國畫畢業創作總結范文

導語：如何才能寫好一篇國畫畢業創作總結，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：中國畫高專院校美術教育

一、高專院校開設中國畫課程的意義

談及中國本土文化，人們首先想到的大多是中國書法和中國畫。中國畫作為中華民族特有的文化表達方式，已經成為一個極具辨識度的中國文化象征。中國畫是中國特有的傳統文化之一，有著源遠流長的歷史，在中國眾多繪畫種類中有著不可撼動的地位，具有區別于其他畫種的獨特的審美程式，是中國文學、美學、哲學的綜合體現。中國畫作為東方繪畫藝術的典型代表，在世界文化藝術的發展史上有著不可撼動的地位，很多東方藝術備受中國畫的影響。中國畫有著博大精深的藝術文明和嚴謹完整的繪畫體系，擁有毫不遜色于西畫的程式語言和審美價值。不論是從發揚中國傳統文化還是從傳承中國傳統繪畫藝術的角度看，在高專院校開設中國畫課程都是非常有必要的，能夠彰顯中華民族深厚的文化底蘊和本土藝術的強大自信。同時，在高專院校開設中國畫課程也有一定的現實意義。首先，中小學教育體系推崇素質教育，重視學生各方面素質的全面發展，以提高學生乃至中華民族的綜合素質為主要任務。中國畫作為中國傳統文化的精華，毫無疑問是素質教育中提高學生審美能力的重要途徑，在中小學美術教學中有著獨特的教育功能。高專院校有很多學生走上中小學美術教學崗位，作為未來的中小學美術教師，掌握中國畫的相關知識是十分必要的。其次，筆者在高專美術教育的教學中發現大多數學生對中國繪畫、書法、篆刻感興趣，這應該源自他們對本民族藝術的一種天生的崇拜和共鳴，這是非常珍貴的一種意識。這種本能與天性如果得不到合理的引導，可能會逐漸消失殆盡，這不管對受教育者還是對施教者而言都是非常可惜的。

二、嶺南師范學院基礎教育學院中國畫課程設置現狀

目前嶺南師范學院基礎教育學院美術教育專業在校學生約120余人，為三年制教學，主要專業課程為素描、色彩、美術史論、中國畫、油畫、工藝與設計、手工制作、教學方法論、實用美術、畢業創作等課程。筆者根據教學實踐以及對課程教學的觀察，針對中國畫的課程設置，分析嶺南師范學院基礎教育學院的中國畫教學現狀。近年來，中國畫課程教學質量不夠理想，根據美術教育學生的課程體驗和反映，由于美術專業統招制度主要以西畫中的素描、色彩為主，部分學生之前較少涉及中國畫的相關內容。中國畫對于學生而言是一種新接觸的事物，他們理應熱情高漲，但筆者發現部分學生對中國畫課程有一定的抵觸心理。這種抵觸心理并不是因為學生對中國畫這門課程不感興趣，而是作為一門新課程，學生初上手并不容易，而學生剛剛入門正要深入研究的時候，課程又結束了。嶺南師范學院基礎教育學院的中國畫課程有工筆、寫意花鳥與山水、寫意人物幾門課程，分別有36、36、48課時，課時量相對西畫略少，間接導致學生對中國畫接觸不深，而難度越高，學生的逆反心理和抵觸心理也越高，最終形成一種惡性循環。另外，課時量少也導致了一些中國畫寫生課程和創作課程難以開展。學生僅僅學習相關技法，并沒有體悟“搜遍奇峰打草稿”的主動性，更沒有獨立思考、創作的機會，這與三年級的畢業創作課程銜接不夠，導致畢業創作的立意、形式都缺少一定的內涵和深度。畢業創作是美術教育專業學生三年學習成果的總結，也是對所學零散知識技能整合、提升的一個過程，各大專業院校對于學生的畢業創作都非常重視。與以往專業課程中以臨摹、技能訓練為主不同，學生從選題、構思、構圖到創作的過程，是對生活獨立體悟、思考的體驗和表達。但是，據筆者所了解，中國畫課程中并沒有設置相關與畢業創作銜接的創作課程，學生要從臨摹階段直接跨越到創作階段，其中的難度是很大的。筆者觀察近幾年大三學生的畢業創作，雖然技能方面較之前課堂習作有所提升，但在選材、立意以及形式、創作完整性方面還是有一些問題。學生最后呈現出來的作品缺少新意，在尺幅方面較為拘束，缺乏深度和內涵，這值得教師深思。

