臺(tái)灣電影范文10篇

一、冠軍之殤———《海角七號(hào)》、《雞排英雄》兩度登陸遇“冷”

2011年1月1日，ECFA（兩岸經(jīng)濟(jì)合作框架協(xié)議）早收清單正式實(shí)施，其中大陸方面對(duì)于臺(tái)灣電影在大陸上映再不受進(jìn)口電影配額之限制。7月12日，臺(tái)灣電影《雞排英雄》為第一部真正意義上享受到ECFA宏利的臺(tái)灣電影在大陸14個(gè)城市上映。本片在臺(tái)灣本土上映時(shí)取得了1.4億臺(tái)幣的票房成績(jī)，成為繼《海角七號(hào)》、《艋舺》后，第三部票房破億元的臺(tái)灣本土電影。除了指標(biāo)意義非凡，《雞排英雄》更希望能夠在大陸市場(chǎng)的票房上有所建樹(shù)，但遺憾的是，《雞排英雄》上映之后票房慘淡，兩個(gè)禮拜之后又悄然下線。其實(shí)臺(tái)灣電影在大陸遇冷已經(jīng)不是頭一遭，2009年情人節(jié)在大陸上映的臺(tái)灣電影《海角七號(hào)》，雖然在臺(tái)灣本土曾創(chuàng)下5.3億新臺(tái)幣的驚人票房，在香港上映也取得4天200萬(wàn)元的不錯(cuò)成績(jī)，但在大陸上映兩天也才取得930萬(wàn)元票房，同檔期的好萊塢電影《玩命快遞3》則是4天2500萬(wàn)元票房、大陸本土小成本電影《愛(ài)得起》更是3天1000萬(wàn)元，使得大陸不少院線緊急調(diào)整放映場(chǎng)次，從每天7場(chǎng)調(diào)整到每天5場(chǎng)。接連兩部臺(tái)灣冠軍電影信心滿滿而來(lái)，卻鎩羽而歸在大陸遇冷；血脈相連、同文同種也難敵好萊塢大片侵襲，兩岸的審美差異為何差距如此巨大呢？

二、票房“靈藥”跨海失效———臺(tái)灣電影登陸失敗原因探究

（一）閩南話為主，易生文化折扣

分析近期兩部在大陸上映臺(tái)灣電影《海角七號(hào)》和《雞排英雄》，無(wú)一例外人物語(yǔ)言都是以閩南話為主。閩南話是屬漢語(yǔ)方言八大語(yǔ)系之一，是以福建代表，在用語(yǔ)習(xí)慣上專指在臺(tái)灣所使用的閩南語(yǔ)方言，主要分布在臺(tái)灣、福建、廣東、海南等地使用。閩南話發(fā)音較為復(fù)雜，因此在觀看這兩部臺(tái)灣電影時(shí)，閩南語(yǔ)地區(qū)以外的觀眾在理解影片上有難度，亦很難產(chǎn)生文化共鳴。例如《雞排英雄》，這部描寫(xiě)一群在“八八八”夜市的樸實(shí)樂(lè)天的美食攤主們?yōu)榱吮Ｗo(hù)夜市不被強(qiáng)拆，聯(lián)合起來(lái)，成為平民的“雞排”英雄，與惡勢(shì)力抗?fàn)幍墓适?，如此市井氣息濃厚的故事情?jié)，人物主要的語(yǔ)言都是閩南俗語(yǔ)，不了解閩南語(yǔ)的觀眾是無(wú)法領(lǐng)悟其中的來(lái)源自閩南地區(qū)生活的方言意境的，票房打折扣也在所難免。

（二）忽視商業(yè)性，大陸觀眾難共鳴

進(jìn)入21世紀(jì)后,臺(tái)灣電影因《海角七號(hào)》而讓人產(chǎn)生驚喜之感,(主要集中在大臺(tái)北地區(qū)的)票房與口碑雙雙漂亮的成績(jī)讓人們看到了臺(tái)灣電影的新希望。其后,《不能沒(méi)有你》、《一八九五》、《艋舺》、《那些年,我們一起追的女孩》等一部又一部臺(tái)灣電影不斷在華語(yǔ)電影世界持續(xù)造成反響,似乎20世紀(jì)80年代臺(tái)灣電影的輝煌景觀即將重現(xiàn),讓人們看到了新世紀(jì)臺(tái)灣電影的希望。然而,一個(gè)不可忽視的事實(shí)是:雖然《海角七號(hào)》、《賽德克•巴萊》等影片在臺(tái)灣得到了觀眾的高度贊譽(yù)、獲得了市場(chǎng)的肯定,但在大陸、香港,除了《那些年,我們一起追的女孩》得到觀眾的熱烈追捧、票房成績(jī)漂亮外,《海角七號(hào)》以及從品質(zhì)到口碑在臺(tái)灣都得到高度肯定的《賽德克•巴萊》并未獲得預(yù)期的票房,其中的原因很值得我們?nèi)シ治?。分析這一撥在臺(tái)灣造成新新浪潮之勢(shì)的電影,它們有一個(gè)共同的特征,就是對(duì)臺(tái)灣本土生活的表現(xiàn),以在地生活作為電影的主要內(nèi)容,語(yǔ)言呈現(xiàn)多元交融之勢(shì),而不同的族群如客家、原住民的歷史都成為電影表現(xiàn)的題材。可以看出,這樣一種以本土、在地為主要特征的電影是深受侯孝賢電影影響的結(jié)果。

自20世界80年代以來(lái),由于侯孝賢、楊德昌、李安等電影人的出現(xiàn),臺(tái)灣電影曾經(jīng)讓世界刮目相看。而在這一撥新浪潮中,筆者認(rèn)為臺(tái)灣電影形成了兩種傳統(tǒng),一種是以侯孝賢為代表的,以表現(xiàn)臺(tái)灣本土歷史、文化、族群生活為主的電影傳統(tǒng),即在地化傳統(tǒng),筆者稱之為臺(tái)灣新電影的小傳統(tǒng);另一種是以李安為代表的,以表現(xiàn)中華文化、倫理、道德為主,對(duì)東方文明進(jìn)行精致化呈現(xiàn)或者是以東方文化與西方文化形成對(duì)話之勢(shì)的電影傳統(tǒng),即大中華文化或東方文明的表現(xiàn)的傳統(tǒng),筆者稱之為臺(tái)灣新電影的大傳統(tǒng)?！逗＝瞧咛?hào)》等2008年以來(lái)在臺(tái)灣造成比較大影響的電影,多為侯孝賢的在地化及小傳統(tǒng)的延續(xù),并將之發(fā)揚(yáng)光大,甚至可說(shuō)是推向極致。這些作品的出現(xiàn),具有重要意義,表現(xiàn)在:

第一,展現(xiàn)了相當(dāng)臺(tái)灣多元族群生活的豐富景觀和不同族群的歷史。在這一撥新新浪潮電影中,使全世界觀眾看到了臺(tái)灣不同族群和諧共存的生活,如《海角七號(hào)》,也看到了特別是在過(guò)去的臺(tái)灣電影中比較少直接或正面表現(xiàn)弱勢(shì)族群的歷史,如客家人的歷史(《一八九五》)、原住民的歷史(《賽德克•巴萊》)等。

這些電影不僅表現(xiàn)了不同族群的歷史,更是表達(dá)了當(dāng)下臺(tái)灣人的情緒。魏德圣在很多場(chǎng)合表達(dá)了這樣一種愿景:“臺(tái)灣那么小,卻擁有那么復(fù)雜的東西,有山、有海洋、有湖泊、有河流、有離島、有平原;有原住民、客家人、閩南人,有外來(lái)族群;有漢人移民的文化、原住民的文化,還有外來(lái)殖民的文化,現(xiàn)在還有外省文化、藍(lán)綠文化……我就想,能不能做一個(gè)多元族群和諧的故事?”這樣一種理想借其《海角七號(hào)》得到了豐富而淋漓盡致的呈現(xiàn),而他的這種理想,其實(shí)也是當(dāng)下臺(tái)灣人民希望改變自民進(jìn)黨上臺(tái)后屢屢操弄族群分裂的狀態(tài)的體現(xiàn),自然在臺(tái)灣獲得了觀眾的熱切追捧,甚至出現(xiàn)了臺(tái)灣電影市場(chǎng)上多年未見(jiàn)的,全家扶老攜幼去看電影、支持這些表達(dá)他們?cè)妇暗碾娪暗木坝^。同時(shí),藉這些電影在大陸、香港等地區(qū)的上映,使臺(tái)灣之外的華人地區(qū)都感受到臺(tái)灣新新浪潮電影的力量、氣勢(shì)、情緒,為全世界華語(yǔ)影壇所矚目。

