大中華下香港電影新布局

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香港電影一直是華語電影乃至世界電影版圖上一支奇妙的力量，香港以其獨特的地理環境和歷史際遇，中西交融的文化特征，高效專業的商業化社會形態，吃苦耐勞、開拓應變的香港精神，讓其電影產業在20世紀八九十年代隨著經濟的高速發展達到鼎盛，那些獨具風格不可復制的“香港制造”，成為一代人的經典記憶。1997年香港回歸，之后幾年經歷了亞洲金融危機、經濟滑坡、SARS、禽流感等打擊，香港電影業一度低迷，香港經濟在中國內地的扶持下逐漸走出低谷。2003年，中央政府與香港特區政府簽署CEPA協定，為香港電影在內地的發展提供了廣闊的空間，港產片只需通過審查就可以不受進口配額限定在內地發行，這讓香港電影獲得了前所未有的內地市場空間。與此同時，中國內地經濟的騰飛和市場的整合，讓“大中華”文化圈進一步整合和開拓，華語文化聯系更為緊密。香港電影格局在各種形勢的推動下發生顯著變化，香港著名影評人列孚將CEPA之后的香港電影稱為“后港產片”①。港片與中華文化母體匯合的趨勢日益顯著，而對內地市場的依賴也日趨加強，香港電影人在新的歷史語境下開始調整創作策略，或意氣風發北上開拓，或執著留守香港制造，無論何種創作方向，港片的思路和模式都在發生變化。

一、北上:變通與平衡之道

香港電影人進軍內地，已經成為潮流，內地廣闊的電影市場對熟諳電影商業運作的香港導演充滿誘惑，而內地經濟高速發展帶來的對大投資、高成本的“大電影”的雄厚支撐，也讓中國內地超越了單純“賣片地”的位置，而是擁有資金、資源、市場全面保障的創作環境。對于大多數電影人來說，制作巨額資金氣勢磅礴的“大電影”始終是一種情結，而這種電影單純依靠香港本土的資金和市場很難實現，于是香港導演紛紛“北上”拍片，尋求與內地的合作，更有大量香港電影人已將中國內地作為主要創作基地。“北上”之路勢必碰到文化審美、創作思路、精神氣質上的“水土不服”，香港導演為適應內地市場調整原有的創作策略和影片風格是必然的，但如果只是一味“迎合”，就會誤入雷區，完全喪失香港精神氣質和文化特色，生硬地拼湊并不駕輕就熟的“內地模式”，只會兩頭不討好。因此“如何剪裁出一個合乎中國想象的電影場景，但同時又不會掉失了寄語香港故事的基調”②，是香港“北上”電影人的平衡之道。

徐克導演是香港電影史上的重要人物，他的影片曾一路領跑“香港制造”如火如荼的20世紀八九十年代，無論是飄逸乖張的亂世江湖，還是神秘絕美的鬼怪奇情，都成為港片黃金時代的典范。2005年，徐克以他一貫擅長的武俠片《七劍》正式征戰內地，開始了艱辛的北上之路。徐克希望讓《七劍》成為他武俠動作片的“分水嶺”，一改往日的天馬行空輕盈飄逸，代之以莊重渾厚的寫實風格，并輔以“華語大片”必要的明星云集、聲勢浩大、震撼視聽等要素，雖然做足了功夫，但《七劍》當年的票房并不理想，也被觀眾批評過于刻板凝重，喪失了徐克電影灑脫雋逸的風骨，“北上”第一炮并未打響。此后，不斷求新求變的徐克又嘗試靈異題材和都市題材，2008年推出兩部《深海尋人》和《女人不壞》，都徹底顛覆了徐克以往的風格，并完全沒有香港痕跡，無論是發生在神秘海洋的玄異傳說包裝下的愛情故事，或是發生在北京都市的時尚女人的先鋒戀愛，雖都附庸市場潮流刻意求新，但結果卻并不討好，遺世獨立的徐克電影幾乎就要被定格在曾經的香港電影的記憶里。直至2010年《狄仁杰之通天帝國》的出爐，古靈精怪的玄幻想象，撲朔迷離的大唐奇案，流光飛舞的魔幻武俠，“徐克風格”再度回歸，伴隨精美制作和浩大場面，3億票房讓“北上”以來一度“水土不服”的徐克終于翻身。

