屋檐的形式，使之上下連為一體（圖二）。下層塔身部分出現四柱三間式的廊子，南洞出現在上層覆缽丘部分開龕造像的先例（圖版二），從而為第三期樓閣式塔形窟的形成開啟了先河。

與前期相比、這期塔形窟的明顯特征是覆缽丘變小，同時也不在含有陵寢的寓意，另外在洞窟形式上，前期的中心方柱塔廟窟消失全部改為三壁三龕式佛殿窟。悉同前文所說，第一期中的中心方柱是塔廟窟是為了滿足禮佛即禮帝的目的，是和洞窟的性質緊密相關的，第二期中的三壁三龕式佛殿窟的出現也說明洞窟性質發生了變化，即已經不在含有安葬的用意。如果說第一期鑿窟的政治色彩比較濃厚的話，那么到了第二期宗教色彩則占了上峰。三壁三龕佛殿窟是北齊時期較普遍流行的造窟樣式。同期開鑿的山西天龍山、安陽寶山等多采用這個樣式。《續高僧傳》卷25《釋道豐傳》記載了北齊時相州鼓山石窟寺（即今北響堂石窟）的禪僧活動情況。南響堂第二窟中心方柱右壁下部也有“……統定禪師敬造六十佛”的銘記{12}。小響堂第二窟前壁西部有“昭玄統定禪師供養佛時”的題記{13}。天龍山石窟則為宏禮禪師所開鑿{14}。而安陽小南海石窟則是為著名禪僧僧稠所營建的紀念窟。這正是北朝禪學盛行的寫照。南北朝時期，北朝在政治、經濟、文化等方面相對落后于南朝，從而也決定了南朝注重理論探討（義理之學），北方崇尚宗教實踐的局面。因此，北方禪僧云集，許多信徒不惜工本在“宜山棲穴處”“鑿仙窟以居禪”{15}，這些禪窟從規模上來說，多屬一些小型窟，且窟內四壁雕有造像或鐫刻佛經，多具有濃郁的宗教氛圍，使人一進洞內首先從視覺感官上產生一種宗教心理，由感官的刺激而達到思維的覺悟。從位置上來講，多是“離開造像窟一定距離，選擇更幽靜的地方單獨開鑿…..”{16}因此，上述南洞與第七洞以及天龍山安陽等同時期同類形的洞窟，作為禪觀的宗教目的應該成為第一性。

代表窟第1、3窟第2、4、5、6窟

這期洞窟均為樓閣式塔形窟。樓閣式塔形窟在過去的研究著述中被人們疏忽，以至在洞窟編號時將本來屬于一體窟的洞窟而分開單列成兩個或四個窟。這個問題就類似北響堂南洞的情況，南洞編號的錯誤王去非先生早在五十年代就已經提出來（見前文），而南響堂始終沒有引起人們的注意，其原因就是沒有考慮或發現上下層窟的關系，在第二期開鑿的南洞中已經流露出這種端倪——在伏博丘上開龕造像。只是到了第三期擴大了這種形式，開龕造像擴大成開窟造像，并進而演變出上層開三窟的宏偉設計（圖三），這種構思是很巧妙的，在這里，上下層間的銜接部分依然沿用前期流行的仿木構建筑的窟檐形式，斗拱的結構變的復雜、碩大，上層與下層間的活動則通過位于兩組樓閣式塔形窟之間的石階梯來進行（圖版三），這樣即斷開了兩組洞窟同時又滿足了兩組窟上下的需要。在洞窟結構上，它吸收第一期與第二期的形式，并將其組合在一起，形成上層諸窟為三壁三龕式佛殿窟下層洞窟為中心方柱塔廟窟的結構，使下層中心塔柱起到了支撐作用。在規模上上層諸窟明顯小于下層窟，減輕了下層窟的承受力。在洞窟的應用上，上層窟上下出入等活動不便，因此較下層為清靜，便于坐禪觀像，故多鑿成小型禪窟。下層窟活動方便，人事來往繁雜，不便于靜坐禪觀，開鑿成中心方柱式，成為禮佛場所。

