純文學范文10篇

摘要：對于人類精神的深入探討不斷揭示了精神王國的面貌，在世人眼前展示出一個嶄新的、陌生的、難以用世俗語言表達的、與我們用肉眼看到的小世界相對稱的廣大無邊的世界。自古以來，對于這個"虛無飄渺"的世界的描繪，是一代又一代的藝術家、哲學家和自然科學家的共同的工作。

在文學家中有一小批人，他們不滿足于停留在精神的表面層次，他們的目光總是看到人類視界的極限處，然后從那里開始無限止的深入。寫作對于他們來說就是不斷地擊敗常套"現實"向著虛無的突進，對于那謎一般的永恒，他們永遠抱著一種戀人似的痛苦與虔誠。表層的記憶是他們要排除的，社會功利（短期效應的）更不是他們的出發點，就連對于文學的基本要素--讀者，他們也抱著一種矛盾態度。自始至終，他們尋找著那種不變的、基本的東西，（像天空，像糧食，也像海洋一樣的東西）為著人性（首先是自我）的完善默默地努力。這樣的文學家寫出的作品，我們稱之為純文學。我愿自己永遠行進在這個人數不多的隊列中。

"純"的文學用義無反顧地向內轉的筆觸將精神的層次一層又一層地描繪，牽引著人的感覺進入那玲瓏剔透的結構，永不停息地向那古老混沌的人性的內核突進。凡認識過了的，均呈現出精致與對稱，但這只是為了再一次地向混沌發起沖擊。精神不死，這個過程也沒有終結。于寫作，于閱讀均如此，所需的，是解放了的生命力。可以想見，這樣的文學必然短期效應的讀者不會很多，如果又碰上文學氛圍不好的話，作者很可能連生存都困難。

中國文化傳統勢力是太強大了，它那日益變得瘠薄的土壤中如今孕育的，是普遍的萎靡與蒼白，它早已失去了獨自擔負起深入探索人性的工作的力量，但它仍能匯集起世紀的陰云，擋住有可能到來的理性之光。我認為我們的文學急需的，不是那種庸俗的關于"民族性"和"世界性"的討論，（這種討論令人顯得猥瑣）而是一種博大的胸懷和氣魄，一種對于生命的執著，和對于文學自身的信心。只有建立起這樣的自信，才不會局限在日益狹小的觀念中，才有可能突破傳統的束縛，逐步達到為藝術而藝術的境界，從而刷新傳統。

一些別有所圖的大人物由于自己所處的高位，也由于知識結構的陳舊過時，在文壇上不斷發表言論，企圖將純文學的概念限制在狹小的范圍內，讓其自行消亡。他們口口聲聲強調作家要關懷他人，理解他人，對大眾的疾苦不能熟視無睹等等。試想一個人，如果他連自己的內心都不關懷，也不去認識，任其渾渾噩噩，那么他那種對"他人"的關懷，對于被關懷的對象，又有多大的作用呢？即使當下"贏得"很多讀者，他的作品又能否給讀者帶來精神上的福音？恐怕更多的是暫時的麻醉吧。還有的人將"自我"限定為表面層次的世俗觀念，缺乏起碼的文學常識，以自己的半桶子水來蒙混讀者，以掩蓋自己創造力的消失……這些觀念之所以能流行一時，說明讀者對于究竟什么是純文學這個問題的認識還是非常模糊的。這一點都不奇怪，因為純文學在中國這個古老守舊的國度中還是屬于新生事物，它的生長，有賴于作家們和批評家的共同努力。

當純文學的探索開始之際，寫作者立刻會發現自己站在了已經存在的自我的對立面，這個自我是由文化、社會、教育等一系列因素的作用構成的表層的自我。這些因素堅不可摧，聚成銅墻鐵壁。如果人要進行純度很高的創造，他就必須調動深層的潛力，戰勝舊的自我，到達空無所有的極境。因為只有在那種地方，精神的好戲才會開始。那一次又一次對于已有的傳統、文化等等的突破。其實也就是精神對于肉體桎梏的掙脫。每一位寫作者，他的肉身都是由過去的傳統滋養著的，而如今他所進行的發明創造，卻使得他必須決絕地向肉體挑戰，將這種自戕的戰爭在體內展開，僅憑著一腔熱血和自發的律動進行那種野蠻而高超的運動，并且絕對不能停下來，因為停止即死亡。這便是純文學作家的危險的困境，也是自古以來純文學作家的命運。

摘要：對于人類精神的深入探討不斷揭示了精神王國的面貌，在世人眼前展示出一個嶄新的、陌生的、難以用世俗語言表達的、與我們用肉眼看到的小世界相對稱的廣大無邊的世界。自古以來，對于這個"虛無飄渺"的世界的描繪，是一代又一代的藝術家、哲學家和自然科學家的共同的工作。

在文學家中有一小批人，他們不滿足于停留在精神的表面層次，他們的目光總是看到人類視界的極限處，然后從那里開始無限止的深入。寫作對于他們來說就是不斷地擊敗常套"現實"向著虛無的突進，對于那謎一般的永恒，他們永遠抱著一種戀人似的痛苦與虔誠。表層的記憶是他們要排除的，社會功利（短期效應的）更不是他們的出發點，就連對于文學的基本要素--讀者，他們也抱著一種矛盾態度。自始至終，他們尋找著那種不變的、基本的東西，（像天空，像糧食，也像海洋一樣的東西）為著人性（首先是自我）的完善默默地努力。這樣的文學家寫出的作品，我們稱之為純文學。我愿自己永遠行進在這個人數不多的隊列中。

"純"的文學用義無反顧地向內轉的筆觸將精神的層次一層又一層地描繪，牽引著人的感覺進入那玲瓏剔透的結構，永不停息地向那古老混沌的人性的內核突進。凡認識過了的，均呈現出精致與對稱，但這只是為了再一次地向混沌發起沖擊。精神不死，這個過程也沒有終結。于寫作，于閱讀均如此，所需的，是解放了的生命力。可以想見，這樣的文學必然短期效應的讀者不會很多，如果又碰上文學氛圍不好的話，作者很可能連生存都困難。

中國文化傳統勢力是太強大了，它那日益變得瘠薄的土壤中如今孕育的，是普遍的萎靡與蒼白，它早已失去了獨自擔負起深入探索人性的工作的力量，但它仍能匯集起世紀的陰云，擋住有可能到來的理性之光。我認為我們的文學急需的，不是那種庸俗的關于"民族性"和"世界性"的討論，（這種討論令人顯得猥瑣）而是一種博大的胸懷和氣魄，一種對于生命的執著，和對于文學自身的信心。只有建立起這樣的自信，才不會局限在日益狹小的觀念中，才有可能突破傳統的束縛，逐步達到為藝術而藝術的境界，從而刷新傳統。

