山水范文10篇

當代云南畫界現已明確提出：振興發展云南中國畫藝術。目前，云南雖擁有國內罕見的、豐富獨特的地理資源和人文資源，但卻至今沒有締造出有代表性的山水大家，沒有形成一種有特定地、能經典地表現出云南山水的主流風格和適宜技法，沒有形成在全國具有震撼力的“云南流派”“滇風畫派”“七彩畫風”“云嶺映像”

一、當代云南山水畫創作發展概貌

1.當代云南美術起步于1956年，中國美術家協會云南分會1960年正式成立，標志著當代云南社會主義美術發展的開端。

2.1972年的全國美展和之后的幾次美展，大量作品涌現。如王晉元的中國畫《獵》《鐵索橋畔》《井岡杜鵑紅似火》，作品同樣未能脫離當時的政治環境與政治美術的影響，以王晉元、張建中等為代表的優秀山水畫家在全國嶄露頭角。

3.20世紀80、90年代，云南中國畫創作活動頻繁、思想活躍、群體涌現，產生了許多在全省乃至全國有影響的作品：如王晉元的《舞龍蛇》獲第六屆全國美展銅獎、《血染的杜鵑》獲首屆關山月中國畫獎。體現當代云南美術創作整體實力全面提升。

二、王晉元的山水畫創作

摘要:二十世紀五六十年代，新中國在建立初期，非常重視革命建設，其中文化的建設也是不可缺少的一部分。詩意山水畫的盛行是在這樣的背景中發展的:一是在當時提出革命現實主義和浪漫主義相結合的文藝創作方法，二是詩詞本身的宏偉壯大，在這樣的歷史背景下，無疑推動了詩意山水畫創作的盛行。為了很好表現詩意山水畫，畫家們做了很多努力，收集大量素材，通過山水畫創作表現其深遠意境，這既是對中國山水畫創作的推動，也是對祖國文化的發展作出巨大貢獻的時期，十分值得我們今天的探討和研究。

關鍵詞:;詩意山水畫;盛行

一、詩意山水畫盛行的原因

在二十世紀五六十年代，詩意山水畫創作是十分盛行的繪畫活動，其一，畫家們為適應國家方針和政策，在中國畫領域掀起前所未有的創作熱情，所以他們創作了大量反映時代新貌和國家建設的中國畫作品。當時的山水畫創作只是其中的一部分，也是十分具有代表性的一部分。其二，加上畫家們也想通過圖示和內容表現這一主題，這是畫家們本身的責任，也是一種榮譽和使命。其三，是在1958年3月成都會議上提出革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法。其四，是詩詞本身雄偉、豪邁、格調高遠、意境壯闊，為山水畫家們提供很好的創作源泉。這就使得詩意山水創作無疑得以盛行原由。以詩詞為創作題材，畫家們可以借此表達自己對祖國的熱愛，對同志的無限崇敬和愛戴，還有深遠的教育意義和社會意義。