第二,不同方言雜糅,對(duì)一些方言尤其是閩南方言在年輕族群中的流行起到一定的作用。由于這一撥“新新浪潮電影”多為偶像劇,多是對(duì)臺(tái)灣當(dāng)下不同族群生活的全方位展現(xiàn)。因此,銀幕上不同族群操著不同方言,在臺(tái)灣吸引了那些不太會(huì)使用普通話、只會(huì)說(shuō)閩南話或客家話的年紀(jì)較長(zhǎng)的觀眾去影院觀影。如《海角七號(hào)》、《艋舺》、《翻滾吧!阿信》、《雞排英雄》、《那些年,我們一起追的女孩》等電影在放映時(shí),由于這些電影主角多是偶像派的明星,又由于電影的受眾主要是年輕的觀眾,因此,當(dāng)閩南語(yǔ)的對(duì)白從這些俊美時(shí)尚的男女主角口中吐出時(shí),對(duì)年輕人學(xué)習(xí)與使用閩南語(yǔ)起到很大的影響作用,甚至使閩南語(yǔ)借這些演員之口在年輕觀眾中流行起來(lái),并改變了閩南語(yǔ)在青年人印象中“土”與“俗”的刻板印象。

在這些影片中,閩南語(yǔ)不再是“土”和“俗”的代表,而是年輕和時(shí)尚的;對(duì)方言的學(xué)習(xí)與了解,不僅僅只是學(xué)會(huì)一門(mén)語(yǔ)言,更多的是引起觀眾對(duì)語(yǔ)言所承載的某個(gè)族群歷史、文化探究的興趣與熱情,對(duì)抵御因全球化而帶來(lái)的某些問(wèn)題更是具有重要的意義。魏德圣在其《小導(dǎo)演失業(yè)日記》中寫(xiě)道:每個(gè)族群都有屬于他自己的顏色。族群融合？我們族群融合的概念已經(jīng)變成了族群（溶）合……把你的顏色混上了我的顏色、再混上了他的顏色、結(jié)果竟變成了一堆黑泥的顏色……如果我們能夠適時(shí)抽離，努力把每種顏色還原，然后再以互相尊重的態(tài)度將它們并置在一起，那將是一道多么美麗的彩虹??？我的一個(gè)作家朋友排灣人撒奇努曾經(jīng)說(shuō)他有一個(gè)夢(mèng)想：“如果有一天，我們走在路上，看見(jiàn)排灣人穿著排灣人的傳統(tǒng)服裝，泰雅人穿著泰雅人的傳統(tǒng)服裝，漢人穿著漢人的傳統(tǒng)服裝，各族人都穿著他們自己的服裝，你想那會(huì)是多么美麗的一個(gè)畫(huà)面……如果我穿著排灣人的服裝坐在擁擠的快速交通車上的時(shí)候，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見(jiàn)另一位也是穿著排灣人服裝的人自另一個(gè)遠(yuǎn)方的車門(mén)上車的時(shí)候，我們彼此微笑點(diǎn)個(gè)頭……就了解了……”多么美麗浪漫的想法呀！（1）魏德圣的這樣一種理想,實(shí)際上是表達(dá)臺(tái)灣人民共同的理想,是全球化浪潮中弱勢(shì)族群共同的心聲。因此,這樣一種理想信念支撐下所拍攝出來(lái)的作品自然有其獨(dú)特的韻味,在華語(yǔ)電影世界中得到了高度的肯定。

2012年6月16日,“新世紀(jì)臺(tái)灣電影態(tài)勢(shì)及其與大陸合作前景論壇”在福建廈門(mén)舉行。該論壇是“第四屆海峽論壇•海峽影視季”的一個(gè)重要單元活動(dòng),由中國(guó)電影資料館和福建省廣播電影電視局聯(lián)合主辦,廈門(mén)大學(xué)人文學(xué)院、廈門(mén)衛(wèi)視、《當(dāng)代電影》雜志社協(xié)辦。來(lái)自海峽兩岸的電影創(chuàng)作者、專家學(xué)者、制片和發(fā)行單位相關(guān)人員等一百多位嘉賓代表參加了此次論壇。福建廣電集團(tuán)副董事長(zhǎng)陳若凡致辭表示歡迎,會(huì)議由中國(guó)電影藝術(shù)研究中心副主任張建勇主持并做總結(jié)。

本次論壇主要包括嘉賓主旨發(fā)言和現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)交流兩個(gè)環(huán)節(jié)。首先,由中國(guó)電影合作制片公司總經(jīng)理張恂(業(yè)務(wù)室主任張正正言)、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心副研究員邊靜、南京師大文學(xué)院教授孫慰川、臺(tái)灣著名影評(píng)人鄭秉泓、中華臺(tái)北電影資料館影展工作者胡延凱、福建師范大學(xué)教授袁勇麟、廈門(mén)大學(xué)教授李曉紅七位嘉賓代表做主旨演講。隨后,臺(tái)灣著名制片人葉育萍、臺(tái)灣著名編劇蔡宗翰、臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)影像研究院院長(zhǎng)井迎瑞,以及中國(guó)電影合作制片公司業(yè)務(wù)室主任張正正與廈門(mén)大學(xué)人文學(xué)院張艾弓、王曉紅兩位老師就相關(guān)議題進(jìn)行了互動(dòng)交流。論壇針對(duì)新世紀(jì)臺(tái)灣電影創(chuàng)作趨向及其在臺(tái)灣本土市場(chǎng)表現(xiàn),引進(jìn)到中國(guó)大陸公映的臺(tái)灣影片的市場(chǎng)表現(xiàn)及其前瞻,ECFA前后中國(guó)大陸和臺(tái)灣合拍電影發(fā)展趨勢(shì)等議題進(jìn)行了探討與交流。

一、新世紀(jì)臺(tái)灣電影的多元觀察針對(duì)新世紀(jì)臺(tái)灣電影的發(fā)展態(tài)勢(shì),論壇嘉賓從不同的視角出發(fā),進(jìn)行了全方位的探究與分析,主要集中于以下幾個(gè)面向:

（一）電影創(chuàng)作趨向

孫慰川從“臺(tái)灣電影里的國(guó)族認(rèn)同迷思”這一命題出發(fā),指出新世紀(jì)初期臺(tái)灣電影在文化認(rèn)同、民族認(rèn)同和國(guó)家認(rèn)同這三個(gè)層面上均呈現(xiàn)出對(duì)中國(guó)認(rèn)同的游移和疏離。首先,本土文化認(rèn)同的建構(gòu)和日本元素的介入致使臺(tái)灣電影在文化認(rèn)同層面對(duì)中國(guó)認(rèn)同產(chǎn)生游移;其次,對(duì)大陸人/外省人的他者建構(gòu)和對(duì)后殖民者迷思中的日本他者的建構(gòu)導(dǎo)致在民族認(rèn)同層面上疏離中國(guó)認(rèn)同;另外,在當(dāng)下的臺(tái)灣電影中已難以尋覓到關(guān)于民族國(guó)家的清晰表述或認(rèn)同指標(biāo),在國(guó)家認(rèn)同層面上表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)認(rèn)同的迷失。他認(rèn)為,臺(tái)灣電影始終在中國(guó)情結(jié)、本土意識(shí)與日本迷思這三種意識(shí)形態(tài)中徘徊,反映出目前臺(tái)灣電影里國(guó)族認(rèn)同的復(fù)雜性、多重性和模糊性,這使得一些臺(tái)灣電影難以進(jìn)入大陸文化市場(chǎng)。

