曲藝表演范文10篇

【摘要】曲藝是一門利用口頭語言進行說唱和敘事的表演藝術，口頭語言、說唱、表演是這門藝術的三個基本要素。曲藝和“說”聯系緊密，因為曲藝間接地來說，它是從“說”中誕生出來的一門語言藝術，在整個表演過程中離不開“說”，如果離開了“說”，那么曲藝就失去了它的表演靈魂，好比是一部啞劇的表演。也正是由于曲藝的出現，把“說”這門藝術推向了高潮，兩者的密不可分，把曲藝表演發揮得淋漓盡致。本文主要就曲藝表演的概念、曲藝表演藝術、曲藝表演特征等方面做了一個簡單的分析。

【關鍵詞】曲藝；藝術；表演

一、關于曲藝表演

所謂的曲藝表演，簡單地說，就是一個演員在舞臺表演時，既要講述故事還要注重表演，需要演員讓自己進入那個表演氛圍中，還需要投入到互動交流當中，用自己的作品感染觀眾達到表演的效果。但是僅僅有這些還遠遠不夠，觀眾在欣賞節目時，會通過演員的演繹效果來判斷演員的品德和道行，觀眾由此在心里會產生一把衡量的標尺，對此表演產生評價，從而達到對藝術表演的積極配合和反饋。在藝術表演上，表演者要學會掌握觀眾的心理狀態，了解觀眾的口味，要注重自身形象的塑造，讓觀眾喜愛自己，讓藝術之路越走越好。在曲藝演出中，表演者一般都是以講述者的身份出場，還會對其表演內容進行人文知識傳授，觀眾在欣賞曲藝表演的同時，還能夠對自己進行多方面的教化作用。表演者為了能將角色表演得更好，除平時努力練習和對內容精心設計外，還要把自己塑造成觀眾喜愛的形象。通過演員一系列形象塑造的表演，他已經不單單是一個演員，而是一個和觀眾有著密切聯系的鮮活角色，讓表演者和角色融為一體，并且也是一個具有一定知識水平的表演者。

二、關于曲藝表演藝術的創作

關于曲藝表演藝術，它的創作是對大眾藝術本質的體現。曲藝表演必須要結合觀眾的審美情趣，這在曲藝表演中是非常重要的。我們回頭看一下以往的經典傳統曲藝節目，就知道為什么其會成為永恒流傳的不朽名作了。這些創作都表達了群眾的愿望和訴求，采取了觀眾喜歡的表演方式和技巧，它的內容和主題都傾向于人民大眾的理想生活，通俗性的說唱語言，比如說運用方言進行曲藝表演創作，這些表演都廣泛使用了各地區人民群眾生活的語言，增加了趣味性和生動性，讓曲藝表演藝術的品種具有多樣性和豐富性。

摘要：曲藝是一門說唱兼備的藝術。曲藝演唱要想達到理想的藝術效果，說與唱需緊密結合，這種結合從下面三個方面來進行闡述。

關鍵詞：曲藝表演說說唱唱說中有唱唱中有說又說又唱

曲藝，是一門說說唱唱、說中有唱、唱中有說、說唱兼備的藝術。曲藝演唱要達到理想的藝術效果，須將說與唱，亦即言語與音樂有機結合起來敘述故事、事件和刻畫人物形象。歷來，各個曲種的演唱者都十分重視處理好說與唱的關系，他們的行話口訣中有“說是君，唱為臣”或“說是臣，唱是君”，“說是沒有音樂的唱，唱是加上音樂的說”，“動人的聲韻，醉人的音”，“白是骨頭唱是肉”等生動的比喻。論文百事通可見，曲藝演唱者具有說與唱的兩個基本功，體現在以下三個方面。