二、詩意山水畫盛行

五六十年代，山水畫家們熱衷挖掘詩詞中潛在的意境，尋找山水畫創作的突破口，所以根據詩意創作山水畫是這個時代的及其重要文化產物。然而當時極具典型作品頗多，在這里我們主要以那個年代的代表性畫家和他們的典型作品加以說明?？梢哉f在五六十年代，幾乎所有成熟的山水畫家都畫詩意山水畫，如像傅抱石、關山月、李可染、潘天壽等。他們的山水畫都是按照當時提出革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法創作的詩意山水畫作品，都能恰當地表現出詩詞的恢弘意境，是一種時代文化氣象的意向表現。其中傅抱石先生是最早探索詩意山水畫創作并取得歷史性突破和成就的畫家。他用精湛的筆墨語言對詩詞進行了深刻的詮釋，創作近200件作品，成為創作詩意山水畫最多的畫家，同時也構成了傅抱石后期繪畫創作頗具特色的一個時期。傅抱石最初開始創作詩意畫作品約在1950年，如《七律•長征》中:“紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑?！薄肚邎@春•雪》中:“江山如此多嬌，引無數英雄競折腰。”等詩句無意是很好的創作依據。他的另外兩幅詩意畫《搶渡大渡河》《更喜岷山千里雪》于1953年參加了“全國第一屆國畫展”，取得良好的反應。1959年，為了紀念建國十周年，傅抱石和關山月合作的山水畫:《江山如此多嬌》把詩意山水畫推向了一個高潮。當時受到國家領導人的高度重視并把他們的作品掛在了人民大會堂，這是無比的榮耀。在60年代，諸如李可染《萬山紅遍，層林盡染》，他運用自己的筆墨語言表現詩意山水方面創作已經完全成熟。這也標志著詩意山水的創作進入鼎盛時期。《江山如此多嬌》作為獻給10周年國慶和人民大會堂落成的禮物，兩位畫家本身意識到任務的艱巨，十分緊張和重視，反復構思、反復制稿，同時在創作過程中，黨和國家領導人、、郭沫若、吳晗等領導同志都給予了具體的指示和意見，這也給畫家們帶來很大的壓力。傅抱石和關山月在創作《江山如此多嬌》的點滴體會中寫道:這次我們有幸能接到以名詞“沁園春”(詠雪)為中心內容創作大畫的任務，是黨和人民交拾我們的無比光榮的任務，一定要竭盡全力，想盡辦法完成它。完成后的《江山如此多嬌》高565厘米，長900厘米，圍繞主要點景的紅日展開。主席還親自為此畫題詞“江山如此多嬌”，可見這一創作包括本人都很重視。而今我們要結合時代語境來分析這幅巨作。《江山如此多嬌》是傅抱石、關山月是根據詩里的“原典”即《沁opinion園春》結合新中國時代文化需求創作的，并不是簡單圖解，而是同志在詩里的宏偉藍圖的意向表現。畫面右上角有一輪清晨的紅日從東方冉冉升起，使得嶄新的、溫暖的陽光灑滿大地，萬丈光芒;山巒疊嶂、連綿不斷的山河也神采奕奕。這一角被霞光染紅了畫面較柔美，渾然一體。右下角前段右側有巍峨高山矗立，樹木郁郁蔥蔥，山下有挺拔的蒼翠青松，其上有飄緲的煙云穿梭，圍繞著整個大地。左側最上面是為此畫的題款，字體遒勁有力。其下有世界屋脊的珠穆朗瑪峰，奔騰的黃河，蜿蜒的長江，古老的長城。大自然宏偉的形象都躍然于畫面，你中有我，我中有你，氣象豪邁，格調輝宏。傅抱石、關山月兩位畫家創作的這幅作品意在表達:在莽莽神州大地里，旭日東升時，云開雪霽，紅裝素裹，分外妖嬈”，分外美麗的詩意畫藍圖。畫面描繪的并不是某一個實在的景點，在畫面創作的山嶺、樹木、長城、雪原、江海等也不是具體寫生來的場景。而是要通過這些最具代表性景象借以表現詩意的宏偉藍圖和抒發畫家自己對祖國河山的熱愛、贊美之情。因為這些景象最能代表我們的民族文化、民族精神:如蒼勁的青松、宏偉的山川、莽莽平原、綿綿雪嶺、長江、黃河的奔騰傾瀉，珠穆朗瑪峰的雄麗壯觀等，都處在點景紅日的普照下，氣勢昂然，而且賦予這些景象以某種象征意義，是祖國大好河山的代表。萬里長城是我們民族悠久文化的象征，主要點景的冉冉旭日展示了新中國燦爛的前程。兩位畫家在畫這張作品時，據說處于主要點景的“紅日”當留下了這樣的故事。據說一，傅抱石、關山月起完畫稿后送去看時，在畫面提出要把紅太陽畫進畫里，體現“東方紅，太陽升”之意。當時強調，畫上紅太陽，也是象征、共產黨的領導。據說二，兩位畫家經過一個多月時間的緊張創作，《江山如此多嬌》這幅巨畫基本完成。在百忙之中也抽出時間來探望兩位畫家的創作情況。當然，在此幅作品創作即將完成時，兩位畫家也專門請來提意見。總理在看完畫高興的同時提出了:"畫面上這個太陽小了點兒，是不是可以再畫大些?不然這個紅太陽肯定顯示不出它的雄偉，其象征意義也就顯示不出來了”!兩位畫家畫的紅太陽原來只有排球那么大，聽了的意見后，他們立刻改進，把巨畫上端的紅太陽畫得比籃球還要大，這才讓滿意。"這些故事足以說明了國家領導人和畫家們都高度重視此次創作并且要求作品立意明確、具高度象征意義!畫面那鮮艷的初升紅日，在銀裝素裹的原野中顯得格外醒目、溫暖。不僅提升了畫面主題，而且加強了畫面意境塑造，進一步明確詩意的宏偉藍圖，也是對新的國家形象和社會生活的歌頌。在繼傅抱石、關山月之后，李可染將詩意山水畫創作推向了鼎盛。我們以李可染的《萬山紅遍》為代表作品來進行研究?！肚邎@春．長沙》是李可染在一九六二至一九六四年期間，以中的詩句“萬山紅遍，層林盡染”為主題，創作的七幀山水畫作品之一。這幅山水畫立意在于表現詩中早期革命生涯中豪情壯志的英雄氣概及為建好祖國的大家園的堅定信念。此畫幅不大，為豎構圖，通篇以紅色朱砂調子為主，黑墨為底，層層積染，形成冷暖色對比，使畫面既厚重又明快。通篇采用范寬式的飽滿構圖，山勢挺拔，瀑布濃縮為一條白色的紐帶，用墨襯托出，順勢而下，貫穿整過畫面且氣息生動。山腰上下點有兩處黑瓦白墻院落，錯落有致地穿插在畫面。有一小徑自山澗從畫面右側直通山腰，有可居可游之感。其后主峰為山岳，居畫面右邊兀立，層巒疊嶂直通畫的上端，占據了2/3的空間，氣勢浩大，大山后穿梭著綿綿起伏的小山增添了山石的厚重感。紅色的叢林依山而植，為大地無限生機和遐想。李可染先生懷著無限崇敬的心情來表達詩詞《沁園春•長沙》中"看萬山紅遍，層林盡染"的意境，為了畫面秋意更濃，他大面積使用朱砂來表現秋色，使秋色更紅火、更熱烈、更富有豐收后喜悅氣氛。該畫有房屋，小路，瀑布作為點景對表達主題萬山紅遍起到了烘托作用，也同時給山村平添了幾分謐靜之感，這火紅和謐靜的結合既對祖國大好河山的贊美，也是對美好生活的歌頌。在詩詞中有很多氣勢磅礴而又形象的語言，能激發畫家的靈感和創造力。傅抱石、李可染等一大批藝術大師將革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的創作方法運用得淋漓盡致，創作了一大批詩意山水畫經典之作，強化了當時山水畫的社會性和教育性，為山水畫的發展找到了一條明晰的道路。2014年，據江西省博物館舉辦的詩意畫展覽介紹，他們展出的75幅詩詞相關的畫，涵蓋了《沁園春•長沙》《沁園春•雪》《七律•長征》、《憶秦娥•婁山關》《水調歌頭•游泳》《浪淘沙•北戴河》等24首詩詞內容，其創作時間也是在上世紀五十年代到六十年代，這些作品完整地體現了作為詩意山水畫的發展過程。

