國畫論文范文

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篇1

現任職于中國美術學院，曾在浙江大學、廈門大學、寧波師范學院執教中外美術史和藝術概論。

個展：

2014 《秋山問道》山水畫個展

2013 《聽此太古音》樓森華山水畫展（中國美術學院）

2012 《古雅之道》樓森華水墨畫個展（寧波）

2012 《錢塘時代》樓森華油畫個展（中國美術學院）

2011 《十二月》樓森華油畫個展（中國美術學院）

2008 《澄懷觀道》樓森華山水畫個展（中國美術學院）

2000 《樓森華水墨與油畫》個展（臺灣大學）

1997 《回望傳統》中國畫個展（寧波展覽館）等

近世國畫文章大家，五百年間名世者黃賓虹有云：上古書畫同源，仰觀俯察，以造六書，取乎象形，自有丹青之畫，書與畫分，后世因重文而輕藝，有士夫之畫，畫與圖分……又云：自來書畫同源，書是文字，單體為文，孳生為字，以加偏旁。文字所不能形容者，有圖畫以形容之，尤易明曉。故圖畫者，文字之馀，百工之母也。今求畫學之途徑，非討論文字，無以明畫之理，非研究習字，無以得畫之法……學畫之用筆，用墨，章法，皆源于書法。舍文字書法，而徒沾沾于縑墨朱粉中以尋生活，適成其為拙而已，未可以語國畫者也。

其語何出！六朝謝赫著畫有“六法”，所謂一氣韻、生動是也;二骨法，用筆是也;三應物，象形是也;四隨類，賦彩是也;五經營，位置是也;六傳移，摹寫是也。元初趙孟\言書畫同體（即后世曲解為“書畫同源”），明季董其昌借禪宗以分畫有“南北宗”。至于后世影響甚巨，此后史學家競相引證。趙孟\有詩證曰：《題柯九思畫竹》“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”此論以理論高度指明了繪畫的技術要旨。無論這“本來同”的是源、是體、還是法。后來釋語者皆不甚了了，所取也就為不同之已所用。

黃師曾語：“故學古人，重神似不重貌似，面貌隨時可變，精神千古不移。”此所謂精神者，實筆墨也。還說：國畫正宗。約有三類：一曰文人畫，二曰名家畫，三曰大家畫。而續古畫又分四品，一曰能品，二曰妙品，三曰神品，四曰逸品。“古人有置逸品于神、妙、能三品之外者，亦有躋逸品於神、妙、能三品之上者，由神、妙、能三品入者，此大家、名家之畫也;不由神、妙、能三品入者，此文人之畫也。”而黃師所說文人乃詞章家、金石家。

黃師其青年乃至盛年皆創書畫同源說，姑且不論此論短長正誤，其藝術創作成就卻是巨而豐，高而邁的。反顧畫史，趙孟\之書畫同體，其所依據者實為唐代張彥遠，張之《歷代名畫記》不僅使謝赫“六法”得以方便傳播，其首倡“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人”。意在抬高畫家地位，并“書畫異名而同體之論”。張彥遠此書有：造化不能藏其秘，故天雨粟，靈怪不能遁其形，故鬼夜哭，是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略，無以傳其意，故有書，無以見其形，故有畫……又顏光祿云“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也。二曰圖識，字學是也。三曰圖形，繪畫是也”。又周宮教國子以六書。其三曰象形，則畫之意也，是故知書畫異名而同體也，張彥遠之此“體”以“圖形”為本，其所比附“字學六體”中“鳥書”一體及“六書”中“象形”一體近似畫體，所以張彥遠所論絕無“書畫同筆同法之意”。倒是其“同體”說在論“論顧陸張吳用筆”。①有“書畫同源之意”，由此知中國文字之為象形字，見《宣和畫譜》記黃啟寶：“書畫本出一體”，蓋蟲、魚、鳥跡之書皆畫也，故自科斗而后，書畫始分，是以夏商鼎彝間，尚及見其典型焉，及宋人鄭樵始將張彥遠之“書畫同體”論悄悄改為“書畫同出”。“出，生也”，“生，起也”，明代口語便將“起”與“源”連綴成詞。明季、何良俊《四友齋畫記》即有：“夫書畫本同出一源，蓋畫即六書之一，所謂象形者是也”，清代張庚《畫論論性情》則釋讀漢楊雄，楊子云曰：“書，心畫也，心畫形，而人之邪正分焉”。畫與書一源，亦心畫也，握管者可不念乎，后來的鄒一桂更明確指出了“六書始于象形，象形乃繪事之權輿，”并且書是為“濟畫之不足”，宗畫史傳言，張彥遠論“用筆”使“書與畫”相聯系，宋人郭熙《林泉高致》亦有“筆與墨人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉，此亦非難，近取諸書法正與此類也……”。

自此張彥遠之“工善者多善書”至郭熙“善書者往往善畫”衍變為后來之“善書必能畫，善畫必能書”之論，至元季，理論上已完成了“書畫家的雙重身份論”為后世援畫入書，以書入畫提供了全部依據，趙孟\即是以書入畫之證者。石如飛白木如籀… …如果我們有察微之心眼，也不難看出后來的黃賓虹的書法成就，便有以畫入書的奧妙所在。其晚生者林散之更承其衣缽，甚至于墨法也用在其草書中了。元季柯九思有寫竹干用篆法，枝用草法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法、木石用折釵股，屋漏痕之遺意。與之相左，我們也對現當代美術稍稍作一回顧，便有西學歸來創藝術革新論者如林風眠，就明確反對繪畫過分追求書法的線條韻味，認為筆墨技巧反而會掩蓋繪畫的基本功能，及至其后學吳冠中所言“筆墨等于零”之論。我們不論藝術大家的理論如何，其實踐之成功者皆為“戴著鐐銬的舞蹈”的論點倒是有資可證的。

明季董其昌謂：“士人作畫當以草隸奇字之法為之” ，陳繼儒則以“古人金石鐘鼎隸篆往往如畫，而畫家寫水、寫蘭、寫竹、寫梅、寫葡萄多兼書法”，肯定“書畫同源”的歷史維度。至于清代鄭板橋有“山谷寫字如畫竹，東坡畫竹如寫字”，“古人謂竹為寫其通于書也，故石室先生以書法作畫，山谷道人以畫法作書，東坡居士則云兼而有之”。“作書如作畫者得墨法，作畫如作書者得筆法”，“書畫同源，只在善用筆而已”此類言論在清人論畫中更是隨處可見，是知此時“書畫同源”與“書畫同法”已歸為同意。

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境界最為關鍵的思想是天人合一，它深深地扎在中國這塊土地上。達到了這個境界，人的精神就進入了自由王國，社會就會安寧。

境界所蘊含的這一文化和精神價值已經受到世界人文學者的普遍重視。現代物理學理論也證明了中國人文精神的高明與偉大，人類精神文明的發展必然是歸一的，但是是歸東方，而不是歸西方。就境界來說，西方思想是“有我”的，而中國是“無我”的。中國人以抱一為天下式，西方則沒有這個“一”的思維方式。中國文化重以不變應萬變。而這里的不變不是絕對的不變，而是“得一”大道上的變化，過去中國文人做這樣的對聯，上聯是“千山千水千才子”，下聯是“一天一地一圣人”，顯然后者略高一籌，這是一個境界問題，而這個境界就是現在人大多不認識的大化之境，它是靠天地萬物化育而成，他應是與眾生同體，合天地成形的大象之境。其大為無限大，上不封頂，下不封底，有才者任意馳騁，尚不能觸其邊角。這個境界可謂正大而光明。

境界的形成是多緯度的，單純的線性或面狀思維都是不可取的。古人云：物有大而不普小而兼通者。鏡子再大所映必偏而不能遍，明珠雖小但可鑒包六合。中國人很早就知道圓的價值，大事大圓成，小事小圓轉，好詩每句如珠圓，流美圓轉如彈丸，心靈運行非直線而為圓形，圓象道體，圓者無極而太極也，形之渾簡完備者，無過于圓。先哲道體、道妙，亦以圓為象。云從龍、風從虎，圣人作而萬物睹。這是人之大境界，非常人所能達到，一天兩天、一年兩年，甚至為終生所難以企及。人和人的距離很快就會拉開。但是這種差距不是象一些淺薄之士所理解的那樣，總是處心積慮地想翻出與前人不同的新鮮花樣，你往前走，我往后退，你向上看，我朝下瞧。其實這都是比較容易做到的，所謂蔽則新是也。難得是找圓的中心點，不中不正，不正則不大，不大則不久。能從理論上認識夠，認識到的很少，這仍需要教育，而且是大境界的教育。老子、莊子、孔子、孟子、印度的釋迦牟尼都是具有這種大境界的偉大思想家，他們為世界人民所承認，為世界學者所仰慕。我們現在搞精神文明的畫家卻并不太了解這個情況，由此看到我們當今的境界仍需要充實。我們還不能搞超越，因為我們還沒有達到超越的地步。古人云：盈科而后進，我們還缺乏深入的繼承。由于思想境界的淺薄，心境達不到中和平淡，心態得不到自在松弛，心情也自然不會靜下來，也就必然導致身心不健康，因而不能避免出現火、躁、浮、動的心態，作品自然就會流露出這種情境。膚淺躁動、刺激、有火氣和有縱橫氣的作品是病態的，是短命的，更達不到與終生同體的永生。

現在我們看古人，只視表面不看精神，原因是沒有識別精神的能力，我們看到的都是我們知道的，我們內心不知道的自然也就看不出問題，就不可能達到中華民族的大境界。這個境界是不能為威武所屈，不能為富貴所，不能為貧賤所移的精神境界。

現在一些畫家的思想處在對現實問題的相互反映和刺激之中，受逼于現實問題之下，現在的潮流是什么，什么容易入選，什么容易獲獎，什么容易賣錢，就畫什么。也有人看外國人的眼色，討西方人喜歡，別人承認才是對的，這就放棄了最根本的原則：自尊和自信。而把自己的觀念建立在別人的好惡上，變成了追名逐利和趕時髦的東西，從而成為后殖民是進步，認為這才有世界意義。這是地地道道的洋奴文化和洋奴意識，這同樣是無頭腦、無知識、不成熟的表現。孔子講仁者樂山，主要是仁者的思想能安于義理，厚重不遷，不會隨便的改變主意。山主靜，水深亦靜；深則靜，淺則流，不安靜深不了，不深也靜不下來。還有一種人很有自信心，但缺乏知識，結果表現為狂妄自大，看

不上今人，看不上古人，盲目自我崇拜。又因為多年來接受的都是西方模式的美術教育，所以對自己的祖宗采取的是虛無主義的態度。人類文明的進步，美術家的精神純化，都需要教育在斷裂的鴻溝上架起橋梁，讓今人真正了解中國人的藝術境界。

不深入，表面化，或只見物不見人，只畫物不畫我，只畫死不畫生，以科學的思考代替藝術的思考，這都是當今畫壇的通病。只看到當今物質的發展，電腦、電器的革新，但是看不到人的精神在實質上是深還是淺、是進還是退。現代化不等于文明化，現代科學有許多是不文明的，可以說是野蠻的，如原子彈。民用科技有許多也是害人的，是傷害生物，破壞生命的。人類大有毀滅地球之勢，這是由于精神價值不受重視或是沒有文明境界所致。人類在朝自毀的方向迅猛發展，并且毫不覺悟，這是很可怕的。現在仍然把發展經濟與發展精神擺錯位置，叫做藝術搭臺，經濟唱戲。當然藝術也可被經濟所用，但經濟不能擺在主導地位，占主導地位的永遠是在文化精神主導下的文明。孟子講：

