武俠范文10篇

上個(gè)世紀(jì)八十年代到本世紀(jì)初，伴隨武俠文化在社會上的流行，國內(nèi)武俠小說研究曾出現(xiàn)一個(gè)短暫的熱潮，學(xué)界先后出版多部著作，專題論文也逐漸豐富起來。但限于以往研究積淀的不足，學(xué)界對武俠小說文體概念、歷史淵源的認(rèn)識多存在模糊之處，武俠小說的學(xué)術(shù)研究往往文史不分（即將武俠小說的文學(xué)研究和中國游俠的歷史社會研究混同起來），文體混淆（即將有關(guān)武俠的小說、詩歌、散文筆記等不作區(qū)分的研究）。而在武俠小說的歷史演變這一問題上，由于學(xué)科方向的限制，已有研究也往往忽視唐前武俠小說。宋巍博士對上述問題深有感觸，這是其撰寫《中國古典武俠小說史論》的主要?jiǎng)右颉？偨Y(jié)起來，該書在古典武俠小說作品文獻(xiàn)整理、武俠小說淵源、武俠小說史的體系構(gòu)建上，都提出了系統(tǒng)獨(dú)到的見解，展現(xiàn)了武俠小說研究領(lǐng)域的新成就，如此也使該書具有了鮮明的特色。

一、文獻(xiàn)輯佚貴在扎實(shí)

武俠小說是中華類型小說的重要一種，它為讀者創(chuàng)造了一個(gè)俠氣縱橫、瑰奇靈異的武俠世界，歷來受到讀者青睞。應(yīng)讀者需求，歷史上武俠小說代有佳作，異彩紛呈。遺憾的是，由于歷史上對小說的歧視和學(xué)界對武俠研究的偏見，武俠小說方面的作品文獻(xiàn)保存工作一直被忽視，作品散佚流失現(xiàn)象嚴(yán)重。為了彌補(bǔ)這種這種缺憾，學(xué)界作了大量的資料文獻(xiàn)的輯佚工作，先后出版了《中國現(xiàn)代武俠小說鑒賞辭典》、《中國武俠小說鑒賞辭典》、《中國武俠小說辭典》、《中國武俠小說名著大觀》、《中國武俠小說大觀》等多部武俠小說文獻(xiàn)輯錄辭書，武俠小說文獻(xiàn)輯錄工作取得了空前成就。但限于體裁和編寫目標(biāo)的影響，這些辭書大多將輯錄重點(diǎn)放在民國以后，對先秦至清的古典武俠小說用力甚少。在文獻(xiàn)整理方面，由于大多是辭書類工具書體裁，文獻(xiàn)多以音序編排，對文體類型、敘事主題、朝代時(shí)序等不太注意。有的辭書在資料整理上缺失現(xiàn)象比較嚴(yán)重，如寧宗一主編，國際文化出版公司1992年出版的《中國武俠小說鑒賞辭典》，在“作品編”的“唐前古代作品”中，僅僅收錄《三王墓》、《老人化猿》、《李寄》、《楊大眼》、《刺客列傳》、《游俠列傳》、《燕丹子》等七部作品，數(shù)量與實(shí)際相差很多不說，其中還收入《刺客列傳》、《游俠列傳》兩篇不是小說的史傳作品。[1]出于深入研究的需要，宋巍寫作《中國古典武俠小說史論》時(shí)，非常重視對作品文獻(xiàn)和相關(guān)資料的輯佚。在第三章“魏晉南北朝武俠小說”中，宋巍統(tǒng)計(jì)了十五篇產(chǎn)生于這一時(shí)期的武俠小說作品，不但注意到了影響較大的《三王墓》、《李寄》等，還新發(fā)現(xiàn)了《熊渠子》、《周處》、《戴淵》等作品。對以往常常混淆的《三王墓》、《干將莫邪》也作了厘清性的文獻(xiàn)辨析。在以往唐代武俠小說研究中，對唐代武俠小說的作品數(shù)量統(tǒng)計(jì)往往是缺漏不全的。如1992年花山文藝出版社出版的《中國武俠小說辭典》，收錄唐代武俠小說35篇。而漓江出版社1994年出版的《武俠小說鑒賞大典》，收錄的唐代武俠小說僅有14篇。相較他書，《中國古典武俠小說史論》搜檢唐代古籍，輯出具有完整情節(jié)、完整形象和完整主題的唐代武俠小說53篇，其中《陶峴》、《懶殘》等作品的收錄和研究都是之前武俠小說研究領(lǐng)域較少關(guān)注和涉及的。作為中國文學(xué)研究的新興領(lǐng)域，武俠小說研究迫切需要在較深的層面迅速展開，如此方可正確認(rèn)識研究對象，促進(jìn)學(xué)科發(fā)展。也正因如此，本領(lǐng)域的早期學(xué)者作了大量篳路藍(lán)縷的開拓性工作，包括作品賞析、作家研究和框架構(gòu)建。但限于掌握文獻(xiàn)不足，初期研究成果的取得是建立在片面文獻(xiàn)分析上的，有些結(jié)論尤其缺乏扎實(shí)的例證支撐。這個(gè)問題體現(xiàn)的最突出的就是對唐前武俠小說創(chuàng)作的習(xí)慣性忽略。因?yàn)槲墨I(xiàn)缺失，我們對先秦武俠文學(xué)的研究只能集中在《史記•游俠列傳》，因而缺乏對武俠傳統(tǒng)的文化影響的溯源審視。我們對魏晉南北朝武俠文學(xué)的研究重點(diǎn)，常常放在“顧名即可思義”的游俠詩上，既不區(qū)分詩與小說的文體差異，也不尋找后代武俠小說的魏晉祖源。因?yàn)閷μ魄拔鋫b小說文獻(xiàn)的忽視，我們曾經(jīng)錯(cuò)誤得出唐代豪俠傳奇純?yōu)槲鋫b小說的全新開創(chuàng)的結(jié)論，使得中國武俠小說這一民族獨(dú)有的小說類型陷入“失祖無源”的研究窘境。為了突破這種困境，宋巍在《中國古典武俠小說史論》中，不但將“上古神話與武俠小說”、“秦漢文學(xué)與武俠小說”、“魏晉南北朝武俠小說”單列三章，探源溯流地為中國武俠小說的歷史承繼理清了淵源，而且將著述的重心放在前輩學(xué)者重視不足的文獻(xiàn)輯佚上[2]。他遍閱典籍，系統(tǒng)整理了中國武俠文化中與武俠小說相關(guān)的神話、史傳、謠諺、筆記，將散于各部的武俠研究文獻(xiàn)置于武俠小說發(fā)展史的宏大結(jié)構(gòu)中，并以朝代先后排列，按與武俠小說發(fā)展的關(guān)系加以分析，最終使得中國武俠小說的古代部分文獻(xiàn)豐富而扎實(shí)，為未來更深入的研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、史論結(jié)合新見迭出