一些別有所圖的大人物由于自己所處的高位，也由于知識結構的陳舊過時，在文壇上不斷發表言論，企圖將純文學的概念限制在狹小的范圍內，讓其自行消亡。他們口口聲聲強調作家要關懷他人，理解他人，對大眾的疾苦不能熟視無睹等等。試想一個人，如果他連自己的內心都不關懷，也不去認識，任其渾渾噩噩，那么他那種對"他人"的關懷，對于被關懷的對象，又有多大的作用呢？即使當下"贏得"很多讀者，他的作品又能否給讀者帶來精神上的福音？恐怕更多的是暫時的麻醉吧。還有的人將"自我"限定為表面層次的世俗觀念，缺乏起碼的文學常識，以自己的半桶子水來蒙混讀者，以掩蓋自己創造力的消失……這些觀念之所以能流行一時，說明讀者對于究竟什么是純文學這個問題的認識還是非常模糊的。這一點都不奇怪，因為純文學在中國這個古老守舊的國度中還是屬于新生事物，它的生長，有賴于作家們和批評家的共同努力。

當純文學的探索開始之際，寫作者立刻會發現自己站在了已經存在的自我的對立面，這個自我是由文化、社會、教育等一系列因素的作用構成的表層的自我。這些因素堅不可摧，聚成銅墻鐵壁。如果人要進行純度很高的創造，他就必須調動深層的潛力，戰勝舊的自我，到達空無所有的極境。因為只有在那種地方，精神的好戲才會開始。那一次又一次對于已有的傳統、文化等等的突破。其實也就是精神對于肉體桎梏的掙脫。每一位寫作者，他的肉身都是由過去的傳統滋養著的，而如今他所進行的發明創造，卻使得他必須決絕地向肉體挑戰，將這種自戕的戰爭在體內展開，僅憑著一腔熱血和自發的律動進行那種野蠻而高超的運動，并且絕對不能停下來，因為停止即死亡。這便是純文學作家的危險的困境，也是自古以來純文學作家的命運。

一、引言

學科知識缺乏實用性，學習目的缺乏明確性，就業求職缺乏競爭性，面臨這樣的辦學困境和挑戰，中文專業應如何作出調整改革，已經成為時代性的課題。但治標不治本，不作根本之思的改革只能導致專業定位模糊、課程體系混亂，對專業建設和人才培養所起的功效也只能是小修小補。中文專業要因應時勢變化和社會需要徹底改革，就必須正本清源，從反思中文專業的學科理念開始。

二、中文專業辦學困境的癥結

中文專業辦學困境的根本癥結在于它的學科理念：純文學觀念。純文學觀念從近代歐洲傳入。所謂的純文學指的是某類精神性和想象性的審美文本，與之相應的純文學觀念相信文學作為客體本身具有獨立的價值，對其內在屬性及規律的研究遂構建為一門獨立的“文學”學科。近代中國大學的設立，是接受西方學科理念與學術理念的結果。1910年京師大學堂分科大學成立，“中國文學門”正式作為文科的一個教學建制，成為最早的中文系。一百年來，中文專業的課程設置時有衍變，但依據純文學的觀念開設文學課，編寫文學史，將文學作為獨立的學問進行研究乃是基本的傾向和趨勢。尤其是20世紀80年代以來，伴隨著對政治干預文學的抗拒和反撥，強調文學的非功利性，對文學審美屬性及內在規律的重視更成為文學研究的主流，大學中文專業的純文學性質進一步強化。概言之，百年中文專業教育已確立了以純文學觀念為根基的學科理念；在此基礎上，又形成了以學術研究為主要目的的人才培養模式。必須承認，這一學科理念的確立和人才培養模式的形成，有其學理的、歷史的合理性。一方面，純文學的理念固然偏離了傳統文學經世致用的精神，學術研究的模式也背離了傳統文學吟詠情性的傳統，但是，作為它山之石，這兩者都不失為我國文學傳統的有益補充。另一方面，從近代特定的歷史背景看，大學中文專業的設立，固然是基于西方學科觀念、學術理念的引進，但彼時中國知識界仍綿延籠罩著“尚文”的文化傳統，能夠進入大學接受西式學術教育的，多是浸淫過四書五經、辭章帖括，舊學根基扎實的學人。有此文化傳統作為根基，再加上西方觀念和理念的沖擊訓練，故而大學中文教育所培養的這一代學人，得益于中西古今學問的匯通，無論是辭章創作還是學術研究都成績斐然。但是，到了21世紀的今天，重新審視討論中文專業的學科理念，不得不面對這樣的現實：第一，中國文化傳統經過百年簸蕩摧殘，已瀕于學絕道衰，文脈中斷，進入大學接受中文教育的學子，其文學文化根基之浮淺可想而知。缺乏扎實的基礎而奢談中國文學研究，未免不切實際而淪為空中樓閣。第二，原來立足于精英教育的高等教育已進入大眾化教育階段，研究型人才的培養已讓位于研究生教育，本科教育正趨向于應用型人才培養，由擴招造成的巨大就業壓力，更強化了學生對實用技能的需求。在這樣的背景下，我們如死抱純文學的學科理念，以研究型的課程體系、教材、教法培養人才，就難免膠柱鼓瑟了。純文學觀念下的中文專業，其局限和缺陷已經顯而易見。下面不妨從就業的角度略為分析。

教育的功效，無非落實為知識、技能、人格素養三方面。依照純文學觀念、研究型理念所培養的中文本科人才，其知識優勢在于較為系統的文學知識和理論素養，但這些知識和理論只有學術價值，沒有多少實用性。學生即使具備了從事文學研究或文學評論的基礎，可以從事教學科研工作，但要在高校或文學研究機構獲取職位，還必須通過考研的途徑，獲得碩士博士學位后才具備入職條件，因而這一就業方向對絕大多數本科畢業生并不現實。至于要任職中小學語文教師，則涉及教學技能素質的問題，需要兼修師范課程。況且依目前的就業形勢，中小學語文教師職位有限，競爭性也不小，許多師范專業的學生也未必能輕易入職。中文專業更廣闊的就業天地，在公務員、文秘、媒體、出版社、企事業單位文員，包括企劃、廣告等職位領域。與其它專業相比，中文學生在這些職場上的競爭力應該表現為較強的寫作能力和較為豐厚的人文素養兩方面，主要適于從事文案和人事工作。但是，純文學方面的技能和素養，在實際工作中往往學非所用，不能滿足職業的要求：技能方面，中文學生的寫作技能傾向于文學寫作而非實用寫作，往往有文采而不切實，多數文案工作并不需要華麗的文采；素質方面，純文學強調情感性精神性，它所滋養的人文素質未免偏狹，許多學生缺乏廣闊的社會文化知識，缺乏閱讀人生、介入社會、批判現實的能力，往往有情感無思想，講精神不實際，在職場競爭中其專業優勢實在有限。純文學對人類精神世界的審美性探索自有其不可替代的價值和意義，但也不必諱言，純文學因而也是“小眾”的文學，適于少數人的研究。純文學觀念下的中文專業，在本質上是培養精神貴族的專業，實際上也就是小眾專業。正是這一局限性，在大學擴招，高等教育大眾化，本科人才傾向于應用型的今天，缺乏實用性的狹隘的純文學觀念已經成為限制、束縛中文專業發展的瓶頸。

