近現(xiàn)代范文10篇

作為高等學校本科生所必修的一門思想政治理論課，《中國近現(xiàn)代史綱要》教學在政治教育、思想教育、道德教育等三個層面對大學生進行德育滲透，對于提高大學生的思想政治素質、培養(yǎng)他們高尚的道德情操具有重要意義。《綱要》以一百多年來中國的歷史使學生得以深刻地領悟：近代以來中國歷史和中國人民的“三個選擇”的歷史必然性；只有改革開放才能發(fā)展進步；“士不可以不弘毅，任重而道遠”。當然，《綱要》教學中的這種德育滲透非旦夕之功，而是具有滲透性和漸進性的特點。

一、德育在教育中的地位

德育是指教育者按照一定社會或階級的要求，有目的、有計劃、有組織地對受教育者進行系統(tǒng)的影響，把一定的社會思想和道德原則轉化為個體的思想意識和道德品質的教育，即德育：第一是通過教育來實現(xiàn)，第二是其內容包括社會思想和道德原則的教育。德育的成功與否是通過個體對所認知的東西有所感悟并轉化成自己的行為、進而通過行為表現(xiàn)出來的。如孔子所說思想上懂得“道”，而在行動上按照“道”去做，才是“德”。顯而易見，“德”貫穿于每個人的一點一滴的生活中。而“德育”則是讓人在思想上懂得“道”。

古往今來，德育一直在教育中居于重要地位。在中國古代，所謂“夏曰校，殷曰序，周曰庠，學則三代而共之，皆所以明人倫也［1］，”說明古代辦學的目的是“明人倫”，即遵守一定的道德規(guī)范并維護相應的社會秩序。在古希臘，蘇格拉底認為美德是通過教育來培養(yǎng)的，亞里士多德認為培養(yǎng)美德必須通過理性的教育、形成道德習慣。可以說，德育一直是教育的重要組成部分，貫穿教育發(fā)展過程的始終，而在此過程中，也形成了社會對人才的要求標準，即德才兼?zhèn)洹＊?/p>

在社會主義的中國，德育是建設社會主義精神文明不可或缺的方面，是培養(yǎng)全面發(fā)展的人的重要途徑。因此，在現(xiàn)代教育中，德育一直占有很重要的地位。大學生是國家十分寶貴的人才資源，是民族的希望，是祖國的未來。加強和改進大學生道德教育，提高他們的思想政治素質，培養(yǎng)他們高尚的道德情操，使之成為中國特色社會主義事業(yè)的建設者和接班人，對于全面實施科教興國和人才強國戰(zhàn)略，確保我國在激烈的國際競爭中始終立于不敗之地，確保實現(xiàn)全面建設小康社會、加快推進社會主義現(xiàn)代化的宏偉目標，確保中國特色社會主義事業(yè)興旺發(fā)達、后繼有人，具有重大而深遠的戰(zhàn)略意義。

二、《綱要》教學在德育中的地位

一、引言

今天我們處在世紀之交，20世紀已經(jīng)接近尾聲，一個新的世紀即21世紀即將到來。當我們要展望21世紀民法的時候，應當對我們所走過的20世紀作一個回顧，對20世紀民法作一個回顧。當我們回顧20世紀民法，就會發(fā)現(xiàn)在民法的各個重要領域，在學者的著作中隨處可以看到（聽到）所謂“危機”、“死亡”的驚呼。使我們很自然地想到，20世紀民法出了什么問題？讓我們先看契約法。

（一）契約法

1970年4月美國著名教授格蘭特·吉爾莫在俄亥俄州立大學法學院作了一個講演，題目叫做“契約的死亡”，然后將講演稿整理出版，這就是使世界法學界震驚的《契約的死亡》一書。這本書的開頭寫道：“有人對我們說，契約和上帝一樣，已經(jīng)死亡。的確如此，這絕無任何可以懷疑的”*2。1941年德國學者豪普特(Haunt)發(fā)表了一篇論文《論事實契約關系》，產生了很大的震動。到了1956年德國最高法院在一個停車場收費案判決中，竟然采納“事實契約關系”理論作為判決依據(jù)。對此，德國著名民法學者雷曼評論說，這個理論之被采納所造成對傳統(tǒng)契約觀念的沖擊，猶如爆炸了一顆原子彈。《契約的死亡》出版十幾年后，日本東京大學一位青年學者內田貴到美國康乃爾大學留學，研究契約法的基本理論，回國后于1990年出版了一本書，名為《契約的再生》，引起法學界極大轟動。《契約的再生》的開頭就這樣寫道：“最近，人們經(jīng)常論及契約的衰落、危機、死亡”，“盡管契約被宣告死亡卻帶來了契約法學的文藝復興。有學者幽默地談論關于契約法學復興的原因說，這也許是契約雖死亡但契約法的教授還活著的緣故”。*3

（二）侵權行為法

本世紀以來，侵權行為法的危機的說法頻繁地出現(xiàn)在民法學者的著作中。美國加州大學著名侵權法教授弗萊明指出：“侵權法正處在十字路口，其生存正遭受著威脅”。英國劍橋大學的比較法教授杰洛維茲Jolowicz說：“侵權法正面臨著危機”。瑞典的侵權法教授喬根遜Jongensen也說：“侵權法已經(jīng)沒落”。

摘要：中國古典詩詞有著高超的藝術成就，引用古典詩詞創(chuàng)作的聲樂歌曲，是我國民族音樂中特殊的音樂表現(xiàn)形式，是中國聲樂藝術的瑰寶。通過對古典詩詞在現(xiàn)代聲樂歌曲中引用的方式、古典詩詞歌曲的文化內涵、古典詩詞歌曲的演唱方法加以分析和探討，能夠更好地從聲樂藝術的角度認識古典詩詞藝術資源，以現(xiàn)代聲樂意識詮釋中國古典詩詞藝術，促進古典詩詞藝術歌曲的演唱實踐。

關鍵詞：古典詩詞歌曲;引用形式;文化內涵;演唱方法

在中國傳統(tǒng)文化中，詩詞具有重要、顯著的歷史地位。“大漠孤煙直，長河落日圓”；“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”；“興盡晚回舟，誤入藕花深處，爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺”；“明月出天山，蒼茫云海間”；“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”……這些極具畫面感的唯美古典詩詞，成為中國古典詩歌中的千古絕唱。在現(xiàn)代音樂中，古典詩詞成為聲樂創(chuàng)作者藝術靈感的源泉，許多優(yōu)秀的古典詩詞被運用到歌曲創(chuàng)作當中，形成了具有中國特色的一種藝術形式。研究以古典詩詞為內容的聲樂歌曲，我們要在古典詩詞歌曲的創(chuàng)作背景、文化內涵、演唱方法上加以分析和總結，才能實現(xiàn)古代文學作品和現(xiàn)代音樂文化的藝術融合，進而完整、準確地演唱和表達音樂作品。