《中國古典武俠小說史論》一方面在“史”的角度注意文獻(xiàn)的整理運(yùn)用，另一方面，該書也十分注意從“論”的角度上，深入論述中國武俠小說歷史流變中值得注意的問題。對之前學(xué)者已有結(jié)論的問題，《中國古典武俠小說史論》并不盲目地接受或反駁，而是在掌握扎實(shí)文獻(xiàn)證據(jù)的前提下重新審視，然后提出個(gè)人的見解。一言以蔽之，《史論》在理論研究角度的主要特色，一是注意新問題的發(fā)現(xiàn)和回答；二是重視老問題的審視和辨正。相對于其他題材的小說來說，武俠小說是小說研究中的新領(lǐng)域。隨著研究的深入，研究者應(yīng)注意發(fā)現(xiàn)和闡述初期未涉及的新問題，以此促進(jìn)研究走向深入。在這一方面，《中國古典武俠小說史論》表現(xiàn)出明顯的“以問題帶創(chuàng)新”的特色。在以往的武俠小說研究中，歷史研究是取得成果較多的內(nèi)容。其中包括了《中國武俠小說史略》、《中國武俠小說史》、《中國武俠小說史》（古代部分）等六部專著，相關(guān)論文百余篇，一些俠文化史著中也有涉及武俠小說發(fā)展史的內(nèi)容，如《中國俠文化史》、《中國游俠史》、《中國俠客史》等。但以往的武俠小說歷史研究中，多數(shù)是就武俠小說文體確立后的歷史研究加以論述，缺乏武俠小說歷史發(fā)展脈絡(luò)的探本溯源的考察。針對這一問題，宋巍大膽提出“前武俠小說時(shí)代”的研究觀點(diǎn)，即成熟的武俠小說作品在怎樣的文化環(huán)境內(nèi)生成？小說以外的文學(xué)發(fā)展怎樣影響了武俠小說的發(fā)展演變？通過分析先秦至唐前的俠文學(xué)，《中國古典武俠小說史論》探討了神話與武俠小說、諸子與武俠小說、史傳與武俠小說、筆記與武俠小說的相互關(guān)系和彼此作用的具體過程。此外，《中國古典武俠小說史論》還在具體研究中始終貫徹著問題意識，如第一章“上古神話與武俠小說”中，作者先后提出了“什么充當(dāng)了武俠文化交流中的意識媒介”和“武俠小說為什么會出現(xiàn)敘事學(xué)上的‘無祖’形象”等問題。在提出一系列類似問題的過程中，《中國古典武俠小說史論》重新設(shè)計(jì)了武俠小說研究的問題域，表現(xiàn)出試圖為中國武俠小說歷史研究尋找更符合歷史演變真相的努力。正如伽達(dá)默爾所說：“柏拉圖關(guān)于蘇格拉底的描述提供給我們的最大啟發(fā)之一就是，提出問題比回答問題還要困難——這與通常的看法完全相反。”[3]《中國古典武俠小說史論》提出武俠小說淵源問題的意義正在于此。在《中國古典武俠小說史論》一書中，我們也可以看出作者不但重視發(fā)現(xiàn)新問題，而且也格外注意對已有問題的再解答。如在唐代小說中的俠客形象作類型研究方面，前輩學(xué)者已有很多論述，如李劍國先生以為可分“蜀婦人型”等八個(gè)類型等。[4]但以往的研究，多是站在唐傳奇的研究角度得出的結(jié)論，缺乏在系統(tǒng)的武俠小說研究語境中的考察。宋巍在肯定前輩學(xué)者提出的“道俠”、“女俠”說法的同時(shí)，進(jìn)一步提出唐代俠客典型還存在“盜俠”和“隱俠”。這是對唐代豪俠傳奇人物形象的進(jìn)一步補(bǔ)充和完善。像這樣的修正和深掘，在《中國古典武俠小說史論》中是處處可見的，如對唐代武俠小說內(nèi)容描寫和敘事結(jié)構(gòu)的闡述、武俠小說史視野中的《水滸傳》研究、明清時(shí)期短篇武俠小說成就的總結(jié)等問題，都可見出作者在深入研究后的細(xì)節(jié)上的理論推進(jìn)。錢穆先生曾說：“大凡一家學(xué)術(shù)的地位和價(jià)值，全恃其在當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界上，能不能提出幾許有力量的問題，或者與以解答。自然，在一時(shí)代學(xué)術(shù)創(chuàng)始的時(shí)候，那是學(xué)者的貢獻(xiàn)，全在能提出問題；而在一時(shí)代學(xué)術(shù)到結(jié)束的時(shí)候，那時(shí)的學(xué)者的責(zé)任，全在把舊傳的問題與以解答。[5]”《中國古典武俠小說史論》始終秉持貫徹對于新問題的提出和舊問題的解答，這樣的研究理路也是該書頗多創(chuàng)見的重要原因。

