武俠電影范文10篇

摘要：新十年來，中國電影年產量不斷上升，但中國武俠電影卻呈現頹勢。為挽救中國武俠電影，創作者們紛紛在個人性、作者化上進行嘗試，使得當前武俠電影創作整體偏向作者化。本文從武術呈現、俠士形象、俠義精神三個方面分析了當前武俠電影創作作者化現象，從而思考這種現象為當下武俠電影發展帶來的困境，并為中國武俠電影的創作者提出一些合理的建議。

關鍵詞：武俠電影；作者化；俠義精神；困境；建議

赫拉克利特曾說“人不能兩次踏進同一條河流”，電影也是如此。在時間的長河中，任何類型的電影都不是一成不變的?？v觀中國武俠電影，不到百年的歷史，便已經歷了五次創作浪潮。在每一次的創作浪潮中，中國武俠電影都緊密結合著時代，不斷充實與更新著自身的武術魅力與俠義之魂。面對當下的武俠電影窘境，越來越多熱愛這一類型的創作者們開始尋求新的突破，涌現了諸如《刺客聶隱娘》《師父》《道士下山》等這一類帶有強烈作者風格的武俠電影，使武俠電影創作整體逐漸偏向作者化。

1當前中國武俠電影創作中的作者化表現

中國武俠電影是最具有東方神秘主義色彩、最能體現中國傳統文化的電影類別。面對武俠電影的低迷，創作者們嘗試以個人性和作者化為出發點，在武術呈現、俠士形象、俠義精神等方面對中國武俠電影進行了自我闡釋。1.1帶有作者影子的俠士形象。有人說，“武俠世界處處都是江湖”。江湖中的綠林好漢、江湖義士、亂世豪俠、山間隱士等便成了武俠電影角色塑造的對象。創作者賦予這些武林人物以性格，讓他們完成敘事任務的同時也刻上了作者自己的印記。因而，武俠人物在一定程度上其實就是對作者的寫照?！度~問》系列中的葉問，不似傳統粗鄙的武夫形象，而是一身長衫、舉止儒雅，如葉偉信那般內斂低調卻又不失大家風度。《道士下山》中的何安下幾次上山下山，正是陳凱歌對自己人生的寫照，也映射了他對于商業時代下文化藝術何處安放的疑問?！杜P虎藏龍：青冥寶劍》中的江湖女俠俞秀蓮武藝高強、道義為先，誓死守護青冥劍，正是袁和平老先生從其父身上學到的武德的體現?！洱堥T飛甲》中趙懷安除暴安良，有“俠之大者，為國為民”風范，正是徐克化身俠者，渴望重寫“歷史”和“亂世”的映照。1.2個性化書寫下的俠義精神。俠士所展現出來的俠義精神，是武俠電影的靈魂。自古以來，俠義精神流傳于民間巷道，為大眾所推崇。文人墨客筆中也隱含著對“事了拂衣去，深藏身與名”俠義精神的崇拜。在武俠電影中，創作者對俠義精神有著自己獨特的見解。葉偉信認為俠義精神應是懲惡揚善，具有教化功能，因而在《葉問》系列中，葉問不僅僅是一個武者，更是一位教育者，他不倡議以武力解決問題，而是應以理服人。在徐克眼中，俠義精神應為追求公平、正義，所以《龍門飛甲》中的俠客趙懷安與西廠督主雨化田不死不休，為正義而戰。陳嘉上認為犧牲是俠義精神的重中之重，因而在《四大名捕》中冷血犧牲自己的名譽，不顧世俗冷眼，甘愿臥底侯府。“寧可天下人負我，我不負天下人”是侯孝賢的座右銘，也是他對于俠義精神的理解，因而在《刺客聶隱娘》中，聶隱娘深諳大義，放棄恩仇孤獨離去，正是這種俠義精神的體現。1.3個人風格強烈的武術呈現。武俠電影以武術技擊為基，通過“刀光劍影”的武打動作來展現江湖紛爭。由于時空的可架構性，武俠電影創作者具有較大的自由發揮的空間，所以，創作者們多以自我想象來完成對武術景觀的構型，使得武俠電影的武術動作帶有創作者強烈的個人印記。王家衛注重視覺表達，在《一代宗師》中將“天下武功、唯快不破”與他酷愛的特寫、近景鏡頭相結合，將宮二與馬三的雪夜大戲演繹得淋漓盡致，書寫了中國“功夫的史詩”。侯孝賢沿襲了自己的含蓄詩意，《刺客聶隱娘》中的武術動作均是靜中來靜中去，聶隱娘與黑衣人之斗以一個固定鏡頭斗爭開始，以一個反打鏡頭表示斗爭結束，隱去了暴力和血腥，多了一絲優雅唯美，為世人定義了一個詩意的武俠。徐皓峰講求真實，《師父》沒有特效的點綴，沒有特技的展現，沒有威亞的協助，巷戰戲中伴隨著冷兵器碰撞聲的長鏡頭，展現了肉身的博弈和真實的刀光劍影。

