香港電影范文10篇

【內(nèi)容提要】

1997年之后，香港電影研究得到了美國、中國內(nèi)地多方面的關(guān)注。憑借著百年來形成的強(qiáng)大電影工業(yè)、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港電影本身有著很多需要研究的方面。本文通過對中國內(nèi)地、臺(tái)灣、香港本土和英文世界四個(gè)方面關(guān)于香港電影研究現(xiàn)狀的介紹，旨在提供具有學(xué)理性的圖譜描繪。針對目前的研究現(xiàn)狀，做出點(diǎn)題性的分析。

作為一個(gè)現(xiàn)代化的商業(yè)城市，香港有著成熟的電影工業(yè)和悠久的電影史。它是全球性電影生產(chǎn)中心之一，同時(shí)也是東南亞地區(qū)最大的電影出口中心，香港制作的電影廣泛在東南亞及其日本、韓國、中國內(nèi)地、臺(tái)灣發(fā)行放映，有著廣泛的影響。作為龐大的電影中心，對它進(jìn)行一定的關(guān)注是有必要的。

香港一方面是中國的一部分，在文化上一脈傳承，并以粵語文化為主體；而另外，它又曾是英國的殖民地，是一個(gè)獨(dú)立的自由港，廣泛積極地接受西方文化的影響。這種復(fù)雜的社會(huì)狀況和文化分布，使得香港電影逐漸形成了自身的本土特點(diǎn)。香港電影是屬于中國電影的一部分，同樣這樣百年的歷史，在人員、資本、文化等方面有著直接的聯(lián)系。對香港電影進(jìn)行多方面的研究，重新看待中國電影百年的分布?xì)v史，是十分有必要的。

香港作為世界四大金融中心之一，其電影也有著鮮明的商業(yè)生產(chǎn)的特點(diǎn)，這種快產(chǎn)快銷、票房至上的觀點(diǎn)一直是學(xué)術(shù)界所不屑對待的，所以正式的香港電影研究起步很晚。香港本土一直多以報(bào)刊雜志評論為主，多在文中閑談?dòng)敖绗嵤?，其自身研究直?978年之后，才在每次香港國際電影節(jié)同時(shí)出版一本電影回顧的論文集，方始有較為正式的學(xué)術(shù)研究；而英文世界中，第一本關(guān)于香港電影的學(xué)術(shù)著作是查奕恩的《香港電影工業(yè)與觀眾之社會(huì)學(xué)研究》，這是同港大亞洲研究中心合作的一個(gè)項(xiàng)目；臺(tái)灣方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校學(xué)者，在注重臺(tái)灣電影研究的同時(shí)，也注意到了香港電影的重要性；而中國內(nèi)地直至“九七”之后，才開始略有聲勢的小范圍的香港電影研究。這四個(gè)方面對于香港電影的研究各有側(cè)重，是目前關(guān)于香港電影研究的主要力量。其中，香港本土更全面詳細(xì)；英文世界方面頗具學(xué)理；臺(tái)灣注重兩地業(yè)界關(guān)系；大陸略重左派電影，及其香港電影和上海電影在戰(zhàn)前的關(guān)系。在下面的行文中，將會(huì)根據(jù)各自的重點(diǎn)，加以介紹。

一、中國內(nèi)地方面

一、中國內(nèi)地方面

中國內(nèi)地關(guān)于香港電影研究以1997“香港回歸”為界。

在1997年之前，內(nèi)地少有專門的香港電影研究，有價(jià)值的研究多集中在兩個(gè)方面：一是在“官修”的《中國電影發(fā)展史》書中，有著大量關(guān)于1949年之前香港電影的資料，而且早期關(guān)于上海和香港之間電影的一些資本關(guān)系、創(chuàng)作關(guān)系也介紹得比較詳細(xì)。某些程度上來講，《中國電影發(fā)展史》作者程季華、李少白、邢祖文當(dāng)初修史的時(shí)候所擁有的資料是唯一的，許多資料到今日已不存在，所以該書具有獨(dú)特的價(jià)值；二是內(nèi)地關(guān)于香港左翼電影公司“長鳳新”（長城、鳳凰、新聯(lián)）的研究，因?yàn)槭菄匈Y本的關(guān)系，內(nèi)地對其一直視之為己出，例如在1994年金雞百花電影節(jié)的學(xué)術(shù)討論集《歷史與現(xiàn)狀》中，同樣發(fā)表了李寧的《長城、鳳凰、新聯(lián)、銀都公司的歷史回顧和今后展望》一文?！伴L鳳新”在香港電影市場中獨(dú)特的定位和對早期電影市場的開拓，都極具意義，但更難得的是它是多年來香港電影和內(nèi)地電影市場間唯一的聯(lián)系，使得這份血緣關(guān)系一直得以保持不斷。