綜上所述，塔形外觀的演變主要表現在覆缽丘上。第一期：由于開鑿的特殊性，從而引發藝匠們將“堵婆”的形式與石窟藝術有機的結合起來，創造出塔形窟。這期塔形窟屬于初創階段，因此在造型設計上不太成熟，甚而有些僵硬地將“堵婆”的主要特征套用在石窟外壁。覆缽丘顯得過大，且雕式簡單；最早開鑿的北洞在覆缽丘與石窟本體的協調上，顯得過于原始粗糙、簡單，給人一種未盡其工的感覺。稍后開鑿的中洞，已經注意到覆缽丘與石窟本體的結合，采用了仿木構建筑中廊柱形式，使上下連為一體。第二期：由于開窟的性質發生變化，覆缽丘已經不具實際內含，并逐步趨向于裝飾作用。覆缽丘與洞窟比例搭配合適、協調，在裝飾上采用山花蕉葉烘托出覆缽丘。覆缽丘上雕鑿出火焰寶珠或寶相花等來象征塔剎部分，并在蕉葉兩邊懸掛的鈴鐺等小構件，并出現疊澀基。塔形窟的發展趨于成熟，并可明確按照塔的三大部分劃分開，即塔身、塔頂、塔剎。從而完備了塔體造型。第三期：由于洞窟性質發生了根本性變化，覆缽丘從第二期開始已經不具實際內含，因此，到了第三期覆缽丘便不再出現并被裝飾意味較強的山花、金翅鳥等代替，單體覆缽式塔形窟也被規模強大的樓閣式塔形窟取代。

在洞窟構造上北洞作為初創者，首先確定了形制發展的基礎（中心方柱三面開龕），在這之前的云岡、龍門、鞏縣等北朝諸窟均有中心方柱式塔廟窟，然中心方柱四面開龕且方柱直通窟頂，唯到響堂山卻一改前期作風成為三面開龕，中心方柱后壁不開龕，后壁上部與窟后壁（山體）相連，下部則鑿成通道供禮佛時通行。這種設計從室內空間結構與環境藝術創造上都不及方柱四面開龕的形式。那么為什么還要采用這個形制呢？據《續高僧傳·釋明芬傳》記載。“磁州石窟寺齊文宣所開也，大窟像背陵葬中諸雕刻駭動人鬼……”，所謂“大窟”即指北洞無疑，因為北洞是響堂山規模最大最宏偉的一個洞窟。“像背陵葬”是指佛像的背后是陵葬，北洞有三面大像，分居于中心方柱的正壁及左右壁。那么“像背陵葬”只有居于中心柱上。考察今天的遺跡，在中心方柱的上部確實存在有一個“陵穴”，只不過不似文獻中記載的“諸雕刻駭動人鬼”，這個陵穴只是一個深3.87米、寬1.35米、高1.77米的小洞，四壁皆為素面，洞內空無一物，從而使我們肯定了響堂山是虛葬的認識（17）。前文曾說過不論是真是假，意作陵葬是肯定的，因此在當時同窟的設計上，如果遵循沿用方柱四面開龕的形式那么方柱中陵穴的開鑿就要受到方柱的限制，采用方柱的后壁與山體相連，可以是陵穴向山體方向任意延伸，而達到預想的目的，這是響堂中心方柱三面開龕形式形成的一個原因。

二

關于石窟的開鑿時間，過去的論述中涉及較多，故我們在這里不作詳細論述。今根據文獻資料及造像風格對上述三期作一概述。

開鑿于東魏晚期

據《資治通鑒》卷一百六十記：“太清元年（547，東魏武定五年）……虛葬齊獻武王（高歡）于漳水之西，潛鑿成安鼓山石窟佛寺之旁為穴，納其柩而塞之……”這段文字明確指出了在這個時期已經開始“潛鑿”鼓山石窟，并將高歡的靈柩塞入穴中。《永樂大典》《續高僧傳》等史籍中均有類似記載{18}。這是第一期開鑿的主要文獻資料。