2當前中國武俠電影創作作者化面臨的困境

提起新武俠電影，很自然地就把《少林寺》、《獨臂刀》、《龍門客棧》（老版）、《醉拳》等影片拋在腦后，而從1990年的《笑傲江湖》算起。大部分新武俠電影取材于早已拍攝過的武俠小說，而區別于原來的“武俠”電影的，主要是武打設計和攝影所帶來的新的視覺變化。而新武俠電影發展到2000年前后，改編自流行漫畫的《風云》、《華英雄》等影片，更是利用先進的數碼特技，以更加神奇的方式演繹武俠片的武打部分。其實，這些武俠片的最新變種，其故事、人物、背景、視覺效果、拍攝方式，已經演變得和下文涉及的大部分所謂“新武俠電影”有著很大的差異，如果不是這樣的超級“豪華”型的影片并沒有成為武俠電影主流的話，那它絕對有資格被冠以“新新漫畫武俠電影”之類的稱謂。下文主要將選出有代表性的12部“樣板影片”加以評述，一方面回顧一下新武俠電影的歷程和經典，一方面也探討一下新武俠電影的得失。

《臥虎藏龍》，已經不是純粹意味上的新武俠電影了，但它的確給新武俠電影帶來了希望，至少我們看到了一直以合作方身份出現的大陸電影人也舉起了武俠電影的大旗?！短斓赜⑿邸泛汀队⑿邸穬叭欢际敲闇蕠H市場的大制作，制片人都是盯上了《臥虎藏龍》帶來的巨大經濟利潤?！讹w天舞》是來自韓國的大制作武俠電影（或者只能嚴格稱為武打電影），它更代表著國際電影市場對新武俠電影的興趣。這兩部國際背景的武俠片大制作，也許就代表著新武俠電影的未來。

此外，剛才說過，新武俠電影特色的根源，就在于武打設計和攝影帶來的新感覺，那么自然有了以同樣感覺包裝過的“另類”新武俠電影?！稏|邪西毒》和《東成西就》，兩個有著無數背景淵源、名字有50%相像的影片，就成了新武俠片中所謂“另類”的代表。

下面就讓我們來逐一點評這十二部新武俠電影。

笑傲江湖Swordsman

香港，1990

摘要：在香港邵氏公司實行的大制片廠制度中，明星制貫徹于演員從選拔到培養、定型的整個過程，與類型創作相輔相成，共同構建邵氏武俠電影獨特的工業美學體系。姜大衛是邵氏公司具有代表性的武俠明星，將明星制與其媒介形象結合分析，探尋邵氏明星與武俠電影的互動關系，審視這種機制對中國電影發展的影響和啟示。

