畫畫論文范文

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畫畫論文

篇1

關鍵詞: 蘇軾 文人畫 貢獻

關于文人畫的定義,陳師曾在《文人畫之價值》一文中提出:“何謂文人畫?即畫中帶有文人之性質,含有文人之趣味,不在畫中考究藝術上之功夫,必須于畫外看出許多文人之感想,此所謂文人畫。”又說:“文人畫要素:第一人品,第二學問,第三才情,第四思想,具此四者,乃能完善。”這里面不僅提出了文人畫所應具備的條件,即應具有濃厚人文價值,而且把畫家的人品和才情提高到了先于技術之上的地位,著重突出以人和人的文化修養為先的人文精神。被稱為文人畫的畫,已經不單純是藝術品,而是畫家個人修養品德的承載體,而文人畫繪畫的過程,也被認作為畫者情感心緒的表露,更多的成了文人雅士的心靈事業。縱觀文人畫的發展歷程,蘇軾在其中起到了巨大的作用,他以其自身的文化修養和社會地位,給當時及后世以深遠的影響。

一、文人思想對文人畫產生及發展的影響

文人參與創作的傳統可以說是源遠流長的,從東漢時期天文學家張衡、東漢末蔡邕,到東晉之后南北朝時期的王微、宗炳、謝赫、梁元帝,再到唐代,文人畫畫得就更多了。由此可見,中國繪畫的文人化、文學化傾向早就暗含在它的基因中了。儒家的畫論講究讀書,其用處為:汰俗、養性、明理。反映到文人畫上比較明顯的應該是文人畫對于“品格”的追求。而老子的“天下萬物生于有,有生于無”“知其白,守其黑”等觀念,對后世注重氣韻和表現文人畫的內涵有著不容忽視的影響。到了魏晉,玄學日盛,“魏晉風韻”漸漸成為了后世文人畫的一個重要精神源頭。而唐代的大詩人王維則對文人畫的精神導向起到更為直接的作用。所以當歷史進入藝術極其繁榮的宋代,文人思想與繪畫藝術的結合更為廣泛和親密。

二、蘇軾倡導文人畫的原因

蘇軾早年喜愛的是“大江東去,浪淘盡”的豪放風格,所作詩文意氣風發,隨著年齡的增長、生活的歷練,晚年則對含蓄入微的淡雅之氣極為推崇。究其原因,是與其個人經歷分不開的。他早年的政治態度偏于保守,曾上奏神宗,反對王安石變法。而在新舊黨爭之中,蘇軾屢遭打擊而被貶,先后至杭州、密州(今山東諸城)、徐州、湖州等地任地方官,又因詩文中之言,被捕下獄。哲宗復朝,他官至翰林學士,但后來又被貶到惠州,再貶到瓊州(今海南島)。宋徽宗即位后,蘇軾遇赦北還,但死于途中。由于思想上受儒家和莊子的影響,以及宦途的得失遭遇、生活的顛沛流離,蘇軾產生了許多矛盾的想法,形成了一種憂民傷時、曠達頹放的復雜性格。蘇軾詩畫中所表現出來的消沉自適思想、灑脫傲放風格,與他一生升降榮辱的境遇,都有著密切的關系。正如他自題《偃松圖》所言:“怪怪奇奇,蓋是描寫胸中磊落不平之氣,以玩世者也。”借枯木頑石寄情遣興,寫出胸中逸氣,傲于人間,這便是蘇軾繪畫創作求“象外”之意的真諦。

三、蘇軾對文人畫發展的貢獻

1.拓展了文人畫的影響力

蘇軾作為文士和詩人在士大夫中享有很高的地位,他有深厚的藝術修養,而且與當時的知名畫家文同、人物畫家李公麟、山水畫大師王詵交往甚密,同時也參與文人畫的創作,這些條件都讓他能以一種更全面、更廣闊的視野認識繪畫,而且他不同于普通技藝者的理解力和學識讓他更有能力表達自己的創作思想,渠道更為寬泛,受眾也更為眾多。在他的詩文題跋中對于繪畫的各種見解比比皆是,這在一定程度上推廣了其繪畫思想。

2.為文人畫找尋理論基礎

蘇軾倡導文人畫,最廣為人知的是其對王維的推崇,在其多處詩詞中均大加贊揚,例如:“摩詰本詞客,亦自名畫師。平生出入輞川上,鳥飛魚泳嫌人知。山光盎盎著眉睫,水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見,飄然不作世俗辭……”但是,通過研究我們發現,王維的繪畫技巧與理論對文人畫的發展究竟產生了多大作用是非常值得懷疑的,因為王維的畫跡在唐代都不多見,宋代以后流傳的大都是后人的摹本或偽托之作。即使有真跡傳世也不會很多,更無法系統總結出其創作風格。所以蘇軾的極力推崇,更多的應該是為自己的這種理論尋找歷史的先例和現實的證據,就像蘇軾推崇文同,也是把文同看作贊同他的文人畫理論與實踐的同道者,是在擴大他的藝術主張的影響,以使后人看到繪畫作為一種個人情感流露的藝術方式,與詩、文具有相同的功能,統一于士大夫知識分子的身上。蘇軾努力使人們相信,這不但有唐代王維作為先例,現在的人也可以如此,文同不就是一個很好的證據嗎?

3.強調繪畫的思想性

蘇軾把詩歌和繪畫都看作是一種抒發個人情感的藝術,這樣便將繪畫藝術提到一個更高的層次來看待,從一種完全是技術性的工作中解脫出來,成為文人們的一種自覺的表達手段。他認為,繪畫作為藝術,應當是與作為藝術的詩有著相似的創作規律、相似的欣賞原則,當然也就應當有相同的地位。“詩畫本一律,天工與清新”。這樣,便使唐代閻立本這種工匠的技藝一躍而與在士大夫的傳統藝術中占有最高地位的詩歌創作平起平坐了。正是這種對意氣的推崇,所以他對文同等文人畫家十分欣賞,他說:“故畫竹必先得成竹于胸中,乃見其所欲畫者,急起從之,振筆直遂,如兔起鶻落,稍縱即逝矣。”從元代倪云林的“墨池挹涓滴,寓我無邊春”的山水,到明代徐青藤“半生落魄已成翁,獨立蕭齋嘯晚風。筆底明珠無處賣,閑拋閑擲野藤中”的墨葡萄,再到清代鄭板橋“一枝一葉總關情”的竹子,無不受到蘇軾的這種影響。

4.引書法入繪畫

將書法帶入繪畫,意味著將有“筆墨”這樣一個詞來評價文人畫技巧。而漸漸發展到后來,“筆墨”逐漸成為文人畫傳統中最重要的技法標志,以至于一個畫家的作品是否有“筆墨”,成為他是否已經掌握了文人畫技法的標尺。這種作法經米蒂、楊補之等人的發展,到了元代,柯九思認為畫竹“凡踢枝當用行書法為之”,而趙孟\則明白提出“石如飛白木如籀,寫竹還應八法通”。這種傳統發展到明、清兩代的文人畫家,就變成鑒定一幅畫藝術水準的高下,重要的標準便是看其有沒有“筆墨趣味”,因而后來的文人畫家們紛紛稱自己的畫作是“寫”出來而非畫出來的。所以,蘇軾正是把這種理念帶入繪畫中,使得文人畫具有其他畫種不可比擬的優勢。

5.把握了繪畫發展的時代脈搏

沈顥在《畫麈》中寫道:“古來豪杰不得志之時,則漁耶樵耶,隱而不出。士人不得志,就往往寄情于書畫或琴酒以度時日。”蘇軾所推崇的這種文人畫形式,則十分符合文人這種遁世自娛的心理,以畫寄托思想成為風尚,從而給后代的繪畫帶來了以文人畫為主流的重要轉折。宋亡元興,蒙古貴族廢除科舉制度,又將百姓分為蒙古、色目、北人、南人四等,南人最賤,從而造成江南文人“學而優則仕”夢想的破滅,曾在宋代十分活躍的職業畫家活動趨于沉寂,加上元代后期政治腐敗,各種矛盾錯綜尖銳,眾多的文人士大夫滋生了厭世和逃世心理,轉而將繪畫作為個人精神上自我調節的手段,這更使得蘇軾的“含不盡之意見于言外”的理論廣泛被接受。

由于蘇軾的努力提倡,在北宋初年興起的這種新畫風很快在士大夫中流行開來。北宋中葉以后,繪畫史上出現了一大批文人畫家,如王詵、李公麟等,而他們幾乎都與蘇軾有一定的關系,這或許并非是歷史的偶然。

參考文獻:

[1]舒士俊.水墨的詩情――從傳統文人畫到現代水墨畫.復旦大學出版社,1998,12,(1).

[2]徐書城.中國繪畫斷代史叢書――宋代繪畫史.人民美術出版社,2000.

[3]云告.宋人畫評.湖南美術出版社,1999,12,(1).

[4]邵力華.永遠的水墨.朝華出版社,2004.

[5]周雨.文人畫的審美品格.武漢大學出版社,2006.

篇2

關鍵詞 :宋元文人畫 教育思想 審美傾向

文人畫又稱士人畫,簡言之,即指中國傳統文人士大夫所創作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云:“觀士人畫如閱天下馬,取其意氣所到。若乃畫工,往往只取鞭策皮毛,槽櫪芻秣,無一點俊發,看數尺許便倦。”①先秦以來統治者把民眾分為士農工商四個階層,東坡根據畫家不同的社會身份,把畫分為士人畫和畫工畫,肯定士人畫,貶低畫工畫,因為畫工畫只取行狀物,側重物表,而士人畫取其意氣,別有一番氣韻意境。由此可知,士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟,形成了獨特的品格,文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國古代教育思想中,以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容,以文字為載體的詩文成為主要的教學載體,因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝,而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位,也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰:“吾少好讀書,幸免墻面,緣情染翰,頗及儕流,唯以丹青見識,躬廝役之務,辱莫大焉,汝宜深誡,勿習此末伎。”②韓 傳云:“尤工書,兼善丹青,以繪事非急務,自晦其能,未嘗傳之。”③五代荊浩云:“畫者,畫也。”④宋代繪畫藝術的自律性逐漸成熟,文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力,但又見于傳統觀念對繪畫的歧視,故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野,三個層面各具獨特的教育特色,又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向,下文從三個方面論述。

一、形似之外求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授,宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工,而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰:“以形似之外求其畫,此難可與俗人道也。”雅正是文人所標舉的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理,故取之作為文人畫的理論依據。東坡云:“論畫以形似,見與兒童鄰”,⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云:“吳生雖妙絕,猶以畫工論,摩詰得象于象外,有如仙翮謝籠樊,吾觀二子皆神俊,又于維也斂衽無間言。”⑥歐陽修《題盤車圖詩》:“古畫畫意不畫形,梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說:“書畫之妙,當以神會,難以形器求也。”⑦倪云林云:“仆之謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云:“余之竹,聊以寫胸中逸氣耳,豈復較其似與非,葉子繁與疏,枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創作體會,揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出,無論文人畫創作還是畫理鑒賞,皆追求形外形上的意境和逸氣,這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。二、氣韻非師

宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節,曰:“骨法用筆以下五者可學,如其氣韻,必在生知……人品即已高矣,氣韻不得不高,氣韻既已高已,生動不得不至。”此言氣韻非能師授,而在乎人品才情,這就要求畫家人品胸襟的蒙養、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷,及追求風神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書,行萬里路,正是文人畫家重要的修養方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創作出文人畫特有的氣韻格調。宋元文人畫家莫不飽學博識。如蘇軾文名蓋世,自不待言。文同以學名世,操蘊高潔,善詩文篆隸行草飛白,其墨竹開一代風氣。李公麟,好古博學,雅善畫,尤寫人物為精。米芾博記洽聞,詩文甚豐,任書畫學博士。趙孟 堅修雅博識,善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當時已有三絕詩書畫之譽,這些文人畫家都有深厚的文識修養,高遠的胸襟境界,盤橫山川,游心藝林,其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰:“畫家六法,一氣韻生動,氣韻生動不可學,此生而知之,自在天授。讀萬卷書,行萬里路,胸中脫去塵濁,自然丘壑內營,立成鄄鄂,隨手寫出,結為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內涵,也是文人畫教育思想的經典概括。明人姜紹書《無言詩史》評倪瓚云:“善畫枯木竹石及山水小幅,氣韻蕭遠,識者謂云林胸次冰雪云煙,相為出沒,筆端固自勝絕,良不虛也。”文人畫品格蕭散閑遠,筆韻高簡,此正是氣韻非師,乃個人修養所至的結果。

三、詩書入畫

南宋鄧椿《畫繼》云:“畫者,文之極也。”此言詩畫二事,其理一也。王維《藍田煙雨圖》東坡題跋:“味摩詰之詩,詩中有畫。觀摩詰之畫,畫中有詩。”董其昌《畫旨》謂:“文人之畫,自王右丞始。”尊王維為文人畫之祖,在于其以詩境入畫,致使畫境高遠。詩畫有異形同工之妙,詩是無形畫,畫是有形詩,詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監畫學,以古人詩句命題考試學生作畫,又自徽宗開畫上題詩句先河后,文人畫家凡畫必題詩,這逐漸成為文人畫形式的獨特之處。宋文人畫家以書法入畫,精研繪畫用筆與書法用法之間的關系,創造出不同于描畫的寫法,建立文人畫寫意的概念,援書入畫,才真正越過以狀造形的階段,進入了筆墨語言。

書法的修習成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云:“余嘗泛論學畫必在能書,方知用筆。”文人畫把書法的用筆融入繪畫中,豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境,從意象兩端構筑文人畫特殊的氣質。東坡語:“詩畫本一律,天工與清新。”詩書入畫成為文人畫教育思想的又一重要內容。詩的意境,書的勁勢,畫的形制統一于畫面,詩書畫互補互襯,此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。

宋元文人畫教育思想的審美傾向,不僅通過創作表現出來,更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現出來,這些審美傾向直接促進了文人畫寄情寫意和品格形態的建立。此后,文人畫成為中國古代繪畫趣味和風格的主導方向。

 

注釋 :

①宋人評畫.湖南美術出版社,第223頁.

②舊唐書卷七七

③舊唐書卷一二九

④荊浩.筆法記.

⑤東坡題畫詩.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.

⑥東坡集卷二鳳翔八觀.

篇3

(一)頂層設計存在短板

在我國文化館事業發展中,一直沒有設立國家文化館。這與同屬公共文化服務體系中的圖書、文博事業發展存在巨大不同。缺少國家級文化館,尤其是在今天看來,它不僅僅是一個機構設置問題,其根本性表現在公共文化服務體系中的文化館(站)建設出現斷層。沒有國家級文化館,公共文化館(站)這個龐大的體系建設中,一是缺少國家層面的政策實踐平臺,使全國文化館(站)建設的標準化引領和示范性帶動缺乏載體;二是國家在制定文化館(站)發展政策中的“智庫”作用缺位;三是缺乏系統性的資源信息“數據中樞”和推廣平臺。與我國同屬公共文化服務體系的圖書、文博事業發展建設是從中央、省、市、縣一體化設置不同,無論是在政策設計,還是在發展建設中都呈現出區域化現象,我國公共文化館(站)設置則是以省級為“龍頭”,在公共文化服務體系中是典型的“地方團隊”,自身發育存在先天性不足。由于缺乏國家層面的事業發展參照系,文化館(站)發展建設容易形成條塊分割、區域阻隔和地區差別。比如全國文化館的名稱長期存在著各種不同的稱謂,有的叫藝術館,有的叫群眾藝術館和文化館,如此雜亂的稱謂,表現出文化館(站)系統一體化連接不緊密的行業特性。

(二)政策導向性作用還沒有得到應有發揮

文化館(站)是公共文化服務體系中體量最大、涵蓋最廣,深入社會最底層、聯系群眾最廣泛、服務大眾最直接的服務平臺和重要載體。然而,龐大的機構陣容政策卻顯得長期助推乏力。在計劃經濟時期,文化館曾經走過了一段“以文養文”、“以文補文”的彎路,這段經歷給文化館(站)的功能發揮和職責履行造成了深遠的負面影響,即使在回歸公益過程中仍在遭受著歷史陰影的困擾。當下,有些現象尤其值得關注:有的公共文化館至今仍在實行自收自支的財政體制,在我國事業單位管理體制中,“自收自支”的事業單位在文化體制改革中已經整體退出體制之外的當下,這種現象確實讓人匪夷所思;還有的基層公共文化館至今沒有財政戶頭,資金受上級主管部門完全控制,單位經費缺乏自主,公共資金(如免費開放經費)被隨意截留、挪用,極大地影響到公共文化單位的工作開展和事業發展。這些現象對公共文化館(站)的定位和業務的有效開展均將產生負面效應。

(三)公共文化理論建設嚴重滯后

理論建設長期滯后,學術氛圍逐漸缺失,將制約公共文化館(站)事業的更大發展。公共文化館(站)領域缺乏開展調查研究的長效機制。尤其是對公共文化館事業的發展現狀、未來走勢、存在問題以及典型經驗等缺乏常態化調研機制和有效的應對策略。在國家層面沒有權威性核心刊物,缺少開展理論研討和學術爭鳴的學術陣地。沒能造就一支穩定的專業化高端理論研究人才隊伍,以提升文化館事業的理論品格和學術氣質,成為制約文化館事業建設發展的最大短板。

(四)從業人員心理準備不夠充分

當下公共文化領域面臨著從計劃經濟向市場經濟過渡,群眾文化向公共文化發展轉型。公共文化館(站)的功能定位、服務方式與傳統的群眾文化工作方式,無論在內涵上還是在外延上都發生著顛覆性的改變。這種轉型,對文化館(站)充分履行職能職責形成巨大的心理負擔和現實挑戰。特別是在政策環境還尚未發育成熟,基礎性資源配置還沒到位,文化體制改革剛開始起步的現實條件下,外部環境給文化館(站)的職能發揮和工作開展形成的壓力正在迅速擴大。

(五)傳統工作方式亟待調整

公共文化服務體系的建設實踐,切實改變了傳統的群眾文化工作模式,極大地擴展了公共文化的空間意識。過去所習慣的以陣地活動、館舍服務為主的活動方式已經成為制約功能發揮和服務面向的巨大障礙。公共文化對文化館(站)發展是一次巨大革命。要求加快自身發展轉型,從閉門辦館到把門打開,從固定館舍服務向社會擴展的方向邁進,這是對文化館(站)公共文化服務職能新的定位,要求公共文化館(站)的工作面向和服務領域要從“點”調整為“面”,在服務方式上也要由面向“小眾”而轉變為面向“大眾”,形成全民參與、全域覆蓋的公共文化服務體系。

二、社會發展提速,文化建設需要積極地調整應對

(一)農村出現“空心化”現象

當前農村已經發生深刻變化,文化建設和發展的矛盾已從文化產品供給總量不足到文化服務對象的參與缺位。隨著城市經濟的快速發展,大批農村勞動力進城務工,導致農村人口迅速減少,社會結構正在失衡,農村的“空心化現象”十分嚴重。留守人員中老人、婦女是目前農村的主要勞動力,負責農業生產勞動和養育后代的主要責任和繁重任務,享受文化服務和參與文化活動的客觀條件和主觀意愿相對缺乏,傳統建設模式、集中活動方式,難以激發群眾參與文化活動的積極性。基于農村分散居住、相距遙遠的地理環境,農村文化建設標準和服務模式,已經不能滿足基本文化需求,無法適應農村文化建設和發展需要。

(二)城市社區人口不斷“膨大化”

當前城鄉的變化深度交織,傳統欠賬和新增問題不斷迭加,城市社區文化建設擔負壓力在逐漸加劇。隨著城市化步伐加快,農村人口迅速向城市集中,使城市人發式增長,過去由農村擔負的文化發展壓力正在向城市轉移。在基層文化建設中,相對農村而言,社區文化建設起步較晚,社區文化功能和作用還在積極的探索和實踐中。近年來城市社區文化建設還極不平衡,特別是中心城市尤如大海中的“孤島”,領跑社區文化建設標準和發展走勢。總體上來說,城市公共文化服務中供需矛盾十分突出,城市社區比農村面臨著更大的建設和發展壓力。

(三)新城市群體進一步被“邊緣化”

人口的流動不斷加速,大批的外來務工人員形成新的城市群體,是當前中國社會的特殊社會現象。隨著新城市群體的出現,對制度設計、公共服務模式、文化權益保障等都提出了新的課題。新的城市群體,他們長期生活和工作在城市,為城市創造財富,是事實上城市人口的一部分。但是,這個龐大的“城市群體”在城市資源配置中卻被長期邊緣化。新城市群體在公共文化資源配置中還沒有被廣泛納入保障范圍,文化權益沒有得到應有保障,這是未來城鄉建設、社會發展和公共文化服務最關鍵、最緊迫、最直接的現實問題,需要在發展規劃上,具體措施上加以研究和應對,促進全社會共享文化建設和發展成果的政策落地生根。

三.文化館(站)服務功能要從“關注腳下”向“服務天下”強力轉型

(一)要創新服務模式

一是陣地服務標準化。在公共文化服務體系建設中,面對海量的公眾需求,文化館(站)要進一步建設和完善固定設施水平,提升服務理念,優化內設環境,推動設施設備的升級換代。要充分發揮基礎設施固定化、規模化、標準化、陣地化作用。切實將陣地建設成為區域協調“聯絡點”、規劃統籌“大本營”、指導服務“中心站”、人才資源“信息庫”。要加強陣地化建設和服務,在公眾“進得來”、“留得下”、“受熏陶”上做文章,使陣地建設成為眾望所歸的文化樂園。二是流動服務常態化。轉變服務方式是當下推進公共文化服務水平提檔升級的主題,要將單一的陣地服務轉變為陣地服務與流動服務相結合、點狀布局與面的結構相一致、縱向流動與橫向配送相銜接的立體化服務模式和全覆蓋的服務格局。流動文化服務應該成為當下履行公共文化服務職能,滿足廣大群眾基本文化生活需求的最便捷、最有效的服務方式。積極探索建立“文化自愿者”服務機制,整合社會資源,激活民間文化活力,吸引覺悟高、技能強、有專長的社會骨干力量參與文化傳播,開展形式多樣、內容廣泛的公共文化服務。推動流動文化服務,需要科學擬定規劃,編制活動項目,配置優勢團隊,有計劃、有目的、常態化地開展流動。

(二)要優化服務內容

推進公共文化服務水平的轉型升級,必須要實現公共文化服務內容的豐富性和服務品種的多樣化。公共文化服務職能定位與當下社會公眾對文化的需求,已不僅僅局限于唱歌跳舞的基礎階段。滿足公眾的基本需求,充分履行服務職能,需要切實創新服務理念、轉變服務方式、優化配置結構、拓展服務領域、增加產品要素。在文化活動組織開展上要采取內容廣泛、門類齊全產品輸送樣式;在載體上要開展多種門類培訓活動,積極儲備社會文化活動人才,滿足公眾自發性開展文化活動的需求;在容量上要進一步提升文化服務檔次,加大文化傳播力度,建立數字化傳輸和體驗平臺,打造文化信息快捷化、便利化的傳輸方式,充分滿足公共文化服務體系的基本建設需要。