造像風格東魏時期，政權實際掌握在高歡手中，高歡死后，高澄又以大丞相之職，到晉陽總理朝政，并封其弟高洋為尚書令、中書監、就畿大都督參掌朝政。高澄被刺以后，高洋又赴晉陽總理戒務，隨后又依靠晉陽之兵取代東魏。這個時期政治頗不穩定，戰爭頻連不斷。而慘遭不幸的多是社會的中下層階級（庶民百姓）他們倍受煎熬饑不飽食。反映到藝術方面則出現了秀骨清相的雕塑或繪畫作品。因此清瘦俊逸的佛雕作品則成為東魏造像的主要風格（并且被列為標準風格去判斷同時期的作品）。云岡西部窟群亦即云岡第三期{19}被推崇為這種風格的代表作。龍門、鞏縣等也有一些與其風格相近的龕像。值得注意的是，云岡西部即龍門、鞏縣等地出現的這種造像龕窟出資經營者多為社會的中下層階級。

就皇室貴族而言，這種作風雖然少有影響，但不是主流。東魏時期由貴族高氏兄弟開鑿的響堂第一期及著名高僧道憑開鑿的大留圣窟則代表了另一種風格。這種風格應該是石窟造像發展的主流，如北洞、中洞、大留圣窟的主尊造像，面相方圓，體態強健、敦實，較多流露出受云岡一、二七造像的影響。但在細部的處理上也有所變化，如衣紋稠疊布滿全身，兩肩扁平削垂，佛裝下擺平鋪于座上等等（圖版4、5、6）。在衣紋雕刻技法以及佛裝處理上北洞、中洞與東魏武定四年開鑿的大留圣窟又同出一轍（圖6）。由此，如果說北洞和中洞“更多地體現出要打破東魏平城模式的繼續和發展。

從響堂第一期及武定四年開鑿的安陽大留圣窟來看，東魏時期的造像應同時并存兩種風格，一種即本文所說的以響堂第一期、大留圣

窟為代表的強健厚實作風，另一種以云岡第三期為代表的秀骨清像。前者反應了上層階級的審美情趣和意識形態，后者則是當時下層階級清貧苦寒的真實寫照。

北齊天統四年之前（568）

以南洞、第七窟為代表的第二期。其開鑿時間可從著名的《唐邕寫經碑》得知，根據碑文記載“齊晉昌開國公唐邕……于鼓山石窟之所，寫《維摩詰經》一部……起天統四年三月一日，盡武平三年……”案唐邕所寫經，大部分位于石窟的外面北壁，其中《維摩詰經》全本刻于南洞窟廊中{21}，由其位置我們可以斷定，南洞開窟的下限不晚于天統四年（568）。第七窟無論從規模、洞窟形制、造像風格等各方面來看都與南洞十分相像。因此，將其劃為同期當無多大疑問。

第二期開鑿的南洞和第七窟，從造像風格上來看，應該說是北齊的代表作。它雖然繼承了前期體態強健的作風，但在服裝的處理上一改前期衣紋稠密滿布全身的特點，兒變的疏朗、簡潔和明快。第二期的造像中已經沒有了“兩肩削垂”的作風，均變為兩肩齊挺，兩側菩薩及弟子像則顯得周身渾圓，成了所謂的“瓶形身體”（圖四）。