一、在說說唱唱中詞與曲的結合

曲藝的許多唱段曲目的結構，常常是將說與唱交織成一體。說中有唱，唱中有說，說說唱唱，是曲藝音樂的一大特點。這種說唱兼備的結構是從表現內容出發的。曲藝唱段中的“說”，有“說白”和“念白”兩種基本形式。“說白”近似日常生活中的言語，而“念白”則與生活的自然語調和節奏不甚相同，是在生活言語基礎上提煉加工而成，具有一定的節奏感和音樂性。各曲種的這種朗誦體念白與各地方言念誦習慣相吻合，讀音、咬字、歸韻方法均有差別，體現出各自濃郁的地域風格。另外，這種念白雖有一定的音樂性和韻律感，卻無地方曲藝音樂的音階和調式規律可尋，很難用旋律記譜標示，從譜面上是看不出音樂起伏的，只能標示出七字句、十字句或長短句式的節奏特點。曲藝的念白多用于唱段開始處的定場詩和唱段中的某些人物的自白或對白，也有唱書人第三人稱旁白式或畫外音式的念白。在四川揚琴《活捉三郎》中，當閻惜嬌唱完起興式[一字]首段唱腔后，接著的念白是采用七字句二、二、三的節奏朗誦，抑揚頓挫的語調，把她的回歸地府的心境表達了出來，念白中還襯以伴奏樂器揚琴不協和音的烘托，頗有古墓陰風慘慘的氣氛。

京韻大鼓大家劉寶全，對半說半唱運用得十分嫻熟，他在許多唱段中都說唱自如。例如《大西廂》中的一對上下句：“他講究跟咱們鬧場官司，那可就對了咱們娘們的勁，你只管大大方方地打到了公堂。”生動地表現了崔鶯鶯命紅娘到張軍瑞處傳話邀約幽會的情景，唱詞和唱腔均通俗化。上例兩句是崔鶯鶯授意紅娘，若張生不來與她相見，你就與她相鬧。如果張生要跟我們較勁，你紅娘就跟他打官司到公堂。為了表現鶯鶯與紅娘的風趣幽默，劉寶全將這兩句腔采用說唱結合，上句前半部分“她講究跟咱們鬧場官司”用有節奏的“說”，后半部分“那可就對了咱們娘們的勁”。隨著念白字調自然地轉入京韻大鼓上句腔的后樂節；下句則將念白“大大方方地”穿插在“你只管打到了公堂”之間，后五字巧妙地收尾在下句腔的典型音調上。這兩句中的唱基本上是一字一音，僅少數字有小腔，加強了唱的意味。這種詞曲結合的半說半唱，不僅富于生活情趣，字字都聽得明白清晰，唱詞語言與唱腔音樂的銜接不露痕跡，而且又不失京韻大鼓的韻味。

一、在說說唱唱中詞與曲的結合

曲藝的許多唱段曲目的結構，常常是將說與唱交織成一體。說中有唱，唱中有說，說說唱唱，是曲藝音樂的一大特點。這種說唱兼備的結構是從表現內容出發的。曲藝唱段中的“說”，有“說白”和“念白”兩種基本形式。“說白”近似日常生活中的言語，而“念白”則與生活的自然語調和節奏不甚相同，是在生活言語基礎上提煉加工而成，具有一定的節奏感和音樂性。各曲種的這種朗誦體念白與各地方言念誦習慣相吻合，讀音、咬字、歸韻方法均有差別，體現出各自濃郁的地域風格。另外，這種念白雖有一定的音樂性和韻律感，卻無地方曲藝音樂的音階和調式規律可尋，很難用旋律記譜標示，從譜面上是看不出音樂起伏的，只能標示出七字句、十字句或長短句式的節奏特點。曲藝的念白多用于唱段開始處的定場詩和唱段中的某些人物的自白或對白，也有唱書人第三人稱旁白式或畫外音式的念白。在四川揚琴《活捉三郎》中，當閻惜嬌唱完起興式[一字]首段唱腔后，接著的念白是采用七字句二、二、三的節奏朗誦，抑揚頓挫的語調，把她的回歸地府的心境表達了出來，念白中還襯以伴奏樂器揚琴不協和音的烘托，頗有古墓陰風慘慘的氣氛。

