石窟藝術發展源流探析

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摘要：作為佛教藝術的重要載體，佛教石窟在域外經歷了多次流變。石窟藝術在進入中國后的傳播過程中，受到本土地區文化、政治、宗教、統治者意志等方面的影響，必然趨于本土化的發展方向。云岡石窟藝術與中國早期石窟相比，在空間、形態、功能、造像、樣式等方面呈現出多元文化藝術相互融合、碰撞與創新的特征。它的形成涵蓋了不同文明體的藝術樣式、不同地域的藝術形式、不同文化的藝術因素和多民族的藝術相融合等多種藝術基因的綜合作用，是在吸收印度石窟藝術、繼承早期新疆地區及西域地區石窟藝術的基礎上，在平城本土政治、經濟和文化藝術土壤中產生出的中國北方5世紀石窟藝術的巔峰之作，對后世石窟藝術影響深遠。

關鍵詞：北魏；云岡石窟；石窟藝術；石窟源流

云岡石窟，古稱武州山石窟寺，是在5世紀中華佛教鼎盛階段由北魏皇家主持營造的大型佛教石窟藝術。北魏定都平城的97年期間，是中國佛教成長與發展的關鍵時期，也是云岡石窟藝術引進、生成、發展和傳播的重要時期，云岡石窟藝術的形成對后世佛教石窟產生了深遠的影響。作為人類歷史上重要的藝術活動及其成果，云岡石窟藝術是考古學、藝術史、藝術學理論及美學研究充分關注的熱點話題。本文在梳理石窟藝術起源、空間形態流變、石窟在中國發展進程的基礎上，重點討論了云岡石窟藝術形成的藝術淵源及興起的歷史原因。

一、石窟之演化

（一）石窟藝術的形成。石窟一般是開鑿在山體懸崖上的洞窟，主要出于宗教目的。從世界范圍來看，石窟起源于古埃及中王國的石窟陵墓，至新王國時期演變為石窟，在公元前5至公元前4世紀，經波斯傳入印度，并逐漸發展為印度佛教和耆那教的石窟寺，后經過中亞傳入中國境內。佛教最早的石窟淵源于印度，約開鑿于孔雀王朝，但石窟并不是佛教徒最先開鑿的，只是佛教誕生后借用了這種寺院形式，并使之逐漸流行開來，后隨著佛教文化傳至阿富汗、中亞、中國及東亞地區，其對中國石窟藝術產生了深遠的影響。佛教石窟一般開鑿在河邊懸崖上，它是佛教寺廟的一種特殊形式。石窟建造選址一般是在相對較為偏僻清凈的河畔山崖之上，其建造的目的和僧人修禪有著密切的關系，具體可用于僧人修行、活動和居住。據考古發現，石窟有多種類型，如支提窟、佛殿窟、僧房窟、禮拜窟等。早期石窟的主要功能是供佛教僧侶修禪或居住，可追溯到印度佛陀時代，后隨著石窟形式逐漸發展，出現了多個石窟組合形式，并有大量的佛造像和佛壁畫裝飾空間，當其功能可以滿足佛教活動的多方面需要的時候，名副其實的石窟寺院就出現了。因此，石窟營建依佛教功能的需要和原則按照一定的規律組合起來，形成了服務于佛教活動的多種功能，真正意義上石窟寺便終于形成了。（二）石窟藝術在中國的發展進程。佛教傳入中國的時間大約在公元1世紀，最先佛經隨佛僧傳播，佛像與佛廟稍晚，石窟寺是佛廟的一種，是在佛像和佛廟經過一定時期的發展之后才逐漸出現的。據記載，黃河流域的佛像最早出現在公元1世紀中葉。公元2世紀末，佛像開始流行。東漢洛陽白馬寺是佛教傳入中國后建造的第一座官方寺廟。建業的建初寺（1），可以稱為江南佛教寺院的開端。