三、探源溯流體系完善

摘要：新十年來，中國電影年產(chǎn)量不斷上升，但中國武俠電影卻呈現(xiàn)頹勢。為挽救中國武俠電影，創(chuàng)作者們紛紛在個(gè)人性、作者化上進(jìn)行嘗試，使得當(dāng)前武俠電影創(chuàng)作整體偏向作者化。本文從武術(shù)呈現(xiàn)、俠士形象、俠義精神三個(gè)方面分析了當(dāng)前武俠電影創(chuàng)作作者化現(xiàn)象，從而思考這種現(xiàn)象為當(dāng)下武俠電影發(fā)展帶來的困境，并為中國武俠電影的創(chuàng)作者提出一些合理的建議。

關(guān)鍵詞：武俠電影；作者化；俠義精神；困境；建議

赫拉克利特曾說“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流”，電影也是如此。在時(shí)間的長河中，任何類型的電影都不是一成不變的。縱觀中國武俠電影，不到百年的歷史，便已經(jīng)歷了五次創(chuàng)作浪潮。在每一次的創(chuàng)作浪潮中，中國武俠電影都緊密結(jié)合著時(shí)代，不斷充實(shí)與更新著自身的武術(shù)魅力與俠義之魂。面對當(dāng)下的武俠電影窘境，越來越多熱愛這一類型的創(chuàng)作者們開始尋求新的突破，涌現(xiàn)了諸如《刺客聶隱娘》《師父》《道士下山》等這一類帶有強(qiáng)烈作者風(fēng)格的武俠電影，使武俠電影創(chuàng)作整體逐漸偏向作者化。

1當(dāng)前中國武俠電影創(chuàng)作中的作者化表現(xiàn)

中國武俠電影是最具有東方神秘主義色彩、最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的電影類別。面對武俠電影的低迷，創(chuàng)作者們嘗試以個(gè)人性和作者化為出發(fā)點(diǎn)，在武術(shù)呈現(xiàn)、俠士形象、俠義精神等方面對中國武俠電影進(jìn)行了自我闡釋。1.1帶有作者影子的俠士形象。有人說，“武俠世界處處都是江湖”。江湖中的綠林好漢、江湖義士、亂世豪俠、山間隱士等便成了武俠電影角色塑造的對象。創(chuàng)作者賦予這些武林人物以性格，讓他們完成敘事任務(wù)的同時(shí)也刻上了作者自己的印記。因而，武俠人物在一定程度上其實(shí)就是對作者的寫照。《葉問》系列中的葉問，不似傳統(tǒng)粗鄙的武夫形象，而是一身長衫、舉止儒雅，如葉偉信那般內(nèi)斂低調(diào)卻又不失大家風(fēng)度。《道士下山》中的何安下幾次上山下山，正是陳凱歌對自己人生的寫照，也映射了他對于商業(yè)時(shí)代下文化藝術(shù)何處安放的疑問。《臥虎藏龍：青冥寶劍》中的江湖女俠俞秀蓮武藝高強(qiáng)、道義為先，誓死守護(hù)青冥劍，正是袁和平老先生從其父身上學(xué)到的武德的體現(xiàn)。《龍門飛甲》中趙懷安除暴安良，有“俠之大者，為國為民”風(fēng)范，正是徐克化身俠者，渴望重寫“歷史”和“亂世”的映照。1.2個(gè)性化書寫下的俠義精神。俠士所展現(xiàn)出來的俠義精神，是武俠電影的靈魂。自古以來，俠義精神流傳于民間巷道，為大眾所推崇。文人墨客筆中也隱含著對“事了拂衣去，深藏身與名”俠義精神的崇拜。在武俠電影中，創(chuàng)作者對俠義精神有著自己獨(dú)特的見解。葉偉信認(rèn)為俠義精神應(yīng)是懲惡揚(yáng)善，具有教化功能，因而在《葉問》系列中，葉問不僅僅是一個(gè)武者，更是一位教育者，他不倡議以武力解決問題，而是應(yīng)以理服人。在徐克眼中，俠義精神應(yīng)為追求公平、正義，所以《龍門飛甲》中的俠客趙懷安與西廠督主雨化田不死不休，為正義而戰(zhàn)。陳嘉上認(rèn)為犧牲是俠義精神的重中之重，因而在《四大名捕》中冷血犧牲自己的名譽(yù)，不顧世俗冷眼，甘愿臥底侯府。“寧可天下人負(fù)我，我不負(fù)天下人”是侯孝賢的座右銘，也是他對于俠義精神的理解，因而在《刺客聶隱娘》中，聶隱娘深諳大義，放棄恩仇孤獨(dú)離去，正是這種俠義精神的體現(xiàn)。1.3個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈的武術(shù)呈現(xiàn)。武俠電影以武術(shù)技擊為基，通過“刀光劍影”的武打動作來展現(xiàn)江湖紛爭。由于時(shí)空的可架構(gòu)性，武俠電影創(chuàng)作者具有較大的自由發(fā)揮的空間，所以，創(chuàng)作者們多以自我想象來完成對武術(shù)景觀的構(gòu)型，使得武俠電影的武術(shù)動作帶有創(chuàng)作者強(qiáng)烈的個(gè)人印記。王家衛(wèi)注重視覺表達(dá)，在《一代宗師》中將“天下武功、唯快不破”與他酷愛的特寫、近景鏡頭相結(jié)合，將宮二與馬三的雪夜大戲演繹得淋漓盡致，書寫了中國“功夫的史詩”。侯孝賢沿襲了自己的含蓄詩意，《刺客聶隱娘》中的武術(shù)動作均是靜中來靜中去，聶隱娘與黑衣人之斗以一個(gè)固定鏡頭斗爭開始，以一個(gè)反打鏡頭表示斗爭結(jié)束，隱去了暴力和血腥，多了一絲優(yōu)雅唯美，為世人定義了一個(gè)詩意的武俠。徐皓峰講求真實(shí)，《師父》沒有特效的點(diǎn)綴，沒有特技的展現(xiàn)，沒有威亞的協(xié)助，巷戰(zhàn)戲中伴隨著冷兵器碰撞聲的長鏡頭，展現(xiàn)了肉身的博弈和真實(shí)的刀光劍影。