山與水，沉穩與靈動的寫照，威嚴與慈愛的象征，堅毅與柔情的代表。山與水的寓意看似矛盾，實則和諧統一，正是山水代表的對立兩面組成中國泱泱文化的厚重底蘊。

山與水是中國廣闊疆土的筋脈與血液。山是塞北的荒野無垠，厚重博大，水是江南的小橋流水，纏纏綿綿，玲瓏剔透。自古以來，山水就是中國古畫中一道亮麗的風景，那些朦朦朧朧或剛勁有力的線條勾勒出山峰的宏偉傲岸，水的靈動灑脫。中國的山水畫不似西方油畫的濃墨重彩，夸張的人物表情以及在中世紀壓抑人性的思想。中國的山水畫以最精練的筆法，最樸素的色調締造深邃的意境。清幽淡雅的畫面包含深切的人文思想及中華民族的底蘊

若將山與水比作人，山是一位橫刀立馬，錚錚鐵骨的漢子。他英勇無敵，不茍言笑，展現給世人的永遠是堅如磐石的一面。而水則是一位溫婉柔情的江南女子，亭亭玉立，深情款款，如陽春三月的楊柳，嫵媚中又不乏剛韌。

山與水，代表中國文化的南北兩派。一方水土養育一方人，不同的文化底蘊，歷史積淀，地理環境造就南北文化的差異。北方的巍巍青山，關陜峻嶺造就豪放派的無畏無懼，壯志凌云。因而有“三十功名塵與土，八千里路云和月”的氣概，有“一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏”的悲愴，“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開”的豪邁。而江南水鄉的溫潤清凈，漁舟唱晚的自娛天趣陶冶了婉約派溫婉纏綿，淡淡愁思。于是有“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”的蒼涼，“楊柳岸，曉風殘月，此去經年，應是良辰美景虛設，便有千種風情，更哪堪與何人說”的戀戀不舍。北方的高山文化不因江南的柔美婉約而遜色，江南的溪流文化也不因塞北的素雅蒼茫而無光。

山峰亙古綿長，永遠扎根腳下，不論斗轉星移，歲月變遷，永遠堅守一方樂土，不隨波逐流，只愿盡忠職守，對自己的選擇負責到底，即使有一天老去，也要把自己的尸骨埋葬于腳下，粉身碎骨也在所不惜，他永遠明白自己一生的職責就是堅守。

流水潺潺，一生追逐，為夢想不停奔走，絕不停下奮斗的步伐，直到干涸的那一天。她能屈能伸，靈活變通，不會固守既定的條條框框，她善于發現，善于尋找，善于感悟，一生認定一個目標便不輕言放棄。

摘要：傳統的陶瓷粉彩山水畫與當代的陶瓷山水畫有很大的不同，當代的陶瓷粉彩山水畫是在承襲傳統山水畫的前提下創新出來的產物。當代的陶瓷粉彩山水畫發展至今已近百年時間，其在裝飾技法、構圖方式以及題材選取上都大膽的嘗試了創新的思維，在表現風格和藝術情趣上都有巨大的突破。當代的陶瓷粉彩山水瓷畫結合當代的審美情趣以及個人的審美思維，已經形成了鮮明的變革特點。進入二十一世紀以來，越來越多的藝術家希望通過藝術的變革，突破傳統的陶瓷山水瓷畫的桎梏。在他們的創作當中大膽的嘗試，期望以全新的視覺體驗來迎合觀者。

關鍵詞：當代；粉彩；山水；藝術

八五美術新潮開始，傳統的藝術開始逐漸往現代藝術轉型。在這種美術新潮的影響下，傳統的藝術朝當代藝術的變革已經不可避免了。當代的粉彩陶瓷山水創作只有在正是傳統的前提下，才能往健康的陶瓷藝術良性發展。傳統的粉彩陶瓷經過長時間的發展，在這種變革的發展下同樣面臨著改變的趨勢。在這為期幾十年的蛻變當中，一些思維敏銳的藝術家已經率先開始了這種現代化的變革，并且在其領域已經諸有成就。在這期間，這些優秀的藝術家在創作陶瓷粉彩山水畫的過程當中，其作品的審美形式、表現手法等方面，都開始突破傳統山水畫的桎梏。當代粉彩山水瓷畫的發展，只有是立足于優秀的傳統基因下，才開始有良性的變革，這樣才能將粉彩山水繪畫藝術推向更好的舞臺。

1當代陶瓷粉彩山水概述

二十世紀八十年代之后，粉彩瓷畫逐漸開始有了時代的表現特色。這種特色，實在繼承傳統的前提下，實現變革的結果，這種時代的變革也正是符合時展的特征。清朝的雍正時期是粉彩山水畫的起源時期，經過數百年的時間積淀，已經形成了比較完善的繪畫體系。在新中國成立之后，粉彩的山水瓷畫還是處于以復興為主的發展方向。但是這個復興的時期比較短，二十世紀八十年代的八五美術新潮，對以復興為主的粉彩山水瓷畫起到了巨大的助推作用。在這種推崇變革的大環境當中，優秀的藝術家不再停留于傳統的粉彩山水創作，紛紛跳出固有的陶瓷藝術表現體系，并且自身的發展動向也開始動搖。在承襲傳統的過程當中，開始往新時代的藝術元素開始發力。二十世紀末期，隨著社會經濟的高速發展，高校也開始全面擴招。隨著高等院校對藝術教育的加大投入，高等院校的陶瓷教育，成為了當代陶瓷藝術發展的核心力量。這些受了高等教育熏陶的優秀藝術家，富有更加前衛的設計思維以及更加先進的創作方式，在作品中也會學習世界范圍內大量的優秀的文化。所以，這些學院派的藝術家，當代的粉彩山水創作更加富有時代的特色。正是在這種優渥的發展環境下，當代的陶瓷藝術家結合學院派的力量，將當代粉彩山水瓷畫推向了更為高級的階段。近年來，當代的粉彩山水藝術家開始設立自身獨特的藝術表現風格，藝術家使用極富創新的表現手法對藝術作品展開變革。當代的粉彩藝術家努力打破傳統的藝術桎梏，采用結合時代的工藝手法以及新型的材料進行藝術創作。藝術家普遍將自身的思想情感融合到創作當中，這種創作風格極富藝術表現力，并且蘊含著豐富的文化內涵以及審美情趣。