一、中國古典詩詞在現(xiàn)代聲樂歌曲中出現(xiàn)的形式

（一）曲作者把完整的古詩詞直接譜曲。在中華文明五千年的歷史長河中，“詩”與“歌”有著千絲萬縷、不可分割的聯(lián)系，古人說：“詩三百，皆能歌”。所以詩與歌的就如同一對“孿生兄弟”形影相隨。中國古典詩詞的工整結構、內在韻律、韻腳與現(xiàn)代音樂的節(jié)奏律動相碰撞，點燃了古典詩詞歌曲的耀眼光亮。中國古典詩詞與音樂的關系一直以來都是相得益彰、相互促進的,把古典詩詞描述的唯美畫面、深遠意境與變幻多姿的旋律曲調完美地結合起來,讓我們在音樂中體驗詩詞的美景,在詩詞的字里行間中體會音樂的流淌。有許多作曲家直接依照詩詞進行譜曲，比如黃自先生譜寫唐朝白居易的《花非花》：“花非花，霧非霧，夜半來，天明去”，歌曲采用單樂段曲式，節(jié)奏平穩(wěn)，旋律委婉清新，起承轉合自然流暢，綺麗纏綿，成為膾炙人口的聲樂作品。作曲家不但給古人的詩句譜曲，在近現(xiàn)代的詩歌當中，也有許多優(yōu)秀作品被譜寫成曲，比如趙元任先生為劉半農的《教我如何不想她》譜曲，“天上飄著些微云，地上吹著些微風，啊……微風吹動了我的頭發(fā)，教我如何不想她？月光戀愛著海洋，海洋戀愛著月光。啊……這般蜜也似的銀夜，教我如何不想她”，這是一首獨唱歌曲，反映了“五四”運動以后的中國青年追求個性解放、歌唱執(zhí)著而純正的愛情，掙脫封建禮教的束縛、崇尚自由平等的進步思想。趙元任以其優(yōu)美雋永的音樂，表現(xiàn)了春夏秋冬四季不同的自然景色，旋律充滿詩情畫意，引人入勝。形象地描述了年輕人情意綿綿、深深相戀的美好場景，同時也隱喻對友人、對故鄉(xiāng)的深情懷念，趙元任的譜曲，為劉半農的詩歌增添了靚麗的色彩。再比如，“明月幾時有，把酒問青天，不知天上宮闕，今夕是何年，我欲乘風歸去，惟恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”，梁弘志把宋朝蘇軾的《水調歌頭•中秋》譜寫成曲，除了把歌曲的名字換成了《但愿人長久》，歌詞完全是蘇軾的原作，曲調優(yōu)美，恬淡中透出絲絲憂傷，后來由鄧麗君、王菲等歌手演唱，詮釋了古典詩詞和現(xiàn)代流行音樂元素的完美結合。（二）在古典詩詞原作的基礎上進行創(chuàng)作。有許多歌曲并不是按照古典詩詞的原作而譜寫，而是根據(jù)原作進行了二度創(chuàng)作。電影《滿城盡帶黃金甲》的片尾曲《菊花臺》，方文山就是把古典詩詞引用到歌曲當中。比如歌詞中“花已向晚，飄落了燦爛”的“向晚”，指的是“近黃昏”的意思，表達作者無限留戀而又無能為力的傷感，在這里引申為花即將凋謝死亡，因此才有“凋謝的世道上，命運不堪”，這里面就引用了李商隱的《登樂游原》：“向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏”。“菊花殘，滿地傷，你的笑容已泛黃”，“菊花殘”和“已泛黃”也是大有出處，取自唐朝末年農民起義軍領袖黃巢的《不第后賦菊》，“待到秋來九月八，我花開后百花殺。沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲”。字里行間的詩句中，表面上有一絲唯美，透露出更多的卻是涼涼的血腥，菊花就是黃花，作者采用通感的手法把“笑容的黃”與“菊花的黃”融合在了一起；“花落人斷腸”形容極度悲傷、肝腸寸斷，這里面引用兩首古典詩詞，一是宋朝蘇軾的《減字木蘭花•春月》：“輕云薄霧，總是少年行樂處。不似秋光，只與離人照斷腸”；二是唐代羅隱的《桃花》：“舊日山下還如此，回首東風一斷腸”；這些古典詩詞的引用符合歌曲《菊花臺》的名字，也映照了電影的《滿城盡帶黃金甲》的片名，寓意深遠。

二、準確把握歌曲中古典詩詞表達的文化內涵

第一節(jié)晚清時期

鴉片戰(zhàn)爭與半殖民地半封建社會的開端

太平天國運動

中國人對世界的新認識

洋務運動與中國資本主義工業(yè)的產生

西方科學技術的引進和傳播

摘要：二十世紀的閩西繪畫在經(jīng)歷明清的發(fā)展高峰后，出現(xiàn)以“上杭四家”李少奇、羅曉帆、丘沺、宋省予為代表的寫意花鳥畫家群體，他們在繼承明清的基礎上，以生趣盎然的筆墨氣象，呈現(xiàn)出雅俗共賞的審美意趣，彰顯著近現(xiàn)代閩西花鳥畫多元化的繪畫形態(tài)。

關鍵詞：閩西花鳥畫;繪畫風格;構圖經(jīng)營;筆墨語言;意境

閩西位于福建省西部，簡稱該區(qū)位為閩西，為古汀州府與古龍巖州的部分轄地區(qū)域。它地處沿海與內地過渡的優(yōu)越地理區(qū)域，其東南與漳泉接壤、南與廣東毗鄰、北與閩中相連，是閩、粵、贛三省的樞紐。得益于地緣優(yōu)勢，閩西人常與江浙粵等地有商品貿易往來，經(jīng)濟的繁榮推動著文化的交流與發(fā)展，閩西人在傳統(tǒng)地方文化的基礎上，汲取嶺南、嶺東、江浙等地的地域文化，形成多元文化交融的經(jīng)濟文化氛圍。明清年間，閩西繪畫發(fā)展勃興，出現(xiàn)以“閩西三杰”上官周、黃慎、華喦為代表的畫家群體，備受矚目。其中，花鳥畫家華喦將傳統(tǒng)文人畫的筆墨情趣與民間繪畫的通俗意味融入審美追求中，所繪物象造型生動、色彩艷麗，此種雅俗之間的審美表達受到市民大眾的歡迎和追捧，對海派花鳥畫的藝術發(fā)展產生很大的影響。近代以來，閩西區(qū)域文化中心由明清時期的汀州向上杭遷移，出現(xiàn)以“上杭四家”李少奇、羅曉帆、丘沺、宋省予為代表的畫家群體，他們在學習元、明、清畫家文人畫的審美追求上，繼承華喦花鳥畫妍潤精謹?shù)睦L畫風格和黃慎以草書入畫、重意輕型的藝術風格。他們的作品在內容上貼近生活、在形式上新穎別致，將生活實境與文人筆墨糅合，呈現(xiàn)雅俗共賞的意趣，為近現(xiàn)代閩西花鳥畫開創(chuàng)新的審美圖式。