三、中國畫課程改革建議

1.選訂適用性教材

中國畫是一門歷史悠久且博大精深的藝術，關于中國畫的教學并非是幾十節或者一百多節課程所能涵蓋的。但高專院校學生學制大部分為三年制，去除半年實習時間，僅余兩年半時間完成大學期間全部課業，分至中國畫的課時較少。就學習時間而言，高專院校學生與本科院校學生相比便少了一年的學習時間，根據高專院校人才培養方案的不同，也無法開設類似本科學校的專業方向針對性學習。所以，因高專與本科院校人才培養針對性不同，課程安排和教材選訂也無法同本科院校一樣。尤其是在教材選訂方面，筆者認為，統編適用于高專院校美術教育專業的教材是非常有必要的，在教材的內容設定、知識點側重方向、實用性等方面應根據教學需要仔細推敲。質量優秀、適用性強的教材能讓教師的教學工作事半功倍。

2.優化課程結構

在高專美術教育專業教學中，課程內容大部分偏重廣泛性和實用性，這樣學生可以盡可能多地掌握不同的繪畫技能，但沒有更多的時間深入學習感興趣的課程。在總課時量不變、課程增多的情況下，部分高專院校的美術教育形成一種重實用、輕傳統的教學模式，這種模式存在一些弊端，不利于學生審美素養的長久發展。中國畫作為中國國粹之一，高專院校的中國畫課時是遠遠不夠的，但院校面對有限的總課時也無能為力，所以優化課程結構、調整課程安排是大多數院校亟待解決的問題。根據嶺南師范學院基礎教育學院的課程安排，以及對周邊同等類型高專院校的調查，筆者認為可以適當調整、整合課程，分模塊進行人才培養，并開設不同的專題研究小組，如基礎造型專題、西方繪畫專題、中國書畫專題、藝術理論專題、當代藝術風格鑒賞專題等；組建相應的工作室，針對不同專題開設專業必修、選修課程。這樣，學生既可以學習必修模塊內的專業基礎課程，又可以根據個人興趣選修課題，進行深入研究，學習積極性得到激發；在保證學生完成基礎課業的情況下，可以使學生掌握一門專業精修課程，在一定程度上提高學生的就業率。

3.加強師資力量建設

清代思想家魏源說過：“教人者，成人之長，去人之短也。唯盡知己之所短而后能去人之短，唯不恃己之所長而后能收人之長。”在教育事業中，教與學永遠都是相互影響、無法割離的。教師在認真教學的同時，也要提高自己的專業水平和教學能力。在高專院校中，大部分中國畫專業教師是各個美術院校、師范院校中國畫專業畢業的，他們接受了嚴謹的學院派教學模式，對傳統繪畫和當代繪畫都有一定的認識。但中國畫是一門博大精深的學問，多數從事中國畫創作的畫家窮其一生都在進行深入的研究。作為中國畫藝術的傳播者，高專院校中國畫教師提升專業水平是十分必要的。學校可以組織專業教師外出學習交流，增加與其他院校的互動，進行資源共享，鼓勵青年教師多參加專業進修，提高科研創作能力；教師可指導學生參加一些書畫比賽活動；教研室里的教師也應經常開展交流活動，溝通教學感想和心得感受，并相互提出建議。

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關鍵詞：邊防部隊；宿墨；專業知識；筆墨技能

在以往的學習生活中，我獲益匪淺，從同學和導師身上學會了許多筆墨技能與專業知識，從而加深了我對于中國畫人物的理解。對于大學四年最重要的一次創作，我僅以筆墨來表現邊防部隊的作戰場景，不同于以往的年度創作，我嘗試挑戰了宿墨這種對于我而言較新的作畫材料，同時也獲得了意想不到的新效果。