1997年香港回歸祖國之后，香港和中國內(nèi)地之間的關(guān)系發(fā)生了改變，香港成為中國的一個(gè)特別行政區(qū)。而內(nèi)地電影理論對于這一歷史時(shí)刻也積極回應(yīng)，“九七”前后產(chǎn)生了較多的研究香港電影的文章。在1996年11月2—7日，在廣州舉辦了“香港電影回顧展暨研討會(huì)”，首次對香港電影進(jìn)行了全面的研究，涉及粵語片、武俠片等類型電影問題，胡金銓、徐克的作者論問題，及其香港電影中的文化脈絡(luò)問題，當(dāng)然也不會(huì)缺少對“左派電影”的關(guān)注。這次研討會(huì)的一部分成果在內(nèi)地的核心電影刊物《當(dāng)代電影》（1997年3月）以“香港電影專號(hào)”的名義發(fā)表。另外，主辦這次研討會(huì)的中國臺(tái)港電影研究會(huì)，在2000年將全部成果結(jié)集成書，出版《香港電影回顧》一書。同時(shí)出版的還有《成龍的電影世界》一書，是對1999年10月期間“成龍電影回顧展暨研討會(huì)”的結(jié)集。作為非日常性的學(xué)術(shù)團(tuán)體，中國臺(tái)港電影研究會(huì)于1988年11月成立，在香港電影研究領(lǐng)域有過眾多有益的學(xué)術(shù)突破。

自從20世紀(jì)80年代開始，內(nèi)地錄像帶市場已經(jīng)充斥了大量的香港電影，而近年來隨著DVD的普及，內(nèi)地市場又出現(xiàn)了大量邵氏電影、少量電懋電影等七八十年代的香港電影資料。以這些影像資料為基礎(chǔ)，內(nèi)地有一些學(xué)者對香港電影開始關(guān)注，從故事、剪輯、文本、歷史、文化等方面嘗試性地研究香港電影，其中比較有影響的有蔡洪聲、胡克、李以莊、王海洲、陳山等人，這些學(xué)者為中國內(nèi)地的香港電影研究打下了基礎(chǔ)。

蔡洪聲先生一生致力于香港電影的研究，是國內(nèi)著名的香港電影研究專家，他曾多次在《當(dāng)代電影》雜志關(guān)于香港電影某一課題進(jìn)行組稿、撰文，是早期香港電影研究在內(nèi)地的主要人物，著述有《臺(tái)港電影和影星》一書。胡克先生的《香港電影對大陸的影響1976—1996》和《香港電影在中國內(nèi)地1949—1979》兩篇文章，以獨(dú)特的內(nèi)地視角研究香港電影，分別在香港國際電影節(jié)的回顧特刊上被引用。中山大學(xué)的教授李以莊女士憑借地理之便，較早地認(rèn)識(shí)到了香港電影研究的特殊性，并進(jìn)行學(xué)術(shù)性的探討研究，她正著手寫作的《香港電影史》書稿已完成大部分，將會(huì)是國內(nèi)關(guān)于香港電影研究的一本啟蒙著述。正是通過學(xué)者們的視角和努力，香港電影研究逐漸被引進(jìn)到國內(nèi)的各研究機(jī)構(gòu)和高校中。

摘要：本文總共分為四部分。在第一部分中，把一百多年香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展分為了6個(gè)階段，分別簡單介紹了當(dāng)時(shí)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的概況，讓讀者對香港電影產(chǎn)業(yè)整體的發(fā)展有個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)，接著第二部分著重介紹了香港電影產(chǎn)業(yè)衰退的現(xiàn)狀，并且對存在的影片質(zhì)量較差；大制作仍然玩不轉(zhuǎn)；新人難以擔(dān)當(dāng)大任以及失去自身影片特色這四大重要問題進(jìn)行了分析。第三部分針對前面存在的問題提出的存在的問題進(jìn)行了比較有建設(shè)性的解決方法。

關(guān)鍵詞：香港電影；電影產(chǎn)業(yè)；問題；對策

香港電影，一直是華語電影的重要代表，可是從上世紀(jì)90年代起開始逐漸低迷……本文通過對香港電影衰落問題做出深入研究，對早期香港電影和如今香港電影的對比研究，結(jié)合現(xiàn)狀，分析90年代開始香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展存在的弊端，探討解決類似于香港電影日益低迷弊端等公共問題，尋找挽救的方法。同時(shí)，相對于剛剛興起的內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)來說，還是有諸多可以借鑒的地方。

一、香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展

香港電影從1897年4月泊入至2006年底一百多年的發(fā)展史，分為如下6個(gè)時(shí)期：

（一）初創(chuàng)時(shí)期（1897——1945）

香港電影一直是華語電影乃至世界電影版圖上一支奇妙的力量，香港以其獨(dú)特的地理環(huán)境和歷史際遇，中西交融的文化特征，高效專業(yè)的商業(yè)化社會(huì)形態(tài)，吃苦耐勞、開拓應(yīng)變的香港精神，讓其電影產(chǎn)業(yè)在20世紀(jì)八九十年代隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展達(dá)到鼎盛，那些獨(dú)具風(fēng)格不可復(fù)制的“香港制造”，成為一代人的經(jīng)典記憶。1997年香港回歸，之后幾年經(jīng)歷了亞洲金融危機(jī)、經(jīng)濟(jì)滑坡、SARS、禽流感等打擊，香港電影業(yè)一度低迷，香港經(jīng)濟(jì)在中國內(nèi)地的扶持下逐漸走出低谷。2003年，中央政府與香港特區(qū)政府簽署CEPA協(xié)定，為香港電影在內(nèi)地的發(fā)展提供了廣闊的空間，港產(chǎn)片只需通過審查就可以不受進(jìn)口配額限定在內(nèi)地發(fā)行，這讓香港電影獲得了前所未有的內(nèi)地市場空間。與此同時(shí)，中國內(nèi)地經(jīng)濟(jì)的騰飛和市場的整合，讓“大中華”文化圈進(jìn)一步整合和開拓，華語文化聯(lián)系更為緊密。香港電影格局在各種形勢的推動(dòng)下發(fā)生顯著變化，香港著名影評人列孚將CEPA之后的香港電影稱為“后港產(chǎn)片”①。港片與中華文化母體匯合的趨勢日益顯著，而對內(nèi)地市場的依賴也日趨加強(qiáng)，香港電影人在新的歷史語境下開始調(diào)整創(chuàng)作策略，或意氣風(fēng)發(fā)北上開拓，或執(zhí)著留守香港制造，無論何種創(chuàng)作方向，港片的思路和模式都在發(fā)生變化。