一、構圖經(jīng)營，顯質顯趣

構圖經(jīng)營是中國畫的重要組成部分。南朝謝赫《古品畫錄》中提出繪畫“六法”，其中第五法“經(jīng)營位置”就是畫面的布局，或者說是章法，構圖法。唐代張彥遠《論畫六法》云：“至于經(jīng)營位置，則畫之總要，自顧陸以降，畫跡鮮存，難悉詳之”。①張彥遠肯定了構圖經(jīng)營在繪畫創(chuàng)作中有著重要的特殊地位，視為“畫之總要”。而明清畫家在此基礎上又作進一步討論，明代董其昌《畫旨》：“攤燭作畫，正如隔簾看月，隔水看花，意在遠近之間，亦文章法也。”②“隔簾看月，隔水看花”其意在“遠近之間”，畫中筆墨間的虛實關系構成了畫面的“章法”，進而產生構圖經(jīng)營之美。近現(xiàn)代畫家潘天壽在1963年5月《致學生信》中談到：“畫須站得住。故不可不重布局結構，亦即取舍、虛實、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撐持、開合、呼應，等等原則。如孫武論兵：兵無常勢，水無常形，戰(zhàn)勢不過奇正，奇正不變，不可勝窮。要之，須得智勇之將，遠慮深謀，統(tǒng)御全局耳。”③潘天壽認為構圖布局的賓主、虛實、疏密、對比、呼應等要深謀遠慮，畫面空間布局影響著繪畫作品的整體表現(xiàn)。通觀近現(xiàn)代閩西花鳥畫家們的作品，無論是大幅畫作或是尺幅小品，在構圖、章法布置上皆是匠心獨運，顯質顯趣。他們不僅師法古人作畫的經(jīng)驗法則，又繼承華喦花鳥畫擅以造境奇特來布置物象的特征，還在很大程度上主動迎合市民的審美趣味，試圖在雅俗之間找尋平衡與進路。如宋省予的《鳥與蟬》，福建省美術館藏。樹枝葉逸筆草草，俯仰有致，輕松自如，一只寒蟬在枝頭鳴叫，右上方小鳥俯身向下立于枝頭，墨色濃重，造型生動。畫面構圖舒展，鳥兒與寒蟬一呼一應，散逸的枝葉與工整的蟲鳥形成對比，筆致清新，色墨參用，襯托著婉約靈動的自然氣息。構圖式樣與畫作的意境營造、審美趣味、個人風格有著深度的關聯(lián)，畫家在創(chuàng)作過程中如何將所見物象和胸中意象通過構思物化為作品呈現(xiàn)給觀眾，這需要畫家在合乎構圖法則的基礎上主觀取舍，高度概括和提煉自然物象，刪去繁冗，突出畫面意境。清代王昱在《東莊論畫》中有一段關于筆墨、構圖與意境關系的精彩論述：“寫意畫落筆須簡凈，布局布景務須筆有盡而意無窮。巨幅工致畫，切忌鋪排，用意處須十分含蓄，而能氣足神完，乃為合作。”④“寫意畫落筆須簡凈”意在將紛繁復雜的物象主觀取舍后簡潔的用筆墨呈現(xiàn)，此時“布局布景務須筆有盡而意無窮”方可達神完氣足，畫面中有限的筆墨才能超越形似，凸顯生意，呈現(xiàn)出無窮的意趣。近現(xiàn)代閩西花鳥畫家們繼承古人花鳥畫的構圖章法，同時在經(jīng)營構圖時善于巧妙處理畫面的起承轉合、虛實有無的空間關系，包含賓主、疏密、藏露、簡繁、虛實、呼應等統(tǒng)一與對立的平衡關系，籌劃空間位置的布局布景，營造自然疏朗的畫面氛圍。如羅曉帆《高飛萬里見秋毫》（圖1），福建省美術館藏。一只雄鷹展翅自空中下視，以濃墨寫意的手法寫出雄鷹的雙翅羽，身體部分則以淡墨寫出，濃淡間的虛實變化呈現(xiàn)著禽鳥的靈動姿態(tài)。雄鷹身后的云層以濕淡墨寫出，筆墨鮮活滋潤，變化微妙，層層疊疊的云層使整個畫面充滿形式感和視覺張力。濃墨設色的禽鳥與濕淡墨的云層間的色墨變化在視覺錯落間產生遠近，將雄鷹推向遠處的深遠空間，呈現(xiàn)出空靈而淡逸的意境。類似的作品還有宋省予的《鳥與蟬》、丘沺的《綠蒲深處戲相依》、《東籬秋菊》等。

二、筆墨語言，華潤雅致

為做好我縣優(yōu)秀近現(xiàn)代建筑的全面普查、評定工作，根據(jù)省政府辦公廳《轉發(fā)省住房和城鄉(xiāng)建設廳、省文化廳關于開展省優(yōu)秀近現(xiàn)代建筑普查和評定工作的通知》（府廳字號）及《城鄉(xiāng)規(guī)劃局、文化新聞出版局關于開展我市優(yōu)秀近現(xiàn)代建筑普查和評定工作的通知》（規(guī)字號）要求，結合我縣實際，制定本工作方案。

一、目標任務

全面摸清我縣優(yōu)秀近現(xiàn)代建筑的底數(shù)，分類登記、造冊、上報，力爭多個建筑評為省優(yōu)秀近現(xiàn)代建筑。

二、普查、評定范圍

此次普查評定優(yōu)秀近現(xiàn)代建筑范圍為：全縣行政區(qū)劃內，1840年至1960年期間建設，具有重要的歷史文化價值、建筑藝術價值，與重大歷史事件和重要歷史人物相聯(lián)系，能夠反映我縣城市發(fā)展歷史、具有較高歷史文化價值的建筑物和構筑物（已列入文物保護單位的不可移動文物除外）。具體包括：反映一定時期城市建設生活、歷史與建筑風格，具有較高建筑藝術水平的建筑物和構筑物，以及重要的名人故居和曾經(jīng)作為城市優(yōu)秀傳統(tǒng)文化載體的建筑物等。