2當(dāng)前中國武俠電影創(chuàng)作作者化面臨的困境

［摘要］金庸武俠作品作為中國新武俠小說的開山鼻祖，其影響范圍遍布全世界。而根據(jù)金庸武俠小說改編的武俠電視劇其影響程度更甚于其文學(xué)作品本身，金庸武俠電視劇依托于其文學(xué)作品的廣大讀者基數(shù)及新媒體的傳播特性，一經(jīng)誕生便在電視劇范疇占據(jù)了穩(wěn)固的地位。本文以金庸武俠電視劇中最具代表性的《神雕俠侶》為主要研究對象，梳理《神雕俠侶》的改編歷程，并對其具體的改編現(xiàn)象進(jìn)行深入研究，進(jìn)而以小見大的對金庸武俠電視劇的改編現(xiàn)象進(jìn)行研究。以期對金庸武俠電視劇的改編及發(fā)展做出一些總結(jié)性的結(jié)論并對未來金庸武俠劇的改編提出一些建議性的參考。

［關(guān)鍵詞］金庸；神雕俠侶；金庸武俠電視劇

―、武俠文化的影響

武俠文化在中國的文學(xué)體系中有著獨(dú)特的地位，歷史悠久、傳承至今。而“金庸先生作為武俠小說界的泰斗，其小說具有豐富的營養(yǎng)價(jià)值和文本深度，因此其作品經(jīng)久不衰，能夠在當(dāng)今包羅萬象、紛繁復(fù)雜的文化現(xiàn)象中凸顯出來，并且成為我國當(dāng)代文化靚麗風(fēng)景線中的一道奇光異彩。”但是相比金庸先生的武俠小說來說，金庸武俠電視劇的文化影響更為深遠(yuǎn)。武俠電視劇作為一個(gè)流行于中國乃至東亞地區(qū)的電視劇種類，它的產(chǎn)生與發(fā)展依托于以中國文化為代表的東亞文化的孕育，其受眾根基可以說在所有電視劇種類中名列前茅。且武俠電視劇相比其他影視題材類型，在電視劇領(lǐng)域創(chuàng)作較為成熟，雖在前幾年受玄幻劇影響經(jīng)歷低谷，但卻也從未在觀眾視野中消失。而金庸武俠電視劇又可以稱得上是整個(gè)武俠劇電視市場的縮影，其中《神雕俠侶》又是金庸武俠電視劇代表作品。自上世紀(jì)70年代至今的40多年時(shí)間里，全系列十五部小說都曾被改編成電視劇，有些甚至連續(xù)十余次登上電視熒幕，其中僅《神雕俠侶》便已擁有14個(gè)版本。不同時(shí)代背景下的影視工作者選取各種角度和方式對金庸作品進(jìn)行解讀，電視劇對武俠場景的還原在一定程度上促進(jìn)了拍攝技術(shù)及制作技術(shù)的發(fā)展，引起武俠收視熱潮，帶動電影領(lǐng)域?qū)ξ鋫b的探索，甚至推動武俠走出國門，“江湖世界”逐漸成為世界的“江湖”。

二、《神雕俠侶》電視劇制作傳播模式衍變

提起新武俠電影，很自然地就把《少林寺》、《獨(dú)臂刀》、《龍門客棧》（老版）、《醉拳》等影片拋在腦后，而從1990年的《笑傲江湖》算起。大部分新武俠電影取材于早已拍攝過的武俠小說，而區(qū)別于原來的“武俠”電影的，主要是武打設(shè)計(jì)和攝影所帶來的新的視覺變化。而新武俠電影發(fā)展到2000年前后，改編自流行漫畫的《風(fēng)云》、《華英雄》等影片，更是利用先進(jìn)的數(shù)碼特技，以更加神奇的方式演繹武俠片的武打部分。其實(shí)，這些武俠片的最新變種，其故事、人物、背景、視覺效果、拍攝方式，已經(jīng)演變得和下文涉及的大部分所謂“新武俠電影”有著很大的差異，如果不是這樣的超級“豪華”型的影片并沒有成為武俠電影主流的話，那它絕對有資格被冠以“新新漫畫武俠電影”之類的稱謂。下文主要將選出有代表性的12部“樣板影片”加以評述，一方面回顧一下新武俠電影的歷程和經(jīng)典，一方面也探討一下新武俠電影的得失。