在佛教東漸的過程中，經統治者提倡，開始雕塑佛像，建寺開窟，繪制壁畫，由此帶來了佛教造像藝術的勃興。新疆地區是佛教東傳的第一站，也是開鑿石窟最早的地區（2）。公元3世紀，龜茲國已成為蔥嶺以東的佛教中心。龜茲石窟寺大約始鑿于這一時期，并在四、五世紀達到頂峰。在新疆以東地區，在佛教寺廟和佛像出現了一段時間后，大約4世紀中后期，北方地區出現了最早的石窟藝術。“一個是公元366年樂傅和尚在敦煌莫高窟開始修造的窟，一個是公元397~433年之間北涼王沮渠蒙遜在涼州南山修建的涼州石窟。遺憾的是，這兩個最早的石窟僅見于7世紀后半期的文獻，實物已不存在了。”［1］14雖然現俱不存，但從和沮渠蒙遜同時并北距涼州不遠的永靖炳靈寺的西秦建弘元年（公元420）第169窟6號龕與酒泉、敦煌出現的北涼時期（公元428年、434年）的石塔等有關資料可以推測到蹤跡。公元439年，北魏下涼州滅北涼后，北涼佛教中心地位向東轉移至平城。公元438年北魏太武帝滅佛，佛教受到短暫打擊，不久，于公元452年復法后，北魏政權接受了來自涼州禪僧曇曜的提議，在平城西武周山開始大規模地開鑿石窟即曇曜五窟。此后，迎來了中國石窟寺建造的興盛期，一直到8世紀中期，北方地區的許多地點（甘、陜、豫、晉、冀、遼）都開鑿了多處石窟，南方石窟開鑿少于北方。8世紀中期以后，北方地區石窟走向衰落，而四川地區開鑿較盛。五代后北方地區衰落，南方地區卻較普遍。宋代至明清后，石窟開鑿趨于寂寥。石窟藝術在中國的本土化演變進程是曲折而復雜的，上述只是粗略輪廓。總結學界觀點，佛教入華的傳播可分為“南傳系統”（3）和“北傳系統”（4）兩大系統，分別在中國的長江流域和黃河流域（包括西北地區）的廣大地區。這兩大系統在不同的歷史時期都推動了佛教藝術在中國的傳播與發展，形成了中國石窟藝術在中國境內發展的三大地區，即新疆地區、中原北方地區和南方地區。不同地區的佛教石窟藝術表現出了不同的特征，甚至在同一區域內也存在明顯的差異性，但各地區相互毗鄰，互有往還，其中佛教藝術之間的互動關系能較為清晰地反映在佛教石窟藝術的遺存上。（三）石窟功能空間形態變遷。源于印度的佛教石窟主要包含三種空間形態［2］。其一，支提窟（Chaityagriha），也稱塔廟窟，通常入口處設有大型的拱門、建筑及裝飾，室內呈長方形的平面，側壁和后壁設有柱廊，中心設置佛塔，建筑多裝飾，可供僧俗人聚會、穿梭禮拜，是最宏偉、最典型的洞窟。其二，僧房窟（Vihara），為僧眾居住所用，建筑無裝飾。其中大多數是方形平面和平頂的洞窟，分為單室房和多室房。多房間中心設置一個大廳，周圍布局有多個小方形房間，主要用于僧侶生活和實用。其三，方形窟，或稱殿堂窟（Mandapa），主要用于大型聚會或存儲。佛教石窟藝術在傳入中國之前已經歷的多次流變，在傳入中國之后同樣也產生了多次嬗變的歷程，主要原因是受不同地區政治、文化、經濟、哲學、宗教、藝術等多方面因素的限定和要求。石窟寺傳入中國后，受到統治者意志的極大影響。統治者的支持與否成為創建大型佛教石窟的決定性因素，這將不可避免地導致寺院向本地化和世俗化發展。