陳可辛導演是“北上”派中較為成功的案例，2005年首度進軍內地的《如果•愛》，歌舞片的瑰麗絢爛，虛實時空縱橫交錯，曠世之戀扣人心弦，影片雖未大紅大紫卻也開始在內地漸入佳境。2007年《投名狀》成為合拍片成功典范，跌宕的劇情起伏，動人的情義取舍，震撼的場面制作，香港金像獎八個大獎和內地2億票房讓影片榮利雙收。2010年監制《十月圍城》，九大影帝齊聚繪成一副義士群像，舍生取義的正劇回歸，再破票房新高。陳可辛的北上之路充分體現了香港電影人的變通之道。陳可辛在“北上”之前，在香港就是一個“善于把藝術創作和市場判斷糅合在一起”③的電影人，無論是愛情文藝片《甜蜜蜜》，喜劇片《金枝玉葉》，驚悚片《三更》系列，“陳可辛制造”往往能得到口碑和票房的雙重肯定。2003年陳可辛監制《金雞》，通過一個妓女的人生，笑中帶淚的喜劇方式敘說香港歷史20年的變遷，獨特的港式幽默和港人記憶，是標志性的“香港制造”，影片在香港大受垂青，但因題材問題無法進軍內地，僅靠香港市場1000萬元的票房無法收回1500萬的投資。陳可辛意識到香港電影市場的局限，也預見到中國內地不斷增長的市場潛力和疾速擴大的觀眾群，知道下一步必須放眼合拍片。

2005年，陳可辛北上“試水”的首部影片是他所擅長的愛情文藝題材《如果•愛》，其實除卻歌舞片的華麗包裝，影片的故事內核與十年前的《甜蜜蜜》如出一轍，連導演自己都說:“《如果•愛》其實只是《甜蜜蜜》一個殘酷版而已，故事根本就是同一個。”④但從《如果•愛》中可以看到諸多適應內地市場的策略性處理，最明顯的就是“時空”和“地域”的模糊，不再有《甜蜜蜜》中來“香港”打工的“內地人”這種顯著的身份差別，甚至模糊了具體年代和地理概念，代之以光怪陸離的現實與虛擬時空的交錯。《如果•愛》試水之后，陳可辛逐漸摸索制作大華語電影的整合途徑，終于在2007年以《投名狀》驚艷內地，被譽為“香港電影北上最成功的一次生產活動”，列孚更贊其是“20年來古裝類型片中最成功的作品”⑤。影片的運作方式，是當代華語商業大片的運作模式，巨資鋪陳的壯麗場面，頂級明星的豪華陣容，永難釋懷的人性沖突，中國式的情義與背叛，劇情推進中尚依稀可見香港黑幫片的底子，但黃沙狼煙的宏大廝殺和千軍萬馬的浩然聲勢，早已不是傳統港產片的格局。《投名狀》的成功讓陳可辛認識到“中國電影已不只是小陽春了”⑥，中國內地的大片時代已經成熟。2009年，陳可辛監制香港導演陳德森早在十年前就想實現卻無法如愿的電影《十月圍城》，實景還原了清末香港中環城，九大影帝的全明星陣容，華人世界廣泛認同的忠誠義士，堅定無悔的舍身成仁，甚至包括獨具中國特色的“名導效應”，這時的陳可辛在內地進行電影運作幾乎已是駕輕就熟，影片對革命大業不容置疑的犧牲，20世紀末港片中常見的流離失所的情緒不見蹤影，代之以堅定的“投入懷抱”的姿態，尋找殖民城市的根脈和與中國歷史的淵源。這是陳可辛“北上”之路的第三部影片，還是12月賀歲檔，第一部《如果•愛》與陳凱歌的《無極》對壘票房不濟，第二部《投名狀》大獲全勝但票房仍不敵同時上映的馮小剛的《集結號》，而此時與《十月圍城》競爭的是張藝謀的《三槍拍案驚奇》，《十月圍城》終于一路領跑。陳可辛的北上“三級跳”可謂步步為營。