2當代陶瓷粉彩山水變革

【論文關鍵詞】中國山水畫透視原理傳統山水畫幾種透視法透視山水畫作用及演變

【論文摘要】中國山水畫透視法的形成有著悠久歷史，歷代畫倫均有論述，使山水畫的透視法更加充實、完善、科學，隨著山水畫藝術的不斷發展，適當借鑒西畫透視法及其他藝術形式，來增強山水畫的表現力、是教學過程中必須把握的重要環節。

透視是繪畫術語。畫家在做畫的時候，把客觀物象在平面上正確的表現出來，使之具有空間感和立體感。客觀存在的物象，即使是同樣大小、高低，在一定的視域范圍內也會產生這些視覺變化，是有它一定法則和規律的。西畫多采用焦點透視如同相機，觀察者固定在一個立足點上，把能收人鏡頭的物象如實的照下來。因為受空間的限制，視域以外的物象就不能攝人了。中國繪畫在透視上有它獨特的處理方法。它遵循透視的基本法則與規律，又不拘泥于一般的法則、規律。畫家的觀察點不是固定地一個地方，也不受一定視域的限制，而是根據自己的創作意圖，移動立足點進行觀察，各個不同立足點所看到的內容都可根據自己的需要組織進畫面上來，使畫面所表現的內容更全面更生動，這種透視方法叫著“散點透視”，也叫“動點透視”。山水畫能夠表現出“咫尺千里”的開闊畫面，便是中國山水畫對透視運用的要求。繪畫的透視法在中國傳統上稱它為“遠近法”。

中國山水畫透視法的形成，有著悠久的歷史，在我國的文獻上很早就有出現。戰國時荀況在《荀子.解蔽》篇中有一段記載:“從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也;從山下望木者，千初之木若著，而求著者不上拆也，高蔽其長也”，這就把透視上“近大遠小”的法則講出來。而直接論述到與繪畫創作有關系的透視法，在畫論中較早談到的是南北朝時期的宋宗炳的《畫山水序》。其中有一段提到:“且夫昆侖之大，瞳子之小，近目以寸，則其形莫睹迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆間之形，可圍于方寸之內。堅劃三寸，當千初之高;橫墨數尺，體百里之迥”。這把透視上的遠近大小、長短、高低的基本法規都闡述到。唐代王維所著《山水論》中提出處理山水畫中透視關系的要訣是:“丈山尺樹寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱陷如眉(，色)，遠水無波，高與云齊”?？梢姰敃r山水畫家是重視并運用透視規律的。到了宋代，由于繪畫的發展，畫家在實踐中不斷總結繪畫技法上的各種經驗，對透視也做了進一步的論述，并給山水畫家提供了可以充分發揮主觀能動作用的具體方法。如北宋郭熙提出了“高遠、深遠、平遠”的三遠透視法。后來韓拙又提出了“闊遠、迷遠、幽遠”的三遠論。從宋代不少山水畫作品中可以看出，畫家在透視表現上的確花了不少的精力，作了認真的探索與嘗試。因此，中國山水畫的透視法在宋代已形成了較完整的體系。

從古代的繪畫作品來看，隋唐以前，對透視上產生的一般變化，還未能達到表現的水平，如漢代的作品，我們不但在畫像上，即從壁畫上看對遠近、前后的關系，尚不能很恰當的表達。本來是前后關系，在有的畫像石中卻把它表現為上下的感覺。唐·張彥遠在《歷代名畫記》中提到，隋唐以前的山水畫，往往是“人大于山”，現存敦煌莫高窟北魏時期的壁畫中，確實存在這個不合透視法的情況。由于不斷的實踐，古代畫家逐漸提高了對透視的理解與表現的水平。隋代展子虔所作《游春圖》已能夠把平遠、深遠的透視法結合起來表現。宋元時期對透視法的表現，獲得了創造性的發展，成為中國繪畫在傳統上的一個顯著的藝術特點。

以下僅就中國山水畫常用的幾種透視法作以略述:

未到名山夢已新，千峰拔地玉嶙峋。

幔亭一夜風吹雨，似與游人洗俗塵。

我很喜歡陸游的這首《初入武夷》，它生抒發了一個武夷初游者的心情。然而對我，走進武夷山，已經記不清多少次了，每有不同的感受與收獲，因此每次歸來，總著下一次什么時候能夠成行？

這次去武夷山，是在2008年的初春時節，剛過，筆者與我省文學界、新聞界的一些人士結伴同行，這些朋友熟悉并熱愛武夷個個都是名山的鐘情者和鼓吹者，有著說的話題。然而我們此行并非泛泛的旅游，應武夷山市《大紅袍天下》創作組的邀請采風，因此“議題”驚人的一致——看的都離不開武夷茶。

武夷茶，聞名遐邇，香飄萬里，中國古詩常有歌詠或論述武夷茶的名篇，如唐代徐《謝尚書惠臘面茶》，宋代范仲淹的《和從事斗茶歌》，蘇軾的《詠茶》、《葉嘉，陸游的《建安雪》，清代蔣衡的《晚甘》，袁枚的《武夷賞茶》，等等。近代著家郁達夫在他的文章中指出，“閩茶半出”，武夷茶“為茶中柳下惠”（相傳柳下惠“坐懷不亂”，此處比喻君子）。英國十九世紀的大詩人拜倫在他的巨著《唐璜》中甚至寫道：“我覺得我的心兒變得那么富于同情，我一定要去求助于武夷的紅茶”。

一種飲料能夠長時間地受到中外文學界如此青睞，除了武夷茶，孤陋寡聞的我還沒有找到別的，可見它的魅力之大。但是，在贊美武夷茶的時候，人們不能不說到武夷的山水與文化。我以為，武夷山水是大自然的造化，武夷文化是歷史的積淀，武夷茶則是二者——武夷山水與文化的結晶。