一、北上:變通與平衡之道

香港電影人進(jìn)軍內(nèi)地，已經(jīng)成為潮流，內(nèi)地廣闊的電影市場對熟諳電影商業(yè)運(yùn)作的香港導(dǎo)演充滿誘惑，而內(nèi)地經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展帶來的對大投資、高成本的“大電影”的雄厚支撐，也讓中國內(nèi)地超越了單純“賣片地”的位置，而是擁有資金、資源、市場全面保障的創(chuàng)作環(huán)境。對于大多數(shù)電影人來說，制作巨額資金氣勢磅礴的“大電影”始終是一種情結(jié)，而這種電影單純依靠香港本土的資金和市場很難實(shí)現(xiàn)，于是香港導(dǎo)演紛紛“北上”拍片，尋求與內(nèi)地的合作，更有大量香港電影人已將中國內(nèi)地作為主要?jiǎng)?chuàng)作基地?！氨鄙稀敝穭荼嘏龅轿幕瘜徝馈?chuàng)作思路、精神氣質(zhì)上的“水土不服”，香港導(dǎo)演為適應(yīng)內(nèi)地市場調(diào)整原有的創(chuàng)作策略和影片風(fēng)格是必然的，但如果只是一味“迎合”，就會(huì)誤入雷區(qū)，完全喪失香港精神氣質(zhì)和文化特色，生硬地拼湊并不駕輕就熟的“內(nèi)地模式”，只會(huì)兩頭不討好。因此“如何剪裁出一個(gè)合乎中國想象的電影場景，但同時(shí)又不會(huì)掉失了寄語香港故事的基調(diào)”②，是香港“北上”電影人的平衡之道。

徐克導(dǎo)演是香港電影史上的重要人物，他的影片曾一路領(lǐng)跑“香港制造”如火如荼的20世紀(jì)八九十年代，無論是飄逸乖張的亂世江湖，還是神秘絕美的鬼怪奇情，都成為港片黃金時(shí)代的典范。2005年，徐克以他一貫擅長的武俠片《七劍》正式征戰(zhàn)內(nèi)地，開始了艱辛的北上之路。徐克希望讓《七劍》成為他武俠動(dòng)作片的“分水嶺”，一改往日的天馬行空輕盈飄逸，代之以莊重渾厚的寫實(shí)風(fēng)格，并輔以“華語大片”必要的明星云集、聲勢浩大、震撼視聽等要素，雖然做足了功夫，但《七劍》當(dāng)年的票房并不理想，也被觀眾批評過于刻板凝重，喪失了徐克電影灑脫雋逸的風(fēng)骨，“北上”第一炮并未打響。此后，不斷求新求變的徐克又嘗試靈異題材和都市題材，2008年推出兩部《深海尋人》和《女人不壞》，都徹底顛覆了徐克以往的風(fēng)格，并完全沒有香港痕跡，無論是發(fā)生在神秘海洋的玄異傳說包裝下的愛情故事，或是發(fā)生在北京都市的時(shí)尚女人的先鋒戀愛，雖都附庸市場潮流刻意求新，但結(jié)果卻并不討好，遺世獨(dú)立的徐克電影幾乎就要被定格在曾經(jīng)的香港電影的記憶里。直至2010年《狄仁杰之通天帝國》的出爐，古靈精怪的玄幻想象，撲朔迷離的大唐奇案，流光飛舞的魔幻武俠，“徐克風(fēng)格”再度回歸，伴隨精美制作和浩大場面，3億票房讓“北上”以來一度“水土不服”的徐克終于翻身。

陳可辛導(dǎo)演是“北上”派中較為成功的案例，2005年首度進(jìn)軍內(nèi)地的《如果•愛》，歌舞片的瑰麗絢爛，虛實(shí)時(shí)空縱橫交錯(cuò)，曠世之戀扣人心弦，影片雖未大紅大紫卻也開始在內(nèi)地漸入佳境。2007年《投名狀》成為合拍片成功典范，跌宕的劇情起伏，動(dòng)人的情義取舍，震撼的場面制作，香港金像獎(jiǎng)八個(gè)大獎(jiǎng)和內(nèi)地2億票房讓影片榮利雙收。2010年監(jiān)制《十月圍城》，九大影帝齊聚繪成一副義士群像，舍生取義的正劇回歸，再破票房新高。陳可辛的北上之路充分體現(xiàn)了香港電影人的變通之道。陳可辛在“北上”之前，在香港就是一個(gè)“善于把藝術(shù)創(chuàng)作和市場判斷糅合在一起”③的電影人，無論是愛情文藝片《甜蜜蜜》，喜劇片《金枝玉葉》，驚悚片《三更》系列，“陳可辛制造”往往能得到口碑和票房的雙重肯定。2003年陳可辛監(jiān)制《金雞》，通過一個(gè)妓女的人生，笑中帶淚的喜劇方式敘說香港歷史20年的變遷，獨(dú)特的港式幽默和港人記憶，是標(biāo)志性的“香港制造”，影片在香港大受垂青，但因題材問題無法進(jìn)軍內(nèi)地，僅靠香港市場1000萬元的票房無法收回1500萬的投資。陳可辛意識(shí)到香港電影市場的局限，也預(yù)見到中國內(nèi)地不斷增長的市場潛力和疾速擴(kuò)大的觀眾群，知道下一步必須放眼合拍片。