《臥虎藏龍》，已經(jīng)不是純粹意味上的新武俠電影了，但它的確給新武俠電影帶來了希望，至少我們看到了一直以合作方身份出現(xiàn)的大陸電影人也舉起了武俠電影的大旗。《天地英雄》和《英雄》儼然都是瞄準(zhǔn)國際市場的大制作，制片人都是盯上了《臥虎藏龍》帶來的巨大經(jīng)濟(jì)利潤。《飛天舞》是來自韓國的大制作武俠電影（或者只能嚴(yán)格稱為武打電影），它更代表著國際電影市場對新武俠電影的興趣。這兩部國際背景的武俠片大制作，也許就代表著新武俠電影的未來。

此外，剛才說過，新武俠電影特色的根源，就在于武打設(shè)計(jì)和攝影帶來的新感覺，那么自然有了以同樣感覺包裝過的“另類”新武俠電影。《東邪西毒》和《東成西就》，兩個(gè)有著無數(shù)背景淵源、名字有50%相像的影片，就成了新武俠片中所謂“另類”的代表。

下面就讓我們來逐一點(diǎn)評這十二部新武俠電影。

笑傲江湖Swordsman

香港，1990

[摘要]美國西部片與中國武俠片在眾多電影類型中是最為成熟的兩種類型，武俠片在發(fā)展過程中對美國西部片元素引用并與之結(jié)合在視聽上呈現(xiàn)了與以往不同的感覺。

[關(guān)鍵詞]視聽元素美國西部片中國武俠片

美國西部片與中國武俠片是兩種觀眾很喜歡電影類型，它們在世界電影史上和世界電影市場上都占有很重要的地位并在各自發(fā)展中都形成了各自的風(fēng)格和技巧。中國武俠片從上個(gè)世紀(jì)二十年代開始到現(xiàn)在經(jīng)過了近百年的發(fā)展歷程，在這八十多年的發(fā)展中武俠片從無到有從有到優(yōu)，但隨著武俠片拍攝成為一種模式，這對于武俠片的發(fā)展也就意味著是一種“瓶頸”，如何突破這種束縛取得更廣闊的空間呢？于是很多電影人嘗試著從其它類型電影中汲取養(yǎng)分，在這就不能不提及美國西部片對武俠片的影響，它給武俠片注入了新的活力、新的思維、新的元素，而這最突出的變化體現(xiàn)在影視視聽上，這也使得觀眾在視聽上有了極大的改變。

一、美國西部片與中國武俠片

美國西部片與中國武俠片雖然都是極為成功的電影類型，但是由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化、地理、歷史等等各種因素使得兩者通過影像表達(dá)、敘事結(jié)構(gòu)以及人物形象比較分析揭示了兩種類型影片背后隱藏的民族審美心理的不同。

安德烈·巴贊稱西部片是“典型的美國電影”。美國西部片之所以稱為美國西部片主要是因?yàn)樗且悦绹鞑繛楸尘埃v述發(fā)生在美國西部的故事。十九世紀(jì)六十年代美國政府發(fā)起西部開發(fā)計(jì)劃，東部的美國人抱著冒險(xiǎn)和掠奪的心態(tài)沖進(jìn)了荒涼的西部，在這里“冒險(xiǎn)者”們看到了與美國東部截然相反的景色：神秘莫測的山谷、塵土飛揚(yáng)的荒漠、殺機(jī)四伏的小鎮(zhèn)、簡陋的酒館和驛站。一方面東部“冒險(xiǎn)者”極力美化自己的掠奪，他們戴著寬邊的帽子，身穿皮上衣和緊身的褲子，身上攜帶著槍支騎著馬奔跑于荒原之上，“把上帝扔在身后，把人的責(zé)任、自由和來復(fù)槍扛在肩上，一個(gè)人單槍匹馬地去建立法律，結(jié)交異域文明，拓展人類精神和生存的空間”。另一方面東部美國人種族的狹隘性對土著印第安人進(jìn)行丑化和歪曲，人們將探索西部的真實(shí)故事改編成電影，這些影片在本質(zhì)上都反映了文明與蠻荒、個(gè)人與社會、本民族和異域文明之間的矛盾和沖突。

摘要：在香港邵氏公司實(shí)行的大制片廠制度中，明星制貫徹于演員從選拔到培養(yǎng)、定型的整個(gè)過程，與類型創(chuàng)作相輔相成，共同構(gòu)建邵氏武俠電影獨(dú)特的工業(yè)美學(xué)體系。姜大衛(wèi)是邵氏公司具有代表性的武俠明星，將明星制與其媒介形象結(jié)合分析，探尋邵氏明星與武俠電影的互動關(guān)系，審視這種機(jī)制對中國電影發(fā)展的影響和啟示。

關(guān)鍵詞：電影工業(yè)美學(xué)；邵氏公司；明星制；武俠電影

一、引言

明星，是影視業(yè)長久不衰的魅力因子，所謂明星制，通常是指建立在好萊塢電影工業(yè)基礎(chǔ)上的一整套通過電影制作和媒體宣傳等手段來發(fā)掘明星、制造明星，以電影明星作為基本手段迎合電影觀眾、推廣電影市場的機(jī)制。二十世紀(jì)五六十年代，邵氏兄弟（香港）電影公司實(shí)行大制片廠制度，通過明星制塑造出一批經(jīng)典武俠形象，與類型作品相輔相成，共同打造邵氏出品的“活招牌”。姜大衛(wèi)是邵氏公司代表性的武俠明星，本文將其作為個(gè)案，結(jié)合邵氏武俠明星生成的機(jī)制與其媒介形象進(jìn)行分析，探尋明星現(xiàn)象背后工業(yè)制造與藝術(shù)創(chuàng)作的統(tǒng)一，深入解析武俠明星在邵氏電影工業(yè)美學(xué)建構(gòu)中所處的地位。