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我國具有較為悠久的歷史，因而孕育了獨具特色的嫁衣文化。尤其是對于各族人民，本身風俗各不相同，因而嫁衣文化也呈現出多樣化特點。對于漢族人民而言，普遍選用紅色作為嫁衣的顏色，紅色代表著喜慶，體現出漢族人民結婚時心情愉悅的狀態。在我國古代，新娘結婚的時候必須頭戴鳳冠，在外衣穿著上也很有講究，紅花袍、紅娟衫等處處洋溢著喜慶。對于少數民族而言，根據當地民俗風情不同，嫁衣文化也呈現出各不相同。

我國嫁衣文化概述

對于我國古代人民來說，嫁衣尤為重要，嫁衣能有效反應古代民俗，并能在一定程度體現出古代家庭富裕程度。尤其是對于女孩子而言，嫁衣對于整個一生都非常重要，從女孩年齡很小的時候，就已經動手制作嫁衣，嫁衣制作過程非常漫長，直到女孩真正出嫁為止。我國古代嫁衣流行必須頭戴鳳冠，新娘還需用紅方巾進行遮臉，以體現出古代新娘的欲遮還羞。新娘一定要穿戴紅娟衫，體現出紅色喜氣洋洋的氛圍，通常還要外著大紅顏色繡花紅袍，鞋子也必須是紅緞繡花鞋，這樣才能有效凸顯新娘千嬌百媚特點。下圖1所示為我國古代傳統嫁衣。

圖1 我國古代傳統嫁衣

我國古代嫁衣的作用

對于我國古代而言，嫁衣承擔著非常重要作用，嫁衣不僅代表了當地的民俗，同時對于新娘來說是嫁人之后的開始。古代男尊女卑思想較為嚴重，新娘各方面比較依賴丈夫，因而嫁人意味著告別過去，迎接嶄新生活，是新娘人生一大轉折點。與此同時，古代將嫁人看做十分重要的使命，嫁人的過程中，同時也是新娘最美時刻，嫁衣所蘊含的風俗文化多樣，因而具有十分重要的研究探索價值。通過了解嫁衣風俗，有利于傳統文化的繼承與發揚。

全國各地嫁衣習俗

由于我國幅員遼闊，全國各地在地理位置、風土人情、民俗文化方面各不相同，因而嫁衣文化也呈現出一定多樣化特點。浙江富陽地區新娘嫁人過程中，只有花轎到達女方家中之后，女方才讓新娘著手準備化妝。新娘穿衣過程中也具有一定講究，需先穿小衫褲，然后才能更換紅棉襖，穿衣的過程中，整個人需立于蒸桶之上。新娘穿大紅裙之前，還應準備好12個雞蛋，然后將雞蛋放入褲腰，最終雞蛋沿著褲腳滾出，這樣新郎才能正式迎娶新娘。福建泉州地區也很有自身的特點，通常新娘出嫁之前需要認真化妝，以示對南方尊重，出嫁前化妝一般稱之為“笄禮”。新郎花轎到來之時，新娘需要再次化妝，此時化妝通常稱之為“對轎梳妝”，在加冠的過程中也很有講究，只有被認為“有福”婦人才能對新娘進行加冠。廣西蒼梧地區同樣有自身特色，一般新娘只允許穿黑色衣服，而不是大紅。陜北地區新娘嫁人需要特殊打扮，新娘上轎之前需用鍋黑將臉蛋進行抹黑，否則不能嫁人。

全國各少數民族嫁衣風俗

漢族嫁衣風俗以穿紅綢緞、紅絹衫、紅繡花鞋為主，對于少數民族而言，具有其特有的風俗，下圖2所示為我國水族嫁衣。

圖2 我國水族嫁衣

赫哲族新娘嫁人過程中，利用魚皮縫制嫁衣，顏色以黃黑相間為主，并利用手工進行縫制，在衣袖等部位縫制一定數目花紋，花紋十分精致。盡管從材料上講相對較為原始，但能充分體現別具特色的原始美。土族人民結婚過程中，嫁衣相對較為華麗，顏色非常鮮艷，通常嫁衣由多種顏色構成。瑤族人民在刺繡方面較為精通，因而嫁人過程中，嫁衣刺繡圖案非常華麗，充分體現出本族風情。

結語

篇4

對中西文化系統上的差異，近代以來，學術界從不同的角度進行了反復討論。筆者試圖從文字對思維、思維對文化的影響方面作一嘗試性探索。

現代腦科學研究證實，大腦左右兩半球的分工是不同的。右半球主要處理各種各樣的形象，左半球主要處理形形的語言符號。這表明左右兩半球的思維工具不同，右半球的主要思維工具是形象，我們可以稱這種思維為形象思維；左半球的主要思維工具是語言，我們可以稱這種思維為語言思維。語言是形象的象征性符號，形象是語言代表的意義。在大腦中，形象和語言、形象思維和語言思維之間并不是漠不關心的。相反，連接大腦兩半球的胼胝體以難以想象的速度傳遞左右腦的信息。

人們常說，中國人和西方人的思維方式不同。這是毫無疑問的。然而，它們到底是如何不同呢？這種不同是怎樣形成的呢？

原因是多種多樣的。但我認為，中西書寫文字的差異，是造成兩者思維方式不同的根本原因。固然，文字是語言的書寫符號，它不同于語言，不等于思維的工具。但是作為人們最經常使用的交流工具，文字對思維無疑有著不可低估的影響。西方語言的書寫形式是字母文字，這種文字既不表形，也不表意，而僅僅表音；也就是說，它完全割斷了與形象的直接聯系，是一種純粹的記錄語言的符號。這種純粹記錄語言的字母文字頻繁地、廣泛地刺激人們的大腦，就逐漸地形成了西方人長于語言思維的特點，使之語言思維特別發達。而漢語書寫符號是方塊漢字，它不僅表音，而且還能表形、表意。這種音、形、意互相聯系的文字，為形象思維提供了方便的工具，使中國人長于形象思維。

文字影響思維方式，思維方式又影響文化的發展特點。中西文字和思維方式的不同，使中西文化表現出各自的獨特風貌。西方學者認為，語言和思維是相互依賴的。如黑格爾就聲稱：“思維形式首先表現和記載在人們的語言里。”杜威也指出：“吾謂思維無語言則不能自存。”而我們的語言學教科書則反復強調，語言和思維是外殼和內核的關系。與此相反，許多中國學者卻認為自己思想的最高境界無法用語言表達的。如“道可道，非常道；名可名，非常名”（今本《老子》一章）、“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也”（《莊子·秋水》）、“書不盡言，言不盡意”（《周易·系辭上》）、“不著一字，盡得風流”（《詩品·含蓄》）等等。

中國人和西方人在思維和語言關系上的差異，直接影響了他們對語言學的興趣。為了更好地發展、提高自己的思維能力，西方人很早就很重視對語言的研究。從古希臘時期以來，語言學就“變成‘人文科學’和‘自然科學’之間的一枚獨立學科”，一直到近現代，西方的語言學一直是遙遙領先的。而中國人的思對語言的依賴性小，此相應，中國對語言研究就不那么重視。在中國古代語言學一直沒有得到獨立發展。孔子早就提倡：“辭達而已矣。”（《論語衛靈公》）的音韻學就是文學和經學的附庸，人們只是為了寫好詩賦和第才去研究它。學者們甚至把文字、音韻、訓詁貶稱為“小學”。直到十九世紀末，馬建忠才照搬西方的語言理論，寫成中國第一部語法著作《馬氏文通》。此后，中國的語言學才逐漸獨立發展起來。

中西思維的這種不同特點，還深刻地影響了中西文化的不同氣質。中國哲學史上的三大流派儒道佛都強調內心的反省、體驗與覺悟。儒家先賢曾參早就說過：“吾日三省吾身”（同上書《論語·述而》），以反省為必不可少的修身手段。道家則更進了一步。王弼認為：“忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。”（《周易略例·明象》）語言，甚至圖象都成了束縛思想的桎梏，思想修養達到了一定程度，圖象和語言都不存在了。這個傳統在佛教徒那里達到了登峰造極的地步。慧能雖然不識文字，卻能以力主“頓悟”成為禪宗南宗的鼻祖。后來，禪宗干脆主張“不立文字”，徹底拋棄語言文字，而完全用純粹的直覺傳遞那些被認為不可表達的奧妙，“棒喝”就是其主要形式之一。因此，佛教之所以在中國發展起來，禪宗之所以在中國產生，中國形象思維的土壤是一個不容忽視的原因。與此相應的是，在中國學術史上形成了一系列玄而又玄的概念，如陰陽、元氣、意境、神韻、風骨、虛實……舉不勝舉。

在語言思維影響下的西方文化和西方哲學，表現出了另一種風格。西方哲學家們總是以語言的嚴密性和思辯性見長。古希臘的哲學家們如此，近現代西方哲學家們也如此。因而，在某種意義上講，西方哲學是一種語言思辯的哲學。當然，西方學術史上的概念也是相當明確的。

專家認為，形象思維具有模糊性，這大概是中國人思維的特點；相對地講，語言思維具有精確性，這是西方人思維的特點。中西思維的這種不同特點，在各自的語言體系中都留下了自己的痕跡固然，這同中國人和西方人對語言研究的不同態度也有一定關系。也就是說，西方語言是比較精確的，漢語，尤其古代漢語則比較模糊（由于大量西方譯名的輸入，現代漢語正在向精確化發展）。同一個意思，中西哲人的表達風格各異。如老子說：“有無之相生也，難易之相成也，長短之相形也，高下之相盈也，音聲之相和也，先后之相隨也。”（簡本《老子》第二篇第九章）類似的意思在赫拉克利特那里卻變成了“統一物是由兩個對立面組成的，所以把它分成兩半時，這兩個對立面就顯露出來了。”孔子對智慧的定義是：“知之為知之，不知為不知，是知也。”（《論語·為政》）亞里士多德卻說：“智慧就是有關某些原理與原因的知識。”[4]雖然把赫拉克利特和亞里士多德的語錄譯成了現代漢語其精確性仍未泯滅；而老子和孔子的語錄就必須通過一番領會才能得到其真諦。

從上述比較中，我們還可發現，表面上看，古希臘哲學家的語言具有鮮明的抽象性、概括性，而中國先哲的語言具有突出的具象性、比喻性。但這并不是說中國人的思維缺乏抽象。其實，在這種具象性、比喻性的背后，卻表達了與西方哲人所揭示的同樣抽象的道理。所以，有些人認為西方人的思維富于抽象，中國人的思維缺乏抽象，這是一個錯覺。有誰能說“得意忘象”不是一種抽象？有誰能說“心通”、“冥合”不是一種抽象？只是它們撲朔迷離、難于表達而已。甚至一向貶斥中國哲學的黑格爾也不得不承認，《周易》中“那些圖形的意義是極其抽象的范疇，是純粹的理智規定。”