2005年，陳可辛北上“試水”的首部影片是他所擅長的愛情文藝題材《如果•愛》，其實(shí)除卻歌舞片的華麗包裝，影片的故事內(nèi)核與十年前的《甜蜜蜜》如出一轍，連導(dǎo)演自己都說:“《如果•愛》其實(shí)只是《甜蜜蜜》一個(gè)殘酷版而已，故事根本就是同一個(gè)?！雹艿珡摹度绻?#8226;愛》中可以看到諸多適應(yīng)內(nèi)地市場的策略性處理，最明顯的就是“時(shí)空”和“地域”的模糊，不再有《甜蜜蜜》中來“香港”打工的“內(nèi)地人”這種顯著的身份差別，甚至模糊了具體年代和地理概念，代之以光怪陸離的現(xiàn)實(shí)與虛擬時(shí)空的交錯(cuò)?！度绻?#8226;愛》試水之后，陳可辛逐漸摸索制作大華語電影的整合途徑，終于在2007年以《投名狀》驚艷內(nèi)地，被譽(yù)為“香港電影北上最成功的一次生產(chǎn)活動(dòng)”，列孚更贊其是“20年來古裝類型片中最成功的作品”⑤。影片的運(yùn)作方式，是當(dāng)代華語商業(yè)大片的運(yùn)作模式，巨資鋪陳的壯麗場面，頂級(jí)明星的豪華陣容，永難釋懷的人性沖突，中國式的情義與背叛，劇情推進(jìn)中尚依稀可見香港黑幫片的底子，但黃沙狼煙的宏大廝殺和千軍萬馬的浩然聲勢，早已不是傳統(tǒng)港產(chǎn)片的格局?！锻睹麪睢返某晒ψ岅惪尚琳J(rèn)識(shí)到“中國電影已不只是小陽春了”⑥，中國內(nèi)地的大片時(shí)代已經(jīng)成熟。2009年，陳可辛監(jiān)制香港導(dǎo)演陳德森早在十年前就想實(shí)現(xiàn)卻無法如愿的電影《十月圍城》，實(shí)景還原了清末香港中環(huán)城，九大影帝的全明星陣容，華人世界廣泛認(rèn)同的忠誠義士，堅(jiān)定無悔的舍身成仁，甚至包括獨(dú)具中國特色的“名導(dǎo)效應(yīng)”，這時(shí)的陳可辛在內(nèi)地進(jìn)行電影運(yùn)作幾乎已是駕輕就熟，影片對革命大業(yè)不容置疑的犧牲，20世紀(jì)末港片中常見的流離失所的情緒不見蹤影，代之以堅(jiān)定的“投入懷抱”的姿態(tài)，尋找殖民城市的根脈和與中國歷史的淵源。這是陳可辛“北上”之路的第三部影片，還是12月賀歲檔，第一部《如果•愛》與陳凱歌的《無極》對壘票房不濟(jì)，第二部《投名狀》大獲全勝但票房仍不敵同時(shí)上映的馮小剛的《集結(jié)號(hào)》，而此時(shí)與《十月圍城》競爭的是張藝謀的《三槍拍案驚奇》，《十月圍城》終于一路領(lǐng)跑。陳可辛的北上“三級(jí)跳”可謂步步為營。

一、體育電影發(fā)展四階段

（一）中國體育電影的開山之作。

《體育皇后》的出現(xiàn)，在中國體育電影史上具有劃時(shí)代的意義。標(biāo)志著我國體育電影的誕生，同時(shí)也填補(bǔ)了我國電影類型的空白，開創(chuàng)了此類電影的先河。而這一先河的影響力是驚人的。它成為中國體育電影的樣板，即使后來出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的電影節(jié)目，但是都沒有跳出它所劃定的圭臬。這部電影雖是我國體育電影的開山之作，但是卻充分具備了體育電影的基本元素。一是影片中充分展示了新奇的體育項(xiàng)目。20世紀(jì)30年代，西風(fēng)東漸，洋派的短跑運(yùn)動(dòng)傳入中國，成為中國體育賽場上常見的項(xiàng)目之一。二是以運(yùn)動(dòng)員個(gè)人的成長為主線,側(cè)重于表現(xiàn)某一體育人物的經(jīng)歷，運(yùn)動(dòng)員個(gè)人生活的故事超越競技體育本身。雖然電影很大篇幅是在講述體育競技，但卻借助于運(yùn)動(dòng)員的運(yùn)動(dòng)生涯來表現(xiàn)其對生活的態(tài)度、對人生的思考，從而反映出知識(shí)分子電影工作者的世界觀、人生觀和價(jià)值觀。這種“文以載道”的創(chuàng)作手法成為后來體育電影的樣板和效仿對象。三是“一帆風(fēng)順———遇挫———克服挫折”成為電影的主要表現(xiàn)模式。影片《體育皇后》中女主人公林櫻的一生可以明確的劃分為三個(gè)階段：剛開始是一馬平川；之后遭受挫折，一蹶不振；最后在他人的幫助和自我的反思中得出體育的真諦，并浴火重生，成為真正的體育皇后。這種波折式的表現(xiàn)模式并不是體育電影的獨(dú)特特點(diǎn)，其他類型的電影也采用這種表現(xiàn)方法，但《體育皇后》采取此種模式卻具有重大的意義，之后的體育電影甚至將其視為模板套用。四是具有類型電影的特征。它在敘事上，形成了一定的模式；在視聽技巧上，采用文武戲搭配的方法。文戲（生活／情感）和武戲（訓(xùn)練／比賽）在表現(xiàn)過程中各具特色，但是又恰如其分地統(tǒng)一在完整的影片中。猶如太極圖中的陰陽魚，雖是涇渭分明但卻和諧統(tǒng)一。