天統元年（565）至建德元年（577）

第三期的開鑿時間根據位于第二窟窟門左右側《滏山石窟之碑》記載可知{22}。石窟草創與“齊國天統元年乙酉之歲……時有國大丞相淮陰王阿那肱{23}翼弟出京憩駕于此，因觀草創，遂發大心，廣舍珍愛之財，開此口口之洞……”碑文明確記載了石窟開鑿的時間即天統元年，這個時間當是第三期的始鑿時間。同時，碑文還記錄了第二期的雕鑿，“因觀草創”就說明高阿那肱在“開此…之洞”之前就已經有造像活動，這時期造像活動應指第七窟的開鑿，因此，在天統元年之時第七窟尚未完功，或者說，在第三期始鑿以后第二期仍在施工。第三期造像的衰落是由于“武帝東并、掃蕩塔寺”{24}，案北周武帝滅齊是在建德元年（577），滅齊后武帝便召集僧人、道士、儒賢等赴殿商議儒釋道三教之優劣，最后因“佛教費財悖道不孝”{25}下令毀齊境之教，由此導致造像的衰落。

第三期的造像從雕刻風格上來看，即不同于第一期的衣紋稠密、兩肩扁平削垂，也不同于第二期的雙肩齊挺、周身渾圓。而是追求一種豐滿圓潤的美感，如第一窟主尊造像，從頭骨的骨骼結構上看，在臉部幾個面的處理上，沒有明顯的轉折，如眼睛太陽穴的轉折處及下額骨的轉折等。都是以圓潤為特征，使本來應該做兩個轉折面處理的卻處理成了一個圓弧面，顯得飽滿和充實，佛雙肩仍表現出削垂的特征，但不同于第一期的卻是變的厚實和堅硬并逐步趨向于寫實（圖5）。

三

塔是一種外來的建筑形式，是隨著佛教的傳入而傳來的。據佛經說：佛教的創始人釋迦牟尼死后，弟子們將他的尸體焚化，結成了許多舍利子，這些舍利被八個國王分別取去，并建塔供養。其后，佛教徒為了紀念釋迦牟尼也紛紛建塔供養。古印度將這種塔稱之為“堵婆”，意為墳冢。印度的塔有兩種形式，初“堵婆”外，還有所謂的“支提”或稱為“塔廟”（禮佛集合的場所）。這兩種形式的塔隨著佛教傳入中國后，經藝術匠人的再加工，與中國傳統文化藝術相結合，分別形成兩種藝術系列，前一種即中國的古塔系列，后一種成為中國石窟藝術系列，這兩種形式在傳來的初期是分別發展的，到了南北朝時期，在石窟造像的同時初步將這兩種形式結合起來；塔形龕的雛形出現在敦煌北朝二期開鑿的第257窟中，在該窟南壁后部中央所繪的闕形龕上畫出了覆缽丘及塔剎裝飾，其后在云岡第三期中也較形象地雕出了塔形窟。（其間，雖然較多地出現了諸如中心塔柱之類的形式。但它應該歸屬于后一種（支提）另當別論）。在這之后或多或少地也有一些出現，如敦煌428窟中的金剛寶塔等，類似這樣的新題材頻繁出現，足以誘發響堂山的藝匠們將這種形式大膽地發展成造窟形式，創造出塔形窟。

響堂山一、二期的塔形窟主要以覆缽丘為特征，如果沒有覆缽丘那就同云岡的仿木屋形龕窟沒有區別了，而塔形窟的塔身部分沿用了傳統的仿木構建筑形式，這種作法應是沿續了云岡的風格，仿木構建筑形式是我國的傳統作法，早在漢代已經流行，四川等地發現的漢代崖墓多采用了這種形式。到了南北朝時期又被石窟藝術接收。首先是云岡第二期中開鑿的第十二窟開啟了這種形式的先河。眾所周知，云岡位于首都平城（大同）附近，又是皇家營造的大窟，“一代首都是全國政治、經濟、文化的中心，它不僅表現了固有文化傳統，而且每當一種新東西出現，它常可以得風氣之先，因此經常處于其他地區學習的榜樣的地位。”{26}其后，麥積山北魏晚期開鑿的第二十八、三十及北周開鑿的第四窟（上七佛閣）均沿續了這種做法，曾有學者認為麥積山上述三窟的仿木構形式最初可能是仿效印度的作法{27}，這種提法現在看來值得商榷。自云岡第二期以后仿木構形式成為石窟造窟造龕形式之一，龍門、慶陽北石窟、天龍山，響堂山及上文所述的麥積山等都大量采用了這個做法。而響堂山在仿木構建筑的窟檐上又新加了一個覆缽丘，從而形成一種新的形式——覆缽式塔形窟，并進而演變出規模龐大的樓閣式塔形窟。