由于長期以來人們把抽象思維（確切地說是語言思維）與邏輯思維混為一談，所以那些認為中國人的思維缺乏抽象的人，也往往斷言中國人的思維缺乏邏輯。這同樣是錯覺。所謂邏輯，就是客觀規律性。其實，反映客觀規律性的思維就是邏輯思維；形象思維也反映了客觀規律性，當然也是一種邏輯思維。

當然，我們不否認，語言思維和形象思維的抽象性、邏輯性具有不同的特點。語言思維的抽象性、邏輯性存在于語言之中，在語言表達中顯而易見，因而是外在的；形象思維的抽象性、邏輯性存在于形象之中，在語言表達中則不那么顯著，因而是潛在的。這正是造成以上各種錯覺的根源。

中西思維方式的這些不同特點，造成了中西學者在理論體系上的獨特風格。也就是說，中國學者的理論體系是潛在的、模糊的；西方學者的理論體系是外在的、清晰的。也就是說，中國的學術并非沒有自己的體系，那種認為中國缺乏理論體系的觀點是站不住腳的。

形象思維是通過直觀或直覺把握事物的，這就自然地決定了這種思維方式把握的是事物的整體，而非局部人們用直觀或直覺去感知一個事物的局部而舍掉其它部分是相當困難的。當我們想象桌子的形狀時我們的大腦中出現的總是整個桌子，既不只是桌子面，也不只是桌子腿；同樣，我們想象桌子面或桌子腿的形狀時，它們總是同整個桌子合為一體的，難分難舍。因而，這種思維方式具有整體性。相反，語言思維的工具是語言，這就給具體分析帶來了方便。人們在運用“桌子”、“桌子面”、“桌子腿”等語詞概念進行思考的時候，它們都是完全獨立、互不牽制的。因而，這種思維方式具有分析性。

形象思維的整體性和語言思維的分析性各給中西文化打下了自己的烙印。中國學者的著作，大多是非常綜合的，一部《論語》，囊括了孔子的政治思想、哲學思想、教育思想、心理學思想、倫理學思想等內容。而西方的學術著作，一般是分門別類的，如亞里士多德的邏輯學著作是《工具論》，心理學著作是《論靈魂》，美學、藝術理論方面的著作則以《修辭學》、《詩學》為代表，此外還有《政治學》、《雅典政制》等政治學方面的著作。在物質文化方面，以北京故宮、曲阜孔廟為代表的中國建筑，具有鮮明的完整性，而西方的建筑則頗具錯落有致、不拘一格的情趣。

語言思維的分析性與精確性是相輔相成的。為了更加精確，必然要求具體分析；只有具體分析，才能更加精確。它們表現在藝術創造上，是求真與再現。西方的藝術家們為了把人體畫得更逼真，往往在人體解剖學上下功夫，他們力圖再現藝術創造的對象。古希臘、羅馬藝術家們的雕塑品，使當代藝術大師們嘆為觀止；達·芬奇的畫蛋的求真態度，已成為婦孺知的美談。這種真的、再現的藝術是符合西方之審美觀的。亞里士多德就說過：“維妙維肖的圖象看上去卻能引起我們的。”西方藝術的特色，就在于這種如臨其境、如聞其聲、如見其貌的真實感。

形象思維的整體性與模糊性表現在中國人的美學觀上是求似與超脫。中國的藝術家們不在求真上下功夫，而是追求一種“超真”的藝術效果；中國畫的特色就在這里，幾條線、幾點墨就能給人以美的享受。這就是國畫大師齊白石老人所說的“妙在似與不似之間”；無獨有偶，司空圖早在《詩品》里就說過：“離形求似”，可見這是一個傳統。無論是中國的畫，還是詩，總能給人一個無限想象的天地，使人們回味無窮。“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”（《苕溪漁陷從話》前集，卷十五）坡對王維的定評，一語道破了中國藝術的特色。其實，在中國藝術史上，何獨王維的詩是如此呢？“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧”，這不正是一幅用飽醮憂愁的筆墨描繪出的圖畫嗎？又何獨王維的畫是如此呢？敦煌壁畫中的佛像，那種既大智大悟，又天真純凈；既莞爾而笑，又莊嚴靜思的神態，不正是一首絕妙的詩嗎？這都是中國傳統思維方式結出的碩果。

至于在科學技術領域，為什么中國在古代占優勢，西方在近代占優勢呢？這個問題迷惑過不少人，包括愛因斯坦這樣卓越的科學家也感到驚奇。我以為，這是由于中西不同的思維方式在不同歷史時期顯示出來的不同的優勢。分析這個問題之前，我們必須首先明確兩點：第一，確切地講，科學不等于技術，前者是指一種以理論為主的學術體系，后者主要是指在實踐經驗基礎上的發明創造；第二，科技也是由技術創造向科學理論發展的，古代的科技形態以技術創造為特征，近代以科學理論為主要特征。既然古代科技形態的顯著特征即技術創造以實踐經驗為基礎，顯然中國人的形象思維會大顯身手，而西方人的語言思維就相對遜色了。所以，中國能夠成為四大發明的故鄉四大發明基本上是技術創造。

中國古代的科技著作，主要也是技術方面的，《天工開物》是宋應星對明代手工業生產經驗的總結，《本草綱目》是李時珍對中草藥的功能與用途研究的記錄。另外，中國學者在理論體系和學術概念上的潛在性、模糊性、玄奧性表現在哲學、美學等方面是別具一格的，但與生性精確的近現代科學理論背道而馳。這或許是近現代以來中國科技發展一落千丈的一個深刻原因。而以語言思維為主要思維方式的西方科學家，卻正是在這方面得天獨厚，故能在近現代科學理論的許多領域中獨占鰲頭。牛頓的力學、達爾文的進化論等科學理論體系在近代科技史上顯示出了語言思維在這方面的優勢。

我時常有這樣一種想法：中國的科技形態基于人類的原始經驗，而西方的科技形態則是對人類原始經驗的轉折。原始思維研究證明，原始人具有超乎尋常的直覺能力和經驗積累。我認為，中國的方塊漢字和形象思維在一定程度上延續了這種原始經驗，從而形成了中國的科技形態；西方的字母文字和語言思維則在一定程度上割斷了與原始經驗的聯系，使之另外開辟出一塊天地，從而形成了西方的科技形態。西方科技在現代社會的優勢已為人們所共睹。其實，中國的傳統科技，尤其中醫學，具有巨大的潛在價值，有待人們去發現、去挖掘。

綜上所述，中國文化和西方文化是人類思維之樹上的兩朵奇葩，互有優劣，各具獨特風貌，在歷史上爭奇斗艷，各領。因此，不能籠統地劃分誰好誰壞，貶低一方，抬高一方。那種貶低方塊漢字和形象思維、抬高字母文字和語言思維的論調，事實證明是站不住腳的。

二、哲學與宗教

哲學與宗教是文化的更深的層面，而二者之間的關系又反映了各個文明的不同風貌。在我看來，哲學和宗教的含義，是一個需要重新界定的前提性問題。這兩個概念都來自西方，所以，一般人觀念中的哲學與宗教，都是西方意義上的哲學與宗教，可謂之狹義的哲學與宗教。以這種狹義的哲學與宗教來考量中國的學術思想，嚴格地說，中國既沒有哲學，也沒有宗教。如果一定要以這個意義上的哲學與宗教來分析中國學術思想，我們當然可以找到類似于西方的哲學和宗教。依此，或許可以這樣說：西方思想的特質在于哲學與宗教相分離，印度思想的特質在于哲學與宗教相合一，而中國思想的特質在于以哲學代替宗教。各國的宗教都是為了解決人生的問題，但在中國，哲學就是為了解決人生的問題，不需要宗教來扮演這一角色。中國哲學通過兩條途徑來安頓人生，一是自然，二是人自身，它們又往往交織在一起。由于它們都為人生而設，所以都具有人文主義特點。就此而言，我們又可以說中國哲學的特質是人文主義。

不過，我們尤其應該注意到，中國的傳統思想有自己獨特的風貌。按照西方的標準來討論中國的學術思想，是不客觀的，也是不公正的。所以，我們應該打破西方中心論的束縛，在更超越的層面上去理解哲學和宗教，對這兩個概念從廣義上進行重新理解和詮釋。我想，如果把“哲學”看作關于世界根本觀點的學說、關于對存在問題的思考，如果把“宗教”看作關于人生的學說、關于信仰的體系，那么，那么就可以說中國思想具有哲學和宗教的兩重性；它既是哲學，也是宗教。中國思想立足于人自身，所以這種哲學是人文主義的哲學，這種宗教也是人文主義的宗教。

中國傳統思想的這種特質，是殷周之際經過一場以人為本位的深刻的宗教反思和批判運動形成的；這場思想風暴，標志著中國哲學的建立。也就是說，中國哲學是從探究人的本質即人性（德）開始的。透過這場宗教批判運動我們可以發現，中國哲學是從原始宗教中轉化出來的。

西方的情況完全不同。西方哲學盡管也萌芽于宗教，但它是從探究客觀世界開始的。所以它的最初形式是自然哲學，然后才轉向人，從而具有人文主義性質。不可否認，西方早期的這種人文主義和中國早期的人文主義有許多一致之處。例如，倫理學一度成為古希臘哲學的主要課題，研究形上學是為了解決道德問題。這和先秦哲學家的思路不謀而合。

中西哲學不但出發點不同，而且發展進路迥異。希臘哲學沒有經過殷周之際那樣的宗教反思和批判運動，這就為宗教留出了一定的空間。所以，在希臘哲學發展的后期，哲學終于和來自東方的宗教合流了，由此導入中世紀。然而，正是由于西方沒有經歷過殷周之際那種宗教反思和批判運動，所以西方的哲學和宗教始終稟性各異。其哲學是理性的、人文主義的，其宗教是非理性的、神本主義的。終于，經過文藝復興運動，哲學與宗教又一次分道揚鑣了。就這樣，西方重新確認了久違的人文主義傳統，并跨入近現代社會。可以說，西方的近現代文明是西方人的思想從中世紀的枷鎖中掙脫出來的結果，所以它表現出對中世紀激烈批判的意識。

但是，由于經歷了殷周之際的宗教反思和批判運動，所以從那時起，中國的思想就一直是人文主義的。正因如此，中國沒有中世紀，也不存在什么封建社會，就象不存在奴隸社會一樣。也正因如此，中國人沒有必要從中世紀的枷鎖中掙脫出來，重新認定人文主義傳統，因而也不可能象西方那樣經歷文藝復興運動。

多少年來，在西學的一片凱歌中，學者們千方百計地用馬克思的五種社會形態來對中國歷史進行分期，費盡心思地尋找中國歷史上的文藝復興運動，煞有其事地猛烈批判中國的封建主義、****主義，……所有這一切，皆跡近無的放矢。誠然，中國古代社會有它的弊病、有它的缺陷，甚至嚴重的弊病和缺陷。然而，這就是封建主義嗎？這就是****主義嗎？對此，需要重新考量。我想，中國古代至少沒有西方那種封建主義和****主義。如果說中國有西方意義上的****主義的話，那應該是斯大林主義傳入以后的事情，而是其頂峰。所以，中國的許多問題，我們應該好好反省自己，直面現實，不要總是把賬算到古人的頭上、總是把祖宗當作替罪羊、總是王顧左右而言他。只有這樣才能真正地、切實地提高自己，發展社會。