三、參考標準

所謂導論課，就是要在正式上課前把整個課程的基本面貌呈現(xiàn)給學生，除了要向學生介紹課程開設的目的、概況、學習方法、參考書目等一些基本問題外，對于《綱要》課程來說，非常重要的一點就是要說明什么是“中國近現(xiàn)代史”，也就是近現(xiàn)代中國發(fā)展的基本線索，包括它的起止時間、時代主題和歷史發(fā)展的主線等，這就使本已稍有沉寂的“中國近現(xiàn)代史基本線索”問題再次掀起討論高潮。

全國高校普遍采用的本課程教材是由高等教育出版社2007年2月出版的作為馬克思主義理論研究與建設工程重點教材的《中國近現(xiàn)代史綱要》開篇點明：“中國的近現(xiàn)代史，是指1840年以來中國的歷史。其中從1840年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)到1949年中華人民共和國成立前夕的歷史，是中國的近代史；1949年中華人民共和國成立以來的歷史，是中國的現(xiàn)代史。”也就是說，中國的近現(xiàn)代史，是指中囯自1840年以來直至現(xiàn)在的160多年的歷史。這是一個定論，是上個世紀末以來史學界對中國近現(xiàn)代史分期問題討論中最為普遍接受的一個論斷，許多觀點是時代的產物，不同的觀點是從不同的角度、運用多種研究方法得出的結論，因此有必要向學生說明對該問題的不同闡述，以助學生更全面地認識中國近現(xiàn)代史的基本線索。

自1954年胡繩第一次提出關于中國近代史基本線索的問題后，中國近代史學界展開了持久的學術大討論，先后提出了10余種學術觀點。在起止時間問題上，把1840年作為近代史的上限是建國以前即采用的說法，國內史學界基本沒有異議。因為鴉片戰(zhàn)爭前中國是一個地主封建土地所有制的、自然經(jīng)濟為基礎的封建主義的獨立國家。戰(zhàn)后，中國成為幾個資本—帝國主義共同統(tǒng)治的又保持了形式上的獨立的，國民經(jīng)濟卷入世界資本主義經(jīng)濟體系的半殖民地半封建的國家。也有少數(shù)史學家把明清兩代交替時期(1600年)作為近代中國的起點，一方面可與近代歐洲的開端一致，另一方面，是把1840年后西方對中國的影響作為前兩個半世紀業(yè)已啟動的進程的延伸和強化，而1840年之后中國之所以會走上這樣的道路正是17世紀以來中國內部封閉衰落的結果。20世紀90年代以前普遍采用1840～1919年為近代、1919～1949年為現(xiàn)代、1949以來為當代的分期法，20世紀90年代以后，把1949年中華人民共和國成立作為近代史下限和現(xiàn)代史上限的呼聲越來越高，日益為教學和研究工作者所接受，但一直到2007年，由江蘇人民出版社出版的原中國社科院近代史研究所所長張海鵬教授主編的《中國近代通史》才第一次在嚴肅的史學著作中采用這一時限，因此這部十卷本著作被稱為“第一部完整的中國近代通史”。臺灣的學者則認為1912年中華民國建立便是中國現(xiàn)代史階段。

在時代主題和發(fā)展動力問題上，20世紀90年代以前，國內大多數(shù)學者都以階級斗爭的表現(xiàn)作為確認中國近代史基本線索的標志，把中國人民英勇不屈的反帝反封建的民族民主革命當作歷史發(fā)展的動力，并據(jù)此提出了上個世紀50年代的“三次革命高潮說”(胡繩)、“反帝反封建說”(黃一良)、20世紀80年代的“四個階梯說”(李時岳)、“三個階梯說”(戚其章)等，張海鵬教授繼承了胡繩提出的“三次革命高潮”的概念，認為從政治史或者從革命史的角度來觀察，這個概念是對歷史實際的真實反映，提出了“七次革命運動或革命高潮說”，認為胡繩認識的對象是近代史的前半前期，從近代史全局考慮，太平天國運動、戊戌維新和義和團運動，辛亥革命、新文化運動和、1927年大革命、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭和中華人民共和國的成立七次革命運動或革命高潮，基本上決定了近代中國的政治走向。

20世紀50年代，范文瀾從《中國革命和中國共產黨》得到啟示，提出了中國近代史是“帝國主義與中國封建主義相結合，把中國變?yōu)榘胫趁竦睾椭趁竦氐倪^程，也就是中國人民反抗帝國主義及其走狗的過程”的“兩個過程說”，即主張中國近代的變化是外來侵略和內部斗爭共同作用的結果。20世紀90年代的彭明則在侵略與斗爭之外再加了“探索”，認為從1940～1949年這110年的歷史，是由“屈辱、抗爭、探索”這三部歷史所貫穿。外來的侵略與內部的斗爭與探索確實推動了中國的社會變化，這些變化滲透到社會的各個層次，且是一浪推進一浪式的變化，所以理解中國近代史，要從政治史、革命史之外審視整個社會經(jīng)濟、文化、制度、人的變化，陳旭麓先生即提出了近代社會的“新陳代謝”說。改革開放后，史學界突破了“五朵金花”和階級斗爭范式的限制，對近代以來的社會生活、經(jīng)濟、思想文化的研究使得中國近現(xiàn)代史研究呈現(xiàn)出多領域、多樣化、精細化的發(fā)展。

“探索”是對外部世界和中國未來的探索，在探索中中國逐漸走上近代化發(fā)展道路，有不少學者認為這才是歷史發(fā)展的主線，徐泰來在20世紀80年代即提出了“近代化說”。20世紀90年代以后，隨著中國的開放和史學研究的多樣化，這一提法得到越來越多的支持，認為經(jīng)濟社會的現(xiàn)代化、制度和政治的現(xiàn)代化，教育和人的現(xiàn)代化才是近代歷史發(fā)展的基本線索(丁日初)，即使“資本主義現(xiàn)代化說”有失偏頗，而“獨立和近代化”才能貼切地反映中國近代社會的風云變幻的跌蕩起伏的態(tài)勢以及中國近代歷史發(fā)展的本質特征。胡繩先生也在上世紀末認同以現(xiàn)代化作為考察近代史的主線之一。但有學者據(jù)此為帝國主義的侵略歌功頌德，認為帝國主義轟開了中國大門，才使中國走上近代化發(fā)展道路，否認中國人民艱苦卓絕的斗爭，甚至懷疑“侵略”行為是否真實存在。通行全國并評價甚高的費正清主編的《劍橋中國晚清史》即有此傾向。對于整個世界的發(fā)展趨勢來說，近代史確實就是資本主義發(fā)生、發(fā)展的歷史，這也是歷史學關于近代史的一般概念，中國的近代化或早期現(xiàn)代化、現(xiàn)代化即指中國的資本主義化，也是史學界普遍認可的說法。但中國近代社會的發(fā)展絕對不是一般意義上的資本主義發(fā)展，而是一種畸形的發(fā)展，是在帝國主義和封建主義雙重壓迫下起步的，因此反帝、反封建是近代中國走向現(xiàn)代化的動力和核心內容。