響堂塔形窟雖然接收了敦煌、云岡塔形龕窟及仿木構建筑形式的影響，但不能籠統地說成是其發展的必然結果，也不能就事而是的認為是由高歡墓產生出來的。誠然，我們不能否定他們的作用。甚至是主要的作用。但就石窟本身來講它是一個信息的載體，它的出現應當是受到了社會各方面因素的影響。

在第二期開鑿的南洞的覆缽丘部位，雕鑿著釋迦、多寶佛說法的題材。這個題材在云岡出現較多，云岡二、三期中均有釋迦、多寶同坐一龕的雕像。響堂山僅出現兩例。另一處在南響堂第一窟前壁明窗上部，規模較小。南洞的釋迦、多寶雕鑿在覆缽丘的正中，從其位置的安排可看出它的重要性。據《法華經》記載：“爾時佛前有七寶塔……從地踴出，住在空中……此寶塔中有如來金身，仍住過去東方無量千萬億阿僧祗世界，國外寶凈。彼中有佛號日多寶。其佛行菩薩道時，作大誓愿，若我成佛，滅度之后，與十方國土，有說《法華經》處，我之塔廟為聽是經，故踴現其前，為作證明……于是，釋迦牟尼以右指開七寶塔戶……爾時多寶佛于寶塔中，分半座與釋迦牟尼佛……即時釋迦牟尼佛入其塔中，坐其半座，結跏趺坐。”{28}南洞塔形窟的塔狀外觀則明示了經文中的記載的多寶塔。《法華經》自鳩摩羅神譯出后很是盛行，敦煌寫經中也以此數量最多。南北朝時期注疏此經的約七十余家。南響堂、北響堂、小響堂、涉縣媧皇宮等地均有北齊雕刻的《法華經》，足可見其影響之廣。南洞所表現出的洞窟形式和造像題材也應是《法華經》在這個時期流行的結果。

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北齊是由鮮卑化漢人高洋（文宣帝）建立起來的封建王朝，于東魏武定八年（551年）代魏立齊，改號天寶，定都于鄴（今河北臨漳鄴鎮一代）。響堂山石窟就位于鄴西約三十余里的鼓山和滏山之上。它在北齊王朝的地位和云岡在北魏時期的地位是相同的——都是皇室主持開鑿的大窟，都位于都城附近，都處于“其它地區學習的榜樣的地位。”因此，新的形式——塔形窟的出現也必然會成為一種模式，影響到其它地區。北齊河清二年雕鑿的道憑法師雙石塔{29}，就是從響堂塔形窟脫胎而來的。而安陽靈泉寺隋代開鑿的大住圣窟也在其外壁雕鑿出了覆缽丘{30}，這也是響堂塔形窟的繼續。此外，安陽寶山萬佛溝、嵐峰山及炳靈寺石窟雕鑿的大批塔形龕均沿續了響堂這中作風{31}。

隨著國內外學者對響堂北齊塔形窟的研究深入，使我們更加認清了北齊時期響堂石窟（鼓山石窟、滏山石窟）的概況，南響堂樓閣式塔形窟的發現{32}，為我們提出一個新的疑問，即帝王的對應形象。中原地帶的石窟寺自云岡縣曜五窟開鑿以來，便對應著帝王的形象。龍門賓陽洞則是為高祖、文昭皇太后營造{33}。北響堂三大窟也分別對應了高歡、高澄、高洋。那么南響堂會不會也存在這個問題呢？南響堂現存的編號窟是七個，但從樓閣式塔形窟的角度去分析，實際南響堂也應是三大窟。而自高洋以后到南響堂開窟之前（后主天統元年）這段時間，歷廢帝高殷、孝昭帝高演、武成帝高湛、后主高維四個帝王，其中廢帝時間較短且無多大建樹，多不被人們提及。除他以外就剩下孝昭、武成與后主三位。這正好同南響堂三大窟巧合，這就迫使我們產生這樣的疑問，即著三大窟與三位帝王是巧合還是存在對應關系？這個課題有待于我們去進一步探討。