三、形上學

形上學不但是某種哲學的核心，也是某種文化系統的核心，所以它最能反映一種學術思想的特點。

形上學所探討的最普遍的存在是超越一切的，是與現實世界無對的。這就是說，它完全由人心所設。這樣，我們就無法回避心這個概念。

上文談到，心包含生命之心和認知之心兩個層面。我認為，相應地形上學也有兩種類型，即生命形上學和認知形上學，它們分別由生命心和認知心所構造。前者乃生命根本特質的投影。哲學家們把他們對心（或者說生命）根本特質的體悟和把握投射到最高形上概念上，然后用它來規定心、安頓心。后者乃客觀世界根本特質的投影。客觀世界的根本特質首先投射到認知心，然后又由認知心投射到最高形上概念上。

由于哲學家們對生命根本特質的體悟和對客觀世界根本特質的認識各有不同，故形成了各種各樣的生命形上學和認知形上學。黃梨洲說：“心無本體，工夫所至，即其本體。”[6]這里，我要接著他的話說：存在（最普遍的存在）無本體，工夫所至，即其本體。既然最高形上概念為心的投影，所以，存在的本體，也就是心的本體；“工夫”的不同，決定了心之本體和存在之本體的不同。“工夫”，當然是心的工夫。

中西傳統的形上學屬于不同的類型。西方哲學一開始就是一種“愛智”的學問，由此形成的亞里士多德以后的西方傳統形上學的主流是用科學性的概念、判斷、推理的理論知識體系來把握的，這當然是一種認知形上學（前蘇格拉底哲學或有所不同）。

中國哲學一開始就立足于生命的價值，因而其傳統形上學的主流是生命形上學。儒道佛三派形上學的最高范疇分別為天、道、真如，這些范疇的實質分別為善、自然、空。就是說，三派對生命根本特質的體悟分別為善、自然和空。不過，宋明新儒學中的程朱一派的形上學則是一種認知形上學。它雖然聲稱其最高范疇“理”具有普遍性，但在實際論證中更側重社會人倫的一面，所以與西方的認知形上學有所不同。

既然生命心的功能是對其自身的體悟，所以它既是主體，又是客體，而歸根結蒂它是主體性的實際承載者。這正是中國哲學主客合一特點的根源。與此相反，對象化是認知心的鮮明特征。它總是把客觀世界作為對象去認識；即使對自身，它也是先將其對象化，然后再去認知。換言之，認知心與客觀世界本來二分。另一方面，認知心與作為主體性實際承載者的生命心與本二分。這就導致了西方傳統哲學主客二分的特點。

由于中國哲學脫胎于早期宗教，所以它難免帶有中國早期宗教的特征。就象在原始宗教中人的命運是由天所賦予的一樣，在中國哲學中，人性也是由天、道等最高形上實體賦予，從而內在于人自身的。這一點，也是與西方形上學大相徑庭的。

需要指出的是，西方近代以來尤其現代以來懷疑、否定傳統形上流的實質，在于對認知形上學的背離和對生命形上學的靠近。這樣，一些西方哲學家自覺地從中國哲學中吸收養分也就不足為怪了。

以上從三個由淺入深的層面分析了中西學術思想的特點。事實上，這三個層面是相互關聯的。

參考文獻

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[2]杜威《思維術》第174頁，中華書局1933年版。

[3]《語言與語言學詞典》第201頁，上海辭書出版社1981年版。

[4]亞里士多德《形而上學》第3頁，商務印書館版。

篇5

1.文化產業立體化布局已經形成。

從文化產業的整體布局來看，西安文化產業以規模化、集約化的方式發展，尤其注重與高新技術、旅游等相關行業的關聯嫁接，重視文化產業的開放性、多層次性，初步建成了曲江、高新、經開、浐灞、臨潼、秦嶺北麓、城墻景區七大文化產業板塊；培育了廣播影視業、文化娛樂業、新聞出版業、文化旅游業、文物及文化保護業、廣告業為發展重點的“六大行業”，并規劃實施了西安城墻景區工程、大唐不夜城項目、大明宮遺址公園等十二個重大項目，文化產業立體化布局已經確立。

2.文化產業增加值總量增加迅速。

從近幾年的發展情況看，西安市文化產業增加值逐年上漲。從2008年的127.44億元到2012年增加到334.68億元。文化產業增加值占GDP的比重也從2008年的5.5%增加到7.7%。2012年，文化產業增長速度快于GDP和第三產業，高出GDP增速18.5個百分點，高出第三產業18.1個百分點，文化產業在拉動經濟增長、調整產業結構和轉變增長方式中發揮了重要作用。

3.文化產業結構日趨合理。

從西安文化產業的行業結構來看，傳統文化產業平穩增長，新型文化產業迅速擴張，產業結構漸趨合理。以新聞服務、出版發行和版權服務、廣播電影電視服務以及文化藝術服務為主要內容的傳統文化產業（即文化產業核心層）平穩增長，始終保持41%～42%左右的增加值份額；以網絡文化服務、休閑娛樂服務和以廣告、會展、文化商務為主要內容的其他文化服務等類別的層在文化產業中的比重逐年增加，成為西安文化產業最具活力的組成部分；相關文化產業層仍是西安文化產業和經濟發展的重要支撐，相對于文化產業核心層和層的發展則顯得較為緩慢。從文化產業增加值增速看，三個層次同步發展，層增長領先于核心層。2012年，層實現增加值117.30億元，增長36.5%，高出全市5.9個百分點，成為文化產業的主要增長點；核心層實現增加值134.44億元，增長28.0%；相關層實現增加值82.94億元，增長26.9%。

二、西安文化產業發展中存在的問題

1.文化管理體制滯后。

西安文化管理體制盡管進行了改革,但仍帶有傳統的文化事業型的性質。這種管理體制政事不分、政企不分、事企不分、條塊分割,與文化產業發展不相適應,資源配置和企業經營項目結構不夠合理,文化資源沒有得到有效地利用。一方面是企業發展的資金不足,另一方面又存在資產利用率不高,閑置浪費現象。以文化價值為靈魂,以科學技術和現代傳播載體為支撐,由文化創意、文化產品制造、文化傳播、文化消費、文化服務、文化交流所構成的產業鏈已經形成,世界文化的現代化和工業化已經走向了快車道。發達國家的文化產業不斷開辟高附加值、高創意、高流通的新領域,并形成一條長長延伸的產業鏈條,高創意是產業鏈條的下游,獲得高附加值是產業鏈的歸宿。而西安文化產業組織形式還處于小規模狀態,大多數文化企業實力弱小,分散經營,缺乏活力,文化企業市場主體意識淡漠,文化產品和文化服務競爭力不強,創新能力不足,具有強勢品牌或知名品牌文化產品的企業較少,文化產業的總體競爭力不具有市場優勢。

2.文化融資體制落后。

發達國家的文化產業已經形成市場化的投資機制,除政府投資外,還包括企業投資、私人投資、彩票集資、基金投資。西安文化產業投資渠道單一,政府投資有限,事業單位發展文化產業投入和社會資金投入都不足。這與發展文化產業和擴大文化市場所需要的資本擴張能力很不適應。此外,政府的投入與產出不協調,投入帶有隨意性,文化投入資金在運作過程中缺乏必要的監督機制。資金不足制約著西安文化基礎設施的建設和文化產業的技術改造,融資渠道不暢,嚴重制約了西安文化產業的發展。

3.歷史文化資源研究、挖掘、利用不足。

西安是文化資源大市，卻不是文化產業強市。文化企業創意、創新能力與開發西安廣闊的文化資源所需的能力之間仍有一定差距，使得西安目前僅僅停留在對現有資源的重復開發，或者僅將眼光放在原有的或歷史的發展點上，不能深入進行創新性、長遠性考慮。雖然西安擁有一些知名度較高的產業品牌和項目，但是缺乏進一步的深度挖掘，無法開發衍生產品、形成產品系統，使得西安的歷史文化資源優勢不能形成更為廣闊的產品群，西安獨有的地域文化特色也難以彰顯。西安十三朝古都，尤其是以周秦漢唐文化資源蘊含最為豐厚，但是目前只有曲江在唐文化的發掘保護和開發上取得了較大的成績。西安的文化資源開發和利用亟待進行。

4.人才機制不健全。

文化產業人才培養和使用機制尚未完全建立。西安科技實力雄厚，高校眾多，為西安文化產業發展奠定了人才基礎。但由于用人體制、機制等原因造成科研機構與實際產業脫節，科研人員與市場脫節，專業培養與企業需求脫節等問題。造成許多優秀人才外流，導致西安缺少具備獨到眼光和創新思路的精英策劃，因而難以出現文化精品。隨著現代傳媒、動漫游戲、數字視聽、出版發行、演藝娛樂、文化旅游、影視、網絡文化、會展博覽等新興文化產業的迅速擴張，人才資源的浪費與閑置、外流現象，一定程度上阻礙了西安文化產業向廣闊的新興領域發展。

三、提升西安文化產業發展的對策

1.推進制度改革創新。

完善文化產業政策,積極推進公益性文化單位機制改革,轉換經營性文化單位體制,建立健全現代企業制度,鼓勵社會資本投入文化產業,支持民營文化企業發展,培育壯大一批文化產業集團和骨干企業。規范發展文化產業協會和具有一定社會文化管理職能的文化中介組織。構建城鄉一體、豐富多樣、繁榮健康、富有活力的文化市場體系。在文化體制改革創新上,一是轉變政府文化管理職能,建立強有力宏觀調控。進一步加快政府從“辦”文化向“管”文化轉變,由直接管理向間接管理轉變,通過“服務、咨詢、監督、協調”等方式把文化市場的管理納入規范化、法制化軌道；二是完善多元化的投融資體制,拓寬融資渠道。要改變主要依靠財政投入和文化企業自身積累擴大再生產的方式,運用投資控股、金融信貸、資本市場融資等手段,加快建立和發展文化產業基金組織和資本市場融資等多元投資主體，尤其是民間資本的參與；三是按照政企分開、政事分開原則,建立文化單位注冊登記制度,合理劃分文化單位的類型與功能,實行分類指導；四是進一步擴大西安文化產業發展專項資金的規模，建議根據城市經濟增長速度逐年增加文化產業發展資金規模。

2.促進融資渠道多元化。

建立以政府投入為導向,企業投入為基礎,金融機構投入為支撐,外資和民間投入為重要組成部分的融資體系，形成以國有文化資本為主,非國有文化資本為補充的文化資本格局。一是鼓勵國有文化企業進行由國有資本控股、社會資本參股的股份制改造,以此來吸收大量的社會資本。二是成立文化中介組織尤其是行業協會,與金融機構結合,改善文化行業投融資環境,改變銀行在民營文化企業貸款中的約束條件,簡化貸款手續。三是積極吸引文化產業外資。吸引外商以合資、合作的方式,與西安的文化企業合作,允許外商以技術、品牌、創意等作為無形資產入股,對經營不善的文化企業,讓外商購并,使其復生,以股權互換建立貿易伙伴關系,共享擴大的市場資源。四是加強基金建設,調整基金結構,發揮好文化產業發展基金的作用,提高使用效率。