關鍵詞：電影工業美學；邵氏公司；明星制；武俠電影

一、引言

明星，是影視業長久不衰的魅力因子，所謂明星制，通常是指建立在好萊塢電影工業基礎上的一整套通過電影制作和媒體宣傳等手段來發掘明星、制造明星，以電影明星作為基本手段迎合電影觀眾、推廣電影市場的機制。二十世紀五六十年代，邵氏兄弟（香港）電影公司實行大制片廠制度，通過明星制塑造出一批經典武俠形象，與類型作品相輔相成，共同打造邵氏出品的“活招牌”。姜大衛是邵氏公司代表性的武俠明星，本文將其作為個案，結合邵氏武俠明星生成的機制與其媒介形象進行分析，探尋明星現象背后工業制造與藝術創作的統一，深入解析武俠明星在邵氏電影工業美學建構中所處的地位。

二、標準化選拔：武生型格與陽剛美學的奠定

明星的參與很大程度上決定了一部電影對觀眾的吸引力，從銀幕下的普通人到電影里的重要角色，電影公司的選拔是明星制造的開端。邵氏公司在學習經典好萊塢明星制的基礎上，結合類型特征形成了特定的選拔體系。1965年，邵氏公司開創新派武俠電影，類型的演變催化了銀幕明星審美形態的更迭，張徹導演提出“陽剛”的美學主張，認為香港電影需要男性偶像：“過去中國電影男角承襲了傳統戲曲中小生的型格，無法讓現在的觀眾有代入感，武俠片之能扭轉男角的劣勢，就是勢必要‘武生’型格而非‘小生’型格。”彼時邵氏公司的男星大多無法滿足陽剛武俠的需求，塑造新星勢在必行。邵氏將打得動、摔得起的“武生型格”定為新人選拔的標準，通過在演員培訓班、武術比賽、職業武師群體當中挑選（如陳觀泰、岳華），或是名人推薦、星探發現、公開招考（如王羽、狄龍）等多種招募方式，有目標地網羅了一批當打之年的武打演員。姜大衛是其中之一，職業武師出身的他原本從事動作替身、群演的工作，在一次演出中被導演賞識，上鏡機會逐漸增多，逐漸獲得主演機會，成為邵氏武俠明星之一。在漆黑的影院中，銀幕成為唯一光源，演員的身體成為了觀眾目光的投射焦點。而武俠片中“武”作為最重要的類型元素之一，承擔著營造電影視覺張力的作用，需要通過演員出色的表演增添藝術美感，并向觀眾提供欣賞的快感。邵氏將武藝素質作為選拔演員的重點，體現了電影工業美學類型化、標準化的原則，設置一定門檻，保證演員的整體水平，保證影片的視覺呈現效果。姜大衛的武師出身使其具備較好的武術素質，能夠勝任不同類型武打場面的表演；常年的替身經驗又賦予他不懼驚險的心理狀態，艱難的段落也能靈活應對。他的打戲融合南派功夫的力量感和北派的舒展，武打形態豐富，視覺表現力佳，為作品增色不少。筋斗翻身、跳躍騰移、拳腳棍法等，都以輕盈的姿態和恰到好處的力度分寸給觀眾留下深刻印象。以“武生型格”為標準篩選的演員區別于以往“小生型格”的男星，為影片注入陽剛血性，提升了影片的武打質量和精神氣質，邵氏新派武俠片的陽剛美學得以塑造，保證了類型出品的藝術水準和整體風格。

提起新武俠電影，很自然地就把《少林寺》、《獨臂刀》、《龍門客?！罚ɡ习妫?、《醉拳》等影片拋在腦后，而從1990年的《笑傲江湖》算起。大部分新武俠電影取材于早已拍攝過的武俠小說，而區別于原來的“武俠”電影的，主要是武打設計和攝影所帶來的新的視覺變化。而新武俠電影發展到2000年前后，改編自流行漫畫的《風云》、《華英雄》等影片，更是利用先進的數碼特技，以更加神奇的方式演繹武俠片的武打部分。其實，這些武俠片的最新變種，其故事、人物、背景、視覺效果、拍攝方式，已經演變得和下文涉及的大部分所謂“新武俠電影”有著很大的差異，如果不是這樣的超級“豪華”型的影片并沒有成為武俠電影主流的話，那它絕對有資格被冠以“新新漫畫武俠電影”之類的稱謂。下文主要將選出有代表性的12部“樣板影片”加以評述，一方面回顧一下新武俠電影的歷程和經典，一方面也探討一下新武俠電影的得失。