三、中文專業辦學的出路

摘要：“大文學觀”倡導走出“純文學觀”的狹小天地，將文學視為一種文化存在，把文學放在宏觀的大文化背景下進行研究。以“大文學觀”視野和思維來改革和創新大學語文教學，將使大學語文課增添無限生機和活力，尤其充盈著濃郁的文化情趣，從而成為真正有文化、有趣味的幸福課程。

關鍵詞：大文學觀；大學語文；文化取向

大學語文作為高校普遍開設的一門人文基礎課程，其重要性已不言而喻，但重要卻不受重視。其原因除了因為大學語文不是“專業”課外，更主要的是由于目前的大學語文課大多缺乏新意，仍然像應試教育下的中學語文教學那樣，總是在字詞、語法、修辭以及作家生平、中心思想、段落大意、寫作特色等上面打轉，把內涵豐富的文學作品拆解成了眾多的知識碎片，而唯獨缺乏“文化”品位，讓學生聽起來味同嚼蠟。鑒于此現狀，有必要以“大文學觀”視野來改革和創新大學語文教學，讓大學語文課成為有文化、有情趣的幸福課程。

一、“大文學觀”的倡導和涵義

我們今日所稱“文學”，其實是源自西方文論的“純文學”概念，它在一般情況下只把詩歌、散文、小說、戲劇等幾種審美文體當作文學，如商務印書館2012年版《現代漢語詞典》對“文學”所下的定義就是：“以語言文字為工具形象化地反映客觀現實的藝術，包括戲劇、詩歌、小說、散文等。”這種文學觀念被稱為“純文學觀”而被中國學界普遍接受。“純文學觀”以現代科學理性發掘了文學區別于其它學科的獨特之處，即文學之所以成為文學的特性，也就是文學性，強調了文學作為學科的獨立價值。但另一方面，顯而易見，這種源自西方的“純文學觀”與中國古代文論史上的“雜文學觀”相抵牾，所謂“雜文學觀”，就是提倡文、史、哲不分家，不僅詩歌、散文、小說、戲劇等審美文體屬于文學，舉凡經學、史學、諸子哲學乃至文字學等都屬于文學的范疇。因此，自20世紀80年代起，一些中國文學研究者嘗試著對純文學史模式進行調整，主要表現為調合西方“純文學觀”與中國古代“雜文學觀”的沖突，從而提出了“大文學”概念。如傅璇琮先生在其主編的《大文學史觀叢書》（含著作5種，現代出版社1990年出版）總序中說：“應該打破文學史研究的、舊有的狹隘格局，開闊視野，把文化史、社會史的研究成果引入文學史的研究，打通與文學史相鄰學科的間隔。”陳伯海、董乃斌兩先生也在他們主編的《宏觀文學史叢書》（含著作7種，中國社會科學出版社1992年出版）總序中強調要“更注重于宏觀研究所必備的整體思維條件，也就是不把研究對象孤立和割裂開來看待，卻是視其為有機構成的整體，力求把握其內在的血肉相連的貫通脈絡”，并“就文學與某一相關的學科領域展開交叉性研究”。這些著作非常鮮明地體現了“大文學”觀念的研究思路，那就是：將文學視為一種文化存在，以原有的“純文學”界定為內核，以文化相關性為原則擴大文學研究的邊界，把文學放在宏觀的大文化背景下進行研究，從而打破“純文學觀”長期堅持的文學內部研究；在方法上強調跨學科交叉研究，舉凡史學、經學、哲學、理學、民俗學、宗教學、文化人類學以及舞蹈、音樂、美術等都可以作為文學研究的切入點，文學與這些學科的關系都可以進行探討。[1]當然，首先明確提出“大文學觀”這一概念并進行理論闡釋的是著名學者楊義先生，他認為中國文學已經走過了三個階段，并稱之為“文學三世說”：“古代文史混雜、文筆并舉，奉行的是‘雜文學’的觀念；20世紀接受西方‘純文學’觀念，把文學祛雜提純，采用詩歌、散文、小說、戲劇四分法；到了世紀之交，文學開始懷著強烈的欲望，要求在文化深度與人類意識中獲得對自己存在的身份和價值的證明，從而逐漸形成了一種‘大文學’的觀念。”[2]“大文學觀”的涵義，就內含于“大”和“文學”二字之中：“一方面，它以‘文學’二字，標志著汲取20世紀引進西方純文學觀念的實踐結果，強調文學的獨立價值和學科的科學性”，“另一方面，它以一個‘大’字，標志著對20世紀純文學觀念的實際性超越，走出純文學觀，看取無限廣闊而豐富的人文存在，超越在提純過程中對文學與整個文化渾融共處的自然生成形態的人為閹割”，合而言之就是，“大文學觀去純文學觀的閹割性而還原文學文化生命的完整性，去雜文學觀的渾濁性而推進文學文化學理的嚴密性，并在融合二者的長處中，深入地開發豐富深厚的文化資源。[3]要之，“大文學觀”強調把文學和文化作為一個生命整體來看待，以豐富多彩的文化存在和寬闊的文化視野來研究文學。

二、“大文學觀”對大學語文教學的啟示

文學學術期刊是探討文學創作、開展文學批評、交流文藝思想、引領文學思潮的重要平臺。“一本好的文學批評期刊，對這個時代的文學批評乃至對這個時代的文學創作是非常重要的，它會真的影響到作家的寫作，關系到批評家的成長，甚至他的批評立場”［1］。但是隨著市場經濟的不斷滲入，一些文學學術期刊開始躁動不安，想盡各種辦法，大踏步地走向市場化，盡快實現經濟利益最大化，直接導致文章篇幅越來越小，刊物越辦越厚，辦刊質量越來越差，這種惟經濟利益為首的辦刊理念嚴重影響著當前的文學學術生態。

一、掛羊頭賣狗肉：純文學期刊“學術化”