王去非《參觀三處石窟筆記》，《文物參考資料》1956年第10期。

李文生《響堂山石窟造像特征》，《中原文物》1984年第1期。

曾布川寬《響堂山石窟考》，日文版《東方學報》第六十二冊1990年3月發行。

拙文《響堂山北齊塔形窟龕》，《中原文物》1991年第4期。

（6）同（4）。

（7）（9）《北齊書》卷二記載：“（東魏武定）五年正月朔，日蝕，神武曰‘日蝕其為我耶，死亦何恨’……是日崩于晉陽，時年五十二，秘不發喪……八月甲申葬于鄴西北漳水之西。魏帝臨送紫陌。天保初，追崇為獻武帝，廟號太祖，陵曰義平。”

（8）《北齊書》卷49記：“高祖崩于晉陽，葬有日矣，世宗書令顯祖親卜宅兆相于西北漳水北源。顯祖與吳遵世澤地，頻卜不吉，又至一所，命遵世筮之，遇革，遵世等數十人咸云不可用。”見《北齊書》第667頁。

（10）錄自《唐邕寫經碑》，現存北響堂南洞。水野清一、長廣敏雄《響堂山石窟》、趙立春、盧合亭《響堂山石窟的刻經及其書法藝術》，《文物春秋》1992年第1期。

（11）（19）宿白《云岡石窟分期試論》《考古學報》1978年第1期。

（12）水野清一、長廣敏雄《響堂山石窟》刊有拓本。

（13）邯鄲市文物所《邯鄲鼓山水浴寺石窟調查報告》，《文物》1987年4期。

（14）常盤大定《支那仫教史跡踏查記》第八輯《解說》。

（15）高允《鹿苑賦》，見《廣弘明集》卷29上。

（16）劉慧達《北魏石窟與禪》，《考古學報》1978年3期。

（17）案高歡墓根據近年的考古發掘來看，可能在磁縣一帶。文獻中曾記載將茹茹公主葬于高歡義平陵瑩內。現茹茹公主墓已經發掘，其側有大冢，古人疑為曹操七十二疑冢，今人認為即為高歡墓。

（18）祥見《永樂大典》引《元一統志》卷13824《續高僧傳·釋明芬傳》。

（20）張惠明《響堂山駝山石窟造像風格的過度特征》，《敦煌研究》1989年2、3期。

（21）趙立春、盧合亭《響堂山石窟的刻經及其書法藝術》，《文物春秋》1992年第1期。

（22）《滏山石窟之碑》見《南響堂石窟新發現窟檐遺跡及龕像》，《文物》1992年5月。

（23）高阿那肱：《北史》《北齊書》有傳。

（24）引自《滏山石窟之碑》。

（25）湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》。

（26）《新中國的考古發現與研究》文物出版社1984年版。

（27）閻文儒《麥積山石窟》甘肅人民出版社1983年版。

（28）鳩摩羅什譯《妙法蓮花經》十一《見寶塔品》。

（29）楊保順等《河南安陽寶山寺北齊雙石塔》1984年9期。

（30）（31）《中國美術全集·雕塑編13·鞏縣天龍山響堂山安陽石窟雕刻》，文物出版社1989年。

（32）邯鄲峰峰文物所、北大考古隊《南響堂石窟新發現窟檐遺跡及龕像》，《文物》1991年第5期。孟繁興《南響堂石窟清理記》，《文物》91年5期。趙立春《響堂山北齊塔形窟龕》，《中原文物》1991年4期。

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