摘要：中國山水畫和陶瓷山水畫的區別及手法表面，意境的共識，發展方向。

關鍵詞：陶瓷山水畫的創作手法和意境

引言:陶瓷山水畫是頗具觀賞性的一種畫種。陶瓷山水畫的一個顯著的特點就是它具有裝飾性。它依附在陶瓷形體上，并和陶瓷造型取得和諧一致，不但顯示瓷畫山水的美感，而且充分顯示而不是掩蓋陶瓷的材質美。陶瓷山水畫藝術，它搏采了紙本中國畫之長，融匯貫通，具有獨特技法和特殊的藝術效果，也是先輩陶瓷工藝工作者們聰明智慧的結晶，是辛勤耕作，努力實踐的成果。

陶瓷山水畫的問世并發展至今，與中國畫有著難解之緣。因為就目前的陶瓷藝術創作而言，其形式主流還是國畫風格的。無論是從形式還是內涵來看，都是國畫風格在陶瓷材質上的表現，或者說是以陶瓷材質為載體，以陶瓷的釉、顏料為表現手段，以國畫的技法來表現國畫的一種神韻，說白了，就是陶瓷國畫藝術。尤其是陶瓷山水畫的創作，國畫表現技術手法可以說展現得淋漓盡致。因此，從一定意義上來說，陶瓷山水畫的發展，在一定程度上折射出中國山水畫的藝術成就。

1中國山水畫于陶瓷山水畫的差議和來源

中國山水畫歷史悠久，光輝燦爛。隋唐以來歷朝畫家層出不窮，作品豐富多彩，蘊含著中華民族文化傳統、藝術哲理和美學思想，豐富了我們歷史文化與現實生活。隋、唐兩代的水墨重彩、兩宋的工筆極致和兼工帶寫意的初創、元墨法山水畫帶來的繁榮、在明、清兩代已達空前鼎盛，對現代山水畫的發展產生了深遠的影響。陶瓷繪畫正是伴隨著中國畫的發展而發展，從遠古的刻劃、點彩、褐彩發展至元代的釉下青花，明明釉上彩材料和釉上彩裝飾，清代創新的釉上五彩和粉彩，為陶瓷山水畫的發展奠定了堅實基礎。清末民國時期由于文人畫家的參與，釉上彩山水畫大行其道，同治時期開創的淺絳彩山水畫，代表釉上彩技法的成熟；現代陶瓷藝術家們在釉上彩材料日臻完善、豐富多彩的情況下，用藝術的眼光，發揮造型能力和筆墨技巧，把釉上彩山水畫的彩繪藝術發揮到新的藝術水平，創作出一大批賞心悅目的山水畫藝術珍品。

摘要：宋元山水畫是中國山水畫發展的鼎盛時期，它突出展示了隋代展子虞、唐代李思訓、李昭道父子山水畫作品大青綠、金碧山水一派的獨具特色，展示了吳道子、王維、王洽及張璪創立的風格不同的水墨山水畫派。五代畫家深入自然，所畫景物真實生動，北方畫家的畫風峰巒叢峙，雄渾壯美；南方畫家的畫風平淡天真、清麗秀美，南北方畫家創立了全景式構圖與不同風格的皴法，豐富了山水畫的藝術表現語言，使宋元時期取得了巨大成就，有著很高的、獨特的審美特征。

關鍵詞：宋元山水畫各流派特征審美特色

中國山水畫是以自然風景作為描寫對象的繪畫形式，它作為一個獨立的畫科，至今已有一千多年的歷史。它孕育于秦漢，萌芽于魏晉，獨立于隋代，成熟于唐代，于宋元達到高峰。

宋元是山水畫的鼎盛時期，名家輩出，流派紛呈，集中體現了古代山水畫的藝術成就和審美特征。據《圖畫見聞志》《宣和畫譜》《畫繼》《圖繪寶鑒》所載統計，僅畫家就有180余人。題材、內容廣泛，江南江北，名山大川，宮景臺閣，村野漁樵，各盡風貌。從形式上看，水墨、淡彩、青綠巧整點綴，皴法、構圖、題款各具特色。其分類主要有青綠山水、淺絳山水和水墨山水三種，分別以工筆或寫意的技法形式予以表現。

北宋之初以巨然、李成為代表，形成南北兩家流派。李成以畫“寒林平遠”著稱，畫家依據自我的觀察，以強調近景、中景，由近及遠按比例逐漸放小的方式來描繪北方平原蒼茫的地形面貌；同時還關注季節氣候與環境的描寫，創作出具有荒漠和嚴酷季節的“寒林”的形象，烘托出一種荒寒而悲愴的詩意。從而形成“氣象蕭疏，煙林清曠，豪鋒脫穎，墨法精微”的作品面貌；李成的山水畫在北宋被譽為“古今第一”。現存代表作品有李成與王曉合作的《讀碑窠石圖》(日本大阪市立美術館藏)、《茂林遠岫圖》(遼寧博物館藏)、《晴巒蕭寺圖》(美國納爾遜知陸藏)。至后是以北方畫派的范寬、郭熙為代表形成“雄健與秀美”的兩種流派。北宋初期的李成、范寬與中期的郭熙深受荊浩的影響，作品仍體現著雄渾壯美的五代之風；范寬常年深入終南山、太華山，對景凝想與構思，其山水畫的風格與李成的風格迥然不同，偏重壯美氣勢的意境表達，用碎而堅實的筆墨皴出富有質感的壯觀山石，山頂設置密林群體結構，一瀉千尺的瀑布裝飾點綴，使北方山川的壯美有著身臨其境之感。范寬晚年筆墨更趨“枯老”“勁硬”之筆觸，成功地刻畫出北方關狹地區“山狹渾厚、氣勢雄拔”的山體形象。范寬的代表作有《鼷山行旅圖》《雪景寒林圖》（天津藝術博物館藏）。郭熙是北宋中期山水畫成就的代表。他的《早春圖》準確地描繪著季節風景之特征。以其秀勁的格調透發出李成的影跡。其繪畫作品還有《鼷山秋霽圖》《關山春雪圖》等，郭熙以大師特有的謙虛與誠懇直言道：“今齊魯之士，唯摹營丘；關陜之士唯摹范寬?！辈⒎磳ζ鋾r的因襲之風，“不局一家，必兼收并覽，于自然中飽游飫看?！背浞煮w現了郭熙的繪畫作品筆法嚴謹而挺健，斧劈斫法，蒼勁中極富陽剛之美。同時，也體現了郭熙極嚴肅的創作態度。