一、古典柱式概述

古典柱式的歷史軸相對比較長，傳播領域比較廣，是一種具有真實性和有效性的藝術史學研究遺產。西方古典建筑造型中最為常見的柱式以古希臘三柱式和古羅馬五柱式為主，多立克柱式、愛奧尼亞柱式和科林斯柱式是典型的古希臘柱式。古羅馬時期，因人類需要和技術的進步，在原有古希臘三大柱式上又衍生了古羅馬五柱式，也可以稱之為古希臘三柱式的傳承發(fā)展。本文將重點圍繞古希臘三大經(jīng)典柱式在中國近現(xiàn)代建筑中的應用和保護修復進行論述。

二、古典柱式在中國近現(xiàn)代建筑中的應用

古典柱式的發(fā)明和應用逐漸成為一種藝術，在西方建筑文化中具有最杰出成就之一的稱號，同時也成為了西方古典建筑文化的一種典范。西方古典柱式出現(xiàn)在中國的時間可以追溯到鴉片戰(zhàn)爭以后，其獨特的藝術魅力開始被廣泛傳播并產生一定影響，深受建筑領域學者們的喜愛，這一點從我國近現(xiàn)代建筑設計中不難看出。外灘7號于1908年建成，原為旗昌銀行，后成為電報大樓，再是新通商銀行大樓，現(xiàn)為泰國盤谷銀行。從圖1中可以看出，整座建筑的外立面裝飾特別講究，整個立面看似5層的磚石結構，實際是3層。建筑的每一層都使用了古典風格的柱子，有的起到的功能是承重，而有的則是為了裝飾。在底層正大門處可以看到兩根有別于其他柱式的粗壯柱子，其主要功能為支撐整棟建筑，這種柱子叫多立克柱子。建筑第三、四層出現(xiàn)了雙壁柱和單壁柱，這種柱式被稱為愛奧尼亞柱式。整棟建筑的立面表達十分精彩，不僅具有立體感同時也保證了建筑的和諧統(tǒng)一、莊重、對稱，使得整棟建筑藝術氣息濃厚。外灘9號于1846年建成，原為旗昌洋行大樓，后成為招商局大樓。從圖2中可以看出整棟建筑為三層磚木結構，外型是仿文藝復興式樣的。建筑主體中主要應用古典柱式的為第二層和第三層，窗戶所使用的材質是木質的，呈拱形，每間都有一個內陽臺，均由古典式柱子作為承重結構。從圖2中可以看出，建筑第三層主要使用了10根立柱，細看能夠發(fā)現(xiàn)它們都是科林斯式的柱子，其中8根為雙立柱，2根為單立柱。外灘12號于1923年建成，建筑功能從一開始的匯豐銀行大樓，變成市府大樓，再到現(xiàn)在的上海浦東發(fā)展銀行。在風格上是一棟以仿古典主義風格為主的矩形大樓。從圖3中不難看出，整棟建筑主體部分高為5層，中央部分高為7層，外立面使用的是橫縱三段式仿古典磚石的結構。第二層到第四層分別貫穿了6根柱子，這些柱子以單、雙、雙、單有節(jié)奏的形式排列著，這種錯落有致、既嚴格又對稱的柱子是科林斯式立柱，它們構成了外灘整個立面的重心，使整棟大樓富有極強的立體感。外灘16號于1924年建成，建筑功能從一開始的臺灣銀行大樓轉變成招商銀行上海分行。整棟建筑吸收了很多別國建筑的優(yōu)秀之處，稱得上是一個多風格建筑的混合體。從圖4中不難看出整個建筑外立面配有4根歐洲古典主義柱子，從圖5中可以看出柱子的柱頭是科林斯式的，柱頭樣式主要采用毛茛葉形狀，就像盛滿花草的花籃，同時還結合了富有我國傳統(tǒng)文化特色的回紋裝飾圖案。整棟建筑的裝飾雖然看似素雅，但正是這種簡潔的立面，具有古典氣息的柱式使得整個建筑與眾不同，在外灘沿線的這條天際線上和其他建筑群融為一體。

三、古典柱式面臨的問題

受到時間和自然環(huán)境影響，現(xiàn)存的建筑或多或少出現(xiàn)了一定程度的破損。有數(shù)據(jù)統(tǒng)計顯示，地球上每年大約會發(fā)生500多萬次地震災害，折合下來可以說平均每天就會發(fā)生上萬次。建筑物除了因時間累積而破損外，還會因為一系列的自然災害而遭到不等程度的破壞。相較時間引起的破損，自然災害帶來的影響更為嚴重。那么，如何利用已有技術和創(chuàng)新發(fā)展科技來恢復和重筑歷史文化保護建筑與破損建筑裝飾物件，從而增強人民文化修養(yǎng)與保護意識、提升工程修復與重建工作的效率性和適應性這一問題值得我們深入探討和研究。

自19世紀中期特別是清末民初以后，中國封建農業(yè)、手工業(yè)經(jīng)濟隨著西方勢力的強行侵入而逐漸向封建性與殖民性相混雜的經(jīng)濟形態(tài)轉型，這導致中華民族經(jīng)濟生存方式的改變，而“每一民族的經(jīng)濟生存方式以及必然由此產生的社會結構，是該民族政治的、精神的和歷史的基礎，民族的觀念文化都由這一基礎決定。”［1］社會經(jīng)濟形態(tài)決定著人的物質生活狀況、社會結構和文化觀念，規(guī)約著生命的意志、情趣及其表達，而表達最重要的方式就是文學創(chuàng)作。受經(jīng)濟轉型制約，中國文學開始艱難地轉身，走出古典形態(tài)，在變革中生成新質，成為與新型經(jīng)濟形態(tài)密切聯(lián)系的現(xiàn)代性不斷生長的文學。

清王朝末期，西方現(xiàn)代資本勢力在強大的軍事力量掩護下，以非市場行為方式大舉進入中國，肆虐古老的農耕大地，致使中國舊的經(jīng)濟格局被瓦解，單一的封建經(jīng)濟形態(tài)被顛覆。雖然中西部絕大多數(shù)地區(qū)仍然維持著原來的小農經(jīng)濟生產方式，看天生產，自給自足，但沿海地區(qū)特別是一些發(fā)達的城鎮(zhèn)，新型工業(yè)得到較大發(fā)展，商業(yè)貿易較為發(fā)達，對固有的農業(yè)經(jīng)濟形成沖擊；工業(yè)、商業(yè)又與西方政治、經(jīng)濟勢力糾纏在一起，半封建半殖民地經(jīng)濟形態(tài)突出，生產關系、社會矛盾頗為復雜。諸如：地主與農民的矛盾；西方經(jīng)濟勢力與中國民族經(jīng)濟的矛盾，包括與中國輕工業(yè)、手工業(yè)、農業(yè)的矛盾；買辦勢力相當猖獗；城市工商業(yè)經(jīng)濟對農村自然經(jīng)濟的威脅、掠奪，等等。