主要表現在不同的石窟形態類型的結合、數量的增加或減少以及石窟藝術造像特征的不斷變化方面。宿白先生把中國的石窟分為七種類型：“即塔廟窟、佛殿窟、僧房窟、大像窟、佛壇窟、小型禪窟（羅漢窟）、禪窟群。”［3］16據考古研究發現：新疆地區，即古龜茲、古焉耆和十六國的西秦、后秦和北涼等地區，石窟開鑿的目的是供僧侶行禪和為統治者祈福，大多數以窟室為主，多為塔廟窟、大像窟、僧房窟、禪窟以及不同類型洞窟組成的洞窟組合，且有多組寺院組合成整個石窟群。河西走廊沿線地帶的石窟，如敦煌莫高窟、麥積山石窟等洞窟類型趨于單一化，以塔廟窟和佛殿窟為主。北方中原地帶的云岡和龍門石窟等，也趨于單一化，多以大象窟、塔廟窟和佛殿窟為主，有少量的禪窟和禪窟群。而南方地區，石窟數量不多，布局分散，除少數地方存在少量的塔廟窟和佛殿窟外，更多以摩崖造像的形式出現，石窟的建筑功能基本消失。西藏地區石窟出現較晚，多表現為摩崖造像。通過上述分析，石窟藝術傳入中國的過程中，由于各地各民族人民經濟生活、民族風俗、文化傳統等方面的差異，再加上漢末魏晉南北朝時期中國長期處于分裂割據狀態，隨時間的推移，導致佛教石窟寺出現了地區差異，主要表現在洞窟的功能形態、洞窟類型、窟室形式等方面發生了重大的變化，早期的洞窟類型經歷了由少到多的發展過程，出現了多種組合形式，并逐漸變成后來趨于單一的洞窟類型，表現為以塔廟窟和佛殿窟為主洞窟形式，而南方及西藏地區，石窟寺的建筑功能消失，更多表現為摩崖造像的形式。

二、北魏云岡石窟形成的藝術淵源

討論北魏云岡石窟形成的藝術淵源，需要結合中國早期石窟藝術的發展歷程，使用文化因素分析的研究法進行分析和研究，進一步厘清云岡石窟藝術中哪些因素來自印度的秣菟羅藝術，哪些因素來自中亞犍陀羅藝術，以及哪些因素是從中國早期新疆地區、北涼地區及河西地區石窟繼承的，哪些因素又是自身系統的創新等問題。本部分從“北傳”之道、“南傳”北上、多元文化交融三個方面來討論云岡石窟形成的藝術淵源，對此問題的解決，不僅對“云岡模式”形成的系統構建具有重大的指導意義，也對“云岡模式”的傳播及其對后世石窟的影響等問題具有重要的理論價值。（一）“北傳”之道———印度石窟及河西地區早期。石窟藝術的直接影響中國佛教石窟藝術的源頭是印度石窟藝術，在建筑方面的窟形和雕刻題材上直接受印度阿旃陀（Ajanta）石窟藝術的影響，在藝術風格上間接受到了印度秣菟羅或犍陀羅藝術的影響。日本學者水野清一、長廣敏雄在《云岡石窟》中論述了云岡造像中的犍陀羅、中亞及中印度等外來藝術樣式（5）［4］。但是，如果仔細考察云岡石窟造像和犍陀羅、秣菟羅佛教造像藝術，其實找不到二者完全相同的東西，因為在藝術造型、審美、氣韻等方面，已經顯示趨于二者之間文化和藝術的斷裂關系。例如，云岡早期曇曜五窟的造像藝術，雖然可以從中感受到犍陀羅的藝術遺風，但其更多體現了外來藝術樣式和中國傳統文化藝術的相結合，清楚地顯示了平城藝術家的再創造；云岡二期造像藝術中出現的新造型、新題材和新服飾所顯現的中國傳統文化因素顯著增多，特別是孝文帝漢化改革之后，呈現出轉折交替之勢，外來藝術樣式已融入中國傳統藝術之中。