（二）新中國建立后十七年興盛時(shí)期。

“十七年”是指新中國誕生（1949年）至“”開始前（1966年）這一時(shí)段發(fā)生的體育文學(xué)，獨(dú)特的歷史語境使這一時(shí)段的體育文學(xué)具有鮮明的時(shí)代特征。新中國成立后，百廢待興，政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面都取得了跨時(shí)代的發(fā)展，體育電影也迎來了它的青春期。這一時(shí)期的主要代表作品有：《兩個(gè)小足球隊(duì)》（上海電影制片廠，1956）、《女籃五號(hào)》（上海電影制片廠，1958）、《冰上姐妹》（長春電影制片廠，1959）、《水上春秋》（北京電影制片廠，1959）、《碧空銀花》（西安電影制片廠，1960）、《大李、小李和老李》（天馬電影制片廠，1962）、《女跳水隊(duì)員》（長春電影制片廠，1964）、《小足球隊(duì)》（上海電影制片廠，1965）等。從1955年到1966年,十年間我國先后拍攝了關(guān)于體育題材的故事片十部,這十部電影猶如十根藤蔓，共同編織起了我國體育電影這束色彩鮮麗的花環(huán)。在“十七年”的體育電影中,謝晉導(dǎo)演的作品可謂是扛鼎之作。《女籃五號(hào)》是中國第一部彩色體育故事片，也是謝晉導(dǎo)演的第一部重要代表作，初步顯現(xiàn)了電影敘事與視聽語言的“謝晉風(fēng)格”。這部電影通過主副兩條線索：以女子籃球隊(duì)教練田振華的運(yùn)動(dòng)生涯為主線,以他的愛情經(jīng)歷為隱線,反映了解放前后新舊社會(huì)體育運(yùn)動(dòng)員的不同命運(yùn)；《水上春秋》講述了兩代人同樣游泳比賽的勝利卻導(dǎo)致了截然相反的命運(yùn)，充分反映了新中國的建立給人民帶來的翻天覆地的變化，歌頌了新中國的民主與自由；《兩個(gè)小足球隊(duì)》是新中國的第一部體育故事片。在這部影片中可以清楚地看到《體育皇后》中主人公的影子。同時(shí)它也采取了與《體育皇后》相似的敘事模式和電影表現(xiàn)模式：勝利———歧路———失敗———再學(xué)藝———成功。但是這部電影也有自己的獨(dú)特之處：影片中塑造了兩個(gè)主人公，一個(gè)是傲慢自大的典型，一個(gè)則是好青年的樣板，兩人沿著不同的軌跡前進(jìn)，最終相互幫助，取得勝利；《小足球隊(duì)》借助足球這一體育運(yùn)動(dòng)，安插吳安這樣一個(gè)重要的反面角色，由挖掘競技體育中負(fù)面思想的內(nèi)因到昭顯社會(huì)上的壞分子的外因，令人嗅到風(fēng)暴即將來臨前的社會(huì)氣息。此外，《碧空銀花》《大李、小李和老李》《球迷》等電影，通過不同的體育項(xiàng)目揭示了不同的社會(huì)矛盾和人生哲理。（三）新時(shí)期十三年繁榮時(shí)期。新時(shí)期十三年是指從“”結(jié)束的1976年到1989年。1966年到1976年的“”給我國政治、經(jīng)濟(jì)、文化帶來了巨大的沖擊，科教文衛(wèi)也受到了嚴(yán)重的阻礙?！啊苯Y(jié)束后，百廢待興，也迎來了我國體育電影發(fā)展的春天。在這十三年中，我國出現(xiàn)了像《飛吧，足球》《沙鷗》《劍魂》《戰(zhàn)斗年華》《我和我的同學(xué)們》等代表作品。其中《我和我的同學(xué)們》講述了一個(gè)中學(xué)女生布蘭被推舉為體育課代表，并帶領(lǐng)一群籃球高手征戰(zhàn)球場，最終獲得勝利的故事。這些電影以生動(dòng)地電影情節(jié)，高超的技巧贏得了觀眾的青睞，并在我國體育電影史上留下了光輝的一頁。（四）當(dāng)代多元化時(shí)期。當(dāng)代體育電影大致可以從1990年算起。1990年，亞運(yùn)會(huì)在北京舉行。自此中國體育突飛猛進(jìn)。繼亞運(yùn)會(huì)之后，2008年北京又成功地舉辦了奧運(yùn)會(huì)，其影響和意義在中國體育歷史上是不可磨滅的，不僅打破了中國沒有舉辦過奧運(yùn)會(huì)的傳統(tǒng)，而且使得中國成為贏得奧運(yùn)會(huì)金牌最多的國家。為了記錄下這一輝煌“業(yè)績”，我國拍攝了大量的體育電影，如：《男人的承諾》（2008，賈一平、李學(xué)慶主演）、《國球女孩》（2008，張檬、郭凱敏主演）等，另外，《一個(gè)人的奧林匹克》《破冰》《大山里的拳擊手》《隱形的翅膀》《初夏》《大灌籃》《夢之隊(duì)》《扣籃對決》《閃光的羽毛》《買買提的2008》等也是為了紀(jì)念?yuàn)W運(yùn)會(huì)而拍攝的。