3.深化西安文化資源的開發。

將對西安文化資源的開發與文化創意、文化創新相結合，從多方面、多角度對西安豐富的歷史文化資源進行深度研究、挖掘。以古代王朝的歷史遺存為依托,培育秦、漢、唐歷史文化品牌。創建“秦漢唐文化產業園”,以產業化和商業化思路激活歷史文化,使其綻放現代光彩；重新梳理與整合秦漢唐歷史文化資源,創新定位其在中國民族復興中的重要地位,形成世界的“秦漢唐好萊塢”。大力開發打造以秦文化為核心的文化產業鏈，包括主題遺址公園，旅游景區和文化活動節日等多種類型的文化產業項目。不斷挖掘秦文化的內涵和豐富秦文化的精神，以阿房宮為核心，借鑒唐文化的產業鏈開發模式，集中力量打造富有歷史文化特色的秦文化產業鏈，使之成為西安繼唐文化之后又一個西安文化產業的戰略高地。

4.加強人才隊伍建設。

篇6

國外文化產吸引了全世界目光，文化產業已經成為許多國家的重要支柱產業，很多國家的文化產業成為一國綜合國力最直觀、最具體的反映。

1.文化產業政策。

文化產業政策是指國家對文化產業領域進行行政主動干預和調控的各種政策、措施的總和。與國家的其它政策相比，文化產業政策具有文化政策和產業政策的雙重屬性。為了促進文化產業的快速發展，世界上不少發達國家都比較重視本國文化產業政策的研究、制定和實施。

2.發展戰略比較。

由于各國文化傳統、政治法律體系、經濟發展水平等方面的差異，在文化產業發展戰略上也有各自特點。世界文化產業主要以美國為引領，國外文化產業強國占據了相當大的市場份額，由于這些國家之間經濟利益、政治利益和國家文化安全等的不同原因，存在不同模式，在國際文化貿易政策上也形成了兩派對立觀點：一是以美、英為代表，他們占據了文化產業的制高點，主張進一步開放文化市場，實行文化自由貿易；二是以法國為代表，在文化產業發展中處于相對弱勢地位，主要是基于保護民族文化考慮，主張“文化例外”。日本和韓國則介于兩者之間。主張“文化例外”的法德等國在經濟和政治上的實力不足以與美英抗衡，法國、德國主張“文化例外”的根本目的是建立抵御別國文化大規模沖擊本國文化。

二、推進我國文化產業發展的策略

參照國外文化產業發展經驗，促進我國文化產業快速發展的策略表現在：

1.轉變政府文化管理職能。

在宏觀體制框架上建構“黨委領導、政府管理”的文化領導管理模式。在文化產業發展中，政府盡快轉變職能，從直接管理向間接管理過渡，將政府管理與市場調節、社會效益與經濟效益發展相結合，強化政府宏觀調控職能，建立政府宏觀管理體制，制訂文化產業發展規劃，建立健全相關法律法規，推動文化產業體制機制創新。

2.文化產業的國際化和市場化發展。

不斷完善文化產業“走出去”戰略的相關法律法規政策引導和扶持措施。培養與扶持有較強創新能力和較大競爭實力的大型國有文化企業，以我國悠久的歷史文化底蘊為基礎，做大做強文化品牌，樹立精品意識，打造地方特色的文化產業民族品牌，使“走出去”文化產品和服務更有國際競爭力，走特色發展之路。

3.完善財政稅收政策。

文化產業的大力發展，離不開政府的財政和稅收扶持。我國文化產業發展要走向良性發展道路，政府從財政上需給予配套支持。加大對公益性文化事業和發揮重要社會效益的文化行業的投入，改善投入方式，創新投入機制，為社會提供更多更好的公共文化服務，提升全民的文化素養與審美水平，以稅收優惠政策，對國家重點發展的文化行業，予以扶持。

4.加強文化與科技融合。

一是注重引進國外先進技術，對文化產業進行技術改造和創新。二是加大文化科技投入，出臺更多鼓勵政策，不斷提高文化科技水平。三是加強文化產業中技術手段的運用。運用高新技術不斷地包裝、挖掘、改造傳統文化資源，對大量的傳統文化資源進行數字化存儲、保護與利用開發，形成龐大的文化資源數據庫，實行產業化開發。運用科學技術手段對各個民族的優秀民族文化資源保護與開發，提高文化產品的科技含量和獨特性，將文化資源轉變為文化資本。四是加快科技成果轉化利用。將文化科技成果盡快轉化為文化產品，提升文化價值和市場價值，提高市場核心競爭力。

5.以綠色發展促進生態文化建設。

篇7

1.區域權威性決定開辦文化節目的必要性

和眾多未上星的地市電視臺一樣，從縱向看，昌吉電視臺的媒體影響力，社會資源和平臺資源基礎較薄弱；但從橫向看，昌吉電視臺收視群體大部分是本地居民，其收視傾向于鄉土氣息豐富的本土文化節目。“地方地市臺受地域條件限制，在傳遞大事要聞上沒有信息優勢，其重點在于依托貼近群眾的地緣優勢，以當地百姓喜聞樂見的形式傳播先進文化、進行社會教育，服務地域經濟，提供綜合多樣的實用信息。”昌吉電視臺作為昌吉州最具權威性的電視媒體，是展示昌吉州地域文化藝術、風土人情、文化發展動態和藝術品位的重要窗口。開辦《藝覽昌吉》節目也是昌吉州社會發展的需要。在當今信息化社會里，人們除了關注大眾文化以外，對本土文化的發展會特別關注。因此，昌吉電視臺具有開辦文化節目的必要性，其文化節目的定位和立足點應放在本土文化上，直觀反映本地自然風貌和風土人情、歷史內涵和文化形態，從而形成穩固的受眾群體。

2.地域文化藝術基礎決定開辦文化節目的充分性

昌吉回族自治州是全國兩個回族自治州之一，享有“觀音故里”、“中國回民小吃之鄉”，“新疆休閑之都”的美譽。這里以回族花兒、新疆曲子為代表的民族民俗文化在全國都具有一定的影響力，其中維吾爾族的塔河麥西熱甫被列為國家級的非物質文化遺產。同時還有北庭都護府遺址、康家石門子巖畫等文物遺址400多處等人文和自然景觀，蘊含著豐富的人文故事。正是昌吉州獨特的文化資源和底蘊，為昌吉電視臺開辦《藝覽昌吉》這樣的文化欄目提供了較為廣闊的發展空間。

二、打造民族地區文化節目必須因地制宜

1.揚長避短，保持媒體平臺特點

作為地市電視臺，要認清自身媒體平臺的客觀條件，揚長避短。昌吉電視臺的《藝覽昌吉》節目的設計初衷就是要立足本土，靠近基層，貼近百姓生活和民風民俗，銳意創新，突出昌吉州文化文藝特色和個性，這也是《藝覽昌吉》欄目的靈魂和根基所在。

2.注重選題，提升節目質量與品位

優秀的文藝節目必須包含一定的文化底蘊。對文化節目組織者而言，在提高導演和主持人的自身文化修養和提升知識儲備的基礎上，更要在題材和主題上下功夫。《藝覽昌吉》作為一檔時長20分鐘的周播地方文化節目，采用演播室樣式，主持人與嘉賓現場訪談、演繹并結合部分短片。目前已制作的100期節目，至少有百名昌吉州各行各業的文化藝術名人、團體做客演播室。通過《藝覽昌吉》，這些名人名家被更多的百姓所了解、所認知、所認同。好的文化節目應有自己的特色，而提高節目獨特性最根本的方法就是遴選節目主題。每一期的《藝覽昌吉》節目設計方案始終關注昌吉州特有的文化背景。如在設計《奔放的山歌》——“塔合麥西熱甫”這期節目時，節目組就特意選取新疆維吾爾族山區草原文化中具有典型意義的“塔合麥西熱甫”作為節目的題材，全部選用當地的農牧民演唱，保留了“塔合麥西熱甫”文化中現場即拉即唱的特質。另外，通過短片讓觀眾更多了解演唱“塔合麥西熱甫”人目前的生活狀況與發展前景。表面上看這只是一個地域性的題材，但是經過精心策劃、制作提煉，這種藝術上升到了一個較高的水平。這對繼續發掘、保護、傳承“塔合麥西熱甫”藝術，在活躍本土居民文化生活、維系民族精神、增進民族團結、構建和諧社會等方面都具有一定的現實意義。

3.加強互動，提升節目影響力

隨著電視媒體自身發展和新媒體的出現消解了傳統媒體的權威性，受眾開始傾向于希望在傳播中得到更多的權利。因此，掌握收視心理也是節目策劃與制作的方向，實現參與者有滿足的快樂，觀看者有觀賽的樂趣的目的。2012年《藝覽昌吉》節目制作組大膽嘗試走出演播室到田間地頭去，文化節目在和觀眾的互動中見證了文化藝術來自勞動中的美。村民們喜歡明星，更喜歡飽含濃郁鄉土氣息的本土文化藝術。比如《藝覽昌吉》有一期《流動的舞臺》——記濱湖鎮新疆曲子表演隊，這期節目主要突出一個主題——文化惠農，觀眾不但可以欣賞純正地道的新疆曲子唱段，臺上臺下互動熱烈，還能看到很多如葫蘆雕刻以及刺繡這樣出自農民之手的手工藝品。積極和觀眾進行互動和交流，增加了與觀眾之間的黏性，有效得到觀眾的反饋和意見。

4.勵志溫暖，向觀眾傳播社會正能量

電視文化節目承擔著大眾傳媒、公共服務角色，擔負著傳播社會正能量的作用。在這一理念下，2013年《藝覽昌吉》欄目提出：讓熒屏前的觀眾，通過欄目感受到各種溫暖的社會正能量，感受到積極向上的生活態度，從而傳遞人性“真善美”，感受強大正能量的目標。在播出的節目中，觀眾不僅可以欣賞到純粹的音樂、舞蹈等節目，得到美的享受，還能在表演者的故事中引發共鳴，讓大家感受到一股勵志而快樂的能量。《藝覽昌吉》介紹過因幼年患小兒麻痹癥而行動不便的本土作家李建，他的長篇小說《木壘河》被稱為新疆版的《白鹿原》。還有因患眼疾而雙目失明的著名花兒歌手丁占剛等藝術家不畏艱苦，為藝術獻身，堅持用藝術傳遞快樂的感人故事。這些故事一次次激勵著觀眾，讓觀眾在他們的藝術中感受到積極生活的一面和未來的無限美好。欄目還通過邀請部分本土明星積極參與，傳播本土文化，呼喚社會愛心，這些節目的播出收到了良好的社會效果，彰顯出《藝覽昌吉》的品牌價值。