一直以來，我對于水墨都有著濃厚的興趣，特別是名家們用一些特別的方法而產生出的特殊的水墨效果，最初吸引我的眼球的便是吳山明老師的宿墨。宿墨，因名可知便是隔宿之墨，最初可見于北宋畫家郭熙的《林泉高致》，他提出“用墨七法”，而宿墨便是七法之一。我對于宿墨留下來的筆痕感到驚奇，它雖然破壞了對象的形，卻可以更好的抒發作者作畫時的意。

一、關于創作素材

此次創作我選取的是表現邊防部隊作戰場面的軍事題材，這是我第一次嘗試表現這種題材內容。對于軍事這種重大性的歷史題材，向來都不缺乏名家名師的表達。我首次對于表現軍事題材產生強烈的欲望是受到中國著名女畫家周思聰的影響，在她的作品《人民和總理》中，總理攙扶著一位白發的老婦人，周邊圍攏了許多鄉親，男女老少的表情凝重、悲痛，期盼的眼神催人淚下。畫面右上方題寫著：俺們舍不得總理走，總理說：“重建家園后再來看你們，如今災區變成了新村，俺們大伙等啊、盼啊，就盼著那一天…”具有很強的藝術感染力。這幅作品獲得了全國美展的一等獎，感動了千千萬萬的人，也感動著我。因此，在畢業創作的選題上，我積極搜尋關于軍事、歷史等內容的題材，并在最后選擇了描寫邊防部隊作戰現場的素材。希望通過描繪邊防戰士英勇奮戰的姿態，刻畫戰士們專注的面部表情以及在作戰中壯烈犧牲的哀傷從而帶給觀眾強烈的視覺感染，同時也警醒著新一代的年輕人我們的幸福生活來之不易。

二、關于創作手法

此次創作我選取了宿墨作為主要的人物表現手法。宿墨雖不能像水墨那樣有著豐富的變化，也不如鮮墨有著明亮的光澤，但卻有著穩重、扎實的特點，毛筆走過的每一角落都會留下沉重的痕跡，也正是因為這一特點我認為很適合用宿墨來表達這種沉重的軍事題材。在使用宿墨的作畫過程中，往往因為各種筆痕不易相重疊而產生了一些奇妙的效果，雖然在形的表現上并不出彩，但卻能使人產生一種意到筆不到的情感。由于宿墨產生的筆痕并不適合刻畫人物的形象、結構等關系，因此描繪的人物造型并不傾向于寫實，而是著重于渲染作品整體的氣氛，試圖感染觀眾。

對于背景的表現我選擇了變化豐富、富有層次的淡墨作為主要的表現手法。與顏色相比，淡墨具有更加多姿多彩的墨趣，且層次之多以及意外的變化都具有其獨特的魅力，這種魅力是油畫、水彩等色彩所難以奏效的。由于擔心顏色會掩蓋淡墨變化豐富的暈染效果，破壞作品本身的水墨效果以及軍事題材的莊重感，整幅作品中并未有顏色的涉入，而是將水墨畫水融、酣暢淋漓的藝術效果直接的呈現給觀賞者。

三、關于創作過程

將繪畫題材以及筆、墨、紙、硯等作畫工具全部備至后，便開始了這幅描繪邊防戰士作戰狀態的創作。在創作初期，給予我影響最大的是當代水墨畫家李孝萱的畫集《當代名家藝術觀》之創作篇。李孝萱是一位筆墨功夫很深、創作欲望極強、對現實的感受性深刻的一位當代畫家，他熱衷于表現都市題材，而諸因素與都市題材的結合使他的作品具有別具一格的新面貌，使得作者本身內在的狂熱、孤憤、不安和城市的冷漠、虛偽、丑陋、怪誕、滑稽交織在一起，從而賦予作品畫面一股強烈的沖擊力，直人觀眾的內心。我從這本畫冊中受到的啟發頗多，一幅好的作品應該具有強烈的藝術感染力，能夠直接將作者的思想傳達給觀眾，引起觀賞者的共鳴。如李孝萱通過描繪荒誕、喧囂、灰暗的人們擁擠繁華的城市之中卻表現出無依無靠、魂不守舍的表情，來警醒人們在人際交往中表現的冷漠。因此在我的畢業創作中，我試圖拋棄嚴謹的人物造型，而專注于表現水墨的藝術感染力和作品整體呈現給觀眾的緊張的作戰氣氛。