二、標(biāo)準(zhǔn)化選拔：武生型格與陽剛美學(xué)的奠定

明星的參與很大程度上決定了一部電影對觀眾的吸引力，從銀幕下的普通人到電影里的重要角色，電影公司的選拔是明星制造的開端。邵氏公司在學(xué)習(xí)經(jīng)典好萊塢明星制的基礎(chǔ)上，結(jié)合類型特征形成了特定的選拔體系。1965年，邵氏公司開創(chuàng)新派武俠電影，類型的演變催化了銀幕明星審美形態(tài)的更迭，張徹導(dǎo)演提出“陽剛”的美學(xué)主張，認(rèn)為香港電影需要男性偶像：“過去中國電影男角承襲了傳統(tǒng)戲曲中小生的型格，無法讓現(xiàn)在的觀眾有代入感，武俠片之能扭轉(zhuǎn)男角的劣勢，就是勢必要‘武生’型格而非‘小生’型格。”彼時(shí)邵氏公司的男星大多無法滿足陽剛武俠的需求，塑造新星勢在必行。邵氏將打得動、摔得起的“武生型格”定為新人選拔的標(biāo)準(zhǔn)，通過在演員培訓(xùn)班、武術(shù)比賽、職業(yè)武師群體當(dāng)中挑選（如陳觀泰、岳華），或是名人推薦、星探發(fā)現(xiàn)、公開招考（如王羽、狄龍）等多種招募方式，有目標(biāo)地網(wǎng)羅了一批當(dāng)打之年的武打演員。姜大衛(wèi)是其中之一，職業(yè)武師出身的他原本從事動作替身、群演的工作，在一次演出中被導(dǎo)演賞識，上鏡機(jī)會逐漸增多，逐漸獲得主演機(jī)會，成為邵氏武俠明星之一。在漆黑的影院中，銀幕成為唯一光源，演員的身體成為了觀眾目光的投射焦點(diǎn)。而武俠片中“武”作為最重要的類型元素之一，承擔(dān)著營造電影視覺張力的作用，需要通過演員出色的表演增添藝術(shù)美感，并向觀眾提供欣賞的快感。邵氏將武藝素質(zhì)作為選拔演員的重點(diǎn)，體現(xiàn)了電影工業(yè)美學(xué)類型化、標(biāo)準(zhǔn)化的原則，設(shè)置一定門檻，保證演員的整體水平，保證影片的視覺呈現(xiàn)效果。姜大衛(wèi)的武師出身使其具備較好的武術(shù)素質(zhì)，能夠勝任不同類型武打場面的表演；常年的替身經(jīng)驗(yàn)又賦予他不懼驚險(xiǎn)的心理狀態(tài)，艱難的段落也能靈活應(yīng)對。他的打戲融合南派功夫的力量感和北派的舒展，武打形態(tài)豐富，視覺表現(xiàn)力佳，為作品增色不少。筋斗翻身、跳躍騰移、拳腳棍法等，都以輕盈的姿態(tài)和恰到好處的力度分寸給觀眾留下深刻印象。以“武生型格”為標(biāo)準(zhǔn)篩選的演員區(qū)別于以往“小生型格”的男星，為影片注入陽剛血性，提升了影片的武打質(zhì)量和精神氣質(zhì)，邵氏新派武俠片的陽剛美學(xué)得以塑造，保證了類型出品的藝術(shù)水準(zhǔn)和整體風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：武俠小說本體觀創(chuàng)作觀鑒賞觀

摘要：金庸有自己清醒的關(guān)于武俠小說的本體觀、創(chuàng)作觀和鑒賞觀。其本體觀主要體現(xiàn)在武俠小說是一種形式傳統(tǒng)化、功能娛樂化、本質(zhì)情感化的文學(xué)類型，與其他小說類型是平等的；創(chuàng)作觀主要是以人物為核心并寫出人物的性格、情節(jié)跌宕起伏且與人物性格相適應(yīng)、設(shè)定歷史背景以求真實(shí)感、武功源于想象已增神奇性以及力求不斷創(chuàng)新；鑒賞觀主要表現(xiàn)于不以類型論成敗，應(yīng)以娛樂性、情感性、人物塑造、人生思考以及傳播正確的價(jià)值觀念為評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。金庸能全面提升武俠小說品格，成為武俠小說創(chuàng)作第一人，得益于這樣的認(rèn)識及其在創(chuàng)作中的成功實(shí)踐。

金庸小說自被施以經(jīng)典命名以來，以金庸小說為對象的研究成果已頗豐，內(nèi)容亦涉及很多方面，且比較深入。但是，至目前，對金庸本人的關(guān)于武俠小說的認(rèn)識卻研究不足。所以如此，與金庸本人從未系統(tǒng)地論述自己的武俠小說觀有莫大關(guān)系。然而，對于武俠小說，金庸是有自己清醒而自覺的認(rèn)識的。雖然這些認(rèn)識只散見于小說的后記、再版序言，以及一些訪談錄中，但從中卻可以清楚地看到金庸關(guān)于武俠小說的本體觀、創(chuàng)作觀和鑒賞觀。金庸小說所以能成為武俠小說集大成者，與此有關(guān)。梳理出它們，不僅對研究金庸小說本身有極大的意義，而且有助于武俠小說的理論建設(shè)。