京韻大鼓大家劉寶全，對半說半唱運用得十分嫻熟，他在許多唱段中都說唱自如。例如《大西廂》中的一對上下句：“他講究跟咱們鬧場官司，那可就對了咱們娘們的勁，你只管大大方方地打到了公堂。”生動地表現了崔鶯鶯命紅娘到張軍瑞處傳話邀約幽會的情景，唱詞和唱腔均通俗化。上例兩句是崔鶯鶯授意紅娘，若張生不來與她相見，你就與她相鬧。如果張生要跟我們較勁，你紅娘就跟他打官司到公堂。為了表現鶯鶯與紅娘的風趣幽默，劉寶全將這兩句腔采用說唱結合，上句前半部分“她講究跟咱們鬧場官司”用有節奏的“說”，后半部分“那可就對了咱們娘們的勁”。隨著念白字調自然地轉入京韻大鼓上句腔的后樂節；下句則將念白“大大方方地”穿插在“你只管……打到了公堂”之間，后五字巧妙地收尾在下句腔的典型音調上。這兩句中的唱基本上是一字一音，僅少數字有小腔，加強了唱的意味。這種詞曲結合的半說半唱，不僅富于生活情趣，字字都聽得明白清晰，唱詞語言與唱腔音樂的銜接不露痕跡，而且又不失京韻大鼓的韻味。

二、在說中有唱、唱中有說中詞與曲的結合

說中有唱、唱中有說在曲藝音樂敘事性唱段中運用得尤為普遍，其音調介于唱詞字調與旋律之間，聽起來似乎是說，但又與日常生活中的口語很不一樣。它是將唱詞字調融合在基本調旋律之中，當你感到是在唱時，而旋律又好似夸張地唱詞字調，有樂音的高低起伏和節奏規范，音樂卻接近口語。這種說中有唱、唱中有說的音樂形態，可從以下河南墜子、西河大鼓、東北大鼓的幾個唱段中窺見一斑。

河南墜子趙派創始人趙錚演唱的成名作《摘棉花》，在敘述小姐倆形象時，便采用了說中有唱、唱中有說的腔調。例如：“小大姐今年十九歲，小二姐過罷了新春剛剛地才十八。姐兩個歲數相仿那身個還是一般大，沒有燙頭也不是剪發了她們就把那個小辮扎。”這段趙崢用說中有唱、唱中有說的音調數著唱，突出了唱段的敘事性。這種說中有唱、唱中有說巧妙地將河南方言字調與趙派{平句}的特性句尾腔調融合在一起，既字字聽得清，又有板有眼地體現出墜子味。特別有意思的是，襯詞為“了、那、那個”幾個字道出了說中有唱、唱中有說的寓意。

各位領導、各位代表、同志們、朋友們：

大家好！首先對大家長期以來對市曲協工作予以的巨大支持和關愛表示衷心的謝意，謝謝大家！

我受市曲藝家協會第三屆主席團的委托向第四次會員代表大會做工作報告，請審議。

自年月日，市曲藝家協會召開第三次會員代表大會至今已近五年時間了。幾年多來，我們在市文聯黨組的正確領導和省曲協的工作指導下，按照第三次會員代表大會制定的工作方針，帶領全市曲藝家和曲藝愛好者，努力實踐鄧小平理論和“三個代表”的重要思想，堅持先進文化方向，弘揚民族文化精神，緊緊圍繞黨和政府的各項中心工作，積極發揮主觀能動性，創造性地開展各項曲藝活動，為繁榮曲藝創作，豐富人民群眾的文化生活，促進社會主義兩個文明建設，做出了自己的貢獻。過去的四年，是全市人民沿著中國特色社會主義道路闊步前進的四年，也是我們曲協工作克服困難，迎難而上，積極進取，不斷創新，并贏得較大發展的四年。

一環境背景的客觀分析。

如何正確估價曲藝家協會的工作？首先需要對曲藝家協會的客觀現狀以及在與其他藝術家協會的比較中做出判斷。這種比較不僅是工作業績的比較，還包括這個協會所處的客觀環境，以及這個環境能給協會帶來什么樣的客觀影響等方面。