三、根植本土文化藝術打造民族文化的世界性

《藝覽昌吉》開辦兩周年來始終秉承弘揚本土文化為己任的理念，一方面始終遵循立足本土特色，汲取本土營養，從本地悠久的歷史和文化傳統中挖掘新的文化內涵，制作了一系列具有濃郁昌吉地域特色的節目，帶動了更多以昌吉州為特色的題材的文藝作品的創作與生產，節目也產生了較強的影響力，受到本地觀眾的普遍認同。事實上，民族文化在全球化、流行文化興盛的今天，不但沒有因為地域限制而被人遺忘，反而因為當代人個性意識的膨脹刺激了民族藝術文化的創作，文化環境的開放與包容、觀眾對地域文化的理解和欣賞共同營造了民族文化生存的土壤，而這正如魯迅先生在《且介亭雜文集》中所說：“只有民族的，才是世界的。”由此可見，打造民族地區的文化節目有其特殊之處，不同的地區有不同的民族，不同的民族擁有不同的文化，不同的文化需要不同的表現方式。不能生搬硬套同類節目的制作模式，而是要以展現和挖掘本土文化為目的，以區域的歷史文化為背景，立足社會現實和當地觀眾的收視習慣及需要，策劃和制作出具有地方特色和風格的文藝節目。同時，要及時認識到當下傳播媒介和傳播語境的改變，主動傾聽觀眾的反饋，增加與觀眾互動的機會和方式，積極改變節目的形式，賦予傳統藝術嶄新生命。當前，在全球化的大潮之下，一個國家、一個民族的內在精神往往體現在民族文化之中。全世界不同民族的生活習慣，文化傳統不盡相同，但人類的本性、人類的精神是共通的。因此，作為民族地區的電視文藝工作者，面對全球化的思潮，不但應該主動迎合本土觀眾的收視心理需求和審美情趣，還應該致力于打造適合本土觀眾喜聞樂見的節目內容與形式，通過傳承、發掘、創新讓民族地區電視文藝文化節目綻放別樣光彩。麥西熱甫又稱麥西來甫，是“聚會、場所”的意思，它是維吾爾族牧民最喜愛的一種集歌唱、舞蹈、音樂于一體的大型綜合藝術形式。塔合麥西熱甫也叫維吾爾山歌，主要分布在木壘哈薩克自治縣博斯坦、平頂山、沈家溝等維吾爾族聚居地，是新疆維吾爾族文化中典型山區草原文化的象征，同時也是新疆維吾爾族文化中比較獨特的一種文化現象，在歷史學、民族學、民俗學等方面均有重要的研究價值，豐富多彩的舞蹈音樂也具有不可替代的藝術價值。

四、結語

篇8

中國音樂文化在琉球的傳播，是伴隨著中國與歷史上的琉球王國的人文、政治、經濟、文化交流而進行的。中國音樂文化對琉球的傳播，主要是在公元1372年至1879年，隨著中琉密切關系發展及頻繁交往而實現的。其途徑主要有以下四個方面：

1、隨著琉球王國定期入貢中國而傳播在中琉關系史上，“入貢”是維持和發展關系的重要方式之一。伴隨著入貢、慶賀、謝恩活動而傳播琉球的中國音樂的典型例子是路次樂。路次樂由琉球國王尚清王的王舅上里盛里作為慶賀使到明代中國，受明朝廷的啟發從中國傳至琉球。

2、隨著朝廷對琉球國王進行冊封的使團及其活動而傳播（1）在冊封使團的組成人員中有職業樂手或兼長音樂者。他們為冊封活動演奏各種儀式音樂，把中國的鼓吹樂帶到琉球。（2）由冊封使或冊封使團人員把中國的樂器帶到琉球。（3）冊封使團人員在琉球逗留期間參與當地的音樂藝能的教學、演出、觀摩活動，而將中國音樂文化傳播于琉球。

3、隨著華人遷徙琉球或其他方式的人員來往而傳播

4、經由琉球學生來華留學而傳播琉球學生來華留學有官生、半官生、自費生三種。第一批以官生身份入國子監讀書的琉球人于明洪武二十五年（1392）來到中國。自此以后，在明清兩代，琉球不斷派遣官生到中國留學。他們在國子監讀書期間，不僅享受公費待遇，而且還有皇帝的豐厚賞賜。半官生、自費生則在福州就讀于私學。這些留學生在中國除了學習典章、制度、文物、儒學之外，也把中國音樂帶回了琉球。②

二、中國音樂在日本的傳播現狀

1、改革開放之前中國音樂文化在日本的情況20世紀初直至80年代左右，中日之間的音樂文化交流無明顯的互動。首先，在歷史上傳入日本的中國音樂文化經過在日本的融合，已經成為日本本土文化，帶有了日本的民族特色。其次，明清以來，日本對中國的文化的尊崇態度有所改變，甚至有所偏見。可以說在明代以后，日本基本上停止了對當時中國文化的重視。最后，近代兩國的音樂交流主要是西洋音樂通過日本傳向中國。因此，在改革開放之前，日本對中國民族音樂處于無交流、不了解狀態。

2、改革以來中國音樂向日本的傳播在20世紀80年代末延續到90年代中期的出國潮中，大批人走出了國門。其中包括音樂專業人士、從事音樂工作的人士以及業余音樂愛好者。他們一起推動了音樂文化的交流與傳播。（1）展示、宣傳與融入。中國音樂文化最開始是以展示、表演的形式進行推廣，曲目大多為國內的民族器樂的樂曲。到了90年代中期，中國音樂展示逐漸有了變化，日本和西洋的樂曲開始增多，從展示階段開始轉入融入階段。中國音樂文化在日本社會的融入，有兩個方面。一方面是樂器融入，另一方面是音樂融入。樂器融入是讓日本人熟悉我們的樂器，產生好感；而音樂融入則是演奏日本人熟悉的樂曲以及日本的民族音樂。融入的做法各種各樣，包括到日本各地演出、與日本演奏家合作演出等。開設音樂教室，是中國音樂融入日本社會的成功之舉。在日本，藝能（音樂、曲藝等）界的教育與傳播，基本是靠民間教室的個人教學來進行的。在日本大眾的支持下，大量的二胡等樂器的教室，在各地開設了起來。其中既有中國人主辦的教室，也有日本人為主的二胡教室。（2）日本人對中國音樂的支持。日本人對中國音樂的支持，是中國音樂和樂器在日本生存的基礎。每個中國音樂演奏者的背后，都有一些日本人的支持和奉獻。介紹日本的中國音樂，還必須提到的是“女子十二樂坊”，這是按日本人的欣賞趣味而打造的中國音樂形式。她們在日本得到了充分的包裝和藝術上的雕琢，并在那里取得了成功，之后，又在國內得到了認可。“女子十二樂坊”不僅向國外展示了中國樂器與音樂，同時在宣傳中國音樂與樂器方面也起到了良好的作用。③

三、如何推廣中國民樂

中國對日本的音樂文化傳播可謂是歷史悠久，源遠流長，已有很好的音樂文化基礎，受眾面很廣，群眾基礎很扎實。那么如何更好地推廣中國的音樂文化呢?

1、民族音樂在海外傳播需“入鄉隨俗”民族音樂在對外傳播時應爭取共性，易于被當地人接受。因此，對外傳播的音樂文化應進行適當演變，使之符合當地文化。

2、推動經濟發展、提高綜合國力以及提升國際形象、國際地位睦鄰友好，建立友好邦交。只有建立友好的邦交關系，才有利于國與國之間的文化交流與發展。

3、傳承中國民樂的基礎上實現創新與融合如將中國樂器與爵士、搖滾等現代流行因素相結合，演奏中國的傳統樂曲和西方人耳熟能詳的經典曲目，進行演奏曲目創新與樂器演奏創新。

4、加強國際間的音樂交流與合作，促進音樂文化的傳播改革開放以來，我國音樂界一直以“請進來”和“走出去”的方式，進行多種形式的文化交流。今后，還要規模化、常態化，特別是利用重大節日、邦交紀念、重要人物互訪等契機，加大力度組織宣傳匯演，有效推動中國民樂更好更快地走向世界舞臺。

5、以孔子學院為平臺建立多種形式的中國民樂交流中心截至2013年底，全世界已有120個國家(地區)建立了440所孔子學院和646個孔子課堂。孔子學院在全球分布廣，數量眾多，是一個很好的中國音樂文化的推廣平臺。因而可以成立形式多樣的民樂中心或民樂部之類的交流辦事機構或者在孔子學院中，有重點地增設相關音樂課程;在有條件的國家開辦中國音樂學校、在國外的音樂大學開設中國音樂課;在國外綜合大學的亞洲文化學院增設中國民樂欣賞課程、民樂課堂等;還可以利用每年西方圣誕節和中國傳統春節等舉辦中國民樂專場，或者在西方舉辦的音樂會中增加中國民樂演出內容。這樣可大大提高中國民樂的知名度和美譽度。

篇9

1.1文化產業創新相關概念及內涵

從人工自然過程論的視角看，產業創新是動態地反映人工物變成制造物的過程。在經濟學中，產業通常被定義為“一定區域內生產同類或同一產品的所有企業的集合”。從現代產業經濟學的角度看產業是生產和經營同類產品的企業群。據此觀點可以把文化產業定義為生產和經營文化產品的企業群。但是從文化產業的本質屬性上看文化產業生產出的產品兼有私有性和公共產品特征的一類特殊的“混合產品”，所以文化產業又是區別于所有其它產業的一種極其特殊的產業部門。單世聯（2001）的研究認為文化產業提供的產品不同于商品生產在物質領域的產物只承載單一的“實用”功能，而是同時承載“審美”與“實用”的雙重功能，具有的特殊“文化屬性”。目前學術界對文化產業的定義并沒有一個統一的表述。因為各國國家戰略，傳統文化，文化政策，地域特征等方面的差異，出現不同的見解也在所難免。但綜合起來說，他們不管如何定義，文化產業的內容和關注重點基本是一致的。

1.2文化產業的金融制度創新

由于文化產業項目具有高風險、難量化的特點，所以一直面臨著融資難的發展瓶頸。為解決文化產業的融資難問題，部分學者對這一問題進行了一些探索性研究。從文化產業宏觀角度出發，俞曉敏（2008）指出國有文化產業投融資體制和機制的單一性，是導致文化產業融資難的重要原因。還有學者指出金融機構的缺乏和金融的創新性不足，阻礙了地區文化產業的融資。高宏存（2013）認為中國文化產業引進風險投資雖然是文化企業融資的一個有效途徑，但是在具體運用上也存在一些問題。并針對研究發現的以上問題，從政府，風險投資機構，文化企業等方面提出了一些探索性建議。另外還有一些學者從相對微觀角度對融資難問題進行了一些探索。賈瑛瑛（2011）認為目前文化產業的無形資產比重大，加之對無形資產的評估結果的不確定性，導致了大部分抵押擔保機構對無形資產抵押這種貸款方式的信心不足。于孝建，任兆璋（2011）的研究認為單個或多個知識產權集合質押擔保貸款方式更為靈活，能有效降低銀行貸款風險，為文化企業融資提供了一種新思路。劉德良（2013)等創新性提出6個模型評估方法，通過評估模型的系統分析，就有了具體的考核指標。這就相當于對整個文化項目或產品進行了一次全方位的體檢，可以有效地規避政策風險，制作風險和市場風險等。總的來說，以上相關文獻從宏觀和微觀兩個角度對解決文化產業融資難問題提出了新的解決思路。本文認為文化產業項目要想解決融資難問題，一方面應該加強文化產業項目本身的質量，了解項目的潛在價值，評估項目的風險；另一方面要規范健全文化產業行業法律法規，要有政府的政策支持，民間資本的參與支持，融資方式的創新等等。

1.3文化產業集群創新

本文結合國內外相關文獻主要從集群企業間互動、創新動力兩個角度對文化產業的集群創新方面的研究進行了梳理和分析。

1.3.1集群企業間互動。

Kieron、Mark(2004)研究發現，集群創新企業之間通過創新網絡組織，不僅有利于創新企業向同行或上下游企業以拆借、購買等方式籌措到實施創新所需的設備、零部件、資金和原材料等硬件資源，而且有利于創新企業獲得實施創新所需的技能、知識等軟件資源。Jerez-Gomez(2005)研究發現高效學習的方式最終會影響到集群企業的創新行為。王錚(2004)等人進行的知識網絡動態學研究，把主體間的廣義距離和互動狀態變量結合起來，通過構建數學分析模型創新性的把網絡主體間的接近性耦合與互動強度結合起來，很好的解釋了區域企業集群創新實現的機理。