《臥虎藏龍》，已經不是純粹意味上的新武俠電影了，但它的確給新武俠電影帶來了希望，至少我們看到了一直以合作方身份出現的大陸電影人也舉起了武俠電影的大旗?！短斓赜⑿邸泛汀队⑿邸穬叭欢际敲闇蕠H市場的大制作，制片人都是盯上了《臥虎藏龍》帶來的巨大經濟利潤。《飛天舞》是來自韓國的大制作武俠電影（或者只能嚴格稱為武打電影），它更代表著國際電影市場對新武俠電影的興趣。這兩部國際背景的武俠片大制作，也許就代表著新武俠電影的未來。

此外，剛才說過，新武俠電影特色的根源，就在于武打設計和攝影帶來的新感覺，那么自然有了以同樣感覺包裝過的“另類”新武俠電影?！稏|邪西毒》和《東成西就》，兩個有著無數背景淵源、名字有50%相像的影片，就成了新武俠片中所謂“另類”的代表。

下面就讓我們來逐一點評這十二部新武俠電影。

笑傲江湖swordsman

香港，1990

摘要：影片《臥虎藏龍》是美國電影史上第一部超過一億美元票房的外語片，給西方電影界帶去了前所未有的震撼。它不僅向全世界展示了中國武俠的魅力，也將華語電影的口碑提升到了一個新高度。本文以Metacritic網站上的權威評價和普通用戶評價為落腳點，分析國際受眾對該影片的真實評價，探討影響華語武俠電影對外傳播的因素，進而為中國武俠電影更好地“走出去”提出策略和方法。

關鍵詞：《臥虎藏龍》；武俠電影；受眾角度；海外傳播

自李安導演的《臥虎藏龍》獲得了全世界電影最高獎———奧斯卡金像獎后，《英雄》《十面埋伏》等動作電影陸續在海外取得了不錯的票房成績，國外觀眾對于國產大片的認可度進一步加強。目前，我國已成為全球市場容量最大的電影市場，但中國電影“走出去”依然面臨著諸多困境。在電影產業的效益方面，中國與發達國家以及印度、俄羅斯等國相比，也存在一定的差距。武俠電影作為中國獨有的電影類型，承載著許多中國元素和中國符號，能夠向世界傳播中國傳統文化與民族精神。武俠電影蘊含著許多普世價值，使得它們更易為海外受眾理解和接受。因此，提高中國武俠電影質量，在減少文化折扣的基礎上盡可能地使其滿足國外受眾的電影審美需求，是中國電影更好地“走出去”的重點及關鍵所在。《臥虎藏龍》作為華語電影歷史上第一部榮獲奧斯卡金像獎最佳外語片的影片，具有極大的研究意義。本文借助Metacritic影評網站上國外受眾對《臥虎藏龍》的權威評價和普通用戶評價，分析《臥虎藏龍》在國際傳播中的得與失，試圖以此為例為華語武俠電影更好地“走出去”提出針對性的建議。

一、影片在Metacritic影評網站上的受眾分析

截至2021年2月19日，《臥虎藏龍》在Metacritic上共有32條權威影評，32條全部為正面評價，平均得分為94分。具體評分情況如下：100分評價16條，占全部評價的50%；90分評價8條，占25%；89分評價1條，占3%；88分評價1條，占3%；80分評價5條，占16%；75分評價1條，占3%。影片在該網站上有630條普通用戶評分，平均評分為8.1分，具體評分情況如下：正面評分525條，占全部評分數的83%；中性評分51條，占8%；負面評分54條，占9%。下文將對這兩類評價分別進行分析。