【摘要】戲曲藝術是我國優秀傳統文化的一個代表，哪怕是在世界藝術領域也獨樹一幟。戲曲藝術是一門綜合性的藝術門類，既承載了悠久而又廣博的傳統文化，同時還在長時間的發展過程中形成了不同的戲曲劇種，對戲曲藝術進行傳承和發展，就需要通過抓好戲曲藝術教育的方式來達到目的。在中職學校開設戲曲藝術教育，既有助于戲曲知識與戲曲音樂的傳播，又能夠讓中職學生加強對傳統文化的了解，提高他們的鑒賞能力，讓他們可以有效應對多元文化的沖擊，成為中華民族優秀傳統文化的傳承者，彰顯中職教育的優越性。本文將著重就中職戲曲藝術教育的重要性以及實施策略進行分析。

【關鍵詞】中職；戲曲；藝術教育；重要性

弘揚中華戲曲文化現如今已經成為一項重要的實踐活動并面向全國展開，尤其是在中職學校中獲得了響應，也獲得了不少優秀成果。現如今中職學校已經把戲曲藝術納入教育體系，開設專門的戲曲藝術教育課程，引導學生對戲曲藝術進行鑒賞和學習，引導學生傳承戲曲文化，以便逐步改變戲曲在流行文化洪流當中的小眾地位。中職學校要正確認識戲曲藝術教育的重要性，在此基礎之上綜合分析當前中職學生的藝術學習需求，引導學生主動探索和研究戲曲藝術，讓戲曲真正進入學生心靈，促進戲曲藝術的傳承，為我國民族文化的大繁榮與大發展注入活力。

一、中職學校戲曲藝術教育的重要性

在中職學校開設戲曲藝術教育課程已經成為中職院校改革建設的一項重要內容，正確認識戲曲藝術教育的重要性，對于完善中職藝術教育，培養優秀藝術人才來說有著重要作用。中職戲曲藝術教育的重要性主要體現在以下幾個方面：第一，能夠培養學生民族情感。戲曲藝術當中飽含著民族精神，同時也傳達了樂觀、堅強、勇敢等精神。中職學生對戲曲藝術進行學習，可以掌握大量有關于中華民族的發展史和經典故事的相關內容，不斷增強學生的民族自信心與自豪感，培養學生民族情感，引導學生樹立民族精神。在中職教育當中引導學生學習戲曲藝術，可以在潛移默化當中對學生進行審美情趣的熏陶，提高學生愛國精神，提高學生道德素養，讓學生學會正確地認識與完善自我，樹立正確的價值觀。第二，能夠提高學生藝術鑒賞能力。在中職學校開設戲曲藝術教育課程可以大幅度提升學生對戲曲藝術的鑒賞能力，拓展學生的眼界，提高學生的綜合素養。在學習戲曲表演的過程中，學生的各方面都要經過嚴格的訓練，把握各項表演細節，規范并美化自己的儀態舉止。在戲曲藝術課程的探索學習中，中職學生也可以在優秀作品熏陶之下提高藝術品位，積累藝術經驗，這些都能夠為學生藝術素質和審美素養的發展增添動力。第三，有助于促進戲曲藝術的傳承與發展。中職學生是傳承和發揚戲曲藝術與戲曲文化的一個重要群體，同時中職學校也是傳播文明和傳承文化的堅實陣地，借助中職戲曲藝術教育這一途徑，能夠讓戲曲藝術得到更加廣泛的傳播，也能夠讓學生主動承擔起傳承戲曲藝術的責任，并為戲曲藝術的發展注入活力。