1.3.2創新動力。

Freeman&Rothwell(1991）指出，創新早已不是單個企業的活動，與外部的知識資源的關聯已經成為創新的主要因素，系統整合網絡資源是創新的重要動力。Martin&Michae（l1999）認為，產業集群發展動力相對于生成動力來說具有更高的穩定性和層次性，因此，產業集群強大競爭力的體現，要靠一些相對比較穩定的驅動力的作用。還有一些學者認為區域知識創新、學習新技術的能力、互信度和信息共享等可以增強產業集群的競爭力。Saxenian(1994）發現良好的社交氛圍有利于新知識的產生與傳播；Enright(1996)認為集群的發展依賴于知識成果共享程度和熟練技術勞動力的推動；Debresson(1996)認為區域化的知識創新是集群發展的主要動力。國內對文化產業集群創新動力方面的研究文獻也比較多，總的來說主要集中在外部經濟，技術創新，合作效率，社會資本整合，競爭效應，創新收益，創新積累，地域分工和市場需求等中的一個或多個作為創新驅動力來進行的研究。對比國內外現有的研究文獻，很多學者都認為文化產業的集群創新的動力需要很多方面的驅動力。也有學者認為在很多驅動力中，核心驅動力最重要，而核心驅動力包括技術，資源，學習能力，知識，信息的獲取和分享等等。至于最終如何選擇驅動力，要視具體情況而定。

1.4文化產業創新評價體系

對于文化產業創新評價體系的研究，目前學術界主要集中在對評價方法、評價模型和評價體系等方面結合具體事例，說明研究方法的創新性，可靠性，實用性的研究上。魏亞平(2009)等對文化企業選擇EVA評價方法的原因做了分析和說明，得出EVA評價方法要優于基于利潤的企業績效評價方法，更能實際地反映文化企業投入情況。臧志彭、解學芳(2013)等通過建立三維評價模型和創新指標評價體系研究得到以下結論：①網絡文化產業制度體系得以確立，但制度效力、權威性尚待加強；②網絡文化產業制度創新能力已經基本建立，能夠根據產業的發展演化從層級、范域以及強度方面進行適應性的制度創新。孫彤(2012）等在綜合考慮文化產業融資環境影響因子的基礎上，構建文化產業融資環境評價體系，得出某市的文化產業發展環境瓶頸在于科技創新環境方面。張潤清（2014）等在遵循科學性，可度量，客觀性，可比性，可操作性等原則的基礎上建立文化產業綜合評價指標體系，并結合河北省農村的集體數據進行了具體的操作演示。從定性和定量兩個角度說明該體系具有相對廣泛的實用性，可以針對不同地區的不同狀況，從縱向和橫向兩個維度進行比較分析，進而針對不同地區的情況提出不同建議。

2結論與展望

篇10

本文所說的“成本”，指經濟社會發展的成本，不限于企業經營管理中的成本。所謂成本化解，指經濟社會發展的成本化解。“經濟社會發展的成本化解”作為一個重要的經濟學問題，可以從如下三個角度提出。

(一)實踐角度

不難想象，在原始條件下，人們無論怎么勤奮地勞動，其結果最多只能獲得簡單的生存資料，不可能達到現代的生活水平。這就是說，從原始社會發展到今天，其間存在著巨額經濟成本。那么，這一巨額經濟成本是怎樣化解的?或許有人說，人是高級動物，不僅有體力能勞動，而且還有智慧可以發展科技，人類正是依靠科技不斷進步才達到現代的生活水平。的確，科技能夠提高勞動效率，因而可以化解經濟成本。但是，原始人終日赤身****分散勞動，有什么條件和時間研究科技?此外，科技成果并不直接就是生活資料，原始人何來研究科技的動力?須知，人們從終日赤身****分散勞作到有科學研究，其間同樣存在著巨額經濟成本，那么這巨額成本又是怎樣化解的?——于是，問題依然存在，只是換了形式。

(二)理論角度

大家知道，亞當·斯密提出了分工經濟理論，研究了勞動生產力的改進問題。這實際上就是生產成本化解問題。事隔161年(1776—1937)，科斯在研究企業與市場的關系時發現了交易成本。顯然，交易成本是與生產成本不同的另一種經濟成本。就此，我們提問：第一，生產成本和交易成本是事隔161年才相繼提出并加以研究的，可見研究經濟社會發展成本的問題不易，那么，這兩種成本是否窮盡了經濟社會發展的所有成本?第二，生產成本、交易成本抑或還有其他成本，它們之間是什么關系?由此可能發現怎樣的經濟社會發展規律?

(三)比較角度

科學史表明，僅憑人的感官不足以認識事物，理性計算才能發現更深刻的規律。物理學就有一個能量過程的計算問題，物理學家運用于探索原子系統，發現了一系列出乎經典物理學意料的全新過程和規律，創立了量子力學。經濟學的“成本一收益”核算亦即成本化解過程的研究，相當于物理學的能量過程計算。因此，筆者預言，通過成本化解過程的研究，有望獲得與量子力學相媲美的經濟學成果。

二、問題視野中的成本分類

經驗證明，提問方式決定著對事物的分類方式。本節以“經濟社會發展的成本化解”問題為主線，找出可能解釋經濟社會發展成本化解過程所需要的成本分類。

(一)生產成本及其化解途徑

按照制度經濟學的早期代表人物之一康芒斯的劃分，所謂“生產”，僅指人對自然的活動，亦即人們為謀得物質生活資料而進行的物質變換活動；由此，所謂“生產成本”，僅指人們為謀得物質生活資料進行物質變換而投入的勞動。此外，本文的目的是再現以往經濟社會發展過程，由此探索發展規律，因此我們必須也只能從原始人開始。顯然，對原始人來說，“進行物質變換而投入的勞動”，只能是赤身****而進行的分散勞動，沒有分工沒有交易，當然更沒有物質資本。這就是說，對原始人來說，他們的經濟活動只有生產活動，生產成本只是赤身****而進行的分散勞動。

如前所述，原始人這種赤身****的分散勞動，最多只能謀得最簡單的生存資料，不可能達到現代人的生活水平。那么，后來人類的生活水平是如何獲得提高的呢?對此，亞當·斯密做了開創性探索，其名著《國富論》開篇就寫道：“勞動生產力最大的改進……似乎都是勞動分工的結果。”接著，他用大量的事例證明了上述論點，并且在理論上分析了勞動分工其所以能夠提高勞動生產力的原因。關于后者，他寫道：“這種由于勞動分工而使同一數量的人所能完成的工作量得到巨大的增長，是由于三種不同的情況。”第一，勞動分工，使每一個人的業務降為某種簡單的操作并成為終生的唯一職業，必然使熟練程度獲得提高，從而使他所能完成的工作量得到巨大增長。第二，勞動分工，減少了勞動者從一種工作轉向另一種工作所花費的時間，因而同樣數量的勞動者在同樣多的勞動時間中可以完成更多的工作量。第三，勞動分工，使勞動者的全部注意力集中在單一目標上，而不是分散在許多事物上，因而勞動者更有可能發現比較容易和比較迅捷地達到目的的方法，進而發明特定的勞動工具和機器；此外，勞動分工也包括一部分人從簡單勞動中分化出來專門從事科學研究，而且科學研究本身也可因分工而獲得快速發展；工具、機器的發明和科研的發展，將在更大程度上提高勞動生產力。誠然，斯密說的是提高勞動生產力，但是，提高勞動生產力的另一面就是成本化解，因此，斯密關于勞動分工的理論，可以視為第一個探索成本化解問題的理論。

那么，分工化解生產成本的潛力到底有多大?是否有可能使人類從原始人的生活水平達到現代人的生活水平呢?對此，可作粗略的邏輯演算。

第一步，假設整個社會只有兩個人，遵循上述斯密所揭示的規律，如果他們不分工，那么其產出各是1，社會總產出就是l+l=2；如果進行分工，勞動效率可獲提高，那么社會總產出就不止是2，而是大于2，即有

1+1>2

第二步，對上述計算進行邏輯推論。如果整個社會有3個人且組成分工生產系統，那么，社會總’產出就不止是3，也不止是>3[既然1+1>2而不是1+l=2，那么(1+1>2)+1也就不能是一(>3)]，而是>>3(可讀為“遠大于3”)，即有

1+l+1>>3

于是，如果整個社會有m(m是任意自然數)個人且組成分工生產系統，那么，社會總產出就

因為上式中的m可以是任意自然數，因此上式表明：只要社會總人數m足夠大且分工的層次可任意深化，那么，分工就可化解任意大的生產成本。誠然，分工層次不可能任意深化。但是，現實是直到今天最發達國家社會分工的深化過程仍未終止。由此證明：勞動分工可能化解巨額生產成本，從而使人從原始生活水平達到現代生活水平。

(二)交易成本及其化解途徑

前面，我們從斯密關于勞動分工的理論證明勞動分工可能化解巨額生產成本，從而使人從原始生活水平達到現代生活水平。然而，這一結論只是邏輯上的，現實中并沒有那么簡單。1937年，科斯發表了《企業的性質》，文中提出了一個重要概念：交易成本。后來的學者通過重溫康芒斯關于“交易”概念一般化的論述，從而將“交易成本”的概念也一般化了。于是，經濟活動就分成兩個領域即“生產”和“交易”，而經濟活動的普遍成本也分為兩大類即“生產成本”和“交易成本”。

交易成本因分工化解生產成本而生成，這是容易理解的。分工的特征和結果，可用一個字來概括：專(產品專門、資產專用、勞動者專業)。詞典解釋，“專”，指“集中在一件事上的”。人的活動“集中在一件事上”，就能熟能生巧，增強從事這件事的能力。因此，“專”就是“偏”、“強”，它的“強”是以“偏”(即以放棄“完整”和“獨立”)為條件的。產品專門(到一定程度)便不能獨立消費，資產專用(到一定程度)便不能獨立使用，勞動者專業(到一定程度)便不能獨立勞動。這就是說，分工必須以分工之間的協作配合為條件，否則分工不僅無利而且有害。然而，分工之間的協作配合并不是一件易事。因為一種“專”必須與特定的另一(或幾)“專”相匹配，而不能隨意“拉郎配”，因此要完成特定的“專”與“專”之間的匹配需要花費大量的成本，這成本就是交易成本。

那么，交易成本的量及其變化趨勢怎樣?顯然，分工就是行業分隔。俗話說，隔行如隔山。由此，容易想到，勞動者越多分工越深化，“行”與“行”之間的“山”就越多越高，發展到一定程度就會層山疊嶺望而生畏。這就是說，隨著勞動分工的不斷深化，行業之間的距離越來越遠，行業之間的協作配合越來越難，因而需要的交易成本越來越大且其增大的趨勢近乎無止境。本文第一節已經證明，分工可能化解生產成本，隨著分工的深化，其化解生產成本的潛力越來越大，而且其增大的趨勢近乎無止境。通過本節的討論，我們又獲得如下認識：分工所需要的交易將生成交易成本，隨著分工的深化，其生成的交易成本越來越大，而且其增大的趨勢同樣無止境。這正是“沒有免費午餐”，人類從分工可能化解的生產成本，又被協作可能生成的交易成本所抵銷。正因為這樣，我們不能不發出這樣的感嘆：分工是經濟，愛你不容易!于是，又有如下結論：即使能夠證明勞動分工可以化解生產成本，但仍不足以使人從原始生活水平達到現代生活水平。