以文學為主的純文學期刊是播撒人類精神種子的藝術園地和傳承人類精神產品的重要載體。由于受到市場經濟的沖擊和影響，純文學期刊正通過“學術化”逐漸走向商品化境地。目前，國家相關政府部門提供的經費不能保證純文學期刊的正常運行，期刊在很大程度上還依賴于自身銷售收入、廣告收入以及收取高額版面費等來維持生存與發展，這就勢必引起一些“顛三倒四”的文學學術類文章趁虛而入———即純文學期刊“學術化”，這種所謂的“學術化”的確在一定程度上增加了辦刊單位的經濟收入，卻嚴重影響了刊物的質量。當前純文學刊物的“學術化”傾向，在一些頗有影響的純文學刊物上均有體現。如：《飛天》、《山花》、《作家》、《大家》、《長城》、《山東文學》、《時代文學》、《安徽文學》、《東京文學》、《文學界》、《劍南文學》、《青年作家》、《北方文學》、《神州》、《當代小說》、《文藝生活•文藝理論》、《散文選刊》和《星星》等，都有自己的下半月理論刊物，通過專門為發表學術論文提供平臺來收取版面費。《飛天》、《山花》、《作家》、《大家》、《長城》、《山東文學》和《時代文學》憑借著其是中文核心期刊的優勢，創辦下半月理論刊物；某些期刊在文學學術類稿源出現緊張的情況下，甚至也會為一些非文學類學術論文開綠燈；還有一些省級期刊的理論版甚至通過擴大期刊容量來增加版面收入，每期刊發文章少則幾十篇，多則上百篇，如《安徽文學（理論版）》2010年第12期刊載文章176篇，《劍南文學（理論版）》2010年10期刊載文章175篇。甚至有的期刊懶得組稿，就直接收取轉刊費用，把下半月刊的理論刊物完全“打包”賣出去，由買方負責組稿、編審、印刷、收取版面費等，“這樣的學術期刊實際是利用國家特別賦予的出版權在與作者方交換打著‘版面費’名義的金錢，是典型的權錢交易，屬于學術期刊的權力尋租范圍，而不是學術期刊商品化”［2］。當前，除了影響很大的《收獲》、《當代》、《十月》、《人民文學》、《鐘山》和《花城》等期刊還在堅守純文學的陣地外，其他期刊幾乎都受到了市場經濟的商品化污染。“文學期刊的這種‘學術化’傾向，在很大程度上損害了文學期刊本身的品牌，也造成了文學期刊對文學作品的邊緣化現象，毫無疑問使得文學期刊失去自身文學的基本立場，對文學期刊的可持續發展埋下了危機”［3］，同時也破壞了學術研究的氛圍和文學學術研究的生態場域，無形中也嚴重影響了純文學期刊的健康有序發展。

二、兵分兩路：文學學術刊物紛紛擴容

由于受到各種因素的制約，一些文學類純理論期刊的版面非常有限，但稿源卻十分豐富，在這種情況下，或受經濟利益的誘惑，或出于刊物自身發展的需要，促使主辦單位對刊物改版，通過增加期刊頁碼或縮短期刊周期來擴大刊物容量。

（一）部分刊物純粹為增加經濟收入而擴版，甚至以不惜犧牲刊物質量為代價比如《名作欣賞》，在改版之前是頗受讀者好評的一種具有通俗性、欣賞性和審美性特點的文學刊物，其最早為月刊，后改為半月刊，2009年初又改為旬刊。上旬刊刊登欣賞性文章，中旬刊主要刊登外國文學、中國古典文學和中國現代文學方面的理論性文章，下旬刊主要刊登中國當代文學的理論性文章。改版之后，《名作欣賞（上旬刊）》為繼續保持中文核心期刊的地位，開始以豐厚稿酬重點邀請一些名家寫一些鑒賞性的文章，但結果卻適得其反，因文章很多是應造之作，脫離了以前那種大眾化、雅俗共賞的寫作套路，很難體現出原有的學術性、思想性、欣賞性和審美性特色。改版后的中旬刊和下旬刊則主要刊發來自高校教師和研究生的稿件，并收取較高的版面費，高額的版面費使得一些優秀的綜合性長篇論文只能望而卻步。《文學教育》于2005年由《白樺林》雜志改名而成，后由《語文教學與研究》雜志社主辦，“以文學的內容、手段和姿態進行教育”作為辦刊宗旨，并且邀請了國內一些名家名人做顧問或編委，以此提高辦刊聲譽。該刊欄目內容繁多、龐雜，很快被改為旬刊，承諾投稿者每稿必復，并提出“以質取稿，不薄新人”，實則在于收取版面費，為那些急于評職稱的作者或即將畢業的在校學生提供方便。《電影文學》于2008年由月刊改為半月刊，頁碼大增，與前面兩種期刊毫無二致，每期刊登的文章數量多得驚人，篇幅不超過三個版面，只要符合用稿基本要求并且支付高額版面費，來稿必刊登。

上個世紀的八九十年代我國經歷了一個從思想解放到文化反思的過程。在20世紀80年中期，我國在西方現代哲學，以及西方現代主義文學的影響下，使得我國文學界出現了一種用荒誕扭曲的手法，來以揭示人中國現代主義文學，即非理性的潛意識的反傳統的新型文學。在中國現當代文學學科的反思中表現出‘重寫文學史”、“文學的現代性”、“現代文學的轉型”和“現當代文學的分期”等方面的問題討論。新時期，我國社會從思想到現實的巨大變化，從創作、閱讀領域都已經發生的種種變化，包括我國社會文學的進退、純文學的潮漲潮落以及通俗文學的持續走紅，使得我國現代文學及后現代文學的價值面臨沖擊和挑戰，本文將討論我國現代文學及后現代文學的價值。

一、我國現代文學的價值

1、文學的人文屬性和文化價值。新時期，不論是在創作還是閱讀的領域，純文學的領地都在不斷縮小。“純文學”在“純”方面就是我們常說的單色的絲織品;而“文”方面就是我們說的色彩交錯、斑駁的器物或者是圖案。“純”與“文”兩個字就是一對對立的定義。“純文學”雖然屬于文化方面，但是一方面體現出一個科學主義的口號，另一方面展現出一個很難擺脫其想象性的東西形式。我們已經將一種本屬人文領域的東西強行納入科學的體系，但是結果出現的是很難不陷入一種難以克服的困境。假設我們用這樣一種科學主義的觀念去尋找文學性，我們能得到的將是對文學語言的極端重視。而如果文學活動一旦脫離生活價值的領域，那么就將變成純粹的“語言游戲”，這樣他的存在意義也就走到了盡頭。文化價值其實就是一種關系，也就是能夠滿足一種文化需要的客體和某種具有文化需要的主體，在文學理論和研究領域中，我們需要不斷增強的對通俗文學的重視，而且對正體現關于文學史的本體性追求的那種，并且采取以形式演化為中心的文學史寫作。我們也需要在適度釋放了它的寫作激情之后，但是最后慢慢的顯出了它空洞與蒼白的一面。人們在“純文學”中認識到關于理論、實踐都存在著難以克服的矛盾。所以在以后，我們只有不再執著于那種科學的追求，而應該是從充分承認文學活動的人文性和文化價值，才能使得文學活動才能煥發出真正的活力。那么同時，對于新世紀以來，在文學研究或者是從文學轉向文化研究，已經很極具說服力的證明標準。