近年來將創作重心北移內地的香港電影人不在少數，陳嘉上、王晶、劉鎮偉、唐季禮等都在內地有工作室，內地市場成為“大片”投資和票房的保障，像《畫皮》《葉問》《機器俠》等都是“北上大電影”的典型，合拍大片比傳統的港產片擁有更精良的制作和更宏大的規模，然而對“港片不港”的爭議也一直不絕于耳，香港電影積累多年形成的獨特的幽默感、敘事方式和文化特色，在“北上”過程中面對審查的限制和文化的差異逐漸損耗。其實香港文化本身就具有一種包容和變通的精神，香港電影一直在不同文化語境中應勢而變，“大中華”語境下的“北上”潮流，也是香港電影本身發展的一個階段，香港電影在“北上”過程中，也對內地電影的創作造成影響，包括劇情的吸引力、明星的包裝、類型電影的發展等。香港電影人“北上”創作的最高境界，在于找到內地市場和香港特色之間的交融。

二、留守:獨特與多元之景

在“大電影”北上的潮流之下，香港電影工業也逐漸北移，本土香港制作呈下滑之勢，不斷有“港片已死”的悵然論調。傳統港產片，是“香港資源、香港人才、香港電影思維拍攝的電影”⑦，這種影片在20世紀八九十年代伴隨香港經濟的鼎盛達到巔峰，然而在制作資本日趨全球化和人才資源日趨世界性的當今中國，本土港產片的逐漸萎縮似乎在情理之中。然而，傳統“香港制造”最大的意義，在于“香港故事”和“香港精神”。港產電影歷來有一種不同于內地的自由放任的吸引力，比如開放多元的道德判斷，亂世江湖的血淚恩仇，義薄云天的傳統價值觀，市井草根的插科打諢，甚至包括娛樂化的怪力亂神黃賭毒蕩，總之是一種更為釋放性情的精神氣質，香港文化評論人李照興認為它具有“舉世難有相似”⑧的獨特性，“一種山寨文化傳來的粗糙、快速，不一定講求精致，但有橋段有節奏，且一定快意恩仇。這是國產片的拘謹所沒有的……港產片里長存的拼搏精神靈魂氣質，再不是非黑即白的宣傳片價值觀，也是港片最受人樂道的吸引點”⑨。這種超越電影商業意義具有不可復制性的文化價值，正如列孚所言:“它已然是中國文化的一個單元，香港電影是使中國電影多樣化呈現及中國文化多姿多彩不可或缺的一部分。”⑩時下這種影片正在以小規模獨立制作和小成本投資的形式艱難前行，但它們一直沒有喪失傳統港產片的精髓氣韻，也并未與大制作的“后港產片”造成沖擊，讓“大中華”電影圈保留一縷純正的“香港情懷”，呈現獨特與多元的景致。

杜琪峰是香港電影圈內維持風格獨特性和創作自由度的導演，在香港電影低谷時期，杜琪峰的銀河映像常常成為香港電影的一劑強心針，對于CEPA后敞開大門的內地市場和蜂擁而上的“北進”潮流，杜琪峰一直沒有選擇“合拍大片”的路數，而是用獨特的“杜氏警匪片”忠實記錄香港社會和港人心態，讓積淀已久的香港黑幫片呈現新的風骨且不失香港精髓。警匪黑幫題材是港產電影中極具特色的類型片，杜琪峰讓這種電影類型煥發新的光彩，不同于80年代吳宇森時期的豪情、堅定、磅礴，而是在經歷困頓挫敗后的陰沉、灰暗、凝重。困惑迷茫的小人物代替了叱咤風云的大英雄，無可逃脫的宿命替換了正定勝邪的信念，貓捉老鼠的游戲取代了大義凜然的對決……杜氏電影和整個香港社會的歷史及現狀息息相關，“九七”前后充滿迷失疑慮的《暗花》《非常突然》，到一切成定局后從容轉機的《槍火》，新世紀后又以《黑社會》表達對傳統和規則的顛覆，利益至上的消費主義思潮，直至《放逐》中對家的向往和堅守，尋根的沖動，被邊緣的隱憂。