北宋后期杰出的青年山水畫家王希孟的《千里江山圖》畫卷，長為1183厘米，該卷兼具精工和神韻兩大特色，大青綠著色，細致富麗，呈唐人之風；江南的“米氏山水”煙雨迷蒙，富有文人意趣，自成一家。畫卷表現了峰巒綿亙，幽巖深谷，江河曠遠，天地蒼茫，宏大雄壯的祖國山河景象。全面繼承了隋唐以來青綠山水的表現手法，突出石青石綠的厚重、蒼翠效果，使畫面爽朗富麗。其次，在北宋，趙伯駒、趙伯骕以青綠山水見長，畫風上承唐代李思訓而又有新創，在設色山水畫中，北宋中期提倡“小景山水畫”，以坡坂汀渚、小山叢竹、江湖水鳥為題，賦色淡雅簡練，有實有虛，充滿文人情趣。有圖例所證：北宋山水畫家趙令穰的繪畫作品《橙黃桔綠圖》（24.2厘米X24.9厘米,臺北故宮博物院藏）。王詵的青綠山水畫作品《煙江疊嶂圖》（上海博物館藏），充分體現了北宋文人畫的勃興與初步成就，同時代表文人畫在山水畫領域發展成就的還有米芾、米友仁父子的創作作品，與青綠山水所不同的是，他們推崇純然為水墨的發揮，確立起“平淡天真”的文人畫美學標準和審美情趣。

[摘要]：中國山水畫和陶瓷山水畫的區別及手法表面，意境的共識，發展方向。

關鍵詞：陶瓷山水畫的創作手法和意境

引言:陶瓷山水畫是頗具觀賞性的一種畫種。陶瓷山水畫的一個顯著的特點就是它具有裝飾性。它依附在陶瓷形體上，并和陶瓷造型取得和諧一致，不但顯示瓷畫山水的美感，而且充分顯示而不是掩蓋陶瓷的材質美。陶瓷山水畫藝術，它搏采了紙本中國畫之長，融匯貫通，具有獨特技法和特殊的藝術效果，也是先輩陶瓷工藝工作者們聰明智慧的結晶，是辛勤耕作，努力實踐的成果。

陶瓷山水畫的問世并發展至今，與中國畫有著難解之緣。因為就目前的陶瓷藝術創作而言，其形式主流還是國畫風格的。無論是從形式還是內涵來看，都是國畫風格在陶瓷材質上的表現，或者說是以陶瓷材質為載體，以陶瓷的釉、顏料為表現手段，以國畫的技法來表現國畫的一種神韻，說白了，就是陶瓷國畫藝術。尤其是陶瓷山水畫的創作，國畫表現技術手法可以說展現得淋漓盡致。因此，從一定意義上來說，陶瓷山水畫的發展，在一定程度上折射出中國山水畫的藝術成就。

1中國山水畫于陶瓷山水畫的差議和來源

中國山水畫歷史悠久，光輝燦爛。隋唐以來歷朝畫家層出不窮，作品豐富多彩，蘊含著中華民族文化傳統、藝術哲理和美學思想，豐富了我們歷史文化與現實生活。隋、唐兩代的水墨重彩、兩宋的工筆極致和兼工帶寫意的初創、元墨法山水畫帶來的繁榮、在明、清兩代已達空前鼎盛，對現代山水畫的發展產生了深遠的影響。陶瓷繪畫正是伴隨著中國畫的發展而發展，從遠古的刻劃、點彩、褐彩發展至元代的釉下青花，明明釉上彩材料和釉上彩裝飾，清代創新的釉上五彩和粉彩，為陶瓷山水畫的發展奠定了堅實基礎。清末民國時期由于文人畫家的參與，釉上彩山水畫大行其道，同治時期開創的淺絳彩山水畫，代表釉上彩技法的成熟；現代陶瓷藝術家們在釉上彩材料日臻完善、豐富多彩的情況下，用藝術的眼光，發揮造型能力和筆墨技巧，把釉上彩山水畫的彩繪藝術發揮到新的藝術水平，創作出一大批賞心悅目的山水畫藝術珍品。