李曉紅從電影傳統(tǒng)的角度對(duì)新世紀(jì)臺(tái)灣電影展開(kāi)分析。她在發(fā)言中指出,臺(tái)灣電影頗為引人矚目,把當(dāng)下臺(tái)灣電影放在世界華語(yǔ)電影的格局中,尤其可見(jiàn)臺(tái)灣電影在豐富華語(yǔ)電影方面所做出的努力與貢獻(xiàn)。然而,除了《那些年,我們一起追的女孩》得到大陸觀眾的熱烈追捧外,《海角七號(hào)》,特別是《賽德克•巴萊》在大陸地區(qū)并未獲得預(yù)期的票房。因此,臺(tái)灣電影要想獲得大陸市場(chǎng)的肯定,還有很大努力的空間。她認(rèn)為,臺(tái)灣電影在20世紀(jì)八九十年代形成了兩種傳統(tǒng),一種是臺(tái)灣新電影的小傳統(tǒng),是以侯孝賢為代表的,以表現(xiàn)臺(tái)灣本土歷史、文化、族群生活為主的電影傳統(tǒng),即在地化傳統(tǒng);另一種臺(tái)灣新電影的大傳統(tǒng),是以李安為代表的,以表現(xiàn)中華文化、倫理、道德為主,對(duì)東方文明精致化呈現(xiàn)的電影傳統(tǒng),即東方文明傳統(tǒng)。當(dāng)下的臺(tái)灣電影獲得臺(tái)灣市場(chǎng)的肯定是充分繼承了以侯孝賢為代表的臺(tái)灣新電影“小傳統(tǒng)”并將之推向極致的結(jié)果。然而,由于兩岸多年的隔絕狀態(tài),大陸對(duì)臺(tái)灣的了解還不是很深入,故在臺(tái)灣引起重大反響的題材,對(duì)大陸觀眾來(lái)說(shuō)還是有很大的隔膜。因此,當(dāng)下臺(tái)灣電影要開(kāi)拓大陸市場(chǎng),爭(zhēng)取大陸觀眾,必須要重視臺(tái)灣新電影的大傳統(tǒng)。

摘要：臺(tái)灣電影創(chuàng)新肇始于20世紀(jì)70年代末，王菊金等導(dǎo)演在對(duì)電影語(yǔ)言及人性主題的探索中，創(chuàng)作出帶有前奏性的作品。盡管這股創(chuàng)新力量單薄并逐漸淹沒(méi)于商業(yè)片洪流中，但展現(xiàn)了潛在的電影變革力量。其后，臺(tái)灣中影公司的改革為新電影發(fā)展創(chuàng)造了條件，其制作的《光陰的故事》成為臺(tái)灣新電影的序曲。此片叫好又叫座，為臺(tái)灣本土電影打開(kāi)了發(fā)展空間。

關(guān)鍵詞：臺(tái)灣新電影；創(chuàng)新；中影公司；《光陰的故事》

一直以來(lái)，臺(tái)灣本土電影游走在政治與商業(yè)兩極：政宣類電影強(qiáng)化當(dāng)局意識(shí)形態(tài)，美化現(xiàn)實(shí)；“拳頭加枕頭”的商業(yè)片過(guò)度追求娛樂(lè)，逃避現(xiàn)實(shí)。臺(tái)灣電影“始終消耗著過(guò)去十幾年來(lái)所開(kāi)發(fā)的類型公式，沒(méi)有更大的突破……社會(huì)依然轉(zhuǎn)變，新的社會(huì)心理元素卻未能添加進(jìn)來(lái)，賦予影片新生，終于導(dǎo)致整個(gè)類型市場(chǎng)的迅速枯竭”①。20世紀(jì)80年代初，臺(tái)灣新電影的歷史性登場(chǎng)展現(xiàn)出新的美學(xué)形態(tài)與價(jià)值追求，其中既有謀求電影發(fā)展的行業(yè)性因素，更是臺(tái)灣社會(huì)文化發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力使然。盡管《光陰的故事》被公認(rèn)為臺(tái)灣新電影的序曲，但此前的前奏性作品不容忽視。

一、隱現(xiàn)的前奏：臺(tái)灣電影的創(chuàng)新嘗試

臺(tái)灣電影中的創(chuàng)新嘗試在臺(tái)灣新電影之前已出現(xiàn)，但在其尚未產(chǎn)生足夠影響與共鳴時(shí)，就淹沒(méi)在了商業(yè)片的洪流中。其中的原因或如臺(tái)灣著名影評(píng)人詹宏志所言：“臺(tái)灣的電影工業(yè)還沒(méi)有壞到《光陰的故事》前夕的景況，變的理由尚未成熟。”②其時(shí)，臺(tái)灣商業(yè)片還有市場(chǎng)空間，因而臺(tái)灣電影缺乏變革的決心，而仍以保守態(tài)度維系著既有的商業(yè)電影生產(chǎn)格局。不過(guò)，以王菊金的《六朝怪談》（1979）和《地獄天堂》（1980）、林清介的《學(xué)生之愛(ài)》（1980）及侯孝賢的《在那河畔青草青》（1981）等為代表的有創(chuàng)新意味的電影的出現(xiàn)，反映出臺(tái)灣電影變革的內(nèi)在訴求，也意味著新的電影美學(xué)意識(shí)形態(tài)已然暗流涌動(dòng)，只是這股力量單薄，在商業(yè)力量裹挾下如曇花一現(xiàn)般地轉(zhuǎn)瞬即逝。這些帶有變革端倪的影片是臺(tái)灣新電影出現(xiàn)前的前奏性作品。臺(tái)灣社會(huì)在20世紀(jì)70年代末凸顯經(jīng)濟(jì)繁榮中的文化窘境，一系列政治、外交與民主運(yùn)動(dòng)事件使臺(tái)灣社會(huì)在迷惘中充滿躁動(dòng)，高漲的本土意識(shí)加速了社會(huì)意識(shí)的覺(jué)醒，人們對(duì)傳統(tǒng)臺(tái)灣電影所呈現(xiàn)的遮蔽現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容越來(lái)越不滿，期盼電影變革，而僵化的臺(tái)灣電影創(chuàng)新乏力。彼時(shí)的那些前奏性影片因積極探索電影語(yǔ)言和人性主題，而有別于傳統(tǒng)臺(tái)灣電影。香港著名影評(píng)人羅卡將王菊金、林清介與香港新浪潮導(dǎo)演譚家明、蔡繼光等進(jìn)行比較，認(rèn)為王菊金等新生力量“正在醞釀、沖擊，迫使比較保守的臺(tái)灣電影制作也逐漸打破成規(guī)，采取較為大膽的姿勢(shì)，邁向國(guó)際電影的行列去”③。臺(tái)灣電影評(píng)論界認(rèn)為王菊金是臺(tái)灣第一位“新銳導(dǎo)演”④。他曾反思臺(tái)灣電影現(xiàn)狀并指出：“我們?cè)趦?nèi)容方面缺乏文學(xué)性，另一方面缺乏人性基礎(chǔ)的人文主義精神，所以我們流露出來(lái)的情感總是不真實(shí)，過(guò)分流于低俗。我們必須把電影和文學(xué)拉在一起，在電影中表現(xiàn)此時(shí)此刻的文學(xué)精神，小說(shuō)或詩(shī)所表現(xiàn)的東西，在電影中一樣可以表現(xiàn)?！雹葸@種注重提升電影的文學(xué)性與藝術(shù)表現(xiàn)力及強(qiáng)調(diào)人文精神的思想，也是后來(lái)臺(tái)灣新電影的重要印記。影片《六朝怪談》和《地獄天堂》融合了中國(guó)志怪小說(shuō)的敘事資源和日本電影美學(xué)。《六朝怪談》包含三段故事，《馬女》講述了少女與馬的意亂情迷，《古剎》涉及叛亂武士與亡靈的廝殺，《鏡中孩》描寫(xiě)了虛偽禪師在鏡中孩的驚嚇中而殞命，每段故事都有很強(qiáng)的表征性，藝術(shù)手法獨(dú)特。影片《地獄天堂》在“勾魂”“離魂”與“還魂”的橋段中，講述了書(shū)生與女鬼的愛(ài)情悲劇。不過(guò)，與當(dāng)時(shí)主流怪談鬼片不同的是，此片超越了懲惡揚(yáng)善的道德言說(shuō)，關(guān)注人的生存困境，片中書(shū)生的境遇暗喻了臺(tái)灣社會(huì)逃避現(xiàn)實(shí)與精神迷失的現(xiàn)狀。林清介的《學(xué)生之愛(ài)》與侯孝賢的《在那河畔青草青》都是現(xiàn)實(shí)題材電影，以較強(qiáng)的本土意識(shí)表現(xiàn)出對(duì)個(gè)體成長(zhǎng)的關(guān)注，以寫(xiě)實(shí)性影像呈現(xiàn)了臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反思與批判意味濃厚。雖然這兩部影片與王菊金作品的題材不同，但同樣表現(xiàn)出強(qiáng)烈的形式探索與價(jià)值追求意圖?！秾W(xué)生之愛(ài)》涉及青春期愛(ài)情與叛逆，影像語(yǔ)言豐富，“鏡頭流暢，格調(diào)清新脫俗，有一種詩(shī)化的韻律和美感”⑥?！对谀呛优锨嗖萸唷窙](méi)有沿襲當(dāng)時(shí)主流商業(yè)片的敘事套路，而在電影形態(tài)與內(nèi)容上推陳出新，生活化的敘事和表演呈現(xiàn)了時(shí)代變遷下的臺(tái)灣鄉(xiāng)土生活風(fēng)貌，展現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)電影變革的銳意進(jìn)取的態(tài)度。《六朝怪談》曾獲金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，《地獄天堂》曾亮相多倫多和芝加哥影展，《學(xué)生之愛(ài)》曾參加休斯頓影展及香港首次舉辦的臺(tái)灣電影展，而《在那河畔青草青》也曾獲金馬獎(jiǎng)最佳影片和最佳導(dǎo)演提名。這些影片的創(chuàng)新價(jià)值值得肯定。