二、中職戲曲藝術教育的有效方法

摘要：特殊地理歷史環境中孕育的四川曲藝，擁有眾多本土特色鮮明的曲種，保存了大量的曲唱音樂、民間文學、民俗表演等地方文化傳統，并以內容廣、種類多、風格異、作品豐富等特點在曲壇中扮演著重要角色。四川曲藝表演形式豐富多樣，邊說邊唱、說唱結合的曲藝種類占有大部分比例，它們以豐富的曲唱音樂敘說故事、抒發情感，并在一定歷史時期為紅色革命作出過特殊貢獻。時至今日，四川曲藝曲唱音樂在成渝“經濟圈”的國家戰略與文旅融合的大環境下進行積極的探索與嘗試，將以其喜聞樂見的表演形式、雅俗共賞的審美特征豐富廣大群眾的精神生活，并在一代代的傳承中延續著巴蜀大地的藝術傳統和文化血脈。

關鍵詞：四川曲藝;曲唱音樂;紅色文化傳承;巴蜀文旅融合;成渝

“曲藝圈”四川曲藝中，含有音樂成分的曲種占有大部分比例，如四川揚琴、四川清音、四川竹琴、四川金錢板、四川車燈、四川蓮蕭、四川花鼓、四川盤子、四川善書、南坪彈唱以及流行于少數民族地區的格薩爾仲、喇嘛嘛昵、嘛呢龔柯、亞熱阿索、折嗄、仲諧、百汪等，皆為含曲唱音樂①的曲種。它們以音樂為主要構成要素，呈現出邊說邊唱、說唱結合的表演形式，以唱敘的方式或敘說故事、或抒發情感，并在一定歷史時期為紅色革命作出過特殊貢獻。時至今日，它們依舊以喜聞樂見的表演形式、雅俗共賞的審美特征豐富著廣大群眾的精神生活，并在一代代的傳承中延續著巴蜀大地的藝術傳統和文化血脈。

一、向傳統致敬，與時代同行

四川曲藝不僅在國內具有較大影響力，還曾在上世紀三四十年代于國際藝壇上頗富時譽，如1935年四川揚琴曾在美國勝利唱片公司錄制專輯并全球發行，1945年“成都茶館”在海內外多個國家驚艷“落地”，亮相于國外的四川曲藝以傳統元素濃厚的藝術形態贏得了法國媒體的贊譽。然而近年來，四川曲藝的生態、業態并非樂觀，部分曲種已淡出觀眾視野，原本以茶館文化、民眾娛樂為依托的文化土壤逐漸喪失，從而使曲藝的生存與傳承面臨嚴峻挑戰。如何讓曲藝既不失傳統又能保持新生活力與時代氣息，這是曲藝在當下語境中的生存、傳承所面臨的重要課題。②四川揚琴《川曲戲韻》是由王文能負責安腔與音樂設計的一部廣受好評的現代題材曲藝作品。開篇處采取了傳統板式結構的一字唱腔，風格獨特的揚琴音韻在拉開帷幕時就牽動著觀眾，徐緩優美的旋律一步步牽引著觀眾們進入故事情節之中，該作品的安腔吻合唱詞的字韻規律，緊緊把握大調和月調的唱腔音樂屬性，再運用現代作曲手法，調和了傳統與現代的審美屬性，詮釋了曲本中的“誰以聲腔寫傳奇?一闋浩歌貫古今”。此外，四川竹琴《竹宴》亦有可資借鑒的經驗，作品以該曲種特有的音樂曲調配上清新的地方童謠置于開篇，充分發揮了“鳳頭、豬肚、豹尾”的結構特征，在唱腔與由遠至近的童聲之間，運用了［一字］板式的竹琴音樂作為鋪墊，讓主題唱腔音樂順勢而出，進入到［二流］板式結構的音樂。緊接著，下一幕竹宴時的［快二流］將竹筍、竹蓀等具象事物宛如珠落玉盤般地呈現在觀眾面前。在［三板］和［急垛子］的數唱后，音樂又回到［二流］，從容地彰顯了這部竹琴作品的時代意義。最后，由童謠的再現而形成的首尾照應，讓作品充滿張力。層級遞進的曲本結構安排和娓娓道來的傳統［一字］［二流］［三板］的音樂程式性結構打破了傳統的程式觀念，極好地體現了作品主題。③再如四川盤子《心如蓮》，作品保留著傳統的行腔特征和傳統曲調，運用“犯苦”和“回甜”切換音樂畫面、轉化劇情情緒，并通過傳統曲藝中起、承、轉、合的“立四柱”，詮釋了整部作品的精、氣、神、骨。如上述作品所現，我們可以看到，好的藝術作品都是向前發展的，是跟隨著時代步伐去思考、去創新的，因此在創作時，既要守正根，也需開新局，既不能丟失傳統，也不要因循守舊，只有將傳統精髓與現代審美巧妙融合，才能使傳統藝術與時代同行。