（一）權威媒體評價

摘要：武俠電影作為中國獨特的類型電影，以其特有的美學特征和美學思想形成了一種東方意味的“淺暴力美學”。進入20世紀90年代，中國武俠電影進入一個輝煌的時期，史學上被稱為“新武俠電影”。新武俠電影在科學技術與社會觀念發展變化的基礎上，以全新的視角為淺暴力美學注入了一支新的血液。新武俠電影首先改觀了武俠電影的外在美學特征：武術的風格化呈現；畫面構圖的精致考究以及冷兵器的千變萬化、光彩炫目。其次，在發揮視覺化奇觀的同時，新武俠電影在內在美學觀念上也發生了變化：“武”不再有崇高的價值意義；解構了傳統的俠義精神；人物遭受著精神創傷，迷亂了自我。總之，新武俠電影以其獨特的美學特征和美學觀念，再一次展現了中國武俠電影的魅力。

關鍵詞：淺暴力美學新武俠電影美學特征美學觀念

新武俠電影的淺暴力美學

一淺暴力美學

暴力美學，顧名思義是把暴力作為表現對象而在美學觀念觀照下的一種美學樣式?！八^‘暴力美學’是有約定俗成的特定含義的，它就是指起源于美國，在香港發展起來的在成熟后影響世界的一種藝術趣味和形式探索?！雹俣檮t認為：“‘暴力美學’是個廣義的、泛審美的概念，并非嚴格的美學概念，相關作品的主要特點是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現可劃分為兩種不同形態：一是暴力在經過形式化、社會化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場景經過特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關系的設置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接的展現暴力過程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現方式審美價值不同，社會效果也不一樣。”②暴力美學是在美學范疇內，從形式和內容上對暴力的審美。我們可以列出許多暴力美學的作品：《發條橘子》、《出租車司機》、《天生殺人狂》、《大逃殺》等等。在這些影片中，暴力成了被刻意表現的內容：殺人場面，血流成河，剖開人體。攝影機直接對準了這些殘酷而驚魂的場面，這種暴力的直視和毫無顧忌的展現，更強化了暴力的血腥和恐怖，好萊塢的暴力電影就是很好的注腳。而中國的暴力電影卻不是那么毫無顧忌，尤其是中國武俠電影，以其獨特的對暴力的呈現方式，消解了暴力的血腥和殘酷，展現的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韻味，在對暴力的展現上另有一番天地。

所以在暴力美學范疇內，其審美對象有著美與丑之分（丑也是美學范疇的一個概念）?！叭f物皆有其對立面。美的對立面是丑，暴力美的對立面是暴力丑。二者的表現形式是不同的。觀眾由之產生的審美感受卻大相徑庭。”③上述歐美電影與中國武俠電影就是對比。又如在北野武的電影中，人性之惡的冷酷表現與血腥殘殺是所要呈現的暴力，而在徐克的武俠電影中，武的暴力具有一種人文關懷，有種積極可貴的精神支柱。這也正說明暴力美學不單單是形式上的藝趣，其背后都有某種思想觀念作“后盾”，無論是暴力美還是暴力丑的展現。

一、新世紀以來武俠電影簡介

從2000年的《臥虎藏龍》到2011年末的《龍門飛甲》，是中國武俠電影一個新的發展時期，開創了一種新的面貌、氣象與格局。2000年以后，中國電影市場化改革取得了明顯的進步，電影市場愈發火熱起來。從2002年之前的不足十億，到2010年的突破百億，中國電影用八年時間完成了超過10倍的增長，基本每年保持30%的增速，中影集團老總韓三平預言，在將來的七到十年，中國電影票房將達到350億到400億[1]。在這樣一個龐大的數字中，武俠電影占據了一個很顯著的位置，每年上映的華語大片，大部分是武俠電影，還有一些中小成本武俠電影。武俠電影之所以如此受寵，作為類型片，它有明顯的模式和規則。陳墨在《武俠電影漫談》中談到，武俠電影的三個基本元素，一是武，二是俠，三是傳奇。這三個元素，就是武俠電影的規則與模式，觀眾已經完全熟悉此三元素，但觀影的期待心理，又促使他們不停地尋找這三個元素。陳墨說，武打、俠義、傳奇使華人觀眾如癡如醉，心曠神怡，也就是觀眾的期待心理得到了落實及武俠電影本身的刺激與精彩[2]。