四.加快推進文化館(站)自身建設的提檔升級

文化創新發展是優勝劣汰的加速器。面對當下自身建設和未來發展的種種任務,文化館(站)需要加快轉型、發展起跳,以補齊由于社會發展所牽引出的文化需求提升和時代進步所留下的建設短板。

(一)加強學術引領

理論建設是加強文化館(站)建設的引路航標。理論建設滯后,學術氛圍淡漠己成為制約文化館(站)建設的重要因素。尤其是學科建設缺失,使公共文化專業人才正規化培養通道阻塞,人才建設缺乏機制支撐。公共文化服務體系建設是群眾文化事業的“升級版”,是傳統文化方式向現代社會文化服務理念轉型的著力點,在這歷史當口,對文化館(站)自身建設和服務功能需要切實有效的科學引領。大力開展調查研究、提升理論品格、強化科研水平、增強學術氛圍、構建科研隊伍,是推進公共文化館(站)事業建設和發展的基石。

(二)強化政策制導

公共文化服務體系建設是以政府為主導,充分發揮政府在公共文化資源配置中的基礎性作用,彰顯政府對公共文化政策保障十分關鍵。從制度設計上,公共文化館(站)是承擔政府實施公共文化服務的平臺和載體,其資源配置、運行機制都需要政策措施來調控和推動,政策的科學性和措施的有效性是公共文化服務有效運轉的基礎,也是提升公共文化服務質量的保證。尤其是在事業發展、隊伍建設、體制機制、產品供給和經費扶持等方面需要政策的強力支撐。

(三)完善層級示范

雖然我國文化館(站)均是按照層級設置,但業務建設和運行機制缺乏實質性的工作銜接和機制保障。文化館(站)的功能定位和業務工作的有效運轉,需要構建一套標準明確、科學有序、操作性強的層級業務示范體系,在統一的標準化體系建設中,應該明確各層級文化館(站)之間的業務關系和各自職能。通過業務指導、樣板示范、交流學習,形成一套運行有效、操作便捷的示范帶動機制,推進文化館(站)自身發展和業務建設的規范性、有序性發展。(四)開展館際交流開展文化館(站)館際交流,促進相互往來,推動彼此借鑒吸收,不僅增進友誼,更重要的是對發展理念的提升和信息資源共享提供了便捷通道和有效方式。開展館際交流是文化館(站)事業健康發展不可惑缺的一種有效載體。交流是推動文化發展的一股活水,通過交流學習,交換彼此的建設經驗,借鑒對方的創新模式,分享發展建設中取得的經驗成果,使之成為取長補短,規避風險,提速發展的倍增器。

(五)努力提升服務效能

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我國文化資源異常豐富,是文化資源大國,但又是文化產業弱國,實現文化產業化是刻不容緩的任務。文化產業不僅是建設社會主義先進文化的重要手段,同時,也是社會經濟發展、政治進步和綜合國力增強的推動力量。

1.文化產業化是發展先進文化,滿足人民群眾精神文化需要的重要途徑

當今中國,廣大人民溫飽問題已經解決,高層次的精神需求提到議事日程。管子說:“衣食足則知禮儀,倉廩實則知榮辱”。江南一帶“堂前無字畫,不是舊人家”的民諺,也反映了人們物質需求滿足以后,便開始追求精神需求的滿足。特別是“五一”、“十一”長假,上千萬人參與休閑旅游的情況,就說明了越來越多的普通民眾享受著過去只有少數富人才能擁有的閑暇,生活的內容向更高級的精神消費提升。根據我國城鎮居民家庭收支抽樣調查,在總消費支出中,娛樂教育文化服務的消費支出比重,1985年為8.2%,1999年已提高到12.3%,并且,隨著社會生活的多樣化,大眾文化消費也呈現多層次、多樣化的趨勢。

中國文化要成為先進的社會主義文化就必須面向現代化、面向世界、面向未來,體現出民族性、科學性和大眾性。在塑造先進文化的過程中,文化產業和文化事業一樣,也起著重要的作用。

首先,文化產業化加快了文化邁向現代化的步伐。發達國家的文化,都是伴隨著產業化的過程走上現代化的發展道路的。可以說,文化產業化是文化面向現代化的重要標志。產業化促進了現代科學技術向文化的各個領域的滲透,促進了精神產品生產過程的現代化,使文化作為精神生產活動能夠生產出滿足現代人需要的精神產品。目前,在文化領域已經或正在形成的科技產業、大眾傳播業、藝術產業、休閑娛樂產業、體育產業等都體現出了明顯的時代特征。與文化事業相比較,文化產業能在更大程度上滿足人們的文化消費需求、引領人們的文化消費時尚。比如互聯網是現代人享受、消費文化產品的最具時代氣息的新手段。它可以滿足人們多方面的精神需要,如幫助人們進行網上閱讀、信息傳遞、心靈交流、接受教育,通過網絡游戲進行娛樂等。它把科技產業、大眾傳播業、藝術產業、娛樂休閑產業等方面的文化成果集中起來。可以說,互聯網是由這些文化產業共同建立起來的。沒有文化產業提供支持,互聯網這樣一個現代文明的標志就失去了它存在的基礎。

其次,文化產業化有力地推動著我國文化走向世界。世界上許多標志性的文化現象都滲入了產業化的因素。奧運會是世界體育文化的最高殿堂,北京能夠成功地申辦2008年奧運會是我國文化走向世界的一個大手筆,是政府行為和商業運作的結果。沒有產業化提供商業支持,單靠政府行為是根本做不到的。在表演藝術方面,一些商業性質的文化機構,把我國的傳統藝術、民間藝術、現代的優秀藝術成果介紹到世界各國。

再次,文化產業化能積極地引導文化的未來發展方向,充分體現文化的民族性、科學性和大眾性。文化發展的方向性蘊涵在它的民族性、科學性和大眾性當中。民族性使世界文化更加豐富多彩;科學性使文化擺脫愚昧,由低級向高級發展;大眾性塑造了大眾文化,使文化發展更加具有方向性。大眾文化產品的社會需求量大,消費人群廣泛,傳播的速度快,消費需求隨社會環境的變化而經常改變。正是由于大眾文化具有這些特點。所以,單靠政府去引導大眾文化產品的生產和消費是很難做到的。只有通過產業化,引入市場機制,進行商業運作,才能實現供求關系的平衡。文化的大眾性的發展方向才能更加清晰地體現出來。

2.文化產業化是產業結構優化升級、社會經濟向前發展的有效動力

黨的十六大確定了“推進產業結構優化升級,形成以高新技術產業為先導、基礎產業和制造業為支撐、服務業全面發展的產業格局”的經濟發展戰略,特別強調要加快發展現代服務業,提高第三產業在國民經濟中的比重。

現代服務業大體相當于第三產業,其中包括文化產業。在我國現有的產業布局中,第三產業的發展還不充分,而在第三產業中,文化產業又是相對薄弱的環節。要實現產業結構的優化升級,除了第一、第二產業及其內部各部門之間要進行調整之外,還應該通過發展文化產業等途徑來加大第三產業的比重,提高其運行質量。文化產業對經濟的拉動作用在發達國家表現得十分明顯,在我國也已經顯現出來。美國的影視業已經成為全美國居于前列的創匯產業,可以與其航天工業、航空工業、現代電子工業并駕齊驅;英國文化產業發展的平均速度是整個經濟增長率的近兩倍;日本娛樂業的收入與汽車工業的產值大體相當。在推行積極財政,以消費拉動需求,進而帶動社會經濟總量增加的政策環境下,我國通過發展文化產業,已經在一定范圍內刺激了國內消費需求。據統計,我國2000年實際文化消費總量為800多億元,到2005年達到6000億元。這兩個數字之間的差是5200億元,這意味著從2000年到2005年這5年間,我國的經濟增量當中有5200億元是由文化產業的發展帶來的。同時,化消費總量的增加也引起居民消費結構的變化。它會使我國衡量居民生活質量的恩格爾系數繼續下降,進而使我們離完全意義的小康社會更進一步。

3.文化產業化是社會主義政治文明的助推器

文化作為精神產品,它首先表現為政治法律思想。政治法律思想及其相關的政治輿論、政治信息作為文化產品在社會政治制度建設過程中起著重要作用。政治法律思想是政治體制改革的先導,是黨和國家制定路線、方針、政策和法律的依據,它影響著社會主義民主與法制建設的水平,也影響著社會的穩定與發展進程。文化產業能夠提高政治法律思想以及政治輿論、政府信息的傳播速度和內在質量,保證政治制度建設走上健康發展的軌道,進而提高政治的文明程度。比如現代大眾傳播業、出版業已經走上了產業化道路。它們除了承擔著社會公共輿論信息的傳播任務之外,還承擔著社會政治輿論的傳播任務。傳播的內容就包括政治法律思想。由于大眾傳播的介入,政治法律思想以及政治輿論、政治信息的公開程度增強,使它們的真實性、健康性更能得到保證。隨著大眾傳播產業化水平的提高,傳播技術和手段的發展進步,傳播范圍的擴大,社會輿論、政治輿論的公開、公正程度的加大,不健康的輿論信息將被有力地阻擋在傳播路徑之外。這將會提高黨和國家決策的科學性,增強公民的民主與法律意識,提高政府行政的透明度,推動社會主義政治制度建設走向民主與文明。

4.文化產業化是增強綜合國力的重要影響因素

綜合國力是衡量一個國家國際影響力的綜合評價指標,它是一個國家各方面實力的總和。在這個評價指標體系當中,不僅包括政治實力、經濟實力、軍事實力和外交實力,也包括含有科學技術在內的文化實力。文化實力已經成為綜合國力的重要構成要素。不論在人類的發展歷史當中,還是在二十一世紀的今天,國力的競爭始終都表現為經濟實力、政治實力、軍事實力和文化實力的競爭。

在綜合國力競爭中,發達國家不僅在經濟、政治和軍事上對處于弱勢地位的發展中國家施加巨大壓力,而且還在文化上利用其發達的文化產業向發展中國家進行滲透。甚至一些國家在政治、經濟、軍事和外交上推行強權的同時,也不斷地推行他們的文化霸權。

與霸權文化的滲透力相比,發展中國家抵御外來文化入侵的能力較弱。其原因在于文化產業化水平不高,文化產品的生產能力差,制約了文化國力的提高。中國是文明古國,有著深厚的文化底蘊。但是,隨著文化產業化在世界范圍內的興起,大量文化產品在發達國家被作為工業產品生產出來或被直接作為精神商品投入消費領域,中國文化在國際競爭中面臨的壓力與挑戰越來越大。特別是我國加入世貿組織以后,我們還將面臨如何應對文化霸權的問題。我們要提高綜合國力,除了其他方面的競爭力要繼續保持不斷增強的勢頭之外,還必須加快發展包括科技在內的文化產業,提高科技文化的國際競爭力,進而促進綜合國力的提高。

二、文化產業化的內涵

所謂“文化”,人們通常是指作為意識形態的精神文化。它包括科技、教育、文化、體育、新聞出版、廣播影視、旅游等部門的活動及其產品。“文化產業”,就是以創造和銷售某種文化觀念、文化符號和文化服務為主的產業。“文化產業化”,用一句通俗簡單的話說,就是文化走向市場,把文化當產業一樣經營。說白一點,就是用文化來賺錢,然后再用賺來的錢發展文化。

文化產業的崛起是社會經濟發展的必然結果。未來學家沃爾夫·倫森說:“人類在經歷狩獵社會、農業社會、工業社會和信息社會之后,將進入一個以關注夢想、歷險、精神及情感生活為特征的夢幻社會。人們消費的注意力將從物質需要轉移到文化需要,從科學和技術轉移到情感逸聞趣事。”這就是說,一個以滿足心理需要、文化需要為主體的新世紀正在崛起,這是經濟發展的必然結果。人們在基本的物質生活得到滿足以后,就更多地關注文化上、精神上、心理上的需要。即使是物質上的衣、食、住、行需要也大大文化化了。比如穿衣,不再講結實、耐穿,而是更多關注美麗、時髦和品牌。經濟的發展離不開文化,這叫“經濟文化化”。在經濟文化化的同時,要求文化經濟化,即文化進入市場,文化進入產業,這就是“文化產業化”。