然而，在考察新疆早期佛教石窟、北涼石窟等西域造像藝術史時發現，云岡石窟造像具有明顯的“新疆樣式”和“涼州模式”的傳承關系。新疆是佛教東傳的第一站，印度僧侶越過蔥嶺較早進入新疆傳教，隨著與犍陀羅藝術的融合，引領了新疆地區佛教藝術走向繁榮。由于新疆缺乏石材，主要以泥塑和壁畫為代表。涼州地區和新疆地區在地理位置上相互毗鄰，關系密切，是西域通往中原的交通要道，也是西域僧人東傳佛教和中土漢僧西域求經的必經之路，因此，它可稱之為西域佛教向中國內地傳入的中轉站。在北涼王沮渠蒙遜期間（公元401~433）形成了西北地區重要的佛教中心。由于沮渠蒙遜積極地扶持弘揚佛法，翻譯佛經，開鑿石窟，這就形成了在西域最東端的涼州石窟藝術，涼州也就成為最早開鑿佛教石窟的地區，宿白先生稱它們為“涼州模式”。現存的天梯山石窟、金塔寺石窟等就是“涼州模式”的代表。總而言之，可以得出這樣的結論，北涼地區及河西地區中古時期的佛教藝術是以“涼州模式”為主導的，它繼承了西域及新疆地區絲綢之路沿線的佛教石窟藝術的創作成果。云岡石窟的營建和涼州僧團的直接參與有密切的關系，因此，這種傳承關系是自然而然的，也是歷史的必然。從佛教石窟東漸路線及時代背景來看：公元439年北魏滅北涼以后，數量龐大的涼州僧匠自然將“新疆樣式”或“涼州模式”的佛教藝術帶到平城，實屬歷史的必然。云岡石窟藝術具有“新疆樣式”和“涼州模式”兩道佛教的混合藝術顯而易見，自然在建筑形制和題材上傳承“北涼模式”藝術特征，造像風格自然傳承了具有犍陀羅（秣菟羅）藝術風格特征的“新疆樣式”，由此形成了早期云岡石窟藝術模式。從云岡石窟營建工程設計方面來看：曇曜主持修建，早期五窟開鑿設計規劃的主體是由北涼遷徙平城的涼州僧匠，還包括來自中原的大批漢人。因此，石窟設計規劃圖需由北魏皇帝審核批準。石窟形制設計、造像樣式與法則、題材內容等都自然而然會直接或間接模仿“新疆樣式”和“涼州模式”，在施工技法中運用了中國傳統的雕刻技法，即云岡石窟開鑿的最大設計特點就是外來樣式的設計和中式傳統技藝的結合與創新。當然，鮮卑政權政治需要和漢民族的審美追求也會在石窟設計中明顯地反映出來，一直到云岡二期、三期時，中華傳統文化藝術的分量越來越多，自主創新性設計也越強。因此，盡管云岡石窟的藝術有著明確的繼承關系，但它并不是印度、中亞、新疆和北涼地區石窟藝術的簡單模仿和復制。（二）“南傳”北上———中國早期南傳佛教造像。藝術北上的漢化影響“佛教造像先興于南方，后盛于北方。”（6）［5］中國南方佛教造像對北方佛教造像影響深遠。在時間上，早期佛教造像南傳系統，主要限于佛教造像形成的早期階段。“早期階段，在中國前后經歷了相當長的發展過程，從對外來佛像的仿制，到與神仙像的揉合，最后形成較為固定的中國式佛像，約當完成于南北朝時期，而‘南傳系統’風格的發展演變以及對北方和日本、朝鮮早期造像的主要影響亦當在這一時期。故‘南傳系統’在時代跨度上由漢一直延續到南北朝，延續到朝鮮的三國佛像和日本止利式佛像風格的形成。”［6］在這里我們僅限討論“南傳系統”對北方及云岡石窟造像藝術的影響。佛教的產生和佛像的出現并非同時產生的，中間有幾百年的時間差。印度佛像傳入到中國，必然受到中國當時的政治、經濟、宗教、文化及交通等多方面因素的綜合制約。