在此次創作中，導師也給予了我很多關于題材和用筆技法上的指導，在如何將中鋒用筆與側鋒用筆進行更好的配合上也給予了很好的意見，使我的繪畫技法與創作能力也得到了極大的提高。同時美院的同學們也給予我很多關于筆墨與造型上的建議，使我在創作中得到了很多幫助，在此衷心的向導師與美院的同學們表示感謝。

四、關于創作總結

在導師與同學們的協同幫助下，我不僅獲得創作所給我帶來的樂趣與喜悅，更是將畢業創作圓滿的完成了。在此次畢業創作中，我基本發揮了本科四年在學校的所學，對中國畫人物這個專業也具有了更深一步的認識，收獲與感受更是巨大的。畢業創作對于我而言是一次挑戰，通過創作和體驗我得到了很多鍛煉，特別是對于題材的把握以及對水墨的控制，使我更加有信心面對以后未知的挑戰。在創作實踐中，導師給予我許多關于如何運用筆墨、如何處理好筆墨與造型的關系的指導，提升了我對用筆技法的掌控能力和水墨畫的理解，開拓和豐富了我審美能力。由于時間關系等因素，此次畢業創作仍有許多的不足之處，對于人物臉部的刻畫不是很滿意，對于畫面整體關系的處理也并不完善和到位，留下了很多的遺憾與不足之處。在今后的創作中，我將加倍努力，不斷努力提升自己的技法與認識，畫出更佳的創作。（作者單位：1.杭州師范大學；2.中國美術學院）

參考文獻：

[1]洪再新.《中國美術史》.中國美術學院出版社.2004年10月

[2]吳山明.《水墨人物肖像畫技法與賞析》.黑龍江美術出版社.2003年2月

[3]郭熙（宋）.《林泉高致》.山東畫報出版社.2010年8月

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編者按：

何為守望者？意即在發生變遷的時候，在人們轉移目光、甚或遷離、逃避、逐新之時，堅守在原地，時刻關注著，體驗著，思考著的人。中國畫發展到今天，出現過很多爭論，最著名的莫過于吳冠中和張汀關于中國畫筆墨的爭論。對于中國畫的未來發展很多人都存在著擔憂，同時也做出了探索，比如水墨當代化、實驗水墨的創作等。然而尚未找到一條真正解決問題的道路。在大部分中國畫家忙著變革、追求創新的時候，蘇盛城卻是作為一個傳統的癡迷和熱愛者，堅持著自己的山水創作之路。

蘇盛城，出生于1959年，正值中國時期。物質的匱乏并沒有讓他在以后的生活中養成貪婪的習性，反而在其后文化毀滅的當中形成了最早的關于藝術的熱愛和追求。那時候他每天都可以見到很多抄家抄出來的珍貴書畫作品。在這種耳濡目染之下，年幼的蘇盛城就開始嘗試摸索，嗅知藝術，早期主要是磨練自己的基本功，進行少量的工筆花鳥創作。在其十五六歲的時候便開始跟從趙毅先生正式學習工筆畫，并在其指導下考入天津美術學院。那時候天津美術學院也不過剛剛正式更名，而在此之前兩年還被稱為天津藝術學院。蘇盛城在美院期間學習了很多西方的創作技巧和藝術理論，這使得他在造型能力和基本功的塑造上打下了堅實的基礎，直到現在仍然堅持著素描和速寫的訓練。與此同時，他師從溥佐、夏明遠等老先生，學習山水畫的創作，并在此期間走訪了中國大江南北的名山大川，采風、寫生、體驗生活。老先生們的教導和中國山水的魅力讓蘇盛城找到了以后的創作方向和藝術道路，那就是回歸中國傳統山水。