如今,“文化產業化”已成世界潮流。當今世界,在發達國家,文化產業已成為國民經濟的主導產業、支柱產業。以日本為例,1995年娛樂業一項生產經營收入就高達35萬億日元,超過當年日本汽車工業的總產值。美國的文化產業就更發達,1996年僅版權產業的產值就達4250億美元,占美國國民生產總值的6.7%。美國的視聽產品,是僅次于航空航天的第二大出口產品。《泰坦尼克號》一部影片的年收入高達幾十億美元,相當于中國好幾個大企業的年收入總和。美國的《讀者文摘》,已發展成為年收入20億美元的國際性大產業。

改革開放以來,隨著市場經濟的發展,我國的文化產業有了長足進展。據統計,1999年全國文化市場產業單位已達27萬多家,從業人員113.4萬,固定資產價值315.7億元。但是在整個國民經濟體系當中,文化產業還處于低迷狀態。以1998年的統計為例,全國文化產業的增加值僅占國內生產總值增加值的0.75%,占第三產業增加值的2.33%,從業人員僅占就業人數的0.4%。而英國的文化產業,平均發展速度是整個經濟增長率的近2倍,從業人員占全國總人數的5%。在我國現有消費結構中,文化消費只占3%,僅是發達國家的十分之一。1997年我國實際文化消費總量大約為650億元。到2005年我國文化產業的消費能力達6000億元,增長空間極大。數百億元的實際消費量與數千億元的潛在消費需求,形成了巨大的反差。這說明在21世紀,“文化產業是財富之源”一點不假。

[摘要]文化產業的崛起是社會經濟發展的必然結果。“文化產業化”已成世界潮流。我國是文化資源大國,又是文化產業弱國,實現文化產業化是刻不容緩的任務。

[關鍵詞]文化產業化必然性

參考文獻:

[1]周瑩張志勇:發展文化產業化是社會全面進步的客觀需要.理論觀察,2004年第2期

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第一步,指導學生分想

分想指在看圖說話、寫話教學中,教師引導學生初步觀察、了解圖的整體內容及各部分內容之間的聯系,然后從圖中找出說話、寫話的內容和線索的過程就是分想。分想階段可以分為四個小的教學步驟:導入新課,提出教學目標,完成第一個教學要求,完成第二個教學要求。

1.導入新課。下面,以“寧寧的針線包”(九年義務教育五年制小學《語文》第三冊基礎訓練五的說話)為例談談我們是如何進行導入新課的教學設計的。教師說:“今天我們繼續練習說話,請同學們打開書,讀一讀這次訓練的要求。”學生讀后,教師再問:“看圖說話、寫話教學分哪幾步進行?”學生回答:“看圖說話、寫話教學分三步進行。第一步,分想;第二步,聯想;第三步,串想。”

2.提出教學目標。教師邊提問邊展示這一步的教學目標:看圖,了解圖的內容,以及圖與圖之間的聯系,按分想四要素說出圖上畫的是什么,從圖中找出說話、寫話的線索和內容。然后把這個教學目標分解成兩個教學要求:第一個教學要求,按分想四要素概括地說出圖的意思;第二個教學要求,從圖中找出需要聯想的畫面,也就是說話、寫話的內容和線索。

3.完成第一個教學要求。按分想四要素概括地說出圖的意思,分想四要素指的是時間、地點、誰、干什么。下面,以小學《語文》第三冊(人民教育出版社1995年版)基礎訓練8的看圖說話、寫話《掃雪》為例予以說明(下同)。首先,提出教學要求:仔細看圖,按分想四要素讓學生說一說圖中畫的是什么?也可以讓學生一一回答下面四個問題:①圖中畫的是什么時間(或季節),你從哪看出來的?②圖中畫的是什么地點(或地方),你從哪看出來的?③圖中畫的是誰,他們是什么關系?請你分別給他們起個名字,如果畫中的人物多,也可在聯想時再給他們起名字。④他們都在做什么?然后按分想四要素用一兩句話概括,簡略地說出這幾幅圖的意思。在學生一一回答這四個問題以后,再讓他們用一句話說出圖的意思。需要指出的是,這句話要把四要素的內容都包括在內。如可以這樣說(僅供參考):“大雪后,老師和學生一起到學校清掃積雪。有的用小車把雪運走,有的掃雪,有的把雪堆到樹根旁,有的聽老師指揮清掃哪的雪”。這個教學要求強調的是表象的概括性和語詞的提煉性。也就是說,學生感知多幅圖后在腦中留下了圖的印象(表象),經過大腦的加工,這種印象要轉換成一兩句話敘述出來。因此,這一步只要求學生把圖的意思十分簡練地表述出來,不要求學生用生動、形象的語詞描述圖的內容。

4.完成第二個教學要求。從圖中找出需要聯想的畫面,也就是說話、寫話的內容和線索。教師可向學生提出:“想一想,圖中哪些地方需要再詳細說說。”如上例,可以選出運雪、堆雪和掃雪做為一下步聯想的內容,也可以選擇其中一兩項做為下一步聯想的內容。再如,“寧寧的針線包”是這樣設計的,教師邊提問,邊讓學生觀察這幾幅圖是什么意思。第一幅圖的意思是:媽媽送給寧寧一個針線包;第二幅圖的意思是:寧寧用它補襪子;第三幅圖的意思是:寧寧給小弟弟釘扣子。最后引導學生說出這三幅的意思:媽媽給寧寧一個針線包,寧寧用它給自己補襪子,給小弟弟釘扣子。

在分想階段要干脆利落,不要拖泥帶水,要用最短時間完成這一步,這樣可把時間用在聯想與串想上。

第二步,指導學生聯想

在分想的基礎上,根據看圖說話、寫話的教學要求,在教師指導下,通過聯想與想象把應該詳說(或詳寫)的內容說(或寫)得比較具體、形象、生動。小學低中年級看圖說話、寫話常犯的毛病是看圖后說(或寫)得干癟、簡短。從表面上看是學生語詞少,實質是學生看圖后儲存在腦中的表象模糊、暗淡、零散。怎樣才能使學生看圖后儲存在腦中的表象變得豐富、細膩呢?這就需要通過聯想與想象啟動學生腦中的表象(以往儲存在學生腦中的客觀事物的各種形象信息),使圖在學生腦中的表象與以往儲存在學生腦中的各種表象產生相互作用,即通過表象的深化、分解、組合等運動形式使圖在學生腦中的表象豐富、細膩起來。由于學生腦中表象的豐富性、條理性、細膩性決定著他們語詞的豐富性、條理性和細膩性。所以,通過聯想與想象,學生就能在看圖后說得(或寫得)比較具體、形象、生動了。在聯想階段,教師邊提問邊展示教學目標:看圖后,展開合理的聯想與想象,把話說得具體、形象、生動。然后,根據教學要求和圖提供的信息展開聯想。一般來說,多幅圖的內容都有一定的教育性,聯想時應圍繞圖中人物的思想言行進行。教師可通過提出以下問題引導學生展開聯想:1.觀察圖中人物的表情和服飾;2.分析人物心里想些什么;3.猜想人物還說些什么;4.推測人物有哪些行動。

學生聯想時,可以四個問題同時進行,也可以各個問題分著進行。如果圖中畫的是動物,可采用擬人方法,按上面四個問題進行聯想。對于景物,可從看到的、聽到的、嘗到的、聞到的和觸摸到的幾方面進行聯想。由于通過視覺通道獲得的信息占所有感覺通道獲得信息總量的83%,所以,通過看到的產生的聯想就非常重要。聯想時,景物聯想的線索可從景物的形狀、顏色、大小、遠近、狀態、軟硬、及質料等等方面進行。下面,以運雪為例說說怎樣聯想。運雪的學生有三個,推車的學生可叫小軍,幫著推車的女學生可叫小莉,右手拿鐵锨,左手幫著推車的學生可叫小亮。

小軍的雙手緊緊地攥住車把,使勁兒地推著車(動作)。滿滿一車雪,堆得像小山一樣(形狀)。小莉見了,心想:“這么多的雪、多重啊!”(心理活動)。于是,她也幫助推車。只見她雙手緊緊地抓住車側欄,用力地推著車(動作)。小亮見他倆費了這么大的力氣推車,車行得還這么慢,也跑過來幫助推車(動作)。只見他右手拿著鐵锨,左手使勁兒推著車(動作)。他們一邊推車,一邊高聲喊道:“一二三,加油干”(言語)。他們推了一車又一車,校園里的雪越來越少,他們雖然很累,但很高興。

教師指導學生聯想可依次讓學生說:他(或她)想些什么,說些什么,做些什么。然后,再把這些連起來說幾遍。

在這個階段,教師可引導學生按下面的方法展開合理的聯想與想象。

1.前后聯想法。圖是靜止的,有些內容無法表現。通過前后聯想法可以把靜態的圖變成動態的圖。這樣,浮現在學生腦中的表象就不僅僅是幾幅孤立的圖了,而是連在一起變成活動的圖了,立體的圖了。學生腦中的表象也就豐富了,細膩了。轉換成語句表達出來也就具體了,形象了。

2.畫面猜想法。畫面上有些內容是無法直接表現的,如人的心理活動、語言等,這就需要讓學生進行合理的猜想。如上例,寧寧和媽媽說了些什么,畫面是無法表現的。只有通過畫面猜想,才會使畫面的內容生動、具體。

3.表象聯系法。把圖中某一局部畫面在學生腦中形成的表象與以往儲存在學生腦中的相類似的表象聯系起來,就形成了多種色彩紛呈的新表象了。這樣,轉換成語句表達出來就形象生動多了。通過聯想與想象,圖在學生腦中已經由靜止的變成了活動的,由平面的變成了立體的。這樣,學生就可以把豐富多彩的表象轉換成形象、生動的語句表達出來,就可以克服看圖后說得干癟、簡短的毛病了。為了使學生能學會用更多的語句和表現方法描繪表象,教師可以從課文或文學作品(包括優秀的學生作文)中給學生選擇一些文章片斷供學生學習。這樣做,還有利于表象與語句建立緊密聯系和對應關系,提高學生的表達能力。

第三步,指導學生串想

在分想與聯想的基礎上,根據幾幅圖的內在聯系進行取舍,有條理地把幾幅圖的內容按一定順序組織成一段話或幾段話表達出來的過程,就是串想。也可以這樣說,通過分想、聯想使圖在學生腦中形成了鮮明的、豐富的、生動的表象(或表象群),再把它們按某一思路連在一起,形成一個有序的表象群并轉換成相應的語句表達出來的過程,就是串想。通俗地說,串想就是把分想與聯想階段說的幾段話串在一起表達出來的過程。串想階段有兩個要求:第一要有選擇,不能把剛才說的話都說(或寫)出來,而是要有取舍,做到詳略得當;第二要有條理,按一定順序(時間、空間或事情發展順序)說(或寫)出來。

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在城市意象塑造方面,其通過體型扭轉生成的過渡空間很好地融入城市空間中,同時也形成了區域環境新的視覺焦點。在城市生態空間層面,文化中心生態景觀系統呈現為斑塊狀,是城市整體生態系統“斑塊—廊道—基質”的重要組成部分,有一定自我調節能力,改善了城市自然生態體系,保護城市生態系統的空間格局。