那么，怎么辦?天無絕人之路。在分工降低生產成本而協作增大交易成本的兩難選擇中，人類發明了交易組織。詞典解釋，“組織”是“按照一定宗旨和系統建立起來的集體”。分工的特征在于“分”，而交易組織的特征則在于“合”。第一，交易組織是交易活動的中介，各成員可通過這一中介和獲取分工、交易的信息，從而促成交易；第二，交易組織可壓縮交易次數，交易有可能是同類多次，而有了交易組織則同類多次交易可一次進行；第三，交易組織可通過總結交流交易經驗，發明簡便高效的交易技術，制定交易規則，防范和制止交易欺詐，仲裁交易糾紛，監督交易的實施；第四，有了交易組織，交易本身還可繼續分工，從而在更大的程度上提高交易效率。如此等等，這一切都可能在一定程度上化解交易成本。

(三)管理成本及其化解途徑

管理成本指建立組織和維持組織過程的成本，它是與生產成本和交易成本相區別的第三種相對獨立的成本。這里有兩個要點：一是管理成本的內容，即管理成本是建立組織和維持組織過程的成本；二是管理成本的性質，即管理成本是與生產成本和交易成本相區別的第三種相對獨立的成本。前一要點大約無異議，無須多作解釋；后一要點與新制度經濟學的已有理論相悖，需要多說幾句。

毋庸置疑，新制度經濟學提出交易成本概念并將其一般化，拓展了經濟學的視野，拉近了理論與現實的距離，是經濟學發展史上的一次重大革命，其意義是深遠的。但是，新制度經濟學的理論觀點也有值得商榷的地方。其一，學者們將“交易”與“生產”并列對應，將“交易成本”與“生產成本”并列對應，有意無意給人以如下信息：交易與生產一樣都是原生的經濟活動，交易成本和生產成本一樣都是原生的經濟成本。這是值得商榷的。從本文前面的分析可知，只有生產活動才是原生的經濟活動，而交易則是生產因分工而派生的(有了分工才需要也才有交易)；因此，只有生產成本才是原生的經濟成本，而交易成本則是生產成本的轉化或替代。其二，學者們認為，交易成本是“利用制度的成本”，“是經濟制度的運行費用”，這給人以如下印象：交易成本是建立和維持組織過程的成本。這是不正確的。首先，人們建立組織，其目的在于化解交易成本，交易成本的先在性是組織建立的邏輯前提，因此，就不能說交易成本是建立和維持組織過程的成本(或者說經濟制度運行的費用)。其次，一般的，組織績效即被組織化解的交易成本與組織成本也即建立和維持組織過程所花費的成本，是兩個不相等的量，如果用同一個名詞“交易成本”來稱呼兩個一般不相等的量，必定導致概念混淆，以致對組織過程的“成本一收益”分析無法進行。再者，學者們否定或忽視管理成本的獨立地位，其理由可能是：管理成本歸根結底是交易成本(因此沒有必要確立獨立的管理成本)。但是，這理由是站不住腳的。因為交易成本歸根結底也是生產成本，于是，按照同樣的邏輯也可以說不存在獨立的交易成本，這樣交易成本的理論也就成為多余的了。由此可見，否定管理成本相對獨立的地位是行不通的。必須強調，認識到“交易成本是生產成本的轉化”和“交易成本不是建立和維持組織過程的成本”是重要的，由此出發，我們才能發現經濟社會發展的成本化解系列，揭示經濟社會發展成本化解的完整過程和規律。

那么，管理成本的根源何在?任何組織的建立和維持運行都需要管理成本，即使將來實現社會大同，人與人之間不存在因生產不足而導致的利益矛盾，這種成本依然存在，只不過在這種情況下管理成本將十分微小。然而，在現階段管理成本絕對不可忽略。其原因可概括為三大疑難。其一，一致同意疑難。組織建立和健康運轉的關鍵，是集中組織成員的偏好，確立組織一致同意的目標。然而，在分工協作必須通過交易(利益交換)才能實施的社會發展階段，確立組織一致同意的目標幾乎是不可能的。于是，組織強制(一部分人強制另一部分人)就不可避免，而組織強制需要大量的成本。其二，搭便車疑難。大家知道，組織運行需要管理制度，這在組織目標不能一致同意，需要采用強制手段實施的情況下就更是如此。當然，如果組織全員自覺參與制度生產，制度生產成本盡管仍然需要，但可降低到最低限度(因為如果全員參與，那么收集制度生產所需要的信息就變得很容易)。但是，美國經濟學家諾思發現，人們為了規避公共品生產中的個人成本，普遍存在“搭便車”現象，這就使得制度生產成本居高不下。其三，監督疑難。對組織成員實施監督，是落實組織制度實現組織目標從而維持組織運行必不可少的舉措。然而，監督的困難在于：監督者也需要監督；于是，可能產生監督系列無限倒退的邏輯困境——這就是監督疑難。監督疑難將使潛在的管理成本大得無法計量。

那么，管理成本能化解嗎?如果能化解，其化解的途徑又是什么?回答是肯定的，其化解的途徑就是以各種文化(市場文化、企業文化、社會文化)為載體的意識形態。意識形態是人類社會知識的結晶，因而是組織目標不能一致同意情況下的組織目標孵化器和組織制度生產指示器。意識形態的建立，就如在組織中建立了一個磁場，從而使組織監督和控制變得容易。此外，意識形態的內容具有連續性和積累性，且具有利益外溢性(意識形態的效益不僅惠及意識形態的創立者)和成本內部化(意識形態的成本卻僅由意識形態創立者承擔)的特征。正因為此，意識形態成為化解管理成本的有效途徑。

(四)意識形態成本

然而，意識形態的建立同樣要花費成本。首先，意識形態的創造需要花費勞動；其次，經濟利益集團化使意識形態的建立和替代過程充斥著矛盾和斗爭，甚至需要通過殘酷戰爭和政權更替才能實現；最后，意識形態對組織成員的監督和控制建立在成員自覺基礎上，因而效率較低。這一切都可能成為意識形態成本的生成根源。

至此，我們已經知道有四種成本；且本文下面的討論將證明，僅就成本化解的單一過程(不涉及過程的循環)來說，意識形態成本是最后一類相對獨立的成本。因此，我們有結論：在“成本化解”的問題層面，經濟社會發展的成本有且僅有四種，即生產成本、交易成本、管理成本和意識形態成本。確立上述四種成本相對獨立的地位是重要的，由此前進，我們將會看到完整甚至是構造美妙的成本化解系統。

三、機器在成本化解中的特殊作用、成本化解循環鏈和組織生態競爭

完整甚至是構造美妙的成本化解系統，由成本化解循環鏈和組織生態及其競爭所構成。在漢語中，“組織”指“按照一定的宗旨和系統建立起來的集體”，其中的“集體”，可以指人的集體也可以指物的集體(例如機體中的器官)。從這個意義上說，個人也可視為一種組織，機器也可視為一種組織，因為他(它)們都是以物為元素組成的集體。這樣，上面所說的“組織生態”中的“組織”，就有兩類三種：以人為元素的集體，我們稱之為狹義的組織(下稱“人類組織”)；加上以物為元素的集體即人和機器，我們稱之為廣義的組織。

(一)機器在成本化解中的特殊作用

要說清成本化解循環鏈和組織生態及其競爭，必須先討論機器及其在成本化解中的作用。機器是人類勞動的物化，它可替代人類體力和腦力勞動，這已經是人們的常識，用不著多說。本文要增加的新內容是：機器不僅可物化人類勞動，而且還可物化人類組織(物化企業，物化市場，甚至物化分工協作的整個社會)；機器物化人類組織，對成本化解具有特殊的即其他組織所不可替代的作用。

機器可物化人類組織，這樣的事例數不勝數。亞當·斯密在《國富論》中，為說明勞動分工可提高效率，曾經列舉了許多分工協作組織，例如，制針業的分工協作組織、打制釘子的分工協作組織。但是，后來這些分工協作組織都被一臺相應的機器(制針機和制釘機)所取代。馬克思在《資本論》第416－417頁也曾談到“一臺信封制造機”取代“信封手工工場”的情況。顯然，如果沒有制針業分工協作組織和打制釘子的分工協作組織，就沒有后來的相應機器；如果沒有“信封手工工場”，就沒有后來的“信封制造機”。這就是說，后來的制針機、制釘機是對前在的制針和制釘分工協作組織的物化；后來的“信封制造機”是對前在的“信封手工工場”的物化。歷史走到今天，機器不僅可物化簡單的分工協作組織，甚至可以物化復雜的局部市場(如電子商務)，物化龐大復雜的分工協作的世界社會(互聯網)。可見，機器可以物化人類組織，這是一個日益明顯和正在快速推進的事實。

機器物化人類組織，在成本化解問題上會帶來什么結果?回答：機器物化組織，保存著組織分工協作對生產成本的節約，但并不繼承分工協作所引起的交易成本(例如制針機各部件的配合協作并不需要交易成本)。也就是說，機器保存著人類分工協作的成果(分工協作產生的效率)，而消解分工協作所生成的交易成本。誠然，制造機器也需要成本，但那已經是地地道道的生產成本——于是，成本化解的單一過程有了終端。由此，我們將看到成本從有到無這樣一個奇妙的成本化解過程。

(二)成本化解循環鏈

奇妙的成本化解過程，就是成本化解循環鏈。

首先，從靜態看，成本化解過程是一條鏈：生產成本一(分工協作化解部分生產成本但生成)交易成本一(交易組織化解部分交易成本但生成)管理成本一(意識形態化解部分管理成本但生成)意識形態成本_÷(機器化解上游過程中所有成本但生成)新的生產成本。誠然，過程中的每一個環節，其“化解”的成本量與“生成”的成本量相比，邏輯上有三種可能，即有：

“化解”的成本量>“生成”的成本量；

“化解”的成本量=“生成”的成本量；

“化解”的成本量<“生成”的成本量。

然而，這畢竟顯示了成本完全消解的可能性。

其次，從動態看，成本化解鏈是無限循環的。很容易看出，上述從靜態角度所給出的成本化解鏈，其始點和終點都是生產成本。這就表明其動態過程是這條成本化解鏈的循環周轉。在前面，我們已論證過，機器取代人類組織可保存人類分工協作的成果，消解分工協作所生成的交易成本；盡管生產機器仍需成本，但那已經是新的生產成本了——于是，回到了鏈條的始點，開始了新的循環。這樣，每一次循環的結果將生成新的一代機器；繼而人們又將在新一代機器的基礎上進行新的分工協作，因而將生成新的交易組織，生成新的管理模式，以至生成新的意識形態——這一切馬克思創立的歷史唯物主義原理已作了深刻的描述。于是，一條無限循環的成本化解鏈就展現在我們眼前，這條鏈每循環一次都將一勞永逸地化解一部分成本，這條鏈無窮次循環周轉就將化解無窮大的成本!