二、強化曲種音樂特色，傳承紅色文化經典

中國是世界文明之一，中國的民族文化多彩紛呈，歷史悠久；不同地區的文化藝術形式與亦獨具風彩。然而，在眾多的文化種類中，作為中華民族燦爛文化藝術代表的戲曲藝術更絢麗多姿。據統計，中國有戲曲劇種300余種。古今名人、名曲、名段和劇目在中國文化史和世界文化史上占有極重要的地位。然而，由于種種觀念的影響，在一些中小學音樂教育中忽略中國傳統文化中的戲曲知識的傳播和戲曲音樂的滲透。總書記多次號召振興京劇事業，這是發揮戲曲藝術教育功能，為提高民族素質服務的重要舉措。音樂教育是素質教育的重要組成部分，在中小學音樂教育中發揮戲曲藝術教育優勢，陶冶學生情操，振奮民族精神，是音樂素質教育的重要內容。

一、實施戲曲藝術教育是振奮民族精神的重要渠道

中國的戲曲藝術在世界藝壇中獨樹一幟，是融表演、演唱為一體，并以唱、念、做、打的綜合性表演為基本形式的獨特藝術門類；是集中國各民族音樂、文化之大成，經無數藝術家繼往開來不斷創新積累的結晶；它是一個博大精深的藝術體系，具有頗為豐富的各種表演手段。戲曲文化的發展史也體現了中國民族音樂文化發展過程。所以，提倡學校開設戲曲藝術課，不僅可以增強學生對民族民間音樂的認識，進一步了解民族民間音樂發展，而且能促進學生學國傳統的音樂文化。戲曲藝術含有豐富生動的歷史知識，因此，對戲曲藝術的學習和欣賞，有助于學生歷史知識的豐富，有助于增強他們的民族自豪感。

縱觀當前的中小學音樂教學，出現了歌唱性樂曲教學的單一局面，課堂上常見的是中外名曲，我國民族特有的藝術形式，諸如戲曲、曲藝所見甚少。有些學生對西方音樂卓有興趣，對貝多芬，施特勞斯，柴可夫斯基了解掌握較多，而對中國音樂杰作知之不多。尤其對我國戲曲藝術知之甚少。他們不知道什么是徽班進京，什么是四大名旦、四大須生。對千百年傳唱不衰的戲曲劇目與代表人物知之甚微；對中國自己的戲劇創作大師象關漢卿、湯顯祖、王實甫、田漢、夏衍等知之甚少；對古往今來著名的戲曲劇作《西廂記》、《竇娥冤》、《桃花扇》、《白蛇傳》、《紅燈記》、《白毛女》、《沙家浜》缺乏了解。這種現狀與當前我國音樂素質教育極不吻合，要打破這一僵局，必須作出極大的努力。

實踐證明：藝術形式與藝術追求和思想意識與精神風貌密切相關。不同的形式與追求其結果不盡相同。時下，從中小學音樂教育找到與戲曲藝術結合的切入點異常重要。通過戲曲藝術教學，使更多學生知道我們的國家是擁有豐富文化遺產的文明古國，在這些遺產中戲曲則是獨具風貌的重要藝術形式。這里有令人拍案叫絕的表演，有長久傳唱不衰的樂曲，還有傳播范圍極廣的民間傳說。這些必將激起中小學生對中國戲曲文化的追求與興趣，激發他們的民族信心與自豪感。因此，為弘揚民文化，振奮民族精神，對中小學生進行戲曲藝術教育是音樂素質教育的迫切需要。