2多元復合的功能構成

文化建筑綜合體除了是一個具有一定功能的物質載體,更是一個空間上靈活流動、功能上彈性擴展的開放平臺,從而可以容納、激發各種各樣的文化活動。文化建筑綜合體集約化設計希望可以提供多種多樣的、一站式的綜合體驗,提供富有吸引力、讓人流連忘返的多層次空間環境,使人們在滿足預期的目的之余,能夠隨時隨意產生更多不期然的活動。基于大眾的文化生活需求,牟平文化中心在業態分布上主要包括3個不同的功能區域,包括南側的觀演功能模塊,中部的交流展示模塊和北部的群藝、學習活動功能模塊。觀演功能模塊由1200座大劇院與300座會議廳復合組成,開放的交流展示模塊由規劃展示館、書城復合組成,群藝學習活動功能模塊由北部青少年活動中心、圖書館復合組成。空間布局上,各功能模塊既水平展開又豎向上多層疊合,由休閑活動的交往空間串起整個功能序列,圍繞空間秩序形成集約化的組織模式(圖3)。文化綜合體不同使用功能的集約化設計有效地節約了用地,形成一個文、體、娛集合的多功能綜合體,實現功能的共享與互補。

3傳承文脈的場所建構

設計引入自然維度和歷史維度敘事概念,設計在自然之維敘事上,以“山、海、島”城市意象的提取作為設計的出發點,建筑形體以一個從地面緩緩升起的平臺逐漸加以變形扭轉而成,形成極強的內在張力和力度,與昆崳山自然形態遙相呼應,形成耦合關系,通過內外空間的建構邏輯與城市空間形成了傳承文脈的場所建構,背山面海構建“山、海、城”一體化的敘事空間脈絡。在歷史文化之維上,表現膠東地域漁家文化傳統,建筑表皮波光粼粼,漁網肌理體現漁家唱晚的文化意境。

4交融共生的綠色公共空間塑造

文化建筑綜合體的公共空間是建筑內外空間、建筑與城市空間的中間過渡區域,其在多種功能的交叉和并存的空間環境系統中,成為一個集聚人文交往活動的場所空間。基于綠色建筑和節能減排的發展要求,項目設計引入相關綠色設計策略進行建構。在景觀與城市空間體系銜接上,文化中心尊重城市既有軸線和景觀視線廊道,建筑總體沿沁水河縱向展開長度約320m使景觀面最大化,形成良好對話關系,營造城市公共空間的重要節點,在東部退讓道路130m左右,形成市民活動廣場,并設置主要場地入口,成為人氣聚集的中心地區,其設計中采用了鋪設透水地面、開發地下空間、優選鄉土植被、空調電器節能、雨水回收處理等綠色建筑技術。建筑層面,其綠色公共空間塑造可根據熱環境進行合理分區、并對空間進行合理的利用通風和采光。在外部公共空間的處理上,屋頂伸出挑檐部分形成室外雨篷、休憩等灰空間,在很好的實現了自遮陽功能的同時也與室內空間保持了良好的銜接過渡(圖4)。牟平文化中心的生態整合也像生物體適應環境的內部構造一樣深入建筑的內部,通過設計形成具有微氣候調節功能的中庭、天井、庭院、拔風口等的內部空間的建筑腔體,結構上與生物腔體相似,利用天然能源(如風能、太陽能、雨水等),結合膠東地區氣候,通過巧妙的建筑空間、形體組織和細部構造的設計,創造出高效低耗、舒適宜人的環境(圖5)。基于被動式節能設計引入自然采光的中心庭院設計,在建筑西北角的活動中心設置一個1000m2左右相對獨立的四層通高的庭院,最大限度利用自然光照明。在自然通風方面,引入可形成對流的邊廳設計,利用東西門廳銜接兩部分功能的同時也對流形成自然通風并調節小氣候,降低能耗改善空間環境的舒適性,同時,也完成從開放交流到相對安靜私密的空間的遞進式過渡,使建筑表現出一種交融共生的空間對話關系。

5結語

篇7

(一)唯美的畫風與精美卻類同的人物造型

日本動畫的創作者以寫實的畫面風格、精細的畫工、細膩的畫面逐步形成了一種唯美的繪畫風格,這與美式動畫偏向硬朗的風格迥然不同。這種唯美的風格表現最明顯的就是宮崎駿,如《龍貓》、《天空之城》、《地海戰記》等。而新海誠的《她和她的貓》與《星之聲》中優美的意境與逼真炫目的畫面場景效果更是令人擊節贊嘆。說到類同的人物造型,日本動畫的人物有廣義類同和狹義類同之分。先說廣義的類同,日本動畫的人物造型基本都是:明亮的大眼睛、棱角分明的鼻子、尖尖的下巴、完美的身材比例、唯美到極致的外貌等人物設定,以上這些都成為了日本動畫人物設定的標配,幾乎所有的動畫人物都是這樣的一個樣式。再說狹義的類同,日本動畫在人物造型上,因為作者長期創作形成了穩定的個人畫風和繪畫習慣,導致其不同動畫作品中的人物擁有了相似的外部特征,也就是說在每個作者的作品中人物的面孔大多很相似。例如宮崎駿的動畫電影《幽靈公主》中的珊、《魔女宅急便》中的琪琪與《千與千尋之神隱》中的荻野千尋,大友克洋的動畫片《阿基拉》中的金田正太郎與《蒸汽男孩》中的詹姆斯•雷•史提姆,手冢治蟲的動畫片《鐵壁阿童木》中的阿童木與《森林大帝》中的萊婭,高橋留美子的動畫片《犬夜叉》中的日暮戈薇與《福星小子》中的拉姆等。

(二)電影化和寫實化

日本動畫注重利用電影鏡頭語言幫助講述動畫的故事情節,通常我們在看日本動畫時是在看構圖,看其中的鏡頭語言。日本動畫表現一個人物的動作要劃分成4~5個分鏡頭,每個鏡頭的動態效果并不明顯,然而這些鏡頭組接起來效果卻很好。②可以這樣說,日本的動畫創作者在制作動畫時,其手法更像是在創作電影。押井守的《攻殼機動隊》就是這樣,該作品著力于鏡頭之間的切換和連接,其中游刃有余而復雜的剪輯手法完美地做出了流暢的分鏡頭,讓觀眾看得目不暇接,吃驚于動畫也能做出猶如電影般的效果。日本動畫在畫面處理上具有很強的寫實性,動畫創作者在對背景的處理上要求高度忠實于原素材,他們只是在色彩和場景的結構上加以完善,讓畫面在質感上具有更加接近照片的效果。

(三)優美的音樂

日本動畫之所以如此知名,除了題材多樣、故事生動、人物造型精美、畫面細膩唯美、電影化的畫面場景以外,恰如其分地配入相應的音樂能夠突出該動畫此時的場景主題要表達的是什么,這也是受眾之所以如此著迷的一個重要原因。而往往這些與該動畫相關的音樂也會受到追捧。以久石讓的配樂為例,久石讓為宮崎駿的動畫電影創作了很多背景音樂和主題曲都十分流行,如《龍貓》、《天空之城》和《幽靈公主》的主題曲朗朗上口,曲風親切自然,充滿了童真,仿佛把我們都帶回了那純真的童年時代。

二、日本動畫中的傳統文化

日本是20世紀70年代崛起的動畫大國,日本動畫在很長的一段發展時期內憑借著鮮明的特征蜚聲國際,在日本不論男女老少,都非常熱衷于動畫及其相關的產業文化。日本動畫的文化定位非常準確,并非只是一種單純只對青少年的說教工具。從《鐵臂阿童木》、《圣斗士星矢》到《鋼之煉金術師》等,日本動畫以對社會深刻思考和人生哲理而著稱,它不斷演繹著人間的善與惡、美與丑、忠誠與背叛。其跌宕起伏的情節、唯美的畫面和電影鏡頭語言化的人物場景構圖等,都給人們帶來了耳目一新的感覺,因而深受社會各階層的青睞,并迅速風靡全球。事實上,在這種輕松休閑的文化現象背后,包涵著日本民族濃厚的文化內涵。

(一)日本動畫中的本土文化元素

日本動畫十分看重并且會經常對日本本國文化進行真實的展示,創作者們充分利用動畫片的特性對本土文化元素進行了加工再創作,通過神奇的想象反映創作者對社會現實問題的思考。以宮崎駿的《千與千尋之神隱》為例,這部動畫便是日本民俗大匯集的典型。首先看片名“千與千尋之神隱”,這個“神隱”就是一個充滿日本民俗氣氛的詞匯。神隱最早見于我國南北朝時期北齊劉晝的《新論•法術》:“天以氣為靈,王以術為神;術以神隱成妙,法以明斷為工。”所謂“神隱”其實就是被神怪隱藏起來,受其招待,而從人類社會消失、行跡不明。這也在無形中暗自契合了動畫中荻野千尋的古怪經歷。這部動畫電影以日本傳統的溫泉“湯屋”文化為背景,荻野千尋剛來到這個世界時,就到湯婆婆開的“湯屋”打工,“湯屋”其實就是日本傳統的澡堂。《千與千尋之神隱》中出現的“湯屋”在這些部分的陳設就和古代的澡堂完全一樣,古意的街道、祭祀神祗的食品街、澡堂掛著的布簾和紅燈籠、澡堂內部的木質結構以及墻壁裝飾畫等,都體現了日式傳統的風格,泡澡用的熱水用火爐加熱,通過埋在墻里的溝槽流入浴室的巨型浴盆里,在洗浴層的上層則是各路神仙的社交場所。從建筑造型上講,動畫片中的“湯屋”與日本四國愛媛縣道后溫泉非常類似。在浴室里洗去污穢的河神原型是日本小說《古事記》中的海神;無面男是日本春日大社祭經常出現的面具神。宮崎駿沒有沿襲原有的思路,而是在符合動畫影片本身的基礎上進行改造和潤色,使其造型更易為現在的觀眾所接受,同時賦予它們人性化的一面。

(二)矛盾的二元對立

在日本動畫中,常常會表現出鮮明的矛盾二元對立的思想,兩個極端的共存、對立、調和是日本動畫表達的一個重要的思想,也是日式審美的最重要一環。這種矛盾的民族性格正如《菊與刀》一書中描述的那樣:“日本人生性極其好斗而又非常溫和;黷武而又愛美;倨傲自尊而又彬彬有禮;頑梗不化而又柔弱善變;馴服而又不愿受人擺布;保守而又十分歡迎新的生活方式。”在這種思想指導下,日本動畫在看似唯美光鮮的外部場景之下,表達的往往是或沉重或灰暗的主題,鮮艷明亮的色調與血腥殺戮形成強烈的對比。宮崎駿作品《幽靈公主》中的麒麟神就是這樣,它在白天是生命和創造的化身,而到了傍晚后則變成了毀滅巨人,用無上的能力去巡視,毀滅任何威脅森林的事物。《犬夜叉》也是如此,在第120集中女主人公桔梗就低語:“凈就是污,污就是凈;善即是惡,惡即是善;生就是死,死就是生。”這幾句偈語充分表現了日本民族這種矛盾的二元對立思想。對于一個民族或者個人來說,性格的剛性和脆弱程度往往是成正比的。日本這樣一個時刻都處在精神高度緊張的民族,卻又是一個十分推崇寄情于山水并欣賞的民族。這樣的表現不像是一個時刻壓抑的族群,實際上日本民族時常徘徊在這樣的兩極分化中忽左忽右,這樣的忽左忽右使得他們始終處在崩潰的邊緣,精神的極度壓抑在腦中的弦也越繃越緊,這樣的心理狀態把日本人推向一個又一個瀕臨崩潰極限。所幸的是,日本動畫的創作者已在動畫中給出了解決這一問題的答案:有迷茫,才是人類。正因為如此,人類才希望自己變得更加崇高。