二、新電影的契機(jī)：中影公司中的新舊勢(shì)力博弈

摘要：20世紀(jì)80年代的臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)是臺(tái)灣青年電影藝術(shù)家的電影革新運(yùn)動(dòng)，是臺(tái)灣新一代的文化精神的形象體現(xiàn)。從1982年8月四位臺(tái)灣電影屆新導(dǎo)演合作導(dǎo)演的影片《光陰的故事》臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)開(kāi)始萌芽，之后相繼出現(xiàn)了一批創(chuàng)新意識(shí)和個(gè)性風(fēng)格比較鮮明的優(yōu)秀影片，不僅對(duì)臺(tái)灣電影發(fā)展產(chǎn)生了推動(dòng)作用，而且對(duì)中國(guó)大陸新電影也有一定的積極影響。

關(guān)鍵詞：臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng);藝術(shù)風(fēng)貌;藝術(shù)創(chuàng)新

一、應(yīng)運(yùn)而生

臺(tái)灣行電影運(yùn)動(dòng)的應(yīng)運(yùn)而生，是社會(huì)發(fā)展之必然的。它既適應(yīng)了社會(huì)歷史的發(fā)展，又適應(yīng)了電影所產(chǎn)生的變革，還源源不斷的匯集發(fā)展延續(xù)力量。政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面的變化都推動(dòng)著臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)。伴隨著“中美建交”、“美臺(tái)斷交”之后“一國(guó)兩制”的提出，促使臺(tái)灣社會(huì)從封閉走向開(kāi)放，隨著臺(tái)灣“解嚴(yán)”，社會(huì)民主化迅速提高，給電影創(chuàng)作提供了較大的自由空間。經(jīng)濟(jì)上，臺(tái)灣從20世紀(jì)60年代開(kāi)始經(jīng)濟(jì)迅速騰飛，經(jīng)濟(jì)的提高帶來(lái)教育的進(jìn)步，教育的進(jìn)步也拉動(dòng)了文化的進(jìn)步創(chuàng)新，城市文化迅速德繁榮起來(lái)，人們的精神文化需求層次提高了，臺(tái)灣電影也趁機(jī)迅速蓬勃。臺(tái)灣的電影政策的變化帶動(dòng)了電影產(chǎn)業(yè)和電影創(chuàng)作的更新創(chuàng)造。臺(tái)灣電影從20世紀(jì)五六十年代開(kāi)始經(jīng)歷過(guò)混亂階段、萎靡時(shí)期、“健康寫(xiě)實(shí)”的鄉(xiāng)村氣息還有瓊瑤的“洗腦神劇”，終于開(kāi)始了創(chuàng)作新的高質(zhì)量有價(jià)值的電影。積極的電影政策，使得臺(tái)灣電影有了一條康莊大道可走。臺(tái)灣電影界編導(dǎo)隊(duì)伍的新生力量不斷壯大，有楊德昌、曾壯祥等一些海外留學(xué)的導(dǎo)演，他們藝術(shù)主張鮮明，創(chuàng)新意識(shí)強(qiáng)烈；也有侯孝賢、陳坤厚等在臺(tái)灣本土文化的熏陶下成長(zhǎng)的導(dǎo)演，他們更了解臺(tái)灣電影的現(xiàn)狀，更加渴望創(chuàng)新。臺(tái)灣中影公司轉(zhuǎn)變策略、香港新電影的發(fā)展具有刺激性，刺激出來(lái)臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的第一部?jī)?yōu)秀作品作品《光陰的故事》，繼而又有了《兒子的大玩偶》奠定了藝術(shù)創(chuàng)新的根基，還有之后的諸多優(yōu)秀作品都體現(xiàn)出別樣的人文關(guān)懷。

二、藝術(shù)風(fēng)貌

臺(tái)灣新電影的創(chuàng)作群體藝術(shù)觀念大膽創(chuàng)新，藝術(shù)視野開(kāi)闊。很多人將這創(chuàng)作群體視為文人群體，臺(tái)詞文藝、劇本講究、分鏡頭很細(xì)致，他們有文人的社會(huì)良知、歷史責(zé)任感和憂患意識(shí)，體現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)修養(yǎng)和水平，創(chuàng)作追求各具特點(diǎn)，藝術(shù)風(fēng)貌使人傾佩。臺(tái)灣新電影的作品有很多是以個(gè)人成長(zhǎng)過(guò)程的得失來(lái)反映臺(tái)灣社會(huì)的現(xiàn)狀和過(guò)去。陳坤厚和侯孝賢的影片《小畢的故事》，從觀察者的角度來(lái)講述小畢成長(zhǎng)過(guò)程中的家庭變故，第三人稱的小凡一邊看著小畢的成長(zhǎng)一邊自己成長(zhǎng)，兩代人的成長(zhǎng)，老兵的無(wú)奈，重組家庭的艱難經(jīng)營(yíng)，青少年的反叛等社會(huì)問(wèn)題。再如《戀戀風(fēng)塵》的故事其實(shí)是來(lái)自編劇吳念真真實(shí)的的初戀經(jīng)歷，進(jìn)城兩人互相幫扶互相疼惜，阿遠(yuǎn)入伍后，阿云嫁給了送信的郵差，阿遠(yuǎn)只能通過(guò)鄉(xiāng)土的景色來(lái)?yè)嵛孔约?，很平淡、很質(zhì)樸、很真實(shí)，音樂(lè)也輕輕，景色也輕輕，故事也輕輕的不知是落寞還是解脫。本土文學(xué)為這時(shí)的電影創(chuàng)作提供養(yǎng)分，影片寫(xiě)實(shí)性趨勢(shì)增強(qiáng)，對(duì)臺(tái)灣近現(xiàn)代歷史的重要事件進(jìn)行了深刻的反思。大部分影片都表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)關(guān)注，楊德昌導(dǎo)演的《牯嶺街少年殺人事件》，根據(jù)臺(tái)灣真實(shí)發(fā)生的事件改編，小四是一個(gè)普通的沉默寡言的少年，他喜歡小明，而小明喜歡所有喜歡她的男孩子。他們的青春并不美好，在他們的眼中、生活中丑惡提前上場(chǎng)，導(dǎo)演將社會(huì)的丑惡面巧妙地融入中學(xué)生的青春中再現(xiàn)了20世紀(jì)60年代不安的臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)實(shí)，輕輕吟唱著一首悲歌。侯孝賢的《悲情城市》將日本投降及臺(tái)灣光復(fù)至國(guó)民政府逃臺(tái)一系列政治事件搬上熒幕，借助電影語(yǔ)言表達(dá)了自己的看法與反思，對(duì)歷史問(wèn)題進(jìn)行了審視。侯孝賢十分大膽首次觸及了“二二八”事件，多重?cái)⑹隽肆质霞易宓牡拿\(yùn)變遷進(jìn)而反映普通人在政治變化下的悲慘命運(yùn)，啞巴的悲哀，暴虐的統(tǒng)治，在這一系列的變化中生活在繼續(xù)，悲情在傳遞，令人被人物打動(dòng)對(duì)歷史反思。