摘要：黃賓虹先生是我國現代杰出的山水畫家、畫學理論家、鑒賞家、美術教育家。黃賓虹一生研究、創作山水畫八十年。對于傳統山水精粹的學習。黃賓虹穿越了古人的軌跡，跨入了山川的肺腑。黃賓虹在中國山水畫史上振起近代山水畫的第一個關鍵畫家。他的畫結束了山水畫上自明清以來衰微萎靡的舊狀態，開始了雄渾蒼莽、大氣磅礴的新時代，使瀕臨滅息的中國山水畫獲得了新生。這是黃賓虹山水畫藝術創作變與不變的結果。關鍵詞:黃賓虹；山水畫；創作；研究；變與不變黃賓虹先生是我國現代杰出的山水畫家、畫學理論家、鑒賞家、美術教育家。特別是他的山水畫甄陶天機，筆墨鑄魂，別開一面，將中國文人畫推向了一個新高峰，成為一代宗師。藝術觀、審美觀指導畫家的創作，并伴隨一生，決定其風格、而貌，它是畫家成功與失敗的關鍵?！八耐酢敝」拧ぁ八纳敝兏?，正是受到藝術觀、審美觀的制約。黃賓虹山，水畫能古今獨步·標程當代，亦是由其藝術觀、審美觀所決定的。生活在20世紀上半葉的黃賓虹，面對中國山水畫二千年的發展歷程，仰視歷代前賢們不斷登攀的這座大山，尋思自己的藝術之路。是寄宿古人田舍,安逸度日呢?還是跨越古人，另辟新徑?他終有所悟，有所取，大聲疾呼：“變者生，不變者淘汰!”黃賓虹認為，只有變革，中國山水畫才會出新，才會發展，才會有生命力，否則被淘汰。對于變革，黃賓虹有自己的獨到而精辟的見解。他說：“屢變者面貌，不變者精神”；又說：“畫學有民族性，為遺傳法；有時代性，為變易法”(寫給高吹萬的信)。黃賓虹準確的抓住了中國傳統繪畫的變與不變的規律和實質，時代的變易，畫家的作品必須反映時代，因此每一時代，甚至每一位畫家，其風格、面貌都需要變。但中國畫又有其鮮明的民族性，有其獨特的審美內涵，獨立的理論體系，以及制作工具和創作方法——這些可歸為中國繪畫的民族精神，這種精神則是不能輕易改變的，否則就不是中國畫。所以說：變，使黃賓虹的山水畫具有鮮明的時代性和嶄新的個人風格，從而躋身大師之列；不變，使黃賓虹的山水畫具有濃烈的民族特色、濃厚的審美內涵，使他成為中國現代民族繪畫的典范和杰出代表。可以毫不夸張地說：古今任何一位大畫家，都是準確地抓住了變與不變的法則，并不斷地實踐之而走向成功之路的。中國山水畫，自隋唐獨立以來，經歷了無數次大大小小的變革。明人王世貞在《藝苑厄言》中總結說：“山水至大小李一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也”。中國古代山水畫變革雖不盡上述．但幾次大變革基本相符。我們驚奇的發現，每次大變革，都給我們留下風格、面貌截然不同的作品。李思訓父子金碧輝煌、工整典麗的青綠重彩山水；王維、張璪等人雅致淋漓的水墨山水；荊浩、關同、范寬寫氣局偉岸、石骨堅凝的關陜秦隴山水；李成、郭熙寫寒林遠岫，煙云迷朦的齊魯之山；董源巨然寫蔥郁平遠的江南水村云巒；馬遠、夏圭以水墨蒼勁、院體之風寫錢塘之景；黃公望、王蒙則以繁密疏簡之皴筆寫富春、黃鶴……。歷代大師們，以勇敢的變革精神，寫下了時代的畫卷，創作了無數各具風貌的佳構,匯集成中國繪畫的豐富寶庫。黃賓虹一生研究、創作山水畫八十年。年輕時，苦學傳統，博采山川，浸淫史論。對于傳統他十分重視，廣學前賢，收為己用。他總結自己學畫歷程時說：“我在學畫時，先摹元畫，以其用筆、用墨佳；次摹明畫，以其結構平穩，不易入邪道；再摹唐畫，使學能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多”(1948年5月對王伯敏語)。又說：“有人說我學董北苑，其實不然，對于宋畫，使我受益最大的還是巨然。我也學過李唐、馬、夏。我用功于元畫較多，高房山可以說是我的教師，對子久、黃鶴山樵畫，在七十五至八十歲間臨得較多，明畫枯硬，然而石田畫，用筆圓渾，自有可學處。至清代，我受石溪影響自然不少，龔柴丈用筆雖欠沉著。用墨卻勝于明人，我曾師法”(1951年夏對王伯敏語)。黃賓虹數十年沉寂于案，精研古人，對于歷代山水畫大家的筆墨風格，莫不一一深入堂奧。對于前人的筆墨特點和優劣，體察入微，如數家珍。他臨習古人，不限一家，董源、巨然、李成、范寬、郭熙、二米及李唐、馬遠、夏圭的畫，他都下過苦功。對于元四家，他取黃公望、王蒙的皴法，又取吳鎮的墨法，對于倪瓚，認為“墨無渣滓．精潔不淤，厚若丹青”，在中年時期臨寫特多。明清作品，除沈石田、董其昌釙，凡有小名家的好畫過目，也認真吸取其長。他還特別欣賞鄒之麟、惲道生的用墨，游富春江時，還不忘帶鄒、惲的畫與真山水印證。同時，他對鄉里前輩，如查士標、弘仁、孫無逸、汪之瑞、李流芳、程邃、鄭歐等都極推崇，心印手摹，兼學眾長。此外石濤、石溪、龔賢、王原祁、梅清等對他影響也很深。對于傳統山水精粹的學習。無論從廣度和深度上說．黃賓虹算得土是古今獨步。他認為：“作山水應得山川的要領和奧秘，徒。事臨摹，便會事事依人作嫁，自為畫者之末者。”又說：“今人作畫，不能食古而不化，要出古人頭地，還要別開生而?！背龉湃祟^地。別開生面，這就要畫家勇敢地變革古人的畫法和面貌，自成一格。黃賓虹深知，變革古人，非到大自然中覓取變法的鑰匙和靈感的火花。凡出自造化，出自生活，達到通境會神、靜玄內美、物我兩忘境界的藝術創造，是最具生命力的。黃賓虹一生遍游粵桂、荊楚、齊魯、燕趙、川蜀，曾九上黃山，五游九華，四登泰岳。每到一地，手揮目送，觀其山川風土，把師古人與師造化互為契合，寫生憶繪，積稿盈萬。他深有體會地說：“造化有神有韻。此中內美，常人不見?！