(三)自然主義

自然主義即對自然的崇拜,是日本在歷史發展中形成的一種獨特文化樣式。日本是個島國,不利的地理環境使日本的民族性格中具備了對自然環境根深蒂固的恐懼。古代日本人就把這種恐懼的心理轉化為對一切自然的崇拜。大自然代表著日本民族對生命的向往,同時也是日本民族審美意識的基礎和源頭,是美的藍本,美的母體,對自然事物的熱愛和感悟積淀成富有民族特色的審美情操。繼承了這些特點的日本動畫也向世人充分展示了日本人的這種獨特的自然審美觀。比如宮崎駿作品《幽靈公主》中的狼神、山豬神,他們的體型都無比的巨大而且種群數量龐大,隨時都可以向人類發起種族間的戰爭。這些動物神重傷后產生強大的怨念,他們還可以化身魔神對人類展開報復,這些動畫形象都代表著大自然無限的力量。在《風之谷》中,隨著工業文明破滅之后,自然環境破壞嚴重,在人們聚居的地方出現了腐海,人們認為腐海散發有毒氣體,但腐海其實是一個龐大的環境凈化系統,潔凈森林世界。而生活在其中王蟲就像是自然的守衛者,向一切破壞自然的人發起進攻。在腐海的地下有著另一個世界,在那個世界中,地下的樹木努力地凈化著空氣中的毒。

(四)悲情主義

悲情主義是日本動畫中的一個非常重要的美學思潮,這種美學思潮自從它形成后,就始終貫穿在每個日本人的血液當中。悲情主義其實就是“物衰”,由于日本文化早期受到了中國大乘佛教、儒教、道教等的影響,“明治維新”之后日本又吸收了西方的部分文化,便形成了既不同于國內現今的實用主義美學,又不同于歐洲近代反思去弊的美學,日本的美學學者將美學的思考引向了人生,擁有了自己獨特的脈絡,即“物衰”美學。日本美學深受佛教影響,強調“物衰”,萬物都有衰敗凋零的一天,從而進入輪回。大多數的日本動畫,都具有這種“物衰”的美學。淡淡的,從容的,講述一段段人生的綻放與凋零,從頭到尾都是“哀而不傷”。日本學者們對這種“物衰之美”的認可已經如同自然法則一般,在日本傳統文化中有很深的烙印。如宮崎駿作品《龍貓》中兩姐妹之間的互相依賴依靠的親情,她們期盼母親病愈出院的急切,以及對母親歸家不得的失望之情,還有小男孩對姐姐的情誼,等等,我們可以從這些細節體會出淡淡的“物衰”之美。

(五)等級觀念

日本社會是一個等級森嚴的社會,人與人,人與社會,人與國家所包含的整個觀念都是建立在對等級制度的信賴之上的。在一般正常的生活中,同其他人的交往中都必須明確表明人們之間的社會地位差距。像東亞許多國家一樣,對長輩要用敬語,與此相關的要有相應鞠躬和下跪的動作相配合,而這些動作都受詳細的規則和慣例支配。年輕人在家中接受了這種等級教育后,他們會把在家里學到的有關這些制度的東西用于經濟和政治等更廣闊的領域。他們要學會對那些地位比自己高的在特定位置上的人表示充分的敬意。在整個日本歷史的發展中,日本社會是一個一個嚴格的階級和卡斯特(一種世襲的等級身份制度)的社會。這一切在日本動畫里就有體現,如日本20世紀80年代由當時的漫畫家車田正美創作的經典動畫《圣斗士星矢》,雖然故事背景改成了古希臘羅馬神話傳說,但是整個圣域的88個圣斗士,從青銅、白銀、黃金圣斗士仍然是等級森嚴的。圣斗士們各為其主,為了正義或者主人的目的而展開殘酷的廝殺,這些效忠都是絕對、無條件的,甚至到了隨時可以獻出生命的程度。表面上好像看到了一場以古希臘羅馬神話為背景的虛擬戰爭,如果仔細看下去的話,就能夠發現這些都是日本等級森嚴的社會制度的寫照。

三、日本動畫中東西方的文化融合

日本是一個的民族性格非常復雜的族群。有很多學者認為日本之所以形成現在的民族性格,是歷史、地理、政治等方面的因素綜合而成,也就是說復雜的形成原因導致最終形成的民族性格也是復雜的,即便是復雜,有一點成為了日本人最明顯的性格特征,就是對于東西方先進文化的吸收與融合。對于動畫而言也是這樣。

(一)東西方繪畫藝術在日本動畫中的體現

動畫自誕生以來,隨著科技的不斷進步,從早期的二維平面動畫發展到今天的三維立體動畫,但無論是二維平面動畫還是三維立體動畫,畫面在動畫片中起著最為直接和重要的作用。畫面仍然是日本動畫中最為直接的表現形式,而線條和色彩又是繪畫藝術中最為重要的兩大元素,尤其是對二維平面動畫而言,更強調張力十足的線條和豐富明快的色彩。也正因為如此,二維平面動畫對于藝術創作者的繪畫功底和造型能力提出了更高的要求。在東西方的造型藝術中,東方重線條的表現,西方重色彩的表現。而日本則吸收了兩種造型藝術的特點,發展出了富于日本特色的造型藝術。

1.中國繪畫中線的藝術在日本動畫中的體現線

在藝術上的功能,首先是勾勒物體輪廓,其次是對人類情感的象征表現力。在中國傳統繪畫中,線條的作用從勾勒物體的輪廓向表現人類情感的象征表現能力轉變。線條逐漸成為中國傳統繪畫獨擅的一種藝術語言,并且成為中國傳統繪畫的骨架和支點。通過線條的形態,將從外界悟得的意境與胸中所蓄之情感寄予筆端,跡化于外。所謂以手寫心、心手相應、意在筆先、畫成意足的高妙境界,只有在中國傳統繪畫中才能體會到。隨著中國傳統繪畫傳入日本,線作為藝術語言,無論從技法還是從功能而言,都得到了日本藝術家們的借鑒和學習。日本藝術家通過吸收了中國畫中線的技法,以纖細的筆法和秀雅的墨色,表現了日本自然風景中的清新。這在日本動畫中得到了體現,如宮崎駿作品《幽靈公主》中的背景畫面是宮崎駿精心描繪出來的,這些都是對于線條的運用,線條有表現作者情緒的作用,所以這使得《幽靈公主》的畫面,既具有細致精細的真實性描繪,也具有飄逸靈動性非真實的時空再現。這樣,往往使我們感覺到自然仿佛就在身邊,而我們似乎又離自然很遠,如同在夢境中一樣,產生了一種亦真亦幻的效果。

2.西方繪畫中色彩的藝術在日本動畫中的體現

色彩是日本動畫中另一個重要的表現形式,與線條不同的是,色彩的運用源自西方的繪畫藝術。色彩在西方繪畫中譜寫出了一番壯舉,縱觀整個西方繪畫的發展過程,簡直就是一部色彩的發展史,在經過了古希臘繪畫、早期基督教繪畫、哥特式等藝術形式的發展,色彩得到了廣泛運用,確立了以色彩展示空間、表現空間質感的西方繪畫傳統。到了14世紀,經過了幾代文藝復興時期的巨匠們的發展和探索,西方繪畫就此進入了色彩的世界中,當時西方的畫家們摒棄了線條而鐘情于光影的效果,并結合了當時的光學、透視學等學科的知識,使得色彩科學化,就此與東方繪畫背道而馳,走上了理性的發展之路。日本在明治維新時期開展了脫亞入歐的運動,日本繪畫大量地吸收了西方繪畫中諸如色彩、透視、明暗等技法,同時又繼承了東方繪畫的線條藝術,把寫意與寫實融為一爐,形成了日本近代繪畫。《浮世繪》可以說是日本近代繪畫的代表作,它充分體現了東方線條的寫意風格和西方色彩的寫實風格,以繪畫為基礎的日本動畫當然也在色彩上尤為突出。以宮崎駿的動畫電影為例,在他的動畫電影中我們通常可以看到:海邊的歐洲小鎮,拾級而上的古老教堂,陳舊卻干凈的雕花窗框,布滿青苔的紅色屋檐,光滑的青石路,灑滿樹蔭的鄉間小道,生生不息的綠色原野,潔白的云彩,溫和的海風,這些畫面都表達了每一個普通人內心不平凡的愛、包容和智慧,這就是色彩的魅力。宮崎駿的動畫電影中,色彩講究西方色彩的科學性,在色彩變換上注重觀眾的主觀性感受,主要以青、藍、綠為色彩的基調色,運用這三種基調色調和再現出了自然和植物的原色。這樣的色調雖然簡單但卻并不單一,我們可以從畫面看出這三種色彩的色位差是否符合自然界顏色的真實,他借鑒了西方油畫中逼真寫實性的特點,色彩上又不采用西方油畫中油彩的厚與濃,而是在色彩中調和了水的純凈清澈,賦予色彩水的滋潤感,整個畫面看上去輕快、明亮、清新,這一點倒是符合了東方的審美。

(二)西方音樂與日式畫面的融合

動畫是一門綜合藝術,雖然畫面十分重要,但是沒有音樂的烘托,即便是再精美的畫面也營造不出動畫創作者要求的意境。好的動畫音樂會配合劇情、人物性格而出現,還有音樂會幫助動畫描繪動畫人物的心理,這樣動畫會更加完美。日本動畫也吸收了這一點,音樂都會在適當的地方出現,與適當的劇情相配。在宮崎駿的動畫電影中我們就能清晰的感受到:《天空之城》運用許多愛爾蘭民間音樂,風笛的淺唱低吟烘托出了悠遠飄渺與悲傷的情愫;《魔女宅急便》糅合了吹管樂和美國鄉村音樂風格,吉他的掃弦技巧所展現出的歡快與俏皮契合了本片少女的主題,充滿了異域風情;《千與千尋》配樂用鋼琴獨奏與弦樂編曲,描繪了小女孩荻野千尋調皮、可愛、奇趣、躊躇、猶豫、不安、感傷的情感世界。這些都顯示出宮崎駿動畫配樂的獨運匠心,在世界范圍內流傳至今。

(三)西方文化背景與日式畫面的融合

日本動畫題材的選取非常廣泛,有東方的,也有西方的。東方的自不必說,隨著20世紀80年代末的東歐劇變和蘇聯解體,東西方冷戰格局走向崩潰。與此同時,日本戰后的泡沫經濟徹底瓦解,整個社會陷入了經濟不振和方向迷失的泥潭。日本在這個時候正好也是各種思潮迸發的時期,眾多的日本動畫創作者的思想都受到全球一體化的影響,很多創作者創作出了一系列在當時具有相當影響力和代表性的動畫,他們的動畫都采用了西方的講述情節的模式或直接取材于西方故事來講述日本當時的問題。如宮崎駿的《魔女宅急便》借助一個13歲的小魔女獨立和成長的故事,表達了當時很多日本人面臨的處境和對生存現狀的思考,以及作者對于一些日常性問題的思考。《千與千尋之神隱》改編自德國作家米夏埃爾•恩德《講不完的故事》,雖然這是一個來自異域的故事,卻配上了日本傳統的文化背景,給“湯屋”的每個浴房供暖的是第一次工業革命的蒸汽鍋爐,而給“湯屋”和日本傳統街道卻配上了電梯和現代的海底隧道系統,整個動畫的背景既充滿了日式的神秘,又不失西式的活潑自然,亦古亦今、亦真亦幻,為動畫故事的開展準備了一個充滿神秘奇幻色彩的舞臺。

四、結語

篇8

關鍵詞:校園文化;涵義;功能;實施

中圖分類號:G0 文獻標識碼:A 文章編號:1672-3198(2009)05-0197-02

1 校園文化的結構

1.1 精神層(精神文化)