【摘要題】影視瞭望

【正文】

公民營(yíng)并存/國(guó)臺(tái)語(yǔ)齊飛的六十年代

設(shè)若有人想要在最短時(shí)間內(nèi)認(rèn)識(shí)臺(tái)灣電影，一般公眾意見(jiàn)會(huì)建議優(yōu)先接觸兩個(gè)表現(xiàn)出色的高原期：其一是“臺(tái)灣新電影”興起的80年代。法國(guó)《電影手冊(cè)》在電影問(wèn)世百年之際出版的《電光幻影一百年》(蔡秀女譯，遠(yuǎn)流出版事業(yè))，該書(shū)所選擇敘述的一百件電影大事中，僅有“臺(tái)灣電影宣言”與“北京電影學(xué)院恢復(fù)招生”兩件華語(yǔ)電影相關(guān)事件，足見(jiàn)其劃時(shí)代的意義；其二則應(yīng)該是量多質(zhì)優(yōu)的60年代，如今的史家書(shū)寫(xiě)或回顧60年代的臺(tái)灣電影之時(shí)，都給以極高的評(píng)價(jià)，杜云之在其《中國(guó)電影史》(臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1972.9)第3冊(cè)第28章定位為《臺(tái)灣影業(yè)的起飛》；盧非易在其《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949～1994》(遠(yuǎn)流出版事業(yè)，1998.12)，以每五年為一單元縮影臺(tái)灣電影的發(fā)展，60年代的10年，分別被界定為第4章《成長(zhǎng)的開(kāi)始》(1960～1964)與第5章《黃金年代》(1965～1969)；為配合1982年為舉辦的“60年代名導(dǎo)名作選”公映活動(dòng)，黃仁為場(chǎng)刊撰文為《國(guó)片的風(fēng)光盛世》；曾西霸在聯(lián)合報(bào)副刊發(fā)表《回顧一個(gè)蓬勃的電影年代》……而今看來(lái)60年代的臺(tái)灣電影得以發(fā)展至如此境界，實(shí)在是得利于公、民營(yíng)兩種電影機(jī)構(gòu)的同時(shí)存在、共同打拼，而且國(guó)語(yǔ)片與臺(tái)語(yǔ)片同步發(fā)展，熟極而流，這兩個(gè)現(xiàn)象在別個(gè)年代是沒(méi)有的，應(yīng)可視為20世紀(jì)60年代臺(tái)灣電影的核心特色。

1.時(shí)代的氛圍

1958年八二三炮戰(zhàn)，以及接踵而來(lái)的1959年的八七水災(zāi)，給臺(tái)灣地區(qū)帶來(lái)極大的軍事經(jīng)濟(jì)雙重壓力，所幸1960年6月，美國(guó)總統(tǒng)艾森豪威爾訪臺(tái)，顯示臺(tái)海安全的進(jìn)一步保障，并且繼之而來(lái)的是金額龐大的“美援”。但同年9月警備總部逮捕雷震，并判處十年徒刑，《自由中國(guó)》被迫?？?961年4月臺(tái)北市中華商場(chǎng)落成，開(kāi)啟西門(mén)町電影事業(yè)的商機(jī)，同年6月舉辦“中國(guó)小姐”選美。1962年，“臺(tái)灣電視公司”開(kāi)播。1963年，戰(zhàn)后以來(lái)工業(yè)產(chǎn)品總值首次超越農(nóng)業(yè)。1964年臺(tái)大政治系教授彭明敏起草《臺(tái)灣人民自救宣言》，旋即遭緝捕判刑。1965年臺(tái)灣對(duì)外貿(mào)易首次出超，臺(tái)灣地區(qū)的個(gè)人所得由1963年的5666元新臺(tái)幣，跳升至1965年的8110元，乃至1969年的12804元(見(jiàn)行政院主計(jì)處之報(bào)表)。高雄前鎮(zhèn)、臺(tái)中潭子、高雄楠梓出口區(qū)陸續(xù)成立。1965年又因越戰(zhàn)爆發(fā)，就近來(lái)臺(tái)度假的美軍，亦為臺(tái)灣帶來(lái)不少外匯。1966年8月，中國(guó)內(nèi)地開(kāi)始，間接促使臺(tái)灣便利于政經(jīng)發(fā)展。1967年全臺(tái)推行“中華文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)”，以抵制之“破四舊”。1968年開(kāi)始實(shí)施“九年國(guó)民義務(wù)教育”，同年也開(kāi)始實(shí)施人口政策，緩和人口過(guò)度成長(zhǎng)。

摘要：本文采取文獻(xiàn)研究、文本分析及對(duì)作曲家深度訪談的方式，透過(guò)個(gè)案研究，了解臺(tái)灣電影工業(yè)和電影音樂(lè)與政治、經(jīng)濟(jì)的關(guān)系以及作曲家的創(chuàng)作模式和創(chuàng)作理念，探究臺(tái)灣的電影音樂(lè)在政治、經(jīng)濟(jì)、商業(yè)的影響下，目前的處境以及電影音樂(lè)內(nèi)容的變化。

關(guān)鍵詞：電影音樂(lè)文化工業(yè)臺(tái)灣

一、文化工業(yè)與臺(tái)灣電影音樂(lè)的關(guān)聯(lián)

阿多諾在《文化工業(yè)再思考》(1963)中解釋了使用文化工業(yè)的動(dòng)機(jī)，他認(rèn)為文化工業(yè)把古老的東西與熟悉的東西熔鑄成一種新質(zhì)(anewquality)，因此刻意為大眾消費(fèi)生產(chǎn)出來(lái)并在很大程度上決定消費(fèi)性質(zhì)的產(chǎn)品，或多或少是按照計(jì)劃炮制出來(lái)的，并且用心地自上而下(froma-hove)整合它的消費(fèi)者，把數(shù)千高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)聚合在一塊，結(jié)果雙方都深受其害。阿多諾把文化工業(yè)歸納為以下四種。(1)商品化。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)作為一種潮流席卷全世界，文化產(chǎn)品變?yōu)橐环N商品出現(xiàn)在人們面前。

阿多諾認(rèn)為：文化工業(yè)的產(chǎn)品不是藝術(shù)品。文化完全商品化的結(jié)果，是造成消費(fèi)者人格的片面化，把娛樂(lè)消遣化作為主要價(jià)值，造成了精神快餐式的消費(fèi)模式。(2)技術(shù)化。文化工業(yè)的出現(xiàn)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展的產(chǎn)物，沒(méi)有現(xiàn)代科技手段，不可能大規(guī)模地復(fù)制和傳播文化產(chǎn)品，因此，技術(shù)化的結(jié)果會(huì)支配社會(huì)生活的一切。(3)標(biāo)準(zhǔn)化。文化生產(chǎn)和文化產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化趨于一致，而這種標(biāo)準(zhǔn)化會(huì)扼殺藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的能力。(4)強(qiáng)迫化。當(dāng)文化產(chǎn)品在對(duì)時(shí)空獲得更強(qiáng)的占有性時(shí)，對(duì)接受者產(chǎn)生了更大的強(qiáng)迫性，由于現(xiàn)代大眾文化的典型法是不斷重復(fù)、整齊劃一，使閑暇的人不得不接受文化制造者所提供的東西。尤其阿多諾認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化是流行音樂(lè)的基本特征，因?yàn)榱餍幸魳?lè)的全部結(jié)構(gòu)都是標(biāo)準(zhǔn)化的，甚至連防止標(biāo)準(zhǔn)化的嘗試本身也是標(biāo)準(zhǔn)化(standardization)，標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化是密切相關(guān)的：音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)化的必然關(guān)聯(lián)物是“偽個(gè)性化”(pseud。一individ-ualization)，所以標(biāo)準(zhǔn)化與偽個(gè)性化就成為流行音樂(lè)的主要特點(diǎn)，又是文化工業(yè)的基本特征。另外，阿多諾也借用馬克思的拜物教理論來(lái)打量文化工業(yè)生產(chǎn)出來(lái)的文化產(chǎn)品時(shí)，就根本沒(méi)有把它們當(dāng)成藝術(shù)作品，而是把他們當(dāng)成商品，于是“音樂(lè)拜物教”(musicalfetishism)也就順理成章地成為文化工業(yè)產(chǎn)品的基本屬性。