都市工商業(yè)追求利益最大化，唯利是圖，沖擊著傳統(tǒng)重義輕利的人倫關系。經(jīng)濟生活方式這些變化，影響著人們的思想與情感，作家們書寫的內容、審美價值取向等也相應地發(fā)生了改變，文學由內到外發(fā)生蛻變，呈現(xiàn)出新的態(tài)勢。年輕人諸如魯迅、周作人、郭沫若、聞一多等因社會經(jīng)濟結構的變化開始離開鄉(xiāng)鎮(zhèn)，眼光轉向城市與海外，在新的世界格局與經(jīng)濟關系中思考自我存在價值，認識到新的經(jīng)濟社會中，舊的科舉取仕之路已經(jīng)過時了，自覺調整傳統(tǒng)的修身、齊家、治國、平天下的觀念與實現(xiàn)方式。他們進新式學校，游學海外，學習適應新的社會經(jīng)濟關系的知識與能力，探索變革半封建、半殖民地社會的途徑與方法，思想、價值觀與情感發(fā)生了質的變化。他們反思舊的封建文化，批判封建經(jīng)濟關系下所建立的等級制度，反對封建政治倫理、經(jīng)濟關系對個體生命的壓制與蔑視，呼吁人的解放，追求自由與尊嚴。他們以新的觀念審視半封建半殖民地社會現(xiàn)象，其作品表現(xiàn)的對象、思想價值立場等迥異于古代文學。古典文學作品如《陌上桑》、《月令農諺》、《野田黃雀行》、《歸園田居》、《過故人莊》、《春中田園作》、《姜村》、《石壕吏》、《觀田家》、《田家詞》、《蠶婦》、《憫農》、《旱鄉(xiāng)田父言》、《荔枝嘆》、《吳中田婦嘆》、《催租行》、《逃荒行》等，對鄉(xiāng)村的表現(xiàn)，多以讀書人的良知為基礎，山村自然的美好，耕種的繁忙，鄉(xiāng)民的勤勞、善良，女子的機智守一，人與自然的和諧，天災饑荒，官府對民的壓迫等，成為書寫的主要內容。杜甫等哀民之不幸，但不深究社會因由，或因觀念視野制約究而不深；同情而不批判，或因對社會機制理解狹隘以致批而不力，這些構成作品的基調。

與之相比，進入近現(xiàn)代社會后，作家們對農村社會的表現(xiàn)發(fā)生了深刻的變化，他們著重表現(xiàn)農村生產關系的不合理，暴露地主階級對農民的剝削與壓迫，寫農民生活的艱辛，揭示物質貧乏所導致的精神病象，如魯迅、王魯彥、蹇先艾、許欽文、王任叔、彭家煌等人的作品。魯迅在《阿Q正傳》中不僅哀阿Q之不幸，哀未莊底層社會之不幸，還怒其不爭，批判他們的種種劣根性，并將之上升到國民性的高度加以反思、批判，在精神上與古代農村題材作品區(qū)別開來。王魯彥的《黃金》、許杰的《賭徒吉順》等揭露了半殖民地商業(yè)化原則對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)道德的沖擊，惋惜古樸的田園牧歌生活的喪失，從外來經(jīng)濟侵略的角度揭示農村凋敝的原因。婦女的善良、勤勞、美好不再是表現(xiàn)的興趣所在，作家們關注的是她們因經(jīng)濟原因所導致的肉體磨難與靈魂不幸，魯迅的《祝福》寫祥林嫂遭受婚姻、家庭不幸，靠出賣勞動力為生，靈魂無所依托；柔石的《為奴隸的母親》、羅淑的《生人妻》揭露了農村經(jīng)濟凋敝家庭困頓導致的野蠻的典妻現(xiàn)象，等等。相比于舊小說，農民的心靈、情感與精神世界成為表現(xiàn)的重點，而這些又與經(jīng)濟生存狀況密切相連。1930年代，西方資本主義經(jīng)濟侵略，加之封建剝削加劇，江南農村豐收成災成為新的社會經(jīng)濟現(xiàn)象，這是中國歷史上空前的怪相，讓質樸的農人不知所措，讓鄉(xiāng)間讀書人理不通其中經(jīng)緯；然而，初獲世界眼光的年輕人有自己的思考與追問，并以文學方式作了解答，如茅盾的《春蠶》、《秋收》、《殘冬》等敏銳地反映了這種現(xiàn)象，揭示出半封建半殖民地經(jīng)濟結構對長期以來生活在自給自足自然經(jīng)濟形態(tài)下善良農民物質與心靈的摧殘，舊式農人天真地相信舊的經(jīng)濟生活經(jīng)驗，沒有看清世界的變化，以致被新的經(jīng)濟社會無情地“戲弄”。茅盾這些作品在應對新的經(jīng)濟問題的同時，顛覆著中國傳統(tǒng)作家的思維方式與表達方式，為此后展開的漫長的文學新傳統(tǒng)創(chuàng)造敘事原型，也就是說新的經(jīng)濟生活催生著新的文學形態(tài)。現(xiàn)代文學史的重要組成部分是農村題材作品，農民是描寫的重要對象，從阿Q、閏土、老通寶到小二黑、王貴、趙玉林，書寫了一代又一代的農民，他們要么失去土地以打短工為生，要么租種地主土地艱難度日，要么為獲得土地起而反抗，要么在根據(jù)地新制度下獲得土地后追求人生更高層次的自由。與土地的關系，是否擁有生產資料，直接影響著他們的精神狀態(tài)，他們的形象演變反映了中國農民隨著農村生產關系的改變其生活方式、精神世界所發(fā)生的相應變化，他們從自在走向自覺，由被奴役者逐漸變?yōu)樯畹闹鲃诱撸说囊庾R逐漸復蘇。他們由外到內所發(fā)生的變化不僅見證了中國農村經(jīng)濟關系的改變，而且印證了經(jīng)濟生活方式影響文學創(chuàng)作之規(guī)律。