精神層或精神文化是指學校領導和教職工生共同信守的基本信念、價值標準、職業道德等。它產生于學校自身,得到全體成員的認同和維護并隨著學校的發展而日益強化,最終成為取之不盡,用之不竭的精神源的源泉。它是校園文化的核心和靈魂,是形成學校文化物質層和制度層的基礎和原因。學校有沒有精神層是衡量一個學校是否形成了自己的學校文化的標志和標準。它包括以下六個方面。

(1)學校精神。

(2)學校最高目標。

(3)學校辦學理念。

(4)學校風氣。

(5)學校道德。

(6)學校宗旨。

上述六個方面共同構成了校園文化的精神層,各方面都有所側重,角度不同。但是在本質上它們又是統一的、協調的。在內容上六個方面互有交叉,具有認知、情感、價值、理想四種成分,對校園文化進行設計時,不一定對六個方面作嚴格的區分,只在內容上涵蓋了全部六個方面,這一大學文化的精神層就是完整的。

1.2 制度層(制度文化)

這是學校文化的中間層。主要是指對學校教職工生和學校組織行為產生規范性、約束性影響的部分,它主要是規定了學校成員在共同教育教學活動中所應當遵循的行為準則及風俗習慣。制度層包括3個方面:

(1)一般制度。有兩種:一種是成文的帶有普遍性的制度,大家要遵守的,如崗位責任制、教代會制度等;一種是不成文的,但大家也會自覺遵守的,如教師和學生見面要互相問好;同學或同事遇到困難大家都肯于幫助;同學取得優秀成績別人都為之高興等。這種精神理念也會通過學校的各種活動和行為來體現。

(2)特殊制度。這主要是指學校獨有的非一般性的制度。如學生評教制度等。與管理制度相比,特殊制度更能反映一所學校的管理特色,文化特色。有良好校園文化的高校也必須有多種多樣的特殊制度,校園文化貧乏的學校則往往忽視特殊制度的建設。

(3)學校風俗。這是指學校長期的,約定俗成的典禮儀式、行為習慣、節日、活動等。如歌詠比賽、體育比賽、書畫展、集體婚禮、校慶等。學校風俗與管理制度、特殊制度不同,它不表現為確定的文字條目,也不需要強制執行,它完全靠習慣仁義君子勢力維持。它由精神層所主導,又反作用于精神層。學校風俗可自然形成,也可人為開發,一種活動、習俗,一旦為全體教職工生所接受并沿襲下來,就成為學校風俗的一種。

1.3 物質層(物質文化)

這是校園文化的表層部分,是學校創造的器物文化。是精神層的載體,它往往能折射出高校的辦學思想、管理理念、工作作風和審美意識。物質層主要包括以下3個方面。

(1)學校容貌。包括學校的自然環境、建筑風格、教室、辦公室的設計和布置方式,學校的綠化、美化、凈化等。

(2)學校設施。主要指行政裝備、教學設施。如,辦公設備、后勤裝備、器具配備、圖書館、實驗室、演講廳、學生活動中心等。

(3)學校方式。主要指傳播特定精神文化的某些物質載體。如,張貼在適當場合的標語和名言、名畫,中外教育家科學家的畫像;有紀念意義的碑銘、人物雕塑,與本校發展有關的校園文化,校史陳列室;校服、校徽、校歌、校刊、校報、廣播電視、宣傳欄等。

從上面的分析可知,校園文化的精神層、制度層和物質層是不可分割的、深然一體的。精神層是物質層和制度層的思想內涵,是學校文化的核心和靈魂;制度層制約和規范著物質層和精神層的建設。沒有嚴格的規章制度。學校文化建設也就無從談起;物質層是學校文化的外在表現,是精神層和制度層的物質載體。

2 校園文化的功能

所謂功能,就是事物或方法所發揮的有利的作用。校園文化作為一種重要的亞文化形態,其意義和作用的展現至少有以下幾種主要功能:

2.1 教育功能

人類所創造的豐富燦爛的文化不是靠遺傳留給后代,而是通過教育傳給后人。校園文化具有仁慈、保存人類文化的教育功能,而這一教育功能是富有個性的功能。因為校園相對于社會來說是一個特殊的社會區,也是培養人才的特殊的小社會。校園既是集中知識技能、培養塑造思想品德的陣地,又是發展時代文化的前沿,它不僅站在時代的高度,在文化的傳承中去揚棄,借鑒中去選擇,而且用科學的眼光去創造新的文化財富。所以,校園文化相對于其它亞文化系統來說,教育功能有著明顯的特點:即明確的目的性;影響的一致性;嚴密的計劃性;方式的陶冶性。

2.2 導向功能

導向功能是指校園文化通過各種文化活動能把師生員工的個人目標引導到學校文化目標所確定的方向上來,使之在確定的目標下從事各種活動。經驗證明,學校文化一旦形成就會影響和制約校內每個人的價值取向,起著定向作用。比如,在“讀書熱”中,學生會形成一種追求知識,追求真理的價值取向,并由此認識到“知識就是力量”,“知識就是財富”。這種價值觀引導學生為四化建設而刻苦學習。相反,在“厭學熱”中,學生就會不知不覺地接受“知識無用”的價值觀,出現渙散、消極狀態。

2.3 約束功能

學校文化的力量對每個成員的思想和行為具有約束和規范的作用。文化力量的約束功能與傳統的管理論單純強調制度的硬約束不同,它雖然也有成文的硬制度約束,但更強調的是不成文的軟約束。作為一個組織,規章制度對學校來說是必要的,但是即使有了千萬條規章制度,也很難規范每個師生員工的每個行為。學校文化功能使信念在職工的心理深層形成一種定勢,構造出一種響應機制,只要外部誘發信號發出,即可得到積極的響應。并迅速轉化為預期的行為。這種約束機制可以減弱硬約束對教工心理的沖撞,緩解自治心理與被治現實形成的沖突,削弱由此引起的心理抵抗力,從而產生更大、更深刻、更持久的約束力。

2.4 激勵功能

激勵功能,主要是指文化的力量能使學校成員從內心產生一種情緒高昂、奮發進取的效應。倡導校園文化的過程就是幫助師生員工尋求工作、學習意義、建立行為的社會動機的過程。通過這一過程,可以在師生員工中形成共同的價值觀,在學校內形成人人受重視。受尊重的文化氛圍。這種氛圍一旦形成,就足以勝過任何行政命令。人是物質力量和精神力量的統一體。作為自然人,每個人都有力量、有基本的思維能力;作為社會人,每個人又都有精神需要,蘊含著巨大的精神力量。人在沒有獲得激勵后所發揮出來的才是巨大的精神力量。在良好的校園文化氛圍中,每個成員做出了貢獻都會及時得到領導和同事的贊賞與鼓勵,獲得極大的心理和精神滿足,并因而自覺樹立對學校的強

烈的主人翁責任感。有了這種責任感職工就會為學校發展而勇于奉獻,勇于拼搏;有了這種責任感就能迸發出無窮的創造力,為學校發展獻計獻策,不斷創新。

3 校園文化建設的實施

3.1 校園文化建設要堅持以人為本

人在校園文化建設中具有雙重身份:他既是校園文化建設的主體,又是校園建設的客體。堅持以人為本,就是要從這兩個方面入手,確立人的中心地位,發揮人的中心功能。人是校園文化建設的主體。就是說,校園文化建設要依靠人,不僅依靠學校領導,更要依靠廣大教職工生。學校領導應使校園文化建設成為師生員工的自覺行動,不僅身體力行,認真貫徹,而且積極參與、獻計獻策。這樣就能夠集中學校全體員工的能量和智慧,把校園文化建設好。“人是校園文化建設的客體”,就是說校園文化建設要為了人,塑造人。建設校園文化的目的是為了學校的生存和發展,而學校生存和發展的目的又是為了滿足人們不斷增長的物質和文化的需要,從而,校園文化建設的最終目的就是為了人。對內為職工、為學生,對外為家長、為人民群眾。第二,要著眼于塑造人,培養人。校園文化是一種氛圍。它的精神層和物質層無時無刻不在感染,引導著教職工生;學校要通過充實的校園文化的精神層和物質層在潛移默化中幫助教職工樹立正確的價值觀和對學校的責任感,引導師生加強品德修養,提高思想覺悟,共同創造學校的良好形象。創造學校形象實際上就是創造學校的品牌。

3.2 校園文化建設要形成自己的特色

個性是校園文化建設的特性之一,校園文化有沒有特色,反映了這個學校是否真正重視校園文化建設,是否真下功夫建設校園文化。校園文化唯有形成特色,才能充分地發揮其應有的作用。目前存在的問題就是缺乏個性。如對學校精神的表述,經常是團結、進取、拼搏、求實、開拓、創新、嚴謹、勤奮、奮進幾個記中的排列組合,這種沒有個性的學校精神,對職工學生也缺乏吸引力和凝聚力,不能給職工學生以親切感和認同感。因為這些話放在哪里都是適用的。這不是具體的辦學理念,不是從自己的土壤里生長出來的。學校是個文化的場所,它不是生產一個螺絲釘,不是生產半導體零件。學校是和人打交道的,是思想和思想的交流,是情感和情感的溝通,是生命和生命的對話,對學校特點不理解,沒有自己的追求,就不可能形成自己的文化。特別是在學校精神層的表述上,一定要突出重點是、突出個性、簡潔明了,切不可面面俱到。面面俱到其實是對重點的埋沒和面面難到。突出重點不等于只顧重點。因為學校各個方面都是互相聯系的,抓住重點就可以帶動全面,從而收到牽一發而動全身的效果。一個學校一且形成自己的特點,家長就會努力把孩子送到這個學校。

3.3 校園文化建設是一項系統工程

校園文化建設是長期任務,是系統工程,它包括文化思想的導向。文化觀念的更新。文化環境的構造,文化設施的建設,文化活動的開展,文化制度的建立等等。要完成這項任務既要有理念指導,也要在實踐中積累經驗;既要有深刻的認識,也要有一定的物質條件;既要有積極的態度,也要有切實可行的措施。因此。在起步過程中,要從學校的實際出發,制定出切實可行的校園文化建設規劃和措施,并逐步實施。不斷探索總結和提高。

3.4 校園文化建設要突出校長的表率作用和先進人物的楷模作用

因為學校的價值觀念,道德規范和行為準則,是應由校長首先提出和倡導的。所以在建設校園文化的具體工作中,校長能否率先實踐,以自己的行動為全校師生做出榜樣,對校園文化建設影響極大。作為校園精神代表的校長,是能否使校園文化真正成為學校之魂的關鍵。

篇9

在英美文學翻譯中呈現明顯的一邊倒文化傾向的同時,另一方面民族傳統的回應在很大程度上對現代文化中的西化起著顯著的制衡作用,在英美文學翻譯中對于中國本土民族傳統化的傳承,對于翻譯上“中國化”風格的追求,一直都是英美文學翻譯家為之奮斗的事業。就在白話文興起之前,在英美文學翻譯中就一定運用了中國古典文學中的各種傳統的表達方式,這在很大程度上促成了外來文學就范于我們民族傳統文學的表達方式,與此同時,在英美文學翻譯著作中,也逐漸地呈現出文化歸化的端倪,例如,我國著名英美文學翻譯學者陸志偉,在其翻譯華茲華斯名著《貧二行》之時,大量地使用了我國傳統文學中的七言歌體行體形式,不僅在表達形式更在主題反映上體現出了深深的中國古典文化特色。通過對陸譯作的分析,我們可以看出本國文化傳統在英美文學翻譯中的再生,也可以看到這一時期的英美文學譯介帶有明顯的文化建構動機,現就以《學衡》中所刊登的華茲華斯一詩為例,深入探討英美文學翻譯中的文化傳承與發展。