阿多諾指出了音樂(lè)接受過(guò)程中兩個(gè)更接近事實(shí)的假定：心神渙散與聽(tīng)覺(jué)退化，注意力分散(deconcentration)是一種知覺(jué)活動(dòng)，這種活動(dòng)為遺忘和突然認(rèn)出大眾音樂(lè)(massmusic)準(zhǔn)備了一條通道。如果標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品除了顯著的部分(比如流行的曲段)之外是相似的，對(duì)于聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)是可以忍受的話，那么則不需要聚精會(huì)神的傾聽(tīng)，而且也再也不能夠全神貫注的傾聽(tīng)，只要他們聽(tīng)得心不在焉，他們就能與所聽(tīng)的曲子平安相處，所以心神渙散(distraction)和漫不經(jīng)心(inattention)是標(biāo)準(zhǔn)化的流行音樂(lè)成為配套欣賞的方式。在法蘭克福學(xué)派中，阿多諾的觀點(diǎn)反映了臺(tái)灣的電影音樂(lè)工業(yè)，在一切以大眾文化為主，商業(yè)化的生產(chǎn)模式下，臺(tái)灣電影音樂(lè)工業(yè)的生存環(huán)境。

【內(nèi)容提要】

1997年之后，香港電影研究得到了美國(guó)、中國(guó)內(nèi)地多方面的關(guān)注。憑借著百年來(lái)形成的強(qiáng)大電影工業(yè)、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港電影本身有著很多需要研究的方面。本文通過(guò)對(duì)中國(guó)內(nèi)地、臺(tái)灣、香港本土和英文世界四個(gè)方面關(guān)于香港電影研究現(xiàn)狀的介紹，旨在提供具有學(xué)理性的圖譜描繪。針對(duì)目前的研究現(xiàn)狀，做出點(diǎn)題性的分析。

作為一個(gè)現(xiàn)代化的商業(yè)城市，香港有著成熟的電影工業(yè)和悠久的電影史。它是全球性電影生產(chǎn)中心之一，同時(shí)也是東南亞地區(qū)最大的電影出口中心，香港制作的電影廣泛在東南亞及其日本、韓國(guó)、中國(guó)內(nèi)地、臺(tái)灣發(fā)行放映，有著廣泛的影響。作為龐大的電影中心，對(duì)它進(jìn)行一定的關(guān)注是有必要的。

香港一方面是中國(guó)的一部分，在文化上一脈傳承，并以粵語(yǔ)文化為主體；而另外，它又曾是英國(guó)的殖民地，是一個(gè)獨(dú)立的自由港，廣泛積極地接受西方文化的影響。這種復(fù)雜的社會(huì)狀況和文化分布，使得香港電影逐漸形成了自身的本土特點(diǎn)。香港電影是屬于中國(guó)電影的一部分，同樣這樣百年的歷史，在人員、資本、文化等方面有著直接的聯(lián)系。對(duì)香港電影進(jìn)行多方面的研究，重新看待中國(guó)電影百年的分布?xì)v史，是十分有必要的。

香港作為世界四大金融中心之一，其電影也有著鮮明的商業(yè)生產(chǎn)的特點(diǎn)，這種快產(chǎn)快銷、票房至上的觀點(diǎn)一直是學(xué)術(shù)界所不屑對(duì)待的，所以正式的香港電影研究起步很晚。香港本土一直多以報(bào)刊雜志評(píng)論為主，多在文中閑談?dòng)敖绗嵤?，其自身研究直?978年之后，才在每次香港國(guó)際電影節(jié)同時(shí)出版一本電影回顧的論文集，方始有較為正式的學(xué)術(shù)研究；而英文世界中，第一本關(guān)于香港電影的學(xué)術(shù)著作是查奕恩的《香港電影工業(yè)與觀眾之社會(huì)學(xué)研究》，這是同港大亞洲研究中心合作的一個(gè)項(xiàng)目；臺(tái)灣方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校學(xué)者，在注重臺(tái)灣電影研究的同時(shí)，也注意到了香港電影的重要性；而中國(guó)內(nèi)地直至“九七”之后，才開(kāi)始略有聲勢(shì)的小范圍的香港電影研究。這四個(gè)方面對(duì)于香港電影的研究各有側(cè)重，是目前關(guān)于香港電影研究的主要力量。其中，香港本土更全面詳細(xì)；英文世界方面頗具學(xué)理；臺(tái)灣注重兩地業(yè)界關(guān)系；大陸略重左派電影，及其香港電影和上海電影在戰(zhàn)前的關(guān)系。在下面的行文中，將會(huì)根據(jù)各自的重點(diǎn)，加以介紹。

一、中國(guó)內(nèi)地方面

一、中國(guó)內(nèi)地方面

中國(guó)內(nèi)地關(guān)于香港電影研究以1997“香港回歸”為界。

在1997年之前，內(nèi)地少有專門(mén)的香港電影研究，有價(jià)值的研究多集中在兩個(gè)方面：一是在“官修”的《中國(guó)電影發(fā)展史》書(shū)中，有著大量關(guān)于1949年之前香港電影的資料，而且早期關(guān)于上海和香港之間電影的一些資本關(guān)系、創(chuàng)作關(guān)系也介紹得比較詳細(xì)。某些程度上來(lái)講，《中國(guó)電影發(fā)展史》作者程季華、李少白、邢祖文當(dāng)初修史的時(shí)候所擁有的資料是唯一的，許多資料到今日已不存在，所以該書(shū)具有獨(dú)特的價(jià)值；二是內(nèi)地關(guān)于香港左翼電影公司“長(zhǎng)鳳新”（長(zhǎng)城、鳳凰、新聯(lián)）的研究，因?yàn)槭菄?guó)有資本的關(guān)系，內(nèi)地對(duì)其一直視之為己出，例如在1994年金雞百花電影節(jié)的學(xué)術(shù)討論集《歷史與現(xiàn)狀》中，同樣發(fā)表了李寧的《長(zhǎng)城、鳳凰、新聯(lián)、銀都公司的歷史回顧和今后展望》一文?！伴L(zhǎng)鳳新”在香港電影市場(chǎng)中獨(dú)特的定位和對(duì)早期電影市場(chǎng)的開(kāi)拓，都極具意義，但更難得的是它是多年來(lái)香港電影和內(nèi)地電影市場(chǎng)間唯一的聯(lián)系，使得這份血緣關(guān)系一直得以保持不斷。