2、我國文學民族生活價值。當前，對于當代的人們已不會很排斥，用“民族的就是世界的”這一類說詞，來防御性的口號來為文化的多元存在的理由，更多的意識到世界文學存在。并不是一色的、單極的，同時需要構建全球化時代真正的世界文學，由于近代以來，我國人民形成的世界觀念往往并不是一個平面的、均衡的，尤其是在各部分之間意義對等的存在，而在以西方文化視域為中心形成的是逐次向外擴展的放射狀圓環。對于我國，在文學方面應充分理解，尤其是需要承認各民族文學文化生活自身的意義。那么，我們只有在沖破單一的文學史秩序，并且對于以西方文學為中心的世界文學，需要在想象之中才能形成一種全新意義上的現代文學，才更深層的表現出真正文學的價值。

二、中國后現代文學的敘事價值

后現代文學是西方后現代主義思潮的產物，它全方位地批判現代文明發展的傳統，主張反理性主義，認為理性把人的想象力和創造性束縛起來。后現代文學沒有中心，對各種不同的標準都給予充分寬容，沒有固定的作家或批評家群體，也不存在任何可以一呼百應的綱領和宣言，充分展現了其“不確定性”、“非中心性”、“非整體性”、“非連續性”的特性，后現代文學注重個人的價值體現及其個性的發展。中國的后現代主義文學始于八十年底末，基于改革開放帶來的思想上的解放，使中國的文學附上了濃厚的后現代主義色彩。這個年代的作家，深受的影響，具備烙印下特有的被遺棄的孤獨感，對傳統的價值觀念產生質疑，對現實感到迷茫和困頓，代表人物有蘇童、余華、陳染等作家，其作品的主要特點表現為無中心主義、飄忽不定、多元化，他們主張沒有限制的開放性、多樣性和相對性，反對任何對文學創作產生制約的模式或規則。中國后現代主義作家的支流派眾多，各種思潮極度雜蕪。中國后現代主義不但批判現實主義的舊傳統，還反對現代主義的新規則，可謂將反傳統推向了極致。在中國的后現代主義文學作品中，涵蓋了地下文化，街頭文化，廣告語，消費常識，甚至是生活指南等等內容，可謂包羅萬象，許多看似極其生活化，與文學價值聯系不大的范圍，被作家給予精心包裝，得以登上文學藝術的殿堂。其審美價值和內涵許多讀者自行思索歸納，作家只是對社會、人及客體作相應的展示，而沒有強加預先設定的意義。后現代主義作品體現了現代出文學與哲學的完美相融，具有精深的哲理性。作家通過自我表白的話語欲望，對人物進行塑造，打破以人為中心講述完整的故事，作品的情節內容也具有極為明顯的虛構性與荒誕性，作家極為注重藝術形式與藝術技巧的創新，體現出隨意性，和不確定性。例如，王朔的消費小說體現了反理性主義思想，對世俗化的欲望加以放大，并大力提倡，在《千萬別把我當人》、《浮出海面》等一系列作品中，王朔塑造了一批從社會學意義上來說屬于真正獨立但從社會體制角度看又是零余人的人物形象，他顛覆了傳統的價值體系，解構傳統的人的歸屬感。又如，在格非的名篇《青黃》體現了解構主義的為了文本放逐歷史，文本之外，別無他物之說。中國后現代主義文學將傳統的文學觀念給予顛覆性地消解，使傳統的文本、藝術品變為商品，使文學家創造的文化成為人人可以享用的日常消費品，其多樣化的敘事視角使讀者能縱觀文學的全貌，其中涵蓋的游戲、拼貼、不確定、主體性解構等敘事景觀也給讀者以全新的視野。

上個世紀的八九十年代我國經歷了一個從思想解放到文化反思的過程。在20世紀80年中期，我國在西方現代哲學，以及西方現代主義文學的影響下，使得我國文學界出現了一種用荒誕扭曲的手法，來以揭示人中國現代主義文學，即非理性的潛意識的反傳統的新型文學。在中國現當代文學學科的反思中表現出‘重寫文學史”、“文學的現代性”、“現代文學的轉型”和“現當代文學的分期”等方面的問題討論。新時期，我國社會從思想到現實的巨大變化，從創作、閱讀領域都已經發生的種種變化，包括我國社會文學的進退、純文學的潮漲潮落以及通俗文學的持續走紅，使得我國現代文學及后現代文學的價值面臨沖擊和挑戰，本文將討論我國現代文學及后現代文學的價值。

一、我國現代文學的價值

1、文學的人文屬性和文化價值。新時期，不論是在創作還是閱讀的領域，純文學的領地都在不斷縮小。“純文學”在“純”方面就是我們常說的單色的絲織品;而“文”方面就是我們說的色彩交錯、斑駁的器物或者是圖案。“純”與“文”兩個字就是一對對立的定義。“純文學”雖然屬于文化方面，但是一方面體現出一個科學主義的口號，另一方面展現出一個很難擺脫其想象性的東西形式。我們已經將一種本屬人文領域的東西強行納入科學的體系，但是結果出現的是很難不陷入一種難以克服的困境。假設我們用這樣一種科學主義的觀念去尋找文學性，我們能得到的將是對文學語言的極端重視。而如果文學活動一旦脫離生活價值的領域，那么就將變成純粹的“語言游戲”，這樣他的存在意義也就走到了盡頭。文化價值其實就是一種關系，也就是能夠滿足一種文化需要的客體和某種具有文化需要的主體，在文學理論和研究領域中，我們需要不斷增強的對通俗文學的重視，而且對正體現關于文學史的本體性追求的那種，并且采取以形式演化為中心的文學史寫作。我們也需要在適度釋放了它的寫作激情之后，但是最后慢慢的顯出了它空洞與蒼白的一面。人們在“純文學”中認識到關于理論、實踐都存在著難以克服的矛盾。所以在以后，我們只有不再執著于那種科學的追求，而應該是從充分承認文學活動的人文性和文化價值，才能使得文學活動才能煥發出真正的活力。那么同時，對于新世紀以來，在文學研究或者是從文學轉向文化研究，已經很極具說服力的證明標準。