中國近現(xiàn)代城市經(jīng)濟形態(tài)，放在世界歷史上考察不是最復雜的，但相對于中國幾千年的歷史而言肯定是最斑斕而怪異的。上海逐漸成為國際性大都市，工業(yè)、商業(yè)相當發(fā)達，資本主義生產關系占據(jù)著重要位置；但封建經(jīng)濟依然存在，各種社會政治、經(jīng)濟勢力盤根錯節(jié)，新型市民階層興起，成為左右消費的重要力量；與此同時，北京這座古都經(jīng)受著新舊轉換的陣痛，新型工商企業(yè)與舊式作坊店鋪相鄰，新市民與舊階層混居，經(jīng)濟關系相比于19世紀復雜得多；多數(shù)內陸城鎮(zhèn)同樣是半封建、半殖民經(jīng)濟共存，社會階層變得更為復雜；紅道白道你中有我、我中存你，官私資本糾纏在一起，拉大了新興城市色彩的對比度，也彰顯了中國城市的特色。所有這些使書寫都市、城鎮(zhèn)的文學呈現(xiàn)出具有新世紀色彩的復雜態(tài)勢與特征。魯迅的文學從相當程度上講，是關于經(jīng)濟基礎與人的精神關系的文學。1923年，他在北京女子高等師范學校講演說：“錢這個字很難聽，或者要被高尚的君子們所非笑，但我總覺得人們的議論是不但昨天和今天，即使飯前和飯后，也往往有些差別。凡承認飯需錢買，而以說錢為卑鄙者，倘能按一按他的胃，那里面怕總還有魚肉沒有消化完，須得餓他一天之后，再來聽他發(fā)議論。所以為娜拉計，錢，———高雅的說罷，就是經(jīng)濟，是最要緊的了。自由固不是錢所能買到的，但能夠為錢而賣掉。”［2］《傷逝》通過子君、涓生的愛情婚姻破裂，形象地再現(xiàn)了都市新型市民階層因經(jīng)濟困頓導致精神自由追求破滅的過程，反思了經(jīng)濟生活與人的解放之關系，從最現(xiàn)實的經(jīng)濟生活角度關注人的精神問題。《阿Q正傳》通過阿Q既寫了農村剝削與被剝削的經(jīng)濟關系，又寫了都市革命、物質文明及其與鄉(xiāng)村剪不斷的聯(lián)系。在未莊凡是失去了土地、“舂米便舂米，撐船便撐船”的農民，諸如阿Q、小D、王胡，他們的精神無不坍塌，成為生活的笑料，阿Q的精神勝利法一定程度上講源于一貧如洗的經(jīng)濟生活。城和鄉(xiāng)因舉人老爺逃難和阿Q那特殊的“經(jīng)濟行為”而聯(lián)系在一起，城、鄉(xiāng)聯(lián)系和物質差距與阿Q性格生成相關。魯迅創(chuàng)作的一個重要特點，就是將物質基礎看成是性格生成的核心原因，這是他與那些空談精神的作家所不同的地方，也是長期以來學界不去正視的地方，放大一點說，導致了許多研究者對魯迅的誤解與神化。老舍的代表作典型地反映了半封建半殖民地社會城市底層人們因經(jīng)濟困頓走向悲劇深淵的現(xiàn)實。《駱駝祥子》寫封建壓迫下農村衰敗、農民祥子失去土地來到城里，作為洋車夫卷入了相對于農村封建經(jīng)濟關系而言更為復雜的城市生活漩渦。他固守著只要有田地、肯勞動就有飯吃這一自給自足社會里的生活經(jīng)驗，堅信只要擁有自己的車（相當于農村的田地）就有飯吃的道理，為買車而拼命掙錢，這是祥子的經(jīng)濟行動，但兵匪卻以暴力方式搶走他的血汗錢。韋伯認為：“運用暴力乃是十分強烈地對立于經(jīng)濟的精神，經(jīng)濟行動因此不能用來指稱直接以暴力方式攫取物品，以及通過斗爭對他人的脅迫行為。”［3］在半封建半殖民社會，人們失去了進行公平經(jīng)濟活動的環(huán)境，自然不可能達到自己的經(jīng)濟目的，在這一意義上講，祥子的悲劇是無法避免的。在他身上，我們看到了半封建半殖民地的城市經(jīng)濟環(huán)境對抱持農業(yè)經(jīng)濟自給自足生活原則的新式城市無產者的摧殘，看到了封建主義與殖民主義共存的城市所制造的無聲悲劇。文學史習慣稱茅盾是社會分析小說家，這其實有點空泛，準確地講，他是一位從經(jīng)濟角度考察、書寫社會變化的作家，個人對生活的認識與實踐同社會客觀經(jīng)濟狀況錯位是其作品悲劇發(fā)生的主要原因。《林家鋪子》描寫江南小城鎮(zhèn)因西方經(jīng)濟侵略苦苦掙扎的現(xiàn)實，林家鋪子老板雖有經(jīng)營頭腦與方法，但無法理解社會迅速變化的國際國內經(jīng)濟層面的原因。資本主義經(jīng)濟的強勢進入，農村破產，農民和小市民階層購買力低下，最終不得不以破產告終，受害者還包括底層農民。這是一篇典型地表現(xiàn)江南復雜經(jīng)濟形態(tài)下底層社會生活的小說，是古典文學作家難以想象的作品。《子夜》更是一部反映多種經(jīng)濟形態(tài)共存相斗下中國城市、鄉(xiāng)村相互纏繞又無法彼此依存而最終走向衰敗的作品。吳蓀甫具有西方現(xiàn)代資本主義經(jīng)營管理知識，資本雄厚，一心想發(fā)展中國民族工業(yè)，然而他沒有認清當時中國政治、經(jīng)濟的復雜形勢。那時，西方資本主義在華勢力過于強大，嚴重威脅著民族工業(yè)的發(fā)展，民族資本家只得剝削壓迫產業(yè)工人，國內封建經(jīng)濟關系又導致農民與地主矛盾激化。置身這樣的環(huán)境，吳蓀甫左沖右突，他所具有的西方現(xiàn)代經(jīng)濟管理知識顯然是不夠用的，且經(jīng)濟問題在非正常的年代是由政治、軍事所決定的。他在無可奈何中到債券市場投機，企圖挽回頹勢，然而那是他的一廂情愿，比實業(yè)界更復雜的債券市場令他以失敗告終。這個作品反映了民族工業(yè)在半封建半殖民經(jīng)濟形勢下必然破產的歷史。