1997年香港回歸祖國(guó)之后，香港和中國(guó)內(nèi)地之間的關(guān)系發(fā)生了改變，香港成為中國(guó)的一個(gè)特別行政區(qū)。而內(nèi)地電影理論對(duì)于這一歷史時(shí)刻也積極回應(yīng)，“九七”前后產(chǎn)生了較多的研究香港電影的文章。在1996年11月2—7日，在廣州舉辦了“香港電影回顧展暨研討會(huì)”，首次對(duì)香港電影進(jìn)行了全面的研究，涉及粵語(yǔ)片、武俠片等類型電影問(wèn)題，胡金銓、徐克的作者論問(wèn)題，及其香港電影中的文化脈絡(luò)問(wèn)題，當(dāng)然也不會(huì)缺少對(duì)“左派電影”的關(guān)注。這次研討會(huì)的一部分成果在內(nèi)地的核心電影刊物《當(dāng)代電影》（1997年3月）以“香港電影專號(hào)”的名義發(fā)表。另外，主辦這次研討會(huì)的中國(guó)臺(tái)港電影研究會(huì)，在2000年將全部成果結(jié)集成書(shū)，出版《香港電影回顧》一書(shū)。同時(shí)出版的還有《成龍的電影世界》一書(shū)，是對(duì)1999年10月期間“成龍電影回顧展暨研討會(huì)”的結(jié)集。作為非日常性的學(xué)術(shù)團(tuán)體，中國(guó)臺(tái)港電影研究會(huì)于1988年11月成立，在香港電影研究領(lǐng)域有過(guò)眾多有益的學(xué)術(shù)突破。

自從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，內(nèi)地錄像帶市場(chǎng)已經(jīng)充斥了大量的香港電影，而近年來(lái)隨著DVD的普及，內(nèi)地市場(chǎng)又出現(xiàn)了大量邵氏電影、少量電懋電影等七八十年代的香港電影資料。以這些影像資料為基礎(chǔ)，內(nèi)地有一些學(xué)者對(duì)香港電影開(kāi)始關(guān)注，從故事、剪輯、文本、歷史、文化等方面嘗試性地研究香港電影，其中比較有影響的有蔡洪聲、胡克、李以莊、王海洲、陳山等人，這些學(xué)者為中國(guó)內(nèi)地的香港電影研究打下了基礎(chǔ)。

蔡洪聲先生一生致力于香港電影的研究，是國(guó)內(nèi)著名的香港電影研究專家，他曾多次在《當(dāng)代電影》雜志關(guān)于香港電影某一課題進(jìn)行組稿、撰文，是早期香港電影研究在內(nèi)地的主要人物，著述有《臺(tái)港電影和影星》一書(shū)。胡克先生的《香港電影對(duì)大陸的影響1976—1996》和《香港電影在中國(guó)內(nèi)地1949—1979》兩篇文章，以獨(dú)特的內(nèi)地視角研究香港電影，分別在香港國(guó)際電影節(jié)的回顧特刊上被引用。中山大學(xué)的教授李以莊女士憑借地理之便，較早地認(rèn)識(shí)到了香港電影研究的特殊性，并進(jìn)行學(xué)術(shù)性的探討研究，她正著手寫(xiě)作的《香港電影史》書(shū)稿已完成大部分，將會(huì)是國(guó)內(nèi)關(guān)于香港電影研究的一本啟蒙著述。正是通過(guò)學(xué)者們的視角和努力，香港電影研究逐漸被引進(jìn)到國(guó)內(nèi)的各研究機(jī)構(gòu)和高校中。

在全球化和跨國(guó)資本主義時(shí)代,文化的邊界開(kāi)始變得愈來(lái)愈模糊,民族國(guó)家概念下穩(wěn)定的主體性開(kāi)始處在不確定性之中。邊界的模糊帶來(lái)的是一種你中有我、我中有你的“雜交”狀態(tài)。在電影生產(chǎn)領(lǐng)域,民族電影的概念不斷受到挑戰(zhàn),全球范圍內(nèi)的跨國(guó)、跨區(qū)域制作使一部電影的“血統(tǒng)”難以進(jìn)行辨認(rèn),“將民族身份看成是至為根本而又一成不變的表現(xiàn)模式”逐漸遭到瓦解[1]。資金來(lái)源的復(fù)雜化,主創(chuàng)人員的國(guó)際化背景,各大電影節(jié)的推動(dòng),都使得當(dāng)下的電影生產(chǎn)成了多種權(quán)力角逐的場(chǎng)域,而臺(tái)灣外向型的經(jīng)濟(jì)模式和臺(tái)美之間的特殊關(guān)系更使得臺(tái)灣電影的生產(chǎn)成為了經(jīng)濟(jì)全球化浪潮的最前沿之一。在此意義上,臺(tái)灣電影對(duì)西方“他者”的呈現(xiàn)一方面反映了全球化所可能達(dá)到的深入程度,一方面也反映了跨國(guó)資本主義時(shí)代臺(tái)灣人對(duì)自我身份的建構(gòu)。

臺(tái)灣在歷史上曾屢遭外來(lái)勢(shì)力的殖民統(tǒng)治,多種文化的影響乃至交融形成了當(dāng)代臺(tái)灣文化的“混合”特質(zhì)。1945年臺(tái)灣光復(fù)后,本應(yīng)進(jìn)行的殖民反思和族群融合卻因時(shí)代局勢(shì)的風(fēng)云際會(huì)而未能及時(shí)展開(kāi)。時(shí)至今日,統(tǒng)、獨(dú)意識(shí)形態(tài)分野所造成的族群分裂已成為了臺(tái)灣社會(huì)的主要癥候。對(duì)于臺(tái)灣被日本殖民的歷史以及這段歷史經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)酵所引發(fā)的后續(xù)影響,臺(tái)灣電影多有涉及。自1987年臺(tái)灣實(shí)施“解嚴(yán)”以來(lái),塵封的歷史問(wèn)題再次浮出了水面。隨著本土意識(shí)的覺(jué)醒,對(duì)身份的尋求成為臺(tái)灣電影非常熱衷表現(xiàn)的母題。然而吊詭的是,對(duì)于另一段殖民經(jīng)驗(yàn),臺(tái)灣電影卻很少觸及。眾所周知,美國(guó)對(duì)臺(tái)灣有著“全方位的,持續(xù)不斷的,有時(shí)候是直接的,甚至是不可抗拒的影響”[2]。在整個(gè)冷戰(zhàn)時(shí)期,臺(tái)灣當(dāng)局在經(jīng)濟(jì)上依賴“美援”,政治和外交上甘當(dāng)美國(guó)反共的橋頭堡,在文化的各個(gè)方面幾乎都依附于美國(guó)。在臺(tái)美關(guān)系中,臺(tái)灣處于明顯的弱勢(shì)地位,美國(guó)一方面通過(guò)其強(qiáng)大的政治經(jīng)濟(jì)影響力來(lái)控制臺(tái)灣,另一方面則通過(guò)其威力巨大的流行文化將西方的民主觀念和生活方式傳播到臺(tái)灣。東、西兩種文化的碰撞與對(duì)話對(duì)臺(tái)灣社會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

因此,探究臺(tái)灣電影中的殖民經(jīng)驗(yàn)和身份認(rèn)同時(shí),忽略西方(尤其是美國(guó))文化對(duì)臺(tái)灣殖民經(jīng)驗(yàn)的塑造是會(huì)存在偏頗的。與對(duì)臺(tái)日關(guān)系進(jìn)行反思的電影作品相比,臺(tái)灣電影對(duì)于臺(tái)美關(guān)系的反省并不充分。這自然可以被解釋為美國(guó)對(duì)臺(tái)灣的影響畢竟只是一種外部影響,與當(dāng)年日本的直接統(tǒng)治并不相同。但從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō),這種絕對(duì)數(shù)量上的差異也可能反映了后殖民主義的又一特征:即殖民者破壞了被殖民者的心靈、思想、文化和意識(shí)形態(tài),而代之以宗主國(guó)的意識(shí)形態(tài),被殖民者因而被趨同化了。正如杰姆遜所言:“第三世界的文本,甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和力比多趨和的文本,總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治:關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！盵3]據(jù)筆者的統(tǒng)計(jì),臺(tái)灣電影中直接涉及臺(tái)美關(guān)系和美國(guó)人形象的影片有:《源》(1979年)、《兒子的大玩偶/蘋(píng)果的滋味》(1983年)、《推手》(1991年)、《喜宴》(1993年)、《袋鼠男人》(1994年)、《少女小漁》(1995年)、《太平天國(guó)》(1996年)、《蛋》(2000年)、《雙瞳》(2002年)九部影片。而這些影片根據(jù)其內(nèi)容又可以劃分為兩大類:一是對(duì)不正常的臺(tái)美關(guān)系進(jìn)行批判;二是跨國(guó)資本主義時(shí)代和全球化背景下東西方文化的碰撞與對(duì)話。通過(guò)對(duì)上述影片的解讀,可以分析臺(tái)灣電影在后殖民語(yǔ)境與全球化背景下對(duì)于自我身份認(rèn)同是如何表述的。