據阮榮春先生考證，“南傳系統”遙遙領先，最早佛像在中國境內的出現南方地區要早于西北絲綢之路。就造像風格而言，“促使中國佛像出現的是秣菟羅，在魏晉間，已將中國的佛教藝術掀起了小小的高潮。秣菟羅在中印度，傳入中國則由中國的南方而向東，與稍后興起于西北的系統并行向東發展。”［7］目前，我們在南方考古發現的早期佛教遺物中，可看到最初佛像的藝術樣式，顯示了南方是中國佛教的萌芽之地。近年以來，在中外學者的研究中可知，中國南傳造像對北方造像的引導和重大影響作用得到普遍認可。在北魏后期的中國境內，“南傳系統”優勢明顯，逐漸形成漢文化占主導地位的佛教藝術，從而引導了北方中原地區及云岡石窟造像審美觀念的轉變，特別是在北魏孝文帝漢化改革之后，南朝對北朝模式影響的統一局面，逐漸地“南傳系統”造像風格一統天下。“南傳”早于“北傳”，而南北朝的文化互動，促使了“南傳系統”對北方石窟藝術的巨大影響，但是在南北朝時期佛教派別對立頗為明顯，主要在于南方的小乘佛教和北方的大乘佛教思想之別。南方主張清凈無為，以個人解脫的思想占主導地位，對王權持消極態度，所以單體金銅造像較為流行，石窟藝術較少；與此相反，北方強調“政教合一”即“拜帝王即是拜當今如來”，佛法與王權有機統一，皇家支持修建的大型石窟較多，云岡、龍門等大型石窟就是在此背景下皇家支持修建的。據阮榮春先生的觀點，“金銅佛像的源點主要在吳地，河北、山東金銅佛像制作的興起，與吳地是分不開的，但是不久隨著犍陀羅藝術也開始傳入，促使南北風格于河北一帶混流”［8］。北魏后期的金銅佛像與石佛的關系密切，實際上犍陀羅金銅佛像與云岡后期犍陀羅樣式的造像又回歸到了南傳系統的樣式上來，即是北方石窟造像的“南傳系統”。敦煌以東的石窟藝術，如果說云岡有犍陀羅的遺風的話，在孝文帝遷都洛陽后開鑿的云岡三期石窟逐漸地背道而馳，逐漸地受到“南齊樣式”的影響，即佛教造像藝術趨于“南傳系統”樣式。到孝文帝遷都洛陽后開鑿的龍門石窟，就是“南傳北上”根本的轉折點，而龍門石窟以后，南北朝佛教造像藝術趨于一致被中國化了。（三）多元文化藝術的交融、碰撞與創新。云岡石窟藝術包括建筑、雕塑、繪畫、舞蹈、音樂、戲劇和服飾等多種藝術形式，它不是西域絲綢之路沿線各種藝術類型的簡單模仿或拼湊，也不是不同宗教、不同地域和不同民族藝術樣式現象的靜態呈現和歸納，而是人類物質文化和精神文化在絲路沿線交流、碰撞、融合和創新等方面生成的新的藝術樣式，即宿白先生提出的“云岡模式”。因此，不同文化藝術之間相互作用、碰撞和融合新質，從而催生出的新的藝術現象，最終形成了云岡石窟藝術，包括石窟藝術圖像的生產、構成和傳播三個方面，即涵蓋了不同文明體、不同地域、不同宗教、不同民族等眾多的文化樣態、藝術形式、藝術風格、藝術因素和藝術特征等多元文化藝術因子的綜合創新。“云岡石窟初期造像的粉本，主要來源于西域諸國。”［9］3《魏書•釋老志》曰：“太安初，有師子國胡沙門邪奢遺多、浮陀難提等五人，奉佛像三，到京都。皆云：備歷西域諸國，見佛影跡及肉髻，外國諸王相承，咸遣工匠、摹寫其容，莫能及難提所造者，去十余步，視之炳然，轉近轉微。