二、實施戲曲藝術教育是培養學生鑒賞能力和演唱才能的重要途徑

【摘要】何為“守正創新”？簡而言之，既恪守正道，又不斷變革。對于戲曲藝術發展而言，“守正創新”既保留了傳統文化的精髓，又在時代發展中做出新的探索，這也為中等藝術院校的戲曲教學開展提供了新的思路和啟示，在保持“守正”的基礎上，對戲曲人才的培養不斷進行創新探索。本文著重對中等藝術院校戲曲教學“守正創新”的意義，以及如何“守正”、如何“創新”進行研究，以期為中等藝術院校的戲曲教學發展注入新動力。

【關鍵詞】藝術院校；戲曲教學；守正；創新

戲曲作為我國民間音樂的文化精髓，經過歷代戲曲藝人的沿襲和創新得到了不斷發展。如今，戲曲藝術已經成為我國傳統文化的重要名片。隨著物質生活的日益改善，人民群眾對精神生活的要求也越來越高，對戲曲文化的審美標準也產生了新的變化。對于當前的戲曲藝術發展而言，“守正創新”是一條突破自我、不斷變革的正確之路，對于中等藝術院校的戲曲教育也非常重要。在本文的研究中，筆者將聯系自身在中等藝術院校戲曲教學實際情況，提出戲劇教學守正與創新的可行性方法和建設性對策，旨在提高戲曲教學的效率和質量，為中等藝術院校戲曲教學的可持續發展提供有益的參考。

一、中等藝術院校的戲曲教學“守正創新”的意義

近年來，國家對戲曲教育的重視程度逐步提高，教育部也陸續發布了很多關于培養優秀戲曲人才的方針和政策，為戲曲教育注入了動力。在此背景下，中等藝術院校作為培養戲曲人才的重要基地，要抓住時代契機，勇于面對戲曲藝術的發展危機，深入踐行教育部相關方針政策，秉承“守正創新”的基本教學思路，構建更加完善的戲曲教學體系，積極為社會培養更多“德藝兼備”的戲曲人才，為戲曲藝術的發揚光大有所貢獻。中等藝術院校的戲曲教學開展，僅僅繼承優秀的教學傳統是不夠的，不堅持創新教學是難以將這門藝術發揚光大的。中等藝術院校的戲曲教學如果不走創新之路，傳授的技能和創作的作品不能滿足現代審美需求，培養的戲曲人才也就難以適應社會發展。所以近年來，“守正創新”已經成為戲曲教育行業遵循的新法則，也成為大家對戲曲藝術文化發展的共識。但需要注意的是，創新必須要在“守正”的基礎上進行，“根正苗紅”的創新型戲曲人才是戲曲發展的主力軍。具體到中等藝術院校教學領域，“守正創新”就是在繼承傳統基礎上“推陳出新”，需要中等藝術院校充分利用自身的教學資源，將創新的戲曲教學與傳統的教學模式進行互補，為學生打造更有趣的學習體系，提高學生對戲曲藝術的喜愛度，最終實現高素質戲曲人才的培養和輸出，實現戲曲教育的長遠發展。

二、中等藝術院校的戲曲教學的“守正”傳承

摘要：昆劇，亦稱昆曲。產生于嘉靖，隆慶年間（1552~1572）的江蘇昆山，迄今已有四百多年歷史。有中國戲曲之母的雅稱。2001年5月18日，中國昆曲被聯合國教科文組織列入世界首批“人類口頭遺產和非物質遺產代表作”，可是昆曲的保護與振興工作其實一直面臨著很大的困難，本文結合整理了相關文獻從昆曲的特點，昆曲當前面臨的主要困難，以及搶救昆曲的幾點方法作出了闡述。