新世紀以來，由于市場浪潮的刺激，許多導演投入到武俠片的拍攝之中，再加上政策的寬松，許多港臺導演北上，與大陸的資金人力匯聚，更是增加了武俠片的拍攝力量。大陸如張藝謀的武俠三部曲，馮小剛的《夜宴》，陳凱歌的《無極》，港臺的如徐克的《七劍》、《狄仁杰》、《龍門飛甲》，陳可辛的《投名狀》、《武俠》，張之亮的《墨攻》，于仁泰的《霍元甲》，李仁港的《見龍卸甲》、《錦衣衛》、《鴻門宴》，袁和平的《蘇乞兒》，葉偉信的《葉問》系列，陳德森的《十月圍城》等等，這些都是武俠電影票房中的佼佼者。

二、探析新世紀以來武俠電影的新特征

新世紀以來的武俠電影，出現了大量的作品，筆者一直是武俠電影的忠實觀眾，在此結合自己的觀影經驗，試析新世紀以來武俠電影的一些新的特征。

（一）風格多樣化

論文摘要:本研究采用文獻資料法和邏輯分析方法，闡述了環境、武、俠義是武俠電影中最具有觀賞價值的亮點。環境和俠互相映照融為一體，與主題的基調一致營造著悠遠的意境，傳達出“天人合一”的美學精神。“武”以博大精深的中國武術文化為源泉，在銀幕上展現著獨特的中國功夫場景，在神韻上是飄逸的東方意境之美?！皞b義”精神是武俠電影的內在靈魂，是中國人所獨有的傳統美德。

論文關鍵詞:民族文化精神環境武俠義精神

1中國武俠電影的文化內涵

1.1中國武俠電影的“載道說”

中國文化，從古以來就有各種學說，但以“載道說”的影響最為深遠。中國文化從來就很重視“道”，歷朝歷代的文獻中，不斷有人呼吁重道，不少文學典籍都是在捍衛“道”和表達“道”。從《論語》的“朝聞道，夕可死矣”到《老子》的“道可道，非常道”，從劉鰓K匆y,"鑄扛}掀‘原道、征圣”再到韓愈的“文以載道”、朱熹的“文道合一”，都可見到“道”的影子。什么是“道”?不同的時代，意思還不太一樣。籠統地說，那就是孔孟之道，就是仁、義、禮、智、信，就是忠孝節義、三綱五常，就是忠君報國、窮則獨善其身與達則兼濟天下、為圣賢立言、為生民請命等等封建倫理道德和處世哲學。中國武俠電影繼承了中國文化的“載道”傳統，且中國武俠電影的載道觀，一直綿延不絕。由此看出，中國傳統文化深深地烙印于中國武俠電影的始終。

1.2孺家、道家、.賽家、佛家學說的影響

[摘要]美國西部片與中國武俠片在眾多電影類型中是最為成熟的兩種類型，武俠片在發展過程中對美國西部片元素引用并與之結合在視聽上呈現了與以往不同的感覺。

[關鍵詞]視聽元素美國西部片中國武俠片

美國西部片與中國武俠片是兩種觀眾很喜歡電影類型，它們在世界電影史上和世界電影市場上都占有很重要的地位并在各自發展中都形成了各自的風格和技巧。中國武俠片從上個世紀二十年代開始到現在經過了近百年的發展歷程，在這八十多年的發展中武俠片從無到有從有到優，但隨著武俠片拍攝成為一種模式，這對于武俠片的發展也就意味著是一種“瓶頸”，如何突破這種束縛取得更廣闊的空間呢?于是很多電影人嘗試著從其它類型電影中汲取養分，在這就不能不提及美國西部片對武俠片的影響，它給武俠片注入了新的活力、新的思維、新的元素，而這最突出的變化體現在影視視聽上，這也使得觀眾在視聽上有了極大的改變。