2、在全球化席卷中國之際，民族的文化就是世界的，為了保持民族文化的多樣性，民族作家隊伍急需輸入新鮮血液，當前，對于當代的人們已不會很排斥，用“民族的就是世界的”這一類說詞，來防御性的口號來為文化的多元存在的理由，更多的意識到世界文學存在。并不是一色的、單極的，同時需要構建全球化時代真正的世界文學，由于近代以來，我國人民形成的世界觀念往往并不是一個平面的、均衡的，尤其是在各部分之間意義對等的存在，而在以西方文化視域為中心形成的是逐次向外擴展的放射狀圓環。對于我國，在文學方面應充分理解，尤其是需要承認各民族文學文化生活自身的意義。那么，我們只有在沖破單一的文學史秩序，并且對于以西方文學為中心的世界文學，需要在想象之中才能形成一種全新意義上的現代文學，才更深層的表現出真正文學的價值。

二、中國后現代文學的敘事價值

后現代文學是西方后現代主義思潮的產物，它全方位地批判現代文明發展的傳統，主張反理性主義，認為理性把人的想象力和創造性束縛起來。后現代文學沒有中心，對各種不同的標準都給予充分寬容，沒有固定的作家或批評家群體，也不存在任何可以一呼百應的綱領和宣言，充分展現了其“不確定性”、“非中心性”、“非整體性”、“非連續性”的特性，后現代文學注重個人的價值體現及其個性的發展。中國的后現代主義文學始于八十年底末，基于改革開放帶來的思想上的解放，使中國的文學附上了濃厚的后現代主義色彩。這個年代的作家，深受的影響，具備烙印下特有的被遺棄的孤獨感，對傳統的價值觀念產生質疑，對現實感到迷茫和困頓，代表人物有蘇童、余華、陳染等作家，其作品的主要特點表現為無中心主義、飄忽不定、多元化，他們主張沒有限制的開放性、多樣性和相對性，反對任何對文學創作產生制約的模式或規則。中國后現代主義作家的支流派眾多，各種思潮極度雜蕪。中國后現代主義不但批判現實主義的舊傳統，還反對現代主義的新規則，可謂將反傳統推向了極致。在中國的后現代主義文學作品中，涵蓋了地下文化，街頭文化，廣告語，消費常識，甚至是生活指南等等內容，可謂包羅萬象，許多看似極其生活化，與文學價值聯系不大的范圍，被作家給予精心包裝，得以登上文學藝術的殿堂。其審美價值和內涵許多讀者自行思索歸納，作家只是對社會、人及客體作相應的展示，而沒有強加預先設定的意義。后現代主義作品體現了現代出文學與哲學的完美相融，具有精深的哲理性。

當前有一種說法,認為作為學科的文學理論陷入了危機。在筆者看來,這種“危機感”的產生雖然有現實人文環境的擠壓的原因,但更主要的是在西方學術范式的影響下,就文學而言的“文學性”的內涵發生了膨脹、扭曲或游離,以至文學的內涵發生變化,外延發生移位了。所謂文學性問題,其實是探討“什么是文學”的一種方式,它試圖辨析文學區別于其他活動的特質,同時從邏輯上提出了“成為文學作品的標準有哪些”的問題。“文學性”問題之所以重要,理論家們之所以不斷思考這一問題,往往并非真正確認哪些文類包括在文學之內或者哪些被排除在外,也并非完全以其他文化或其他時代的標準為自己的標準,而是在于探討文學最重要的特征以便規范作為志業的文學研究活動。因為文學性研究可以作為理論導向和方法論導向的工具,運用這一工具,可以闡明文學的基本風貌,能夠進一步指導和規范文學研究。

一、西方的“文學”形成于19世紀,“文學研究”成型于20世紀;而中國的文學研究和文學理論,則是在20世紀初民族文化與學術隨著民族國家建設(尤其是文化建設工程)從古典一步步卷入現代的結果。至少在20世紀以前,傳統文學尚未完全從文化領域中析出,專業的文學研究也并未形成,因此,人們對于文學的理解,尤其是對于文學與非文學的理解,有著較為穩定的內涵。雖然并未運用“文學性”這個詞,文學與非文學的界限在古人的觀念中也并不是非常清晰,文學的內涵也比較復雜,但潛在的“文學性”指向卻依稀可辨。在儒家經學話語中,文學性指向在先秦兩漢時期定型為“詩言志”、“發乎情,止乎禮”、“主文譎諫”等禮樂文化和傳統秩序的內涵。在被后人說成是“文學自覺”的魏晉南北朝時期,文學性指向“錯采縷金”、“聲偶為文”的語言形式和文體樣式。在唐宋道家釋家文論話語中,文學性指向“法天貴真”、“天地有大美而不言”、“鏡花水月,羚羊掛角”的“興會神味”的士人文化意蘊。到了元明清各類文論話語那里,文學性是泛化的,或者最后牽掛于理學家的“文以載道”,或者落實為古文家的“氣盛言宜”,或者收縮為儒家學者的“文德忠恕”、“修辭立誠”而已了。

20世紀對于西方與中國來說,可謂是文學研究全面體制化的時代,往往被人們稱為“批評的世紀”。就20世紀西方上半葉而言,“文學性”作為一種問題意識和理論導向,理論研究和批評實踐使文學進一步從社會文化系統中逐漸分析出來,形成一個相對獨立的文學研究系統,乃至文學理論(批評)的亞系統。不管科學主義文論還是人文主義文論持如何不同的文學理念和研究方法,但“文學性”的大致確定和默契,使得社會科學研究大系統中文學研究的版圖呈現出大體清晰和穩定的面貌。此中,俄國形式主義文論提出“文學性”術語,英美新批評提出“文學本體論”,功不可沒。它們將內涵確定為文學語言自身或文體形式等,奠定了文學研究的形式主義基本范式,影響巨大。

隨著20世紀初民族國家的文化重建工程的開始,中國的文學研究開始出現。章太炎、劉師培、王國維、黃侃和魯迅以及“五四”新派等人都已自覺不自覺地運用潛在的“文學性”指標來把握文學,提出自己的文學理解、文學主張和發展方案,并注入民族內涵。“五四”以來,隨著社會、政治和文化形勢的變化,中國文學研究和文學理論蓬勃發展,一步步體制化,文學研究先后沿著西方化和蘇俄化的方向發展,文學性的內涵也漸趨復雜和細化,并富于高度的現代性張力。80年代以來,在西方范式影響下,“文學性”舉旗而出,并主要指向審美活動,故審美作為文學的本質屬性或特征,逐漸成為共識。如同先鋒派寫作一樣,文學理論在當時扮演著非常重要的急先鋒的作用。表面上,這種文學理論研究相對于新中國三十年而言是一步步邊緣化,但自主化與自律化的努力卻有著非常濃重的現實內涵和歷史內涵,即采取與社會或政治隔絕的方式,轉而從另一整體生活的、審美精神的角度上真正地切入現實。90年代以及其后的世紀之交,文學理論學科建設意識逐漸加強,文學理論獲得了自主性和相應的現實性。人們反思單一主體思維的獨斷性,注重主體間的對話,文藝學開始走向開放、多元和對話,文學研究的科學精神和人文品格得到了提高。