杜琪峰近年來成為香港本土電影的領軍人物，常以幾百萬港幣的小成本同時贏得口碑和市場，不僅在低迷的形勢下牢守本地票房，也一直得到金像獎的垂青，并且屢屢殺進世界電影節，獲得歐美市場的好評。然而面對內地龐大的票房市場的誘惑和嚴格的電影審查制度，杜琪峰也不得不作出妥協。港片里慣常出現的黑幫、鬼怪、暴力，無法通過內地審查，所以杜氏電影常會采用折中的辦法，將電影剪成兩個版本，一個港版，為本地市場而設，通常更尊重導演本人意愿;一個內地版，為了更容易通過審查而作一些調整。《黑社會》更名為《龍城歲月》上映，暴力鏡頭刪去，《放逐》修改了臺詞，“壞人”向警方投案自首，然而也會有《黑社會Ⅱ以和為貴》這樣的影片因無法修改劇情而不能在內地上映。而當年香港“新浪潮”電影旗手之一的許鞍華，在不斷尋找后最終還是回歸到香港本土。許鞍華的電影一直有強烈的民生關注和反映當下生活的“煙火氣”，在香港導演大批“北上”的浪潮中，她也曾創作過《玉觀音》《姨媽的后現代生活》這類以內地為背景的影片，但與“合拍大片”的路數不同，許鞍華一直堅持對“小人物”和“小生活”的關注。2009年《天水圍的日與夜》，影片展示一對生活在香港底層市民聚居地“天水圍”里的平凡母子，平淡瑣碎的日常生活的展示，卻讓人看到了最飽滿真實的生命，沒有自怨自艾的長吁短嘆，艱辛中的深情與喜悅，那份此時此地的真切仿佛觸手可及，平實熟悉的影像喚起香港人滲入骨髓的感動，影片橫掃香港金像獎。許鞍華在一番游走后，最終回歸到她最富情感的香港本土，接下來的《天水圍的夜與霧》《得閑炒飯》都是純正的香港情懷。

2011年，許鞍華又以一部在第68屆威尼斯電影節大放異彩的《桃姐》，觸動了觀眾心底久違的港片情懷。影片改編自香港嘉禾影業監制李恩霖與家中保姆的真實故事，一位在香港蕓蕓眾生中幾乎被忽略的大家族女傭的晚年。家傭桃姐傾盡畢生，侍奉大家族五代人六十余年，當昔日豪門時過境遷，桃姐亦年邁中風，她一手帶大的大少爺在其生命最后一程，轉而成為她的照顧者，為她養老送終。許鞍華用她一貫擅長的對世故人情的明察秋毫，用白描的方式勾勒了一個平凡卻令人動容的香港故事，在看似平凡的生活中，抽取感人至深的情緒節點，摒棄宏大敘事和戲劇化劇情，簡單直接地直視生活。桃姐代表了過去年代的老香港人，在滄海桑田的香港巨變中悄然離去，凡世中卑微而真實的人生。影片彰顯的是地道的香港特色和香港生活，真摯感人的人文主義情懷、細膩投入的演員表演，讓近年來被頻頻詬弊的“港片”在國際視野中重煥光彩。

香港電影金像獎的前主席文雋在2007年撰文總結回歸十年香港電影的得失，其中提到“得到內地市場，失去本土陣地”“得到國際榮譽，失去‘香港’這個品牌”，“得到大中華文化的融合，失去獨有的香港特色”瑏瑡。這的確是香港電影面臨的問題，一方面是很可能在內地市場呼風喚雨，但另一方面則在香港市場輸掉票房與口碑。而最近幾年，那些“香港制造”的留守者杜琪峰、許鞍華、爾冬升、彭浩翔、黃真真、邱禮濤、葉念琛等，一直在不懈努力，也出現很多在香港備受好評的小投資本土影片，如《天水圍的日與夜》《歲月神偷》《我不賣身，我賣子宮》《奪命金》等。現今的香港本土制造也與傳統港產片有所不同，那種快速粗糲、自由性情的港片正在被一種日趨精致和文藝化的風格所替代，當年商業掛帥、多快好省的“香港制造”，如今正在以量少質精的文藝小電影方式運作。