二、總結(jié)

【內(nèi)容提要】

1997年之后，香港電影研究得到了美國、中國內(nèi)地多方面的關(guān)注。憑借著百年來形成的強(qiáng)大電影工業(yè)、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港電影本身有著很多需要研究的方面。本文通過對中國內(nèi)地、臺(tái)灣、香港本土和英文世界四個(gè)方面關(guān)于香港電影研究現(xiàn)狀的介紹，旨在提供具有學(xué)理性的圖譜描繪。針對目前的研究現(xiàn)狀，做出點(diǎn)題性的分析。

作為一個(gè)現(xiàn)代化的商業(yè)城市，香港有著成熟的電影工業(yè)和悠久的電影史。它是全球性電影生產(chǎn)中心之一，同時(shí)也是東南亞地區(qū)最大的電影出口中心，香港制作的電影廣泛在東南亞及其日本、韓國、中國內(nèi)地、臺(tái)灣發(fā)行放映，有著廣泛的影響。作為龐大的電影中心，對它進(jìn)行一定的關(guān)注是有必要的。

香港一方面是中國的一部分，在文化上一脈傳承，并以粵語文化為主體；而另外，它又曾是英國的殖民地，是一個(gè)獨(dú)立的自由港，廣泛積極地接受西方文化的影響。這種復(fù)雜的社會(huì)狀況和文化分布，使得香港電影逐漸形成了自身的本土特點(diǎn)。香港電影是屬于中國電影的一部分，同樣這樣百年的歷史，在人員、資本、文化等方面有著直接的聯(lián)系。對香港電影進(jìn)行多方面的研究，重新看待中國電影百年的分布?xì)v史，是十分有必要的。

香港作為世界四大金融中心之一，其電影也有著鮮明的商業(yè)生產(chǎn)的特點(diǎn)，這種快產(chǎn)快銷、票房至上的觀點(diǎn)一直是學(xué)術(shù)界所不屑對待的，所以正式的香港電影研究起步很晚。香港本土一直多以報(bào)刊雜志評論為主，多在文中閑談?dòng)敖绗嵤?，其自身研究直?978年之后，才在每次香港國際電影節(jié)同時(shí)出版一本電影回顧的論文集，方始有較為正式的學(xué)術(shù)研究；而英文世界中，第一本關(guān)于香港電影的學(xué)術(shù)著作是查奕恩的《香港電影工業(yè)與觀眾之社會(huì)學(xué)研究》，這是同港大亞洲研究中心合作的一個(gè)項(xiàng)目；臺(tái)灣方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校學(xué)者，在注重臺(tái)灣電影研究的同時(shí)，也注意到了香港電影的重要性；而中國內(nèi)地直至“九七”之后，才開始略有聲勢的小范圍的香港電影研究。這四個(gè)方面對于香港電影的研究各有側(cè)重，是目前關(guān)于香港電影研究的主要力量。其中，香港本土更全面詳細(xì)；英文世界方面頗具學(xué)理；臺(tái)灣注重兩地業(yè)界關(guān)系；大陸略重左派電影，及其香港電影和上海電影在戰(zhàn)前的關(guān)系。在下面的行文中，將會(huì)根據(jù)各自的重點(diǎn)，加以介紹。

一、中國內(nèi)地方面

一、2002暑期香港電影市場：如履薄冰

2002年這個(gè)千年難遇的好年頭，對于香港電影來說，卻是一個(gè)厄運(yùn)年，本土票房收入達(dá)到了有史以來的最冰點(diǎn)。賀歲片被《魔戒首部曲》拔得頭籌，暑期檔被《蜘蛛俠》《未來報(bào)告》《黑衣人2》等好萊塢影片搶占花魁。無論黃金檔期還是淡期，港片都破紀(jì)錄地被外國影片全線壓制。截止到2002年8月20日，香港本地電影上映不足40部，暑期票房總收入只有7500多萬港幣，相比2001年同期17000多萬港幣的票房下跌了56%。票房前10名中，港片只占4個(gè)，不僅比例是近年來最少的一次，而且沒有一部進(jìn)入前三名，絕大部分港產(chǎn)片都只是曇花一現(xiàn)。香港電影本土市場已經(jīng)如履薄冰，到了關(guān)系生存的嚴(yán)峻時(shí)刻。

表12002年7月1日—9月1日，香港本土電影票房數(shù)據(jù)

片名上映周數(shù)票房累計(jì)(單位：萬港幣)票房冠軍周數(shù)