20世紀下半葉,結構主義及后結構主義興起,西方文學研究的“文學性”指向發生激烈而根本的變化,即從對文學作品的語言和形式的關注,一步步轉向人類學的普遍性、在世的修辭性和現實的文化批判。隨著資本主義政治的加強和文化語境的保守化,文學理論和批評趨向于把文學看作是作品與產品的結合體,即把文學作為具有審美風貌的作品的視角,與文學作為機構和產品的視角融合起來,對作品進行“文學性”解讀,并在此基礎上進行文化批判。與此同時,在羅蘭·巴特式的神話學批判和伯明翰學派“文化研究”的影響下,文學研究出現“革命化”傾向,試圖解構資本主義文化實踐,為工人文化正名,“文學性”開始反叛自身,開始越界和泛化。值得注意的是,與此同時出現了“后現代”、“全球化”、“消費社會”和“信息社會”理論風潮。這些思潮鼓吹“審美的日常生活化”,民粹主義、消費主義、媒介主義和全球化等形形色色的理論一步步搶占現代或后現代思想的后臺,并把“文學性”等同于“裝飾性”,把“審美性”等同于“日常性”,把“媒介”等同于“信息”和“語境”。所以,這里的邏輯就變成:文學=審美=裝飾=媒介=感受=消費=生活。一切都是文化,一切都是媒介,一切都是權力,一切都是肉身感受。文學終結了,死亡了,而“文學性”、“審美性”開始了全面的后現代統治,文學研究據說要開始其他領域未曾開創的事業,把“文學性”研究貫徹到所有的人文學科乃至社會科學領域。

在這種“文學性”全面統治的聲浪中,剛剛引入中國、立意于文化批判的文化研究也開始出現“生活化”、“媒介化”和“消費化”走向。這種“文化研究”雖然欲遠宗20世紀60年代要為工人階級文化正名的英國伯明翰學派,但如果近以美國形形色色、雜亂無章的“文化研究”為學術正宗,且要求在全球化時代“與世界接軌”,則必然認同“文學性”的普遍統治,從而要求覆蓋或取代文學理論和文學研究。于是,在文學研究和文學理論剛剛獲得自主性的氛圍中,80年代以來文學理論的經驗和教訓遭到各方面的質疑,因為據說80年代以來以審美特征論和審美意識形態論為主要探討方向的文藝學,是一種“審美意識形態”的理論表述,不過是資本主義時代里與資產階級一起分享艱難,與資本金錢或權力專制調情、欲拒還迎、投懷送抱的理論共謀而已。

1底層文學的發展變化

“底層文學”主要就是以底層為描寫對象的這樣一種文學，它描寫底層人的生活狀態，代表底層人發表出他們的聲音，是這樣的一種文學的形式。具體說來，“底層文學”與“純文學”不一樣的是，“純文學”是不描寫現實生活或只描寫中上層生活的，而“底層文學”描寫的是底層生活；“底層文學”與通俗文學不一樣的是，通俗文學是模式化的，主要迎合大眾的審美趣味，并使大眾在幻想中逃避現實，而“底層文學”則是作家的獨特創造，它不是要迎合而是要提升大眾的審美趣味，并使之對真實的處境有所認識與反思；“底層文學”與主旋律文學不同的是，主旋律文學對現實秩序及其不公平之處加以粉飾，使之合理化，而“底層文學”則對現實有一種反思、批判的態度，希望引起大眾對不公平、不合理之處的關注，以發生改變的可能性。底層文學作為近年來文學界討論的熱點文化現象以其獨特的藝術魅力展現著真實世界里萬物變遷的社會面貌，其實底層文學早在80年代中期就已經有所展現，在這個時期，我國文學出現了一個分化的階段，而以這種形式的分化主要是為文學的發展提供更為寬廣的思想路線。比如先鋒文學、尋根文學等部分文學分離了與社會同步的對應關系。但90年代以后，流行文化或通俗文化的合法性逐漸被承認，過去潛伏“地下”或“半地下”的流行文化迅猛地走向前臺，幾乎占據了消費文化的全部空間。現在被普遍認同的文學的“底層化”，就是在這個時期成為現實的。大部分底層文學作者認為，作為一個知識分子能不能代表底層人說話，這是不是有可能，因為你是知識分子了，可能別人就說你跟底層人關系不大，但是另一方面在創作上，單純從概念的層面來討論底層文學比較困難，而且它還在發展中，像薩特說的“存在先于本質”，只有在“存在”中，在具體的歷史現實的發展中，才能創造出它的“本質”，換一個角度來講，其實底層文學和跟它相對應的其他文學不太一樣。

2敘事手段上的想象性表述

底層文學在內容上，主要描寫底層生活中的人與事；在敘事手段上，以現實主義為主，但并不排斥藝術上的創新與探索；既有著一種嚴肅認真的藝術創造，對現實持一種反思、批判的態度，對底層有著同情與悲憫之心，也在背后可以有不同的思想資源；在傳統上，它主要繼承了20世紀左翼文學與民主主義、自由主義文學的傳統，但又融入了新的思想與新的創造。這是我所理解的底層文學，我覺得它基本上在整個文學界還處于弱勢的地位，就跟整個的底層在現實領域中所處的地位，大體差不多的這樣一種狀態。但是我覺得它的發展的勢頭比較好。有人覺得底層文學是一種新的工具論，像以前五十年代到七十年代這樣的文學一樣，它不注重作品的藝術性，專門注重它的工具性。還有的說現在這些作家，包括一些贊成底層文學的這些人，是在“搶占道德的制高點”，做一個道德的姿態。還有的說現在描寫苦難成為了一種時髦，底層文學成為了一種時尚。底層文學是有很長遠的發展前景的，現在最活躍、最有藝術性的，就是現在描寫底層的這些作品。不僅如此，底層文學作品不僅在文學界，而且在整個文藝界也都是具有先鋒性的。賈樟柯的《三峽好人》中所展現的底層文學在敘事手段與影像表現上的想象空間，就給了我們一個鮮花的實例。賈樟柯的電影世界是一個“沉寂的中國”，不是“活的中國”，所以他是從外部、在高處來看這個世界，這樣他影片中所有的人都沒有表情，或者說只有一個表情，那就是麻木、忍耐、逆來順受這樣的表情，真實的中國、真實的底層肯定不是這樣的，他們的生活雖然艱難，但也有自己的喜怒哀樂，有內在的生活邏輯，所以這是一個精英的視點，我們優秀的底層文學已經超越了這一點。某些底層寫作只是一廂情愿地認為，只要將社會底層人民的苦難或生活厄境照相式謄寫、影印，就是一種人道主義關懷，但他們疏忽了底層人民的精神需求。這種膚淺的認識導致底層寫作一味地渲染貧窮、絕望，使讀者感受到的是一種視覺的驚悚與感情的宣泄，忽視了對底層人民除經濟的窘迫與社會地位的邊緣以外的精神和心理世界的探求與解析。某些作家可能認為底層人民缺房少車，于是人生一片黑暗，但他忘了，貧嘴張大民有憂愁亦有自己的幸福生活。