三、海歸:故土尋根之情

香港電影是典型的開放性的電影市場，香港電影人一直注重學習好萊塢電影的制作經驗，很多電影人就是直接在西方接受的電影教育，但這種學習是本土化的學習，把好萊塢電影拍片的技巧、選題、運作方式和香港電影本土的文化結合起來，創造了借鑒好萊塢又區別于好萊塢的獨特電影風格。香港電影在八九十年代是世界電影市場中極具生氣的力量，作為其中的代表類型，包括武俠片、功夫片和槍戰片在內的動作片，一直是香港電影獲得觀眾和票房青睞的重要法寶，也成就了香港電影的傳奇歲月，讓華語電影找到了全世界不可復制的電影類型———功夫片。好萊塢也是一個積極吸收海外異國因素的電影體系，當香港電影成為國際電影文化的一部分后，好萊塢頻頻向電影精英們拋出橄欖枝。20世紀90年代初，香港電影的動作片類型發展到一個成熟完善的境界，此時的香港電影環境正在盛極而衰的轉折點上，大量電影人才踏上“西進”之路，成龍、李連杰、楊紫瓊、周潤發，都成為在好萊塢站穩腳跟的香港巨星，吳宇森是進軍好萊塢的東方“暴力美學大師”，還有著名動作設計元奎、袁和平、洪金寶等，都把“香港制造”的精華和東方文化魅力帶到了西方，為好萊塢電影注入了新的活力。香港動作片最終讓好萊塢的動作片面目一新，如今很多票房大賣的好萊塢動作片諸如《黑客帝國》《霹靂嬌娃》《功夫熊貓》等精彩的打斗場面，都顯而易見借鑒了經典港產動作片的諸多元素。這些“西進”的電影人，也在與香港電影環境差異甚大的西方電影圈摸爬滾打，經歷了艱難的適應期，并在好萊塢占有了一席之地，但東方氣質和香港情懷始終是他們無法磨滅的情結。當本世紀中國經濟崛起，“大中華”文化圈整合開拓，華語電影市場日漸復蘇，電影制作條件和運作機制逐漸完善成熟，很多遠游海外的香港電影人才又開始“東歸”，重回他們熟悉的中華母體尋找創作契機，成為香港電影人中的“海歸”派。

在“海歸”香港電影人中，吳宇森是最典型的經歷了“本土創造”“西進打拼”“東歸尋根”三個階段的導演。這位“香港之子”在20世紀80年代創造了不可復制的香港“浪漫英雄片”神話，“吳氏暴力美學”成為香港電影經典時代的象征，人到中年揮別故土成為進軍好萊塢的華人動作片導演，在好萊塢闖蕩14年，周旋于中國價值觀與西方審美之間的沖突，從艱難適應到最終獲得認可，但終究好萊塢大片不是他的歸宿。花甲之年回歸故土，從中國古典小說中尋找新的創作靈感，不再是港味黑幫、江湖恩仇，而是江山美人、三國群雄。吳宇森80年代中期開始在香港的電影創作，是香港一個時代精神氣質的象征，《英雄本色》《喋血雙雄》《縱橫四海》，無不是一群豪情蓋世、義薄云天、瀟灑不羈的神話英雄，他們背后是一個蒸蒸日上、堅定自信、氣勢磅礴的香港。詩意的槍戰、揮灑的動作、凄美的慢鏡頭，創造了史無前例的“東方暴力美學”，而更重要的是影片的精神旨趣，東方式的道德本位:俠義滿懷，情義無價。無論是《英雄本色》里忠肝義膽的小馬哥，《喋血雙雄》里惺惺相惜的警察與黑道，《縱橫四海》中患難與共的生死兄弟，都是中國傳統“道義”體系下的現代俠客，黑幫也有情意，殺手亦有柔情，好人與壞人不用身份歸類，凡重感情、守道義、有尊嚴者皆可贊頌，吳宇森試圖在電影中尋找并重建在現代社會中日益喪失的中國傳統價值觀和道德感。