《我左眼見到鬼》(銀河映像)520001

《絕世寶貝》(一百年)418522

【內(nèi)容提要】

1997年之后，香港電影研究得到了美國、中國內(nèi)地多方面的關(guān)注。憑借著百年來形成的強(qiáng)大電影工業(yè)、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港電影本身有著很多需要研究的方面。本文通過對中國內(nèi)地、臺(tái)灣、香港本土和英文世界四個(gè)方面關(guān)于香港電影研究現(xiàn)狀的介紹，旨在提供具有學(xué)理性的圖譜描繪。針對目前的研究現(xiàn)狀，做出點(diǎn)題性的分析。

作為一個(gè)現(xiàn)代化的商業(yè)城市，香港有著成熟的電影工業(yè)和悠久的電影史。它是全球性電影生產(chǎn)中心之一，同時(shí)也是東南亞地區(qū)最大的電影出口中心，香港制作的電影廣泛在東南亞及其日本、韓國、中國內(nèi)地、臺(tái)灣發(fā)行放映，有著廣泛的影響。作為龐大的電影中心，對它進(jìn)行一定的關(guān)注是有必要的。

香港一方面是中國的一部分，在文化上一脈傳承，并以粵語文化為主體；而另外，它又曾是英國的殖民地，是一個(gè)獨(dú)立的自由港，廣泛積極地接受西方文化的影響。這種復(fù)雜的社會(huì)狀況和文化分布，使得香港電影逐漸形成了自身的本土特點(diǎn)。香港電影是屬于中國電影的一部分，同樣這樣百年的歷史，在人員、資本、文化等方面有著直接的聯(lián)系。對香港電影進(jìn)行多方面的研究，重新看待中國電影百年的分布?xì)v史，是十分有必要的。

香港作為世界四大金融中心之一，其電影也有著鮮明的商業(yè)生產(chǎn)的特點(diǎn)，這種快產(chǎn)快銷、票房至上的觀點(diǎn)一直是學(xué)術(shù)界所不屑對待的，所以正式的香港電影研究起步很晚。香港本土一直多以報(bào)刊雜志評論為主，多在文中閑談?dòng)敖绗嵤?，其自身研究直?978年之后，才在每次香港國際電影節(jié)同時(shí)出版一本電影回顧的論文集，方始有較為正式的學(xué)術(shù)研究；而英文世界中，第一本關(guān)于香港電影的學(xué)術(shù)著作是查奕恩的《香港電影工業(yè)與觀眾之社會(huì)學(xué)研究》，這是同港大亞洲研究中心合作的一個(gè)項(xiàng)目；臺(tái)灣方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校學(xué)者，在注重臺(tái)灣電影研究的同時(shí)，也注意到了香港電影的重要性；而中國內(nèi)地直至“九七”之后，才開始略有聲勢的小范圍的香港電影研究。這四個(gè)方面對于香港電影的研究各有側(cè)重，是目前關(guān)于香港電影研究的主要力量。其中，香港本土更全面詳細(xì)；英文世界方面頗具學(xué)理；臺(tái)灣注重兩地業(yè)界關(guān)系；大陸略重左派電影，及其香港電影和上海電影在戰(zhàn)前的關(guān)系。在下面的行文中，將會(huì)根據(jù)各自的重點(diǎn)，加以介紹。

一、中國內(nèi)地方面

如果按時(shí)間順序來進(jìn)行粗略分割的話,從1979年至2005年,香港警匪電影的發(fā)展可以分成1980年代前期、1980年代后期至1990年代前期、1990年代后期至新世紀(jì)以來這樣三個(gè)階段。需要說明的是,由于香港電影的自身特點(diǎn),其類型特征往往是在長期的商業(yè)運(yùn)作中自發(fā)形成的,因此類型與類型之間的區(qū)分不似好萊塢電影般明顯。對于香港電影類型的描述,只能采取某種約定俗成的方法。不同類型之間往往并不存在一個(gè)非此即彼的關(guān)系。

一

警匪電影的歷史,一般認(rèn)為,最早可以追溯到1912年格里菲斯的影片《窮巷劍客》(MusketeersofPigAlley),片中的都市犯罪為商業(yè)電影提供了一個(gè)迷人的戲劇題材。這一題材在1930年代初期發(fā)展成為古典好萊塢類型電影中的強(qiáng)盜片(GangsterFilm)。由于當(dāng)時(shí)的強(qiáng)盜片公開稱頌黑道英雄,將都市生活的陰暗面予以夸大展示,因而引起廣泛的爭議。受電檢制度的威脅,好萊塢不得不在1930年代中期重新建構(gòu)警匪電影的類型模式,作為古典警匪電影形態(tài)的強(qiáng)盜片也由此宣告終結(jié)。其后,好萊塢警匪電影的創(chuàng)作日益走向多元,廣泛進(jìn)行著類型上的交叉與娛樂元素上的綜合,至今承擔(dān)著好萊塢商業(yè)電影的中流砥柱。