由于受傳統底層文學寫作手法的影響，現如今過于注重苦難生活與生存矛盾的寫作手法仿佛成為底層文學的標簽，但是在不少優秀的文學作品當中我們也不難發現，超出現實主義的想象手法也在底層文學著作當中開始有做發展，但是我們的作者不能僅僅滿足于展現這些“奇觀”，以及展示“奇觀”的種種套路和手段，作家的心靈必須穿越喧囂，真實書寫底層人們的心靈，同情地了解他們的生活境地和心靈世界，同他們一起感受，一同思考，真正地為他們而寫作。底層文學擁有著真實生活賦予它的強大的生命力，藝術來源于生活更要高于生活，對于生活文化的二次加工就需要底層文學的創造者在敘事的想象性上發揮出能夠貼有自身標簽的文學價值。

一、問題的提出

20世紀60年代以來，日本當代文學出現創作主體向心力的疲軟和市場機制下商品化的趨勢，文學的俗化變得不可避免。加上功利主義的驅使，20世紀90年代的國文學者紛紛“下海”，將注意力轉向大眾文學。本應受到重視的明治、大正文學逐漸淡出研究視野，現代文學“分期”時間上的曖昧，「國文學」邊緣化的命運……無一不是純文學舉步維艱的寫照。然而，以推理小說為代表的大眾文學卻呈現出另一番景象。由于大眾文學研究不局限于“自我史觀”的狹窄路徑，而更傾向于社會文化批評和實證研究，使其在社會變化的反映度上比一般純文學研究更為敏銳，同時也具備捕捉隱含社會意義的優勢。隨著前田愛的都市空間論對大眾文學的重新解讀，將整個推理小說納入了更為細致的文本研究。1978年第43期『國文學解釈と鑑賞』首度刊載松本清張研究的論文集，進一步起到了推波助瀾的效果。20世紀末，以“松本清張研究會”成立為契機，標志著松本清張開始進入日本經典作家的行列，其研究也呈現出跨學科的性質。比如成田龍一對《埋伏》等小說樣式進行分析，認為松本清張的視野已深入到價值的微觀領域和社會的各個不同層面，同時表現出文學家的想象力和歷史學家的洞察力［1］。在延續傳統研究方式的同時，改編的影視作品也受到關注。總之，松本清張作品早已邁出推理小說的圈子，已成為日本國民文學的重要組成部分。與之相對，中國國內大學開設的日本文學課程，其關注對象幾乎清一色都是純文學作家，大眾文學研究基本處于停滯狀態。“最近一兩年仍在發表推理小說的發展與特點這類概述性文章，90年代中期以后出版的文學史再也見不到大眾文學的章節。”［2］58這顯示出日本大眾文學的教學和研究在我國正步入尷尬境地。這一方面源于國內對“日本大眾文學研究”本身持冷淡態度，另一方面也受制于“經典化”思路的局限。和10年前相比，“松本清張研究沒有絲毫的進步，依然是解說性文章居多，缺乏原創性研究”［2］58。王成的《松本清張的推理小說與改革開放后的中國》認為松本清張的推理小說揭示出遲田內閣時期經濟形勢高漲背后日本社會的隱患。而秦剛的《松本清張的“砂器”與戰后日本社會》借助對《砂器》的文本分析，認為在尋常的偵破故事里隱藏著兇手“新型的犯罪動機———為抹煞自己的過去而殺人，而這種犯罪動機其實是日本實現經濟大國的夢想后企圖掩蓋戰爭暴行的一種隱喻”［3］。二者對松本清張文學反映的社會問題予以重視，但在角度選擇上尚顯單一。在松本清張文學體現時代性已成共識的前提下，探索其小說的更多側面，并考察其對純文學的接受/再造意識，是筆者要加以探索的問題。

二、《越過天城》的接受與反叛

(一)平行的起點

松本清張(1909-1992)的文學生涯，是以純文學為其肇始的。1950年以『西郷札』登陸文壇，翌年『或る「小倉日記」伝』即獲得第28屆介川文學獎。如題名所指，追尋森鷗外的人生足跡成為畢生的追求。“反對把自然主義的小說作為性欲的寫照而當作人生的核心，描繪性欲當作捕捉人生的方式。”［4］堅持創作方法多樣化，是森鷗外文學生涯中反省和超越的動力。這一理念成就了松本清張文學“離經叛道”的起點。即以推理小說揭露高速增長期的社會問題，同時投射自我的生命體驗，特別是唯學歷社會下人才的流失、人的歧視(松本清張只有高小學歷)等等。于是，他立足于純文學的“反俗”傾向，對江戶川亂步以來的“變格派”和“本格派”推理小說進行重塑，以突破推理小說固有的格局。總而言之，推理小說和純文學精神可以相濟為用并行不悖。然而，新的問題此刻開始浮現。推理小說的特性，是對以犯罪為主要推動力的難題進行推理，這才是它的最終目標和規則前提，因而必然受制于其既定的敘述結構程式。這種程式與傳統私小說的差異是不言自明的。因為“偵探小說有自己的標準，若想做得比這些標準更好，反而會適得其反。想要美化偵探小說的人其實是在搞文學，而不是寫偵探小說”［5］11。這似乎表明松本清張是一個戴著純文學面具的偽推理小說家。面對可能出現的詰難，筆者的注意力集中在以下兩個方面:(1)松本清張對私小說為代表的純文學的接受與反叛。(2)松本清張小說在推理小說類型范圍內的調整和變異。『天城越え』最初刊載于昭和34年11月『サンデー毎日』雜志特別號。故事描寫一位老刑警回憶起30年前的舊事:一個16歲少年和途中認識的妓女一同旅行，在越過天城山的時候發生殺人事件的經歷。小說在素材選擇和情節線索上明顯受到川端康成《伊豆的舞女》的影響。為與川端有所區別，刻意在主人公行動路線上采取相反方向。藤井貞淑由此入手，重點考察了該作品環境、人物性格、情節構思上對于后者的反諷［6］。筆者在此基礎上，選取兩個不同的“我”所面對的心理危機，進一步展開平行研究。

(二)“化妝”與“隧道”