薄拔崛宋┯锌瓷饺牍撬瑁拍軐懮街?，才能心手相應，益臻化境?！薄白鳟嫯斠源笞匀粸閹?。若胸有丘壑，運筆便自如暢達矣!”又說：“余游黃山，青城，嘗于宵深人靜中啟戶獨立領其趣。”黃賓虹終于實踐了他“不讀萬卷書，不行萬里路，不求修養高，無以言境界”的銘言。黃賓虹穿越了古人的軌跡，跨入了山川的肺腑。他的“心”與古人的“法”，山川的“性”已相融無間，其體悟大異常人，從而變法出現了。黃賓虹早學晚熟，八十后，面貌大變，筆墨技法爐火純青。其用筆如折釵股，屋漏痕，用墨更是出神入化，奇妙無比。他所形成的黑密厚重的畫法特點和渾厚華滋的藝術面貌，突破前人，使中國山水畫的發展躍入一個新的境界。黃賓虹已將中國文人畫推向又一高峰。[1][2][][]黃賓虹一生以最大的力氣求變，終于形成自己的獨特面貌，但他又以最大的力氣求不變。黃賓虹一生忠實的維護中國繪畫的民族性，即民族風格、民族審美、民族精神。我們知道，中國繪畫生存和發展于民族土壤。中國繪畫的民族性，是中華民族生活、文化、審美特點的反映，舍棄了民族性，中國畫也就失去民族精神，便無法立足于世界藝術之林，這正是黃賓虹為什么強凋“不變者精神”的原因。中國畫的民族性，民族精神,并不是空泛而言，是有其具體內容的，即筆墨、構圖、氣韻、意象等等。中國畫十分強凋筆墨，所謂筆墨鑄魂。黃賓虹說得很明確：“國畫藝術的最高境界，就要有筆墨”、“國畫藝術的精粗、高下之分，就在筆墨變化之中，既是筆墨分明，又能渾成一氣，既是渾成，又能分明，其中變化就透出造化的消息來。筆墨它包涵各種形態的點、線、面和各種墨色層次、干濕不一的筆墨軌跡，它是中國畫造型的手段和符號，同時又具有獨立的審美價值。它是構成中國畫內美和形式美的最主要因素。邵洛羊先生認為：“舍棄了一脈相承，具有相對獨立性的中國畫‘筆墨’還談什么中國畫？”黃賓虹_生苦練筆墨，并強化其作用。他總結用筆之法說：“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕，用筆須重，如高山墮石。”他還精于書法，將書法用筆融入畫中。他說自己“妙悟一波三折，便是從錘鼎中來”。黃賓虹畫山水，用筆柔韌圓曲，一波三折，綿中藏剛．骨肉勻停，渾樸沉雄，充分展現了中國畫用筆用線之美。趙孟頫說“石如飛白木如榴”，黃賓虹的畫筆中，正體現出這種精神。對于用墨，黃賓虹有“七墨”之說，即濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積墨法，焦墨法；宿墨法。這些墨法在黃賓虹的畫中被發揮得淋漓盡至，忽于裂秋風，忽潤含春雨，從而使畫而光彩照人，氣暢神蕩。筆墨兩者：，他所看重的是用筆。他說“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力”。他認為“筆力有虧，墨無光采”。所以他的最高要求，是“墨中見筆筆含墨”。中國畫的構圖，以散點移動法營造景物，它給予中國畫家極大自由。從而形成民族繪畫的又一特色?？v觀黃賓虹的山水畫，無論立軸、橫卷，皆嚴守中國繪畫的構圖方式和規律，并充分發揮主觀想象，或云壑危崖，或林巒幽徑，或湖山帆影，或重山復水，生動的描繪出祖國山河的各種景象。氣韻生動是中國畫的審美標準之一，它既難達到但又不可偏廢。它要求畫家具有高深的修養，精妙的構思和純青的筆墨技巧。有些人把氣韻說得很神秘，很玄妙，認為“氣韻天授，常人難得”。黃賓虹反對“氣韻天授”之說，認為“氣韻之生，由于筆墨，用筆用墨未得其法，則氣韻無由顯露”?！肮P墨生動然后能使作品氣韻生動”。他有詩云：“沿皴作畫三千點，點到山頭氣韻來。七十客中知此事，嘉陵東下不虛回。”他指出氣韻之生源于筆墨。由于黃賓虹筆墨精妙，修養高深，因此其山水畫，無論繁簡，皆氣韻橫生、精采動人，哪怕是黑沉沉的積墨，也黑里透亮，氣韻四溢。正因此，黃賓虹的山水畫具有一種堅凝不可摧破的厚度，蒼雄而不可撼動的穩固感，內里積蘊著無窮的力量和非凡的氣勢。中華民族是一個文化積蘊極深的民族，中國繪畫，自五、六干年的彩陶圖紋起，走的是“意象”造型之路，它成為民族審美的特征之一。黃賓虹山水畫雖一變古人面目，但“意象之美”絕無絲毫改變，相反，更為強烈。意象之美的核心是“妙在似與不似之間”，要旨是“形神兼備，尤重神似”。黃賓虹的畫學理論及山水畫創作，皆強調并實踐了這一學說。1952年他在解釋“妙在似與不似之問”時說：“畫有三：一、絕似物象者，此欺世盜名之畫；二、絕不似物象者，往往托名寫意，亦欺世盜名之畫；三、惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。”他認為“山水乃圖自然之性，非剽竊其形，畫不寫萬物之貌，乃傳其內涵之神，若以形似為貴。則名山大川，觀覽不遑，真本具在，何勞圖焉?！敝袊鴤鹘y繪畫的審美持征和意象之美在黃賓虹的山水畫里得到了充分體現，他的畫作，無論寫黃山、峨嵋、青城、嘉陵，無論繪春、夏、秋、冬和陰、晴、風、雨皆以神為貴，得似與不似之妙，充分展示出山川神靈和氣骨，體現其內美，寫山之精神?！拔崛宋┯锌瓷饺牍撬?，才能寫山之真”、“愛好溪山為寫真，潑將水墨見精神?！秉S賓虹獨具慧眼，能感悟到山川之內美和精神。黃賓虹在中國山水畫史上有重大的意義，他是振起近代山水畫的第一個關鍵畫家。他的畫結束了山水畫上自明清以來衰微萎靡的舊狀態，開始了雄渾蒼莽、大氣磅礴的新時代，使瀕臨滅息的中國山水畫獲得了新生。這是黃賓虹山水畫藝術創作變與不變的結果。