又沙勒胡沙門，赴京師致佛缽并畫像跡。”［10］由此可見，師子國（斯里蘭卡）胡沙門，游歷西域諸國，奉佛圖樣必定是西域諸國經典佛圖樣式，沙勒胡沙門帶來的也應為新疆和中亞地區的佛圖樣式。北魏政權在文成帝復法后任命的佛教領袖師賢、曇曜大師均來自西域，并在涼州地區傳法，特別是曇曜主持修建的云岡早期五窟，自然會帶來西域樣式。今天，我們可以在甘肅地區的天梯山石窟、金塔寺石窟、炳靈寺石窟等早期石窟藝術中搜尋到云岡石窟藝術繼承和傳承的關系。以云岡曇曜五窟具體來看，北魏云岡曇曜五窟營建（除第16窟外）結合北魏民族祖廟建筑特點均采用了西式樣本，在造像藝術的雕刻中融合了犍陀羅、秣菟羅、新疆泥塑及河西地區等風格，在工程技法中繼承了秦漢以來的傳統雕刻技法，裝飾上早期以西式題材見多，后期中式題材增多，形成了獨特的新式藝術樣式。如第20窟大佛具有犍陀羅風格，兼具新疆特征，第19窟大佛帶有馬土拉造像特征；云岡石窟中佛像著衣也從西域袈裟的“披”“袒”兩式，主佛像僧祇支內衣緣上的聯珠紋和環狀忍冬紋雕刻，則完全是來源于西方的裝飾圖案，后又發展出“褒衣博帶”中國式樣。這樣的例子很多，從這些大佛設計雕刻的細節方面，能夠反映出云岡石窟藝術在東西多元文化藝術方面的交融、碰撞與創新。云岡石窟藝術以多樣的、具有典型的“藝術語言”特征，承載了人類交流中復雜的文化內涵，呈現了新的文明形態，也表達了豐富的人類精神情感。一方面，它的不斷延伸和傳播，溝通了人類在“軸心時代”形成的精神文化之源，匯集了幾大主要文明的文化和藝術特征，例如古代印度、古代埃及、古代巴比倫、古代希臘和古代中國文明，從而形成了新的藝術和精神的高地，激發出了新的文化精神，并迅速地傳播與發展，深刻地影響了人類的歷史進程和文化思想。另一方面，云岡石窟藝術的生成機制、構成類型和傳播進程是動態的，在不同時空的發展進程中綿延不斷，這種動態的發展機制也構成了“云岡模式”形成和傳播極其復雜的內涵和外延。

三、北魏云岡石窟藝術興起的歷史原因

北魏云岡石窟藝術是公元5世紀石窟藝術的巔峰之作，也是北方石窟發展的源頭，對后世石窟藝術影響深遠。它興起的歷史原因復雜，不僅與北魏社會獨特的社會文化背景緊密聯系，而且與北魏特殊的國家政治、經濟背景緊密相關。下面從三個方面討論北魏云岡石窟藝術興起的歷史原因。（一）北魏平城佛教中心的形成。云岡石窟藝術的興起與北魏平城佛教中心地位的形成有密切的關系。從拓跋部首領拓跋珪于公元396年建立北魏，到公元398年道武帝拓跋珪遷都平城（今山西大同市），直至公元439年北魏太武帝拓跋燾統一北方，實施掠奪和移民政策的北魏政權使北魏平城成為當時政治、經濟、軍事和文化的中心。同時，北魏對西域的征服，西域北涼地區佛教中心地位逐漸衰落，各地儒道沙門、貴族官僚、能工巧匠、租賦商販匯聚平城，平城中心地位不斷提升，使其成為東方的國際化大都市，為平城成為佛教中心的形成提供了必要的條件。北魏政權的崇佛經歷了開端發展期、滅佛受挫期和興盛中心期三個發展階段。這三個階段在不同時期和不同的方向都促進了平城佛教的興盛和平城佛教中心地位的形成，也直接推動了云岡石窟的修建。第一個階段：開端發展期。