1993年，吳宇森應好萊塢制片商邀請遠赴美國，好萊塢的14年是吳宇森積極尋找個人風格與好萊塢大片模式契合點的過程。首部好萊塢電影《終極標靶》開局不利，影片最終成為一部幾乎完全擯棄吳氏風格以適應美國觀眾口味的電影，且票房平平。1996年的《斷箭》是吳宇森第一次按照美國電影的套路大展拳腳，8000多萬美元的票房讓吳宇森成功躋身好萊塢A級大片導演行列，并隨之擁有了剪輯權、演員選擇權、劇本定奪權……1997年的《變臉》是吳宇森在好萊塢的一個高峰，被美國影評人們認為是“最具吳宇森風格”的作品，吳宇森真正找到了東方氣質與西方審美間的平衡，精彩的動作設計和“人道精神”“家庭觀念”“身份置換”“復雜人性”等東西方共同崇尚的內涵融為一體，甚至比傳統吳氏英雄主義更具張力。

然而，即使是在春風得意的好萊塢歲月，吳宇森依然感到美國文化的局促，他試圖在好萊塢規定的框架里講述一個個美國夢，但那些永遠都是別人的夢，他的力量來自他成長的文化氛圍，離開了中國文化的根基，無法把自己靈魂深處的東方夢想融入作品，這并不是他的終極追求。如果說當年離開香港是為了尋找更廣闊的發展空間，那么14年后，在華語電影大片時代成為可能的時候，吳宇森重回故土尋根，也成為必然選擇。2007年，吳宇森以《赤壁》回歸，懷著他一直迷戀的英雄情結和忠義精神，帶著好萊塢歷練出來的大片氣魄和操縱能力，結合華語大片時代的專業團隊和明星陣容，這種海歸勢必不會是重回老路，而是在另一個時代另一種語境下的歸來和超越。現在的吳宇森不再是單純的英雄主義和兄弟情誼，而更渴望闡釋中國人的人文氣質和文化精神。吳宇森的電影之路，也是香港電影時代的印證，他經歷了香港電影輝煌時代的鼎盛，衰落時期的出走，整合之后的海歸，并融入當下華語電影的合流大潮之中，從“香港英雄故事”到“好萊塢英雄傳說”，再到“中國古代經典名著”，這是吳宇森的選擇，也投射出香港電影在不同時代的順勢而變，這也是一個有生命力的電影區域的基本表征。

四、結語

對于當下香港電影呈現的新的創作格局，一直有不同的見解，其實“北上”“留守”及“海歸”都是香港電影在新的文化語境下所作的選擇，這些選擇之間并不存在對立的關系。一方面是在日趨融合的“大中華”文化語境下“北上”“海歸”的合拍大片，在整合內地資源和市場的同時，做出電影風格和理念上的變通平衡，也反過來促進內地電影產業的演進;而另一方面，則是在融合的潮流下，以獨特的方式保留純正的“香港制造”，用務實的“小電影”的方式記錄香港本土民生，這非但不會沖擊華語電影產業，反倒會讓華語電影的呈現面貌更趨多元和豐富。“獨特的香港電影曾經所處的和后來所處的處境，以及現在所處的處境，會繼續獨特下去。”瑏瑢其實，香港電影在新的文化語境下發生創作格局的變化是順理成章的，香港文化在歷史上就因為時間遷移和身份的復雜，不斷處于變動之中:南下、土生、僑居、遷徙、回流、北上、非法闖入、自由行、北上……這種文化注定具有開拓性和特殊性，“香港的魅力，不在于置身厚盾襁褓中的母語魅力，而是一種荒島求存的再生魅力”瑏瑣。香港電影在有形無形中忠實記錄香港的城市變遷與文化沿革，所以，無論是奔向華語母體的北進，還是對本土特色的留守，或是故土尋根的海歸，都是香港電影在發展變化中的歷史語境下做出的順勢改變，最終都會成為香港電影發展的一個歷史階段。