茅盾當時所置身的經(jīng)濟環(huán)境及其所書寫的經(jīng)濟生活內容，使其小說具有顛覆性，即對舊式經(jīng)典的背叛，創(chuàng)造出外在斗爭與心理對抗相糾纏的故事講述方式，同時隨著作品的傳播無形中改變了讀者的文學口味，引發(fā)出新的閱讀趣味。郭沫若的《女神》多創(chuàng)作于現(xiàn)代化都市，表現(xiàn)了古典詩歌中幾乎沒有的聲、光、電、化，“我是月底光／我是日底光，／我是一切星球底光，／我是X光線底光”（《天狗》），“大都會的脈搏喲！／生的鼓動喲！”、“一枝枝的煙筒都開著了朵黑色的牡丹呀！／哦哦，二十世紀的名花！／近代文明的嚴母呀”（《筆立山頭展望》），“動”而非傳統(tǒng)的“靜”成為作品的主旋律，這是現(xiàn)代都市動態(tài)化的經(jīng)濟生活的反映，揭示了現(xiàn)代工業(yè)經(jīng)濟生活中個體心靈趨向與價值認同。郭沫若可謂是那時都市世界憂郁而浪漫的騎士，他的《女神》以現(xiàn)代氣度刺破了中國傳統(tǒng)抒情詩的精神結構，將古典視野里的“怪力亂神”放大，并堂而皇之地加以表現(xiàn)與贊美，這與詩人對于現(xiàn)代都市經(jīng)濟形態(tài)的理解分不開，與詩人的都市體現(xiàn)分不開。1930年代的海派小說將中國現(xiàn)代都市文學推向一個高度，其特點就是以現(xiàn)代方式呈現(xiàn)了上海這座國際化都市的物質形態(tài)與精神狀況，反映了殖民化的經(jīng)濟社會被扭曲的人的生活。《上海的狐步舞》、《夜總會里的五個人》、《兩個時間的不感癥者》等，就是反映畸形大都市經(jīng)濟生活的作品。穆時英在上海的所見所感絕不同于古代勾欄瓦肆作家的觀與感。1930年代的上海是國際化大都市，上海狐步舞的背景是西化的：福特汽車、別克跑車、林肯路、廣告旗、黃包車、印度巡捕、時裝雜志、鐵路、別墅、洋房、金表、跑馬廳、華爾茲、珠寶掮客、電車、《大美晚報》、《東方雜志》、電梯、工廠、夜總會、雪茄、英國紳士等等，這些意象全然不同于枯藤、老樹、昏鴉、寒月、霜雪、梧桐這類農業(yè)社會的存在物。西化環(huán)境是現(xiàn)代西方工商業(yè)強行侵略的結果，是經(jīng)濟、文化被殖民化的結果，資本主義生產關系完全顛覆了中國傳統(tǒng)的生產關系，新型的欺凌、壓迫關系改變了多數(shù)人的生活方式，人被撕破或者說異化，生物性膨脹，兒子與繼母亂倫，道德淪喪，有錢人醉生夢死，普通市民則被無情地拋向黑暗的深淵，老婦人為兒媳拉皮條，正如穆時英在《上海的狐步舞》中所感嘆的：“上海，造在地獄上面的天堂！”現(xiàn)代殖民經(jīng)濟在中國這樣一個古老的國度造就了一個畸形的工商業(yè)孤島，也相應地改變了作家們的表達方式，創(chuàng)造出富有殖民文化特色的現(xiàn)代主義文學。這種文學里的主要人物，欲望隨現(xiàn)代經(jīng)濟的擴張而膨脹，痛苦來自膨脹的欲望，經(jīng)濟生活狀況與觀念決定著他們的心靈，這也是那群現(xiàn)代派作家的觀念。1940年代張恨水等人的通俗文學，在復雜的政治、經(jīng)濟環(huán)境中，既要迎合新型市民的閱讀趣味，為市場利潤編織故事；又要關注民族生死存亡問題，它們是半封建半殖民性的都市經(jīng)濟生活的反映。

摘要：歐洲近現(xiàn)代建筑運動對中國近代建筑的影響是巨大的，現(xiàn)代主義建筑作為具有科學性、先進性的西洋建筑文化的最新代表，對中國固有式、西洋復古主義及折衷主義建筑無疑形成一種挑戰(zhàn)，它改變了部分近代城市的面貌，它促使建筑形式走向簡化。但是，它的影響又是局部的，局部的含義不僅包括了它只對中國局部城市和地區(qū)產生影響，并且意指現(xiàn)代主義的建筑思想只局部地被從業(yè)于中國的建筑師所接受并付諸于實踐。

關鍵詞：建筑風格歐洲現(xiàn)代

一、建筑現(xiàn)代化發(fā)端于19世紀，在20世紀得到成熟及擴展。

尤應指出的是，20世紀有一批倡導改革的建筑師，屹立起無數(shù)建筑經(jīng)典。所以我們認為，創(chuàng)新與發(fā)展是20世紀建筑創(chuàng)作的主旋律，也應成為人類應特別把握并借鑒的建筑經(jīng)典。建筑是科學與藝術的結合，它往往反映出明顯的時代特征及藝術品質，無論是科學與藝術結合好的，還是或科學或藝術的單體杰作，都是20世紀極具代表性的作品，在清華大學吳煥加教授的《回顧20世紀的建筑》一文中用32個字所作的描述作為對本世紀建筑輝煌的概括：“推陳創(chuàng)新，全面躍進，百花爭妍，百家爭鳴；曲折演變，持續(xù)出新，同而求異，多而流行。”下面針對近現(xiàn)代幾個著名的建筑談談自己感想。

首先是英國的水晶宮，這是英國為了1851年在倫敦舉行第一屆世界工業(yè)博覽會而興建的展覽館，由于工業(yè)展覽館這種建筑類型以前從未有過，所以，英國特地在1850年舉行了這一建筑的國際設計競賽，以便尋找一個理想的建筑設計方案。結果，歐洲各國建筑是送取了245個設計方案，結果無一被采納。原因是這建筑要求在一年內建成，而且需要有寬敞明亮的內部空間，以供展覽工業(yè)產品之用，同時，又因展覽會的會址定在倫敦的海德公園內。公園內不可能永遠保留這個建筑，要求這一建筑在展覽會結束后能方便地拆遷。對于這一建筑的這些功能要求，當時的建筑師們束手無策。正當展覽會準備者為此萬分焦急的時候，英國一位熟悉用鐵和玻璃建造園藝溫室園藝師帕克斯頓（1801~~1865）提出了仿照建造園藝溫室的辦法，用鐵和玻璃做構件，利用預制裝配的方法建造展覽館的設計方案。他的這一方案很快被采納了。只用半年時間就建成了一座有巨大室內空間、光線充足的大型展覽館。它的建筑面積約7.4萬平方米，長度為564米（合1851英尺，表示這一建筑建于1851年），高三層。整個建筑大部分為鐵結構，外墻與屋面均為玻璃，通體透明，呈現(xiàn)出前所未有的建筑形象，當時人稱“水晶宮”。展覽會結束后，它被拆遷到倫敦市郊的賽登漢。1936年不幸毀于火災。

從現(xiàn)在來看，“水晶宮”只是一座功能比較簡單的非永久性建筑，但它在世界建筑史上具有劃時代的意義。它一方面表現(xiàn)出金屬與玻璃在建筑上的巨大作用，另一方面則表明建筑預制件和裝配化在建筑工程中的優(yōu)越性。所以倫敦水晶宮成了歐洲近代建筑中的劃時代的建筑。