一、本體觀

對于武俠小說這一文類本身，金庸主要有以下一些認(rèn)識：

1．作為文學(xué)的一種形式，武俠小說與其他文學(xué)形式是平等的，沒有高低、優(yōu)劣、雅俗之分。金庸在早年接受采訪時(shí)就強(qiáng)調(diào)，“……不管是武俠小說，愛情小說，偵探小說或什么小說，只要是好的小說就是好的小說，它是用什么形式來表現(xiàn)那完全沒有關(guān)系。武俠小說寫得好的，有文學(xué)意義的，就是好的小說，其他任何小說也如此。畢竟，武俠小說中的武俠，只是它的形式而已”。而在2002年的新版《金庸作品集》序言中，金庸則再次明確表態(tài)說：“武俠小說只是表現(xiàn)人情的一種特定形式。作曲家或演奏家要表現(xiàn)一種情緒，用鋼琴、小提琴、交響樂或歌唱的形式都可以，畫家可以選擇油畫、水彩、水墨或版畫的形式。問題不在采取什么形式，而是表現(xiàn)的手法好不好，能不能和讀者、聽者、觀賞者的心靈相溝通，能不能使他的心產(chǎn)生共鳴。”可見，在金庸看來，武俠小說作為一種文學(xué)類型，和其他各種文學(xué)類型，尤其是和其他小說類型相比，是完全平等的，沒有高低、好壞之分。也因此，金庸對所謂的“雅”“俗”觀念并不贊同。他說：“俗和雅是沒有界限的，任何作品，藝術(shù)作品一定要俗。一定要給人民大眾接受，這是的意見，這一點(diǎn)我同意。他主張文藝一定要為工農(nóng)兵服務(wù)，你說因?yàn)楣まr(nóng)兵接受就俗了，只有文人學(xué)者，大學(xué)教授同意，這就雅了，我不贊成這個(gè)講法。”

提起新武俠電影，很自然地就把《少林寺》、《獨(dú)臂刀》、《龍門客棧》（老版）、《醉拳》等影片拋在腦后，而從1990年的《笑傲江湖》算起。大部分新武俠電影取材于早已拍攝過的武俠小說，而區(qū)別于原來的“武俠”電影的，主要是武打設(shè)計(jì)和攝影所帶來的新的視覺變化。而新武俠電影發(fā)展到2000年前后，改編自流行漫畫的《風(fēng)云》、《華英雄》等影片，更是利用先進(jìn)的數(shù)碼特技，以更加神奇的方式演繹武俠片的武打部分。其實(shí)，這些武俠片的最新變種，其故事、人物、背景、視覺效果、拍攝方式，已經(jīng)演變得和下文涉及的大部分所謂“新武俠電影”有著很大的差異，如果不是這樣的超級“豪華”型的影片并沒有成為武俠電影主流的話，那它絕對有資格被冠以“新新漫畫武俠電影”之類的稱謂。下文主要將選出有代表性的12部“樣板影片”加以評述，一方面回顧一下新武俠電影的歷程和經(jīng)典，一方面也探討一下新武俠電影的得失。

《臥虎藏龍》，已經(jīng)不是純粹意味上的新武俠電影了，但它的確給新武俠電影帶來了希望，至少我們看到了一直以合作方身份出現(xiàn)的大陸電影人也舉起了武俠電影的大旗。《天地英雄》和《英雄》儼然都是瞄準(zhǔn)國際市場的大制作，制片人都是盯上了《臥虎藏龍》帶來的巨大經(jīng)濟(jì)利潤。《飛天舞》是來自韓國的大制作武俠電影（或者只能嚴(yán)格稱為武打電影），它更代表著國際電影市場對新武俠電影的興趣。這兩部國際背景的武俠片大制作，也許就代表著新武俠電影的未來。

此外，剛才說過，新武俠電影特色的根源，就在于武打設(shè)計(jì)和攝影帶來的新感覺，那么自然有了以同樣感覺包裝過的“另類”新武俠電影。《東邪西毒》和《東成西就》，兩個(gè)有著無數(shù)背景淵源、名字有50%相像的影片，就成了新武俠片中所謂“另類”的代表。

下面就讓我們來逐一點(diǎn)評這十二部新武俠電影。

笑傲江湖swordsman

香港，1990

[摘要]美國西部片與中國武俠片在眾多電影類型中是最為成熟的兩種類型，武俠片在發(fā)展過程中對美國西部片元素引用并與之結(jié)合在視聽上呈現(xiàn)了與以往不同的感覺。

[關(guān)鍵詞]視聽元素美國西部片中國武俠片

美國西部片與中國武俠片是兩種觀眾很喜歡電影類型，它們在世界電影史上和世界電影市場上都占有很重要的地位并在各自發(fā)展中都形成了各自的風(fēng)格和技巧。中國武俠片從上個(gè)世紀(jì)二十年代開始到現(xiàn)在經(jīng)過了近百年的發(fā)展歷程，在這八十多年的發(fā)展中武俠片從無到有從有到優(yōu)，但隨著武俠片拍攝成為一種模式，這對于武俠片的發(fā)展也就意味著是一種“瓶頸”，如何突破這種束縛取得更廣闊的空間呢？于是很多電影人嘗試著從其它類型電影中汲取養(yǎng)分，在這就不能不提及美國西部片對武俠片的影響，它給武俠片注入了新的活力、新的思維、新的元素，而這最突出的變化體現(xiàn)在影視視聽上，這也使得觀眾在視聽上有了極大的改變。

一、美國西部片與中國武俠片

美國西部片與中國武俠片雖然都是極為成功的電影類型，但是由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化、地理、歷史等等各種因素使得兩者通過影像表達(dá)、敘事結(jié)構(gòu)以及人物形象比較分析揭示了兩種類型影片背后隱藏的民族審美心理的不同。