一、后殖民語(yǔ)境下臺(tái)美關(guān)系的書(shū)寫(xiě)

1949年國(guó)民黨當(dāng)局?jǐn)⊥伺_(tái)灣以后,臺(tái)灣就成了美國(guó)東亞戰(zhàn)略的一顆棋子。尤其是在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)和越戰(zhàn)期間,臺(tái)灣因?yàn)槠鋺?zhàn)略位置之便,成為美軍后勤補(bǔ)給地,這給臺(tái)灣當(dāng)局帶來(lái)了相當(dāng)?shù)耐鈪R。到了上世紀(jì)70年代,隨著冷戰(zhàn)格局發(fā)生變化,臺(tái)灣迎來(lái)了其慘淡發(fā)展時(shí)期。退出聯(lián)合國(guó)、尼克松訪華、中日以及中美相繼建交,這一系列重大事件在臺(tái)灣社會(huì)產(chǎn)生了相當(dāng)大的震動(dòng)。臺(tái)灣一下子似乎成為了世界的棄兒。為了重振臺(tái)灣社會(huì)的信心,國(guó)民黨當(dāng)局責(zé)成公營(yíng)的“中影”公司拍攝了一系列抗日電影,如《英烈千秋》(1974年)、《八百壯士》(1975年)、《筧橋英烈傳》(1975年)等。這些影片在一定程度上彌合了籠罩整個(gè)臺(tái)灣社會(huì)的挫折感,也適時(shí)地弘揚(yáng)了愛(ài)國(guó)主義乃至民族主義精神。對(duì)于美國(guó)的“背信棄義”,臺(tái)灣當(dāng)局敢怒不敢言,自然只能將怒氣全部撒在日本頭上。到了1980年代,隨著黨外政治運(yùn)動(dòng)的風(fēng)起云涌,臺(tái)灣社會(huì)氛圍有所松動(dòng)。在電影界,“臺(tái)灣新電影的橫空出世是寫(xiě)實(shí)主義美學(xué)精神的一次復(fù)歸與深化,同時(shí)也是對(duì)以前臺(tái)灣瞞和騙的文藝創(chuàng)作理念的一次反撥”[4]。新電影對(duì)于許多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題并不回避,因此此前難以想象的一些題材也被搬上了銀幕,這其中就涉及非常敏感的臺(tái)美關(guān)系。三段式電影《兒子的大玩偶》中《蘋(píng)果的滋味》一段就對(duì)不正常的臺(tái)美關(guān)系提出了正面的批判與反思。另一部對(duì)不正常的臺(tái)美關(guān)系提出質(zhì)疑和批判的電影是在十多年后才出現(xiàn),即吳念真執(zhí)導(dǎo)的《太平天國(guó)》(1996年)。除了僅有的這兩部影片,我們發(fā)現(xiàn)其它絕大多數(shù)臺(tái)灣電影對(duì)臺(tái)美關(guān)系的反省似乎并沒(méi)有太多的興趣。在闡釋邊界開(kāi)放的前提下,筆者傾向于認(rèn)為,臺(tái)灣在政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)美國(guó)的扈從化,也許由屈服而變成一種集體無(wú)意識(shí),或者無(wú)可奈何,乃至于形成一種心靈“內(nèi)部”的殖民,而這種無(wú)意識(shí)的屈服正是不正常的臺(tái)美關(guān)系的顯影。值得注意的是,兩部影片都將美國(guó)人塑造成“他者”進(jìn)而對(duì)自我身份進(jìn)行確認(rèn),從而將本土意識(shí)深深地鐫刻進(jìn)影像文本之中。

《兒子的大玩偶》(Son’sBigDoll)由侯孝賢、曾壯祥、萬(wàn)仁執(zhí)導(dǎo),其中萬(wàn)仁執(zhí)導(dǎo)的《蘋(píng)果的滋味》的內(nèi)文本和外文本都值得細(xì)讀。由于影片涉及不正常的臺(tái)美關(guān)系,臺(tái)灣制片商害怕影片在當(dāng)局的審查中引來(lái)麻煩,就自行將影片中的一些場(chǎng)景剪掉。這一舉動(dòng)在臺(tái)灣社會(huì)引起軒然大波,并在最后引發(fā)成了著名的“削蘋(píng)果事件”。影片講述由鄉(xiāng)下來(lái)臺(tái)北謀生的江阿發(fā)被美國(guó)駐臺(tái)灣的格雷上校的汽車撞斷了腿,為了不引起民間情緒,美國(guó)駐臺(tái)辦事處把江阿發(fā)送到了豪華的美國(guó)海軍醫(yī)院,并答應(yīng)承擔(dān)巨額賠償。于是撞人者與被撞者的關(guān)系發(fā)生了諷刺性的大反轉(zhuǎn),格雷上校儼然成為了江阿發(fā)一家的恩人。不但周圍的人對(duì)江阿發(fā)一家非常羨慕,就連作為受害者本人的江阿發(fā)也沉浸在對(duì)未來(lái)生活的幸福幻想中。影片通過(guò)很多細(xì)節(jié)來(lái)呈現(xiàn)這種不正常的臺(tái)美關(guān)系。比如在江阿發(fā)被撞的場(chǎng)景中,阿發(fā)倒在血泊中,格雷上校汽車上的美國(guó)國(guó)旗則迎風(fēng)飄揚(yáng)。在黑暗的美國(guó)駐臺(tái)灣辦事處,一名工作人員和格雷上校的通話中,不僅交代了臺(tái)美之間不正常的關(guān)系,而且通過(guò)光影的運(yùn)用,使這一場(chǎng)景讓人聯(lián)想到美國(guó)才是臺(tái)灣的幕后老板。父親被格雷上校的汽車所撞,江阿發(fā)的兒子們卻對(duì)自己能因此坐上美軍的汽車非常開(kāi)心,痛苦反倒成為他們向同學(xué)炫耀的資本。醫(yī)院的場(chǎng)景中,影片通過(guò)白色墻壁所產(chǎn)生的反光營(yíng)造了一種天堂般的幻覺(jué),這與江阿發(fā)一家居住的臟亂的貧民窟形成鮮明的對(duì)比。醫(yī)院大廳上方的美國(guó)國(guó)旗高高在上,形成了對(duì)江阿發(fā)一家居高臨下的俯視。在格雷上校給了江阿發(fā)五萬(wàn)塊錢(qián)賠償并答應(yīng)送阿發(fā)的女兒去美國(guó)留學(xué)后,躺在病床上的阿發(fā)對(duì)格雷上校連說(shuō)對(duì)不起,身體和精神上所受的傷害被輕易地遺忘了。至于格雷上校這一形象,作為事件的當(dāng)事人之一,他的冷靜和江阿發(fā)一家的急切形成了鮮明的對(duì)比:他以一種他者的冷靜眼光觀察著周圍的一切,在他的眼神中,處處留露出對(duì)東方民族的好奇,臺(tái)北臟亂的貧民住宅區(qū)和中國(guó)人的家庭結(jié)構(gòu)都令他感到詫異。《蘋(píng)果的滋味》固然對(duì)臺(tái)美之間不正常的關(guān)系提出了質(zhì)疑和批判,但由于篇幅所限,其對(duì)于這種關(guān)系只是做了簡(jiǎn)要的呈現(xiàn)。對(duì)臺(tái)美關(guān)系比較深入地加以剖析的是吳念真導(dǎo)演的《太平天國(guó)》。影片的英文名BuddhaBlessAmerica,直譯便是“佛祖保佑美國(guó)”。這其中充滿了對(duì)不正常的臺(tái)美關(guān)系的諷刺與戲謔。影片講述的是美軍將要在臺(tái)南鄉(xiāng)間進(jìn)行一場(chǎng)軍事演習(xí),為了配合這場(chǎng)演習(xí),村民平靜的生活完全被打亂了:孩子們停課,當(dāng)局動(dòng)員全村人搬到小學(xué)教室居住。