一、美國西部片與中國武俠片

美國西部片與中國武俠片雖然都是極為成功的電影類型，但是由于政治、經濟、文化、地理、歷史等等各種因素使得兩者通過影像表達、敘事結構以及人物形象比較分析揭示了兩種類型影片背后隱藏的民族審美心理的不同。

安德烈·巴贊稱西部片是“典型的美國電影”。美國西部片之所以稱為美國西部片主要是因為它是以美國西部為背景，講述發生在美國西部的故事。十九世紀六十年代美國政府發起西部開發計劃，東部的美國人抱著冒險和掠奪的心態沖進了荒涼的西部，在這里“冒險者”們看到了與美國東部截然相反的景色:神秘莫測的山谷、塵土飛揚的荒漠、殺機四伏的小鎮、簡陋的酒館和驛站。一方面東部“冒險者”極力美化自己的掠奪，他們戴著寬邊的帽子，身穿皮上衣和緊身的褲子，身上攜帶著槍支騎著馬奔跑于荒原之上，“把上帝扔在身后，把人的責任、自由和來復槍扛在肩上，一個人單槍匹馬地去建立法律，結交異域文明，拓展人類精神和生存的空間”。另一方面東部美國人種族的狹隘性對土著印第安人進行丑化和歪曲，人們將探索西部的真實故事改編成電影，這些影片在本質上都反映了文明與蠻荒、個人與社會、本民族和異域文明之間的矛盾和沖突。

摘要：電影音樂隨著電影藝術的發展應運而生，是電影藝術的重要表達手段，電影音樂和畫面完美地結合在一起，體現出電影的藝術構思和美學欣賞原則。在我國武俠電影發展過程中，電影音樂正逐漸成為武俠電影的重要構成元素，從而引起了它的創作者和欣賞者的廣泛關注。近期《英雄》、《十面埋伏》、《功夫》、《臥虎藏龍》等一系列武俠電影恰到好處地運用了我國的傳統民族音樂，產生了重大的反響。本文試以這些主要的優秀武俠電影作品為例，來探討當代武俠電影音樂的特點以及發展趨勢。

關鍵詞：武俠電影；音樂；賞析

一、引言

一幅幅刀光劍影的江湖畫面，一段段恩恩怨怨的兒女情愁，一招招出神入化的蓋世神功，一座座俠肝義膽的英雄塑像，武俠電影帶給了我們這些神奇。武俠電影音樂是專門為武俠影片創作、編配的音樂，是武俠電影綜合藝術的一個重要有機組成部分，是一種新的藝術體裁。武俠電影音樂最主要的一個特點就是能夠使武俠電影觀眾把聽覺形象與視覺想象結合起來，達到視聽的統一和享受。我國武俠電影音樂深深植根于傳統文化的沃土，在很大程度上受到中華民族的歷史文化傳統和民族審美心理傳統的深刻影響，因此也呈現出與眾不同的民族特色。我國數千年綿延不絕的中國文化，以其源遠流長與博大精深的深厚底蘊賦予了我武俠電影音樂極強的生命力。

二、當前我國武俠電影音樂的特點和功能

武俠電影音樂應服從于不同類型和不同風格的武俠影視作品特定的主題思想、內容情感或人物形象、故事情節的表現需要，并與其有機結合，從而在內容情感上呈現出某種特定性。武俠電影音樂可以根據武俠作品表現的需要隨時改變自己的結構形式，根據不同的情節、人物、環境，運用不同情緒的音樂去渲染和表現。武俠電影音樂往往可以運用分散穿插的結構方式，在特定的人物活動或特定的環境氛圍中穿插點染，從而增強作品的藝術表現力。此外，武俠電影音樂的藝術效果必須通過武俠電影藝術整體各構成元素的有機融合去實現，通過與畫面、人物語言和音響的共融，去服務于武俠人物形象和故事情節的刻畫。