關鍵詞：昆曲；保護；振興

TheKunquoperaprotectionandpromotes

Abstract：Kunjuopera,alsocallsKunquopera.ProducesinJiajing,celebratesprosperouslytheyear(1552~1572)Jiangsukunshan,Untilnowalreadysomemorethan400yearhistorical.IthasmotheroftheChinesedramatocall.2001.5.18,TheChineseKunquoperaisincludedbyUnitedNationsEducational,ScientificandCulturalOrganizationtheworldfirstbatch’;thehumanoralinheritanceandthenon-materialinheritancerepresentativeworks’,ButtheKunquoperaprotectionandthepromotionworkcontinuouslyisactuallyfacingverybigdifficult,ThisarticleunifiedreorganizedthecorrelationliteraturefromtheKunquoperacharacteristic,TheKunquoperacurrentfacesmaindifficult,AswellasrescueKunquoperaseveralmethodsmadeelaborated.

Keywords:Kunquopera;Protection;Promotion

一、昆曲的特點

摘要：我國戲劇戲曲藝術經過幾十年的演變，在表演形式與風格方面取得長遠的發展，并獲得一定的成就。而教育作為推動傳統文化發展的重要力量，其重要目的是培養更多高素質人才，戲劇戲曲教育同樣秉承著這一要求，在發展歷程中積累豐富的教育經驗，確立現代戲劇戲曲教育體系，賦予戲劇戲曲教育全新的活力與生命力。本文分析戲劇戲曲教育體系發展現狀，并提出戲劇戲曲創新型教育體系的構建方法，以供參考。

關鍵詞：戲劇戲曲；教育創新；教育體系

教育是推動社會發展的動力，也是繼承傳統傳承歷史的重要方式。而戲劇戲曲教育則是戲劇戲曲藝術繁榮的根本，利用口口相傳的方式達到繼承與發揚的目的，使戲劇戲曲文化成為我國最為寶貴的精神財富，也成為中華文明的重要組成部分，并堅信在教育工作者的共同努力下，戲劇戲曲藝術一定會換發生機與活力，更好的適應時代的變化，得到健康長遠的發展。

一、當代戲劇戲曲教育的傳承歷史

戲劇戲曲教育是指以戲曲知識和戲曲唱法技能為主要內容的專業教育，其目的是培養更多戲劇戲曲藝術人才，是我國戲劇戲曲藝術長遠發展的根本。當代戲劇戲曲教育的發展，可追溯到公元8世紀初期，唐玄宗以朝廷的名義設置教坊，用于傳統樂曲的排練與演出，這是我國政府最早設立的有關戲劇戲曲的藝術機構。隨著戲劇戲曲的發展，其教育的發展重心逐漸從政府轉向地方，在民間出現由師傅傳藝的個體培訓方式，表明我國戲劇戲曲教育得到充分普及。這種教育形式一直延續到明代，在明代出現的以盈利為目的的戲班，進一步推動戲劇戲曲的發展。雖然這種教育形式豐富了戲曲的演唱技巧，提升表演者的表演技藝，但由于這種教育方式的規模較小，且很難滿足中下層階級平民百姓的需求，于是科班教育應運而生。科班教育主要以系統化培養為主，并在傳統教育模式上開展實踐教育，雖然這種培養方式還存在師徒傳授的性質，但在具體講授內容與教育形式方面發生重大轉變。這種重視實踐演出的教育形式，使許多科班學員成為具備豐富演出經驗的著名演員。甚至部分演員獨立門戶開創了我國最為早期的戲劇戲曲表演流派，使戲劇戲曲演員不再是地位低下的戲子，而是具有一定影響力的表演藝術家。戲劇戲曲教育也不再是人們消遣的工具，而是傳承我國文化的手段。我國戲劇戲曲教育的傳承與發展歷史，深刻表明戲劇戲曲教育必須在繼承的基礎上，根據時展要求進行改革創新，賦予戲劇戲曲全新的活力與生命力，促進戲劇戲曲教育更加健康長遠的發展。

二、戲劇戲曲教育體系的發展現狀