北魏崇佛信教開端于道武帝入主中原，攻略河北、山東一帶［10］1763（7）。后又受到之前東晉孝武帝對高僧僧朗的崇信之影響，開始了營建佛教建筑與佛教造像圖像［10］1765（8）。同時，召請趙郡沙門法果赴京師，委以“道人統”重任，“綰攝僧徒”，主持佛教事務。北魏明元帝拓跋嗣更加重視佛教［10］1765（9），崇佛信教勢力進一步發展。北魏平城崇佛信教興盛的轉折點是太延五年（公元439）北魏滅北涼，河西佛教東遷至平城（10）。以此為轉折點，“沙門佛事皆俱東，象教彌增矣”，涼州佛教衰落，而平城“名僧云集”（11），佛寺日增，平城成為新的佛教中心。第二個階段：滅佛受挫期。受嵩山道士寇謙之、司徒崔浩的影響，公元446年，太武帝詔令滅佛，引發了中國歷史上第一次佛教和道教之爭。佛教受到短暫沖擊，但毀之愈烈，求之彌切，滅佛事件也從相反的方向刺激了北魏佛教下一階段的迅速發展。第三個階段：興盛中心期。公元452年，興安元年文成帝拓跋濬即位，宣令復法，由皇家贊助，曇曜主持始建了云岡早期五窟［11］3（12），北魏平城佛教中心地位真正形成。到孝文帝元宏時期佛教更加興盛，石窟開鑿規模更加宏大，平城佛教中心地位得到進一步加強和鞏固。（二）北魏佛教為統治階級服務思想的形成與。北魏政權“帝佛合一”國家政策的確立北魏云岡石窟大型石窟工程的修建，需要極大的人力、物力和財力等因素，甚至須傾一國之力才能建成，因此它的興建與北魏佛教為統治階級服務思想的形成和北魏政權“帝佛合一”國家政策的確立密切相關。首先，我們來討論北魏佛教為統治階級服務思想的形成。佛教與政治聯姻由來已久，甚至佛教的產生和傳播均與國家的政治有密切的關系［11］3（13）。例如，波斯匿王、孔雀朝和貴霜朝王朝統治均與佛教有極為密切的關系。在佛教傳入中國的早期，流傳于民間，未與政治發生關系。起初漢人不得為僧，朝廷不禮胡神，佛教在民間依托黃老及玄學觀念緩慢傳播了近三個世紀，并被中國文人階層接受和推崇。在中國北方，佛教為統治階級服務的思想萌芽于后趙政權，高僧佛圖澄促使石氏政權率先奉佛，可稱為佛教與中原政權聯姻的第一人。后來，弟子釋道安提出“不依國主，則法事難立”的佛教與政治聯姻的理念。佛圖澄死后三十余年，北魏法果祖承佛圖澄理念，提出了“禮帝為佛的弘法新思想”，也契合釋道安名訓，佛教逐漸形成了為最高統治者服務的思想理念。其次，討論北魏政權“帝佛合一”國家政策的確立。關于這個問題可以從兩個方面來討論：一方面，為謀求更大發展，佛教積極投靠北魏最高統治者。道武帝時期，道人統法果積極投靠北魏最高統治者［10］1765（14），提出“當今皇帝就是當今如來（活佛）”的新理論，滿足了北魏最高統治者的心理需求，也使佛教與政治統一并上升為國家意志。另一方面，北魏最高統治者為鞏固與維護政治地位選擇了佛教作為統治的手段。文成帝在復法詔書中明確提出了佛教為統治的服務之用［11］3（15）。因此，北魏“帝佛合一”思想的確立與實施（16），使佛教成為了北魏重要的統治手段，奠定了北魏佛教鼎盛的政治基礎，也為云岡石窟的開鑿提供了理論和實踐的必備條件。（三）北魏文化藝術大融合及漢化改革政策的不斷推進。