香港警匪電影的產(chǎn)生比較模糊。如果追本溯源的話,可以說,香港電影史上的第一部影片《偷燒鴨》便是一部警匪片。從影片題材上講,《偷》片是以警察和小偷之間的沖突作為結(jié)構(gòu)全片敘事的切入點(diǎn),警察和小偷這一對立人物關(guān)系的設(shè)置已經(jīng)具備了作為警匪電影的條件。另一方面,這部影片甚至已經(jīng)蘊(yùn)含了日后香港電影中最為重要的兩大娛樂元素——?jiǎng)幼骱拖矂?。在設(shè)置了警察與罪犯之間的沖突模式之后,或借用這一沖突展示動(dòng)作追逐場面,或利用這一沖突制造滑稽喜劇效果,這些都是1980年代以后香港動(dòng)作警匪片或者喜劇警匪片的經(jīng)典形態(tài)。

較為成熟的香港警匪電影出現(xiàn)在1950-1960年代。在當(dāng)時(shí)粵語戲曲片和古裝武俠片占主導(dǎo)地位的情況下,警匪電影只是作為喜鬧劇的附庸而存在。彼時(shí)的香港社會(huì)剛剛安定,人民生活水平普遍不高,觀眾的欣賞品味多局限于戲曲片中的吟阿彈唱,或者武俠片中的怪力亂神。受環(huán)境及市場限制,警匪電影的發(fā)展較為緩慢,片中無論是人物關(guān)系的安排設(shè)置還是故事情節(jié)的鋪陳展開,都只是為了制造出作為喜鬧劇所必須的滑稽娛樂效果。警匪電影此時(shí)鮮有類型意義。

在1950-1960年代的香港警匪電影中,最常見的是“探長”這一形象,影片大都參考福爾摩斯的造型:風(fēng)衣、氈帽、煙斗、肩帶式手槍袋。劇情上大多都是采用“推理式”的對白來交代故事發(fā)展情況。受當(dāng)時(shí)電影規(guī)模和技術(shù)的限制,這些警匪電影的槍戰(zhàn)場景和動(dòng)作處理都還相當(dāng)?shù)脑即植?。這一時(shí)期警匪電影的代表作品有《999廿四小時(shí)奇案》(1961)、《雷克探案之血手兇刀》(1961)、《巧破箱尸案》(1965)等。另一方面,以女性為主角的警匪電影也開始出現(xiàn),如《黑玫瑰》(1965)、《女殺手》(1967)、《飛賊紅玫瑰》(1969,蕭芳芳主演)等。

2007年是香港回歸十年，一部為十周年獻(xiàn)禮的《老港正傳》在內(nèi)地上映，這部40天拍完40年的電影，可謂創(chuàng)造香港電影奇跡，也代表了香港電影速度。從黃秋生所飾演的電影放映員老左眼里，我們依稀目睹了香港幾十年來的滄海桑田的變化。

幾十年來，香港電影有過往的輝煌，也有過當(dāng)下的頹敗。曾經(jīng)的小馬哥只剩下一個(gè)穿風(fēng)衣的剪影；陳家駒與香港皇家警察一起成了歷史名詞；黃飛鴻變成了哼哼哈哈的霍元甲；如花已撒手人寰，寧采臣隨風(fēng)而逝，聶小倩紅顏不在……我們也在漸漸長大，成熟，變老。我們明知無人禁得起歲月的打磨，卻不愿香港電影隨我們一起老去。然而，歷史的車輪始終向前，碾成了一條永遠(yuǎn)不變的“三十年河?xùn)|三十年河西”真理。

與青春有關(guān)的電影

香港電影是在昏暗幽深的錄像廳里，一段與成長平行的青春故事。每個(gè)70年代生或80年代初出生的人，估計(jì)都有段關(guān)于光與影的記憶深藏在內(nèi)心一隅。李小龍的精武門，小馬哥的風(fēng)衣和牙簽，黃飛鴻的無影腳和寶芝林……那一本本大字典一樣的錄像帶里，包裹著一個(gè)個(gè)玫瑰色的世界。為那里的故事，我們曾歡欣曾流淚。這種挽歌般的抒情一方面讓香港電影的過去顯得輝煌無比，另一方面也讓它與香港電影現(xiàn)在的落寞相形之下更加凄涼。

香港電影可謂在中原沃野邊緣生長出來的一種草根奇葩，帶有明顯嶺南文化特色的異樣色彩——缺乏強(qiáng)勢的國家文化的正統(tǒng)地位。其實(shí)“名分”也是一把雙刃劍，沒有它的香港電影更容易輕裝上陣。香港電影曾雄霸東亞市場，打敗了毗鄰的臺(tái)灣電影。這其中除了歷史與文化的原因，還在于香港電影的多元性和民間性，它富有生氣與想象力，一直和大眾文化有親密接觸，卻保存了一些傳統(tǒng)的東西，并爭先恐后地推向市場來滿足大眾口味。

20世紀(jì)改革開放到來之際，西方思想源源不斷地涌入，一代人面臨著前所未有的失落和困惑。長時(shí)間只能看樣板戲的內(nèi)地觀眾，在異彩紛呈的香港電影面前一下淪陷了?！渡倭炙隆非瞄_了內(nèi)地大門，一時(shí)萬人空巷，創(chuàng)造了觀影人數(shù)達(dá)到5億人次的神話。隨后內(nèi)地的觀眾開始“惡補(bǔ)”邵氏和嘉禾的影片，李小龍的《唐山大兄》、《猛龍過江》；成龍的《醉拳》、《師弟出馬》……而后來的《英雄本色》系列、《賭神》系列、《倩女幽魂》系列、《黃飛鴻》系列、《逃學(xué)威龍》系列……這些給了娛樂生活形式單一的一代人最初的歡樂。