安德烈·巴贊稱西部片是“典型的美國電影”。美國西部片之所以稱為美國西部片主要是因?yàn)樗且悦绹鞑繛楸尘埃v述發(fā)生在美國西部的故事。十九世紀(jì)六十年代美國政府發(fā)起西部開發(fā)計(jì)劃，東部的美國人抱著冒險(xiǎn)和掠奪的心態(tài)沖進(jìn)了荒涼的西部，在這里“冒險(xiǎn)者”們看到了與美國東部截然相反的景色：神秘莫測的山谷、塵土飛揚(yáng)的荒漠、殺機(jī)四伏的小鎮(zhèn)、簡陋的酒館和驛站。一方面東部“冒險(xiǎn)者”極力美化自己的掠奪，他們戴著寬邊的帽子，身穿皮上衣和緊身的褲子，身上攜帶著槍支騎著馬奔跑于荒原之上，“把上帝扔在身后，把人的責(zé)任、自由和來復(fù)槍扛在肩上，一個(gè)人單槍匹馬地去建立法律，結(jié)交異域文明，拓展人類精神和生存的空間”。另一方面東部美國人種族的狹隘性對土著印第安人進(jìn)行丑化和歪曲，人們將探索西部的真實(shí)故事改編成電影，這些影片在本質(zhì)上都反映了文明與蠻荒、個(gè)人與社會、本民族和異域文明之間的矛盾和沖突。

摘要：武俠電影作為中國獨(dú)特的類型電影，以其特有的美學(xué)特征和美學(xué)思想形成了一種東方意味的“淺暴力美學(xué)”。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，中國武俠電影進(jìn)入一個(gè)輝煌的時(shí)期，史學(xué)上被稱為“新武俠電影”。新武俠電影在科學(xué)技術(shù)與社會觀念發(fā)展變化的基礎(chǔ)上，以全新的視角為淺暴力美學(xué)注入了一支新的血液。新武俠電影首先改觀了武俠電影的外在美學(xué)特征：武術(shù)的風(fēng)格化呈現(xiàn)；畫面構(gòu)圖的精致考究以及冷兵器的千變?nèi)f化、光彩炫目。其次，在發(fā)揮視覺化奇觀的同時(shí)，新武俠電影在內(nèi)在美學(xué)觀念上也發(fā)生了變化：“武”不再有崇高的價(jià)值意義；解構(gòu)了傳統(tǒng)的俠義精神；人物遭受著精神創(chuàng)傷，迷亂了自我。總之，新武俠電影以其獨(dú)特的美學(xué)特征和美學(xué)觀念，再一次展現(xiàn)了中國武俠電影的魅力。

關(guān)鍵詞：淺暴力美學(xué)新武俠電影美學(xué)特征美學(xué)觀念

新武俠電影的淺暴力美學(xué)

一淺暴力美學(xué)

暴力美學(xué)，顧名思義是把暴力作為表現(xiàn)對象而在美學(xué)觀念觀照下的一種美學(xué)樣式。“所謂‘暴力美學(xué)’是有約定俗成的特定含義的，它就是指起源于美國，在香港發(fā)展起來的在成熟后影響世界的一種藝術(shù)趣味和形式探索。”①而尹鴻則認(rèn)為：“‘暴力美學(xué)’是個(gè)廣義的、泛審美的概念，并非嚴(yán)格的美學(xué)概念，相關(guān)作品的主要特點(diǎn)是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現(xiàn)可劃分為兩種不同形態(tài)：一是暴力在經(jīng)過形式化、社會化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場景經(jīng)過特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關(guān)系的設(shè)置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接的展現(xiàn)暴力過程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現(xiàn)方式審美價(jià)值不同，社會效果也不一樣。”②暴力美學(xué)是在美學(xué)范疇內(nèi)，從形式和內(nèi)容上對暴力的審美。我們可以列出許多暴力美學(xué)的作品：《發(fā)條橘子》、《出租車司機(jī)》、《天生殺人狂》、《大逃殺》等等。在這些影片中，暴力成了被刻意表現(xiàn)的內(nèi)容：殺人場面，血流成河，剖開人體。攝影機(jī)直接對準(zhǔn)了這些殘酷而驚魂的場面，這種暴力的直視和毫無顧忌的展現(xiàn)，更強(qiáng)化了暴力的血腥和恐怖，好萊塢的暴力電影就是很好的注腳。而中國的暴力電影卻不是那么毫無顧忌，尤其是中國武俠電影，以其獨(dú)特的對暴力的呈現(xiàn)方式，消解了暴力的血腥和殘酷，展現(xiàn)的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韻味，在對暴力的展現(xiàn)上另有一番天地。

所以在暴力美學(xué)范疇內(nèi)，其審美對象有著美與丑之分（丑也是美學(xué)范疇的一個(gè)概念）。“萬物皆有其對立面。美的對立面是丑，暴力美的對立面是暴力丑。二者的表現(xiàn)形式是不同的。觀眾由之產(chǎn)生的審美感受卻大相徑庭。”③上述歐美電影與中國武俠電影就是對比。又如在北野武的電影中，人性之惡的冷酷表現(xiàn)與血腥殘殺是所要呈現(xiàn)的暴力，而在徐克的武俠電影中，武的暴力具有一種人文關(guān)懷，有種積極可貴的精神支柱。這也正說明暴力美學(xué)不單單是形式上的藝趣，其背后都有某種思想觀念作“后盾”，無論是暴力美還是暴力丑的展現(xiàn)。