兩晉至南北朝的地方混戰期間，佛教極為興盛，逐漸取得統治者支持，各個政權也利用佛教鞏固自身的統治。在魏晉時期，佛教依附于玄學，取得了士大夫階層激賞，從東晉到南朝，佛教鼎盛，逐漸占據了思想意識形態的主導地位，不斷地影響社會的方方面面。在北方，隨著北魏對西域的征服，西域胡商梵僧、佛教文化藝術匯聚平城，直接迎來了中國歷史上東西文化交流的高潮。印度石窟藝術經由新疆，波及河西、關隴，至平城而興盛，開鑿了大型石窟，進而流布中華。魏晉南北朝時期，雖然地域間戰亂不斷，但是由晉代興起的“士族”（17）階層積極參與藝術創作，對當時文化藝術的發展產生了積極的作用。當時南北政權分割，但是在文化上還有一定的交流，南北互動，文化藝術的繁榮發展，總體上是統一于漢晉發展起來的藝術傳統。為了緩解階級矛盾、民族矛盾，調整胡漢統治者之間的關系，北魏政權積極推行的一系列漢化政策，加強了封建國家的中央集權力量，文明太后馮氏執政時期和孝文帝執政時期的改革措施，進一步促進了北魏拓跋部的封建化與封建制在中國北方的全面恢復，促進了民族、文化進一步融合，具有重要的歷史意義。特別是在孝文帝親政之后，漢化改革政策得到了進一步的推動。他積極向南王朝學習，并經常與南朝互動。南朝文化影響了北魏社會的發展，已成為北魏社會發展的主流。總體而言，北魏政權采取的漢化政策，對云岡石窟建筑營建、佛教造像（服飾）、裝飾紋樣等方面產生過重大的影響，也使云岡石窟二期建設特征更加“中國化”。北魏云岡石窟藝術的興起，是在“東西”和“南北”文化藝術大交融時代背景下形成的。它源于涼州僧匠帶來的西域風格造像藝術，古印度及西域諸國高僧傳來的佛經、佛像和藝術樣稿，由皇家贊助修建，曇曜主持，涼州工匠和中原工匠共同設計，共同制作，共同創造了平城石窟的新樣式“云岡模式”。這個時期正是印度教（度笈多王朝）佛教藝術蓬勃發展的時期，隨著印度佛教藝術不斷東傳，在一定程度上促進了中國傳統藝術的革新與再創造，當然，中國傳統藝術也充分吸收了外來藝術的養分，逐漸形成了富有特色的中國佛教藝術。據文獻記載，南北朝時期名家輩出，由于南北方文化差異，南北方發展不平衡，北朝藝術家少于南朝。例如：蔣少游、楊乞德、高遵、王由、祖班等。尤其是北方的蔣少游，是著名的工程科學家，在手工藝設計方面很有才華。他曾在北魏孝文帝元宏朝任事，還被孝文帝派往南朝，學習南朝的藝術。

四、結語

佛教石窟作為佛教藝術的重要載體，其在域外經歷多次嬗變，在進入中國境內后的發展過程中，受到本土地區文化、政治、宗教、統治者意志等方面的影響，必然趨于本土化的發展方向。云岡石窟藝術與中國早期石窟相比，在空間、形態、功能、造像、樣式等方面呈現出多元文化藝術相互融合、碰撞與創新的特征。它的形成涵蓋了不同文明體的藝術樣式、不同地域的藝術形式、不同文化的藝術因素和多民族的藝術相融合等多種藝術基因的綜合作用。它是在吸收印度石窟藝術，繼承早期新疆地區及西域地區石窟藝術的基礎上，在平城本土政治、經濟和文化藝術土壤中產生的中國北方5世紀石窟藝術的巔峰之作，對后世石窟藝術影響深遠。對此問題的深入探究，對建構“云岡模式”的生成、構成和傳播理論體系具有重要的理論價值。

作者:劉小旦 單位:1.南京大學 2.晉中學院