華茲華斯詩歌翻譯

《學衡》作為我國早期著名的刊物,其辦刊宗旨就是要“昌明國粹,融化新知”,因而在1925年首次刊登了賀麟對華茲華斯《露西組詩》第二首的翻譯著作。現就華茲華斯《露西組詩》第二首原作與賀麟譯文部分摘抄如下。Shedweltamongtheun-troddenways/BesidethespringsofDove...Butsheisinhergrave,and,ohThedifferencetome!賀麟對其的翻譯是:佳人處僻地。佳人處僻地,地在鵠泉旁……謁冢吊芳魂,彼我隔渺茫。通過對原文與譯文的對比分析,我們不難發現,賀先生在譯文中對原作所使用的語言形式作了很大的改動,在將其舍棄之余,還將其巧妙地轉化成漢語古詩的語句形式。

與此同時,在原著中華茲華斯在其表達上追求精確,對主語、介詞等不可缺少的語言表達因素,在譯文中賀先生則通過漢語古詩的方式將其省略。例如,“紫羅依苔石,艷姿半潛匿”,賀先生用漢語動詞“依”換去英語介詞“by”,并將“fromtheeye”隱去,讓紫羅蘭成為“半潛匿”的主動者,這是用中國文學的語言思維模式來規劃英美文學語言思維模式的典型表現,同時也凸顯出英美文學翻譯中對原文文本形式的歸化在很大程度上影響著譯文本土化民族氣息與文化精神的形成。

英美文學翻譯的文化歸化

譯者對詩的翻譯中所涉及的文化規劃比形式層面更值得我們研究。《露西組詩》是華茲華斯借“露西”來抒發他的幻滅感的著作。《學衡》中曾有記載,詩人認為“露西”的美沒人賞愛,她的離去卻又令他感到幻滅,影射出詩人獨自欣賞的心境。借女性抒感的作品,在中外文學中比比皆是。最早可以追溯到屈原的《楚辭》,“佳人不偶”和“士不遇”,形象地展示了當時特有的社會政治環境。男女之間的怨尤與自戀成為他們的話語方式。以此寄托對理想世界的執著,進而使中國古典詩歌中的“佳人”具備了特殊的文化傳承功能,并通過后人的傳承,形成了我們的閱讀模式。詩人在描寫女性的絕色而無人欣賞之時,促使我們想起了佳人們的人生境遇。當譯者重新詮釋原作時,本土文化就把原作給歸化了。《露西》的譯詩中,譯者以“佳人”指代“露西”,這是建立在原作基礎之上的,是譯者以中國的閱讀模式進行翻譯的結果。因此,譯作就呈現了與原詩不同的風格,是在中國文化傳統之下的文化風格。這反而使我們與英美文化的距離越來越遠,似乎又拉近了與本國文化的距離。我們可以發現,這種翻譯已經不是常規的文學翻譯,而是把翻譯歸入了目的語文學的范疇。

這就是為什么在譯詩中會出現我們所熟悉的中國傳統意象。如“佳人在空谷”,我們就很難看出這是譯作。這是因為譯者在翻譯時既保持了原詩的意蘊,還進行了一定的轉換,或直接加入中國傳統詩歌中一些特有的詞匯。例如,同樣描寫女性,“露西”與“佳人”不可同日而語;“佳人在空谷”其中的“空谷”是我們讀者更為熟悉的場景。再如譯詩中的“俗眼”“”等,這些都體現出了濃濃的中國文化情調。因此,這些詞語符號所能傳遞的信息已大大超出原詩的范圍,譯者通過翻譯,既摒棄了一些英美文化符號,但與此同時又結合了中國豐厚的文化,使傳統價值得以重構。因而,我們可以說《學衡》所刊載的這幾首詩說明了在英美文學翻譯中,既對英美文學進行了歸化,同時也傳承著本國的傳統文化。但這一切也要視譯者所持的文化理念所決定。

英美文學翻譯的文化傳承

《學衡》的諸位譯者以文化歸化的意識進行英美文學翻譯。這正如吳宓所言:翻譯的工作實際上就是用新的材料去練習舊學中的格律的最好的練習場所。近年來,我們翻譯英美文學的作品不少,然而卻多用白話文與英語中的標點符號,使讀者頓感厭煩。同時,他還指出,要想使原文的意趣與本國文章相似,就必須反復誦讀直至背誦,才能開始翻譯。這就是《學衡》雜志的翻譯總綱,也是眾多譯者的實踐宗旨。

學衡派的翻譯宗旨與他們所持的文化理念是密切相關的。他們所持的“博采東西,并覽古今”的思想,更傾向于以古希臘的思想來探尋普遍的、永恒的人文價值。這得益于白璧德的思想影響。白璧德與《學衡》同仁力主糾正對西方文化的過度推崇,而否定中國傳統文化,為強調中國傳統文化的價值提供有力的依據。然而,他們努力重構中國傳統文化的思想并沒有得到當時社會主流思想的接納,反招多方斥責。這正如“佳人”的形象無法與新文化相融合一樣,似乎昭示著不合時宜的意味。莫非譯者借“佳人”預示他們與主流思想的對抗,并在隨后的幾十年一直處于邊緣的地位。直到現在,我們才重新審視它所具有的當代意義。客觀地說,學衡派在進行文學翻譯時借文化歸化追認普世價值,這容易與現代文學精神相背離。而且用文言文來翻譯英美詩歌,則更容易使人聯想到復古派的風格。實際上學衡派也并不是不能容忍白話文,他們是反對新文化對文言文的棄之不顧。他們認為,一個國家的語言乃是一國傳統文化之載體。他們并不是要增加現代人的閱讀障礙,而是希望文言文能夠傳承中國的文化。在中西方語言的盛行,使保存文言文無異于保住了中國的傳統文化的連續性。所以,在白話文興起之時,學衡派提倡文言文,有一定的意義。

篇10

即1990~2002年,其中90年代廠家開始與國際動畫展開學你和合作,數字生產隨之取代了手工繪制方式,大大提高了制作的效率,制作單位呈現“多元化”趨勢,各個方面的專業人才也紛紛涌入此行業,作品的數量也大幅度增多。自1995年起,中國電影放映公司開始確立社會效益和經濟效益雙贏的觀念,但是制作的電影只適用于兒童,在題材內容上并沒有太大的突破,而是繼續那種以教育性質為主的表達方式。綜上所述,黑鐵時代中國動畫產業引入了大量的歐美日本動畫片。反觀中國動畫電影,令人汗顏的是,中國動畫從內容、效果、題材方面都體現了明顯的不足之處,尤其是采用“說教式”的表現手法,使得原本大量的收視率從這個時段呈現紛紛“外逃”的趨勢,大家不再愛看動畫片了,而是紛紛涌入歐美市場,并開始把中國動畫片看做是極其可笑、無聊的表現,這大大降低了動畫影片的影響力。

二、動畫電影的經典回味

動畫電影之所以膾炙人口,是因為它留下了許多經典的影片。縱觀動畫電影的歷史,好看的影片可謂層出不窮。那么為什么有那么多人喜歡看海賊王,或者說魯夫和他的同伴們去尋找偉大的寶藏。動畫創作者們往往把尋找人生目標的主題,深深隱藏在動畫片里,讓人們好像感覺得到什么,又好像失去了什么,同時讓人們帶著尋找心中的愿望,去觀看海賊王。在得與失之間體悟痛苦、快樂,讓人們受到一場心靈的洗禮。反觀國內影片,《貓和老鼠》同樣將實現人生目標的主題深深隱藏在動畫片里,《米奇老鼠》同樣將尋找快樂的主題隱藏在動畫片里,不斷地感動觀眾。當前正在熱播的《喜羊羊與灰太狼》,動畫創作者正是將“守護同伴”的主題深深隱藏在動畫影片里。《喜羊羊與灰太狼》的上演帶給了中國乃至世界觀眾一個意外的驚喜,新鮮的主題及新鮮的表現手法仿佛把我們帶入了一個新的動畫世界。那么,對于我們而言,我們應該怎么做呢?我想,我們應該迎著動畫發展的春風,做真真正正的中國本土原創動畫,取其精華,去其糟粕,把全部的精力和熱情投入動畫的創作中,堅定一顆未來中國動畫事業奮斗的心,有信心、有決心、全力以赴地做自己想做的事業。

三、動畫電影的鮮明奇幻色彩

動畫是一種綜合藝術門類,其集合了攝影、音樂、文學等眾多藝術門類于一身的藝術表現形式。動畫電影作為電影藝術的一個特殊形式,既具有電影藝術的明顯特征,又具有一般電影藝術無法達到的特點,動畫電影的繪畫性是動畫電影獨有的審美特性。如今動畫電影已經不單單是給孩子們看的一種表現形式了,同時也吸引了很多大人的觀看。在如今的電影產業中,動畫電影占的比例在快速地增長著,動畫電影有巨大的潛力優勢,可以說增長的程度是很多人無法想象的。第一,劇情理論上,動畫的選擇的內容遠遠大于真人影視。因為動畫可以簡單地表現出非真實的世界觀,它不用人們去費力地拍攝,正是因為很多東西是人演不出來的,所以借助動畫這一快捷簡單的手段,恰到好處地把作者的情感淋漓盡致地表達出來。第二,畫面表現上,既然是會動的繪畫,就有畫面鏡頭和風格兩個問題。動畫電影具有強大的想象力,很多場景可以給設計師更大的發展空間,往往在動畫電影中穿插奇特的拍攝視角,奇特的旁白,這些新鮮的元素,而這些恰恰是人物拍攝的影片不能相比的。第三,動畫角色上,可以夸張的表達其內心的想法,能讓人們感覺到有趣的、靈動的、生活的影子。動畫電影的一個重要的與其他電影相區分的特性即為:高度假定性。它的審美特征是在電影這一藝術門類中與其他電影相比而突出的。與常規電影相比,動畫電影的高度假定性來源于其藝術材料使用的不同。動畫電影以“畫”為材料,并且要創造出運動,因而它的假定性與常規電影相比表現得更集中、更直觀。這一審美特性使得動畫電影可以不受約束地展現人們想象的世界。

四、動畫電影的發展前景

動畫電影正在如火如荼地發展,無論在中國還是在世界,動畫電影的火暴,應該說是從迪斯尼的幾部動畫大片開始的。那個時候動畫電影一直被美國獨霸著市場,但如今談到動畫電影卻絕對不是只有美國一個迪斯尼了。目前很多動畫制作商都在制作自己的劇場版,而這些劇場版的長度甚至比一部普通電影的時間還要長,所以可看度大大增加。而且很多動畫都擁有自己的一批粉絲,所以一旦劇場版上映,票房相當客觀。遠觀中國動畫發展前景,可以說前景無限廣闊,因為慶幸的是中國有著像單偉、林夕、丁冰以那千千萬萬為了中國動畫事業努力的年輕人,他們雖然被外國先進的生產技術吸引,卻依然考慮著中國動畫電影的發展未來,他們正在努力做到“去粗取精”,用實力說話,為中國動畫事業貢獻自己的力量。他們雖不是大師,但是他們卻是中國動畫產業的未來新星!而重視動畫電影情感表現,則是對動畫電影藝術特性的尊重。情感的表達不是歐美所特有的,而是全人類所具有的,但對情感的表現往往被我國的動畫電影忽視,我們應當借鑒國際上優秀的動畫電影,以情感表現、豐富中國動畫電影。而就在近幾年,在我國深受孩子以及家長好評的動畫作品《喜羊羊與灰太狼》也制作出屬于他們自己的劇場版,而且票房也十分賣座。無論中國還是世界動畫電影,如今都找到了自己的位置。所以我堅信,不單單是美國、日本這些動畫作品大國,我國的動畫電影產業也會越來越順利的!

五、結語