中國山水畫發端于六朝，成熟于唐五代，輝煌于宋元，歷朝歷代畫家為人類的藝術寶庫留下大量輝煌的作品。明代王世貞在《藝苑危言》中指出：“山水至大小李一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬又一變也，李劉馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也。”蘇盛城的老師孟慶一先生也曾總結道“唐代李思訓、李昭道的‘山水之變’，是由山水精神的追求轉向山水意境的表現；五代宋初的荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬之變，是在表現領域中將山水的物理結構和藝術技巧結合起來，完善了山水畫的藝術表現手法，并提出了一個新的歷史話題，即山水畫由原來對意境方面的關注經此而轉向對形式語言的錘煉，使中國山水畫在宋展到了一個歷史的高峰；‘元四家’王蒙、倪瓚、黃公望、吳鎮不僅完善了山水畫的水墨技法，而且為山水畫在審美范疇內又新增添了文人畫‘逸’之內涵與元素，并以此為山水畫之高格。”簡約地道出了中國山水畫發展之歷史流變。然而中國山水畫發展到現在卻是陳陳相因、毫無生氣，一方面是因為更多藝術種類的興起和發展，另一方面則是因為對于傳統承襲和研究的不充分。中國畫的產生背景和立論依據是農業文明和天人合一的道家思想，強調人與自然的和諧。然而，工業革命和之后中國也開始進入到工業文明，中國畫尤其是山水繪畫的自然環境和人文環境缺失。另一方面則是因為物質的充盈開始擠占人們閑雅的情趣，快節奏的生活和內心的不平靜也與中國畫的精神越趨越遠。內外的劇烈變化使中國畫的發展遭遇到前所未有的瓶頸。在這種形式下的各種創新嘗試雖然是必然出路，然而卻是缺乏了對于傳統的傳承，丟掉了中國山水繪畫積累了幾千年的精髓。

蘇盛城從幼時起就注重對于傳統的學習和研究，他認為“中國從彩陶文化開始一直到唐宋元發展到高峰，我們的祖先留下了豐厚的藝術寶庫，是我們挖掘不完的，我們在學習的同時還要傳承下去。”對于山水畫的創作他也有自己的見解：“中國山水畫創作以意為主，需要畫家有廣泛的包括文學、書法、繪畫在內的各種修養。山水畫要有很強的地域性，要求畫家掌握全面的知識。好的山水，氣韻生動、陰陽頓挫、輕重緩急，筆墨運用和線條穿插，巧妙結合。”蘇盛城潛心研究中國傳統繪畫的技巧和思想，揣摩古人的用筆和用意，并通過大量的創作反復實踐，逐漸形成了自己的風格，其作品無疑是承襲了中國文人畫的傳統，在解決中國畫的形式問題上更為徹底，在承接宋元繪畫高峰的基礎上又有所發展。

蘇盛城的山水創作以南宗為本。南北宗本是佛教的術語，后被明代董其昌借來分別中國畫，然而南北宗并非指地域上的南北，而是身份和意趣之分，北宗是職業畫家，而南宗則是文人畫。雖然這種區分在后世被徐悲鴻等駁為謬論，然而其在中國畫壇產生的影響是不容忽視的，并且畫家對此有著深深的情結。蘇盛城雖出身津門，然而卻不拘于北方山水的表現，尤其是之后追隨過多位名師、走訪過祖國名川之后，其創作多寫胸中之逸氣，表達自己對祖國大好河山的熱愛和深情。其用筆老辣，皴法嫻熟，慣用積墨，既渾然一體，又有筆跡墨痕可尋。蘇盛城在從美院出來之后也一直尋訪名師，不斷學習，造就了其扎實的功底和廣博的見聞。他在山水創作的道路上逐漸找到了自己的創作源頭和表現方法。然而南派山水也有其自身的問題，其一直為人所詬病的就是陰柔有余，陽剛不足，這雖然與畫家摹寫自然有著很大的關聯，然而并非所有人都可以擁有董巨那般的功力。所以，在之后很多南派畫家的變革中，適當的加入陽剛的內容則是不得而為之的一條出路。對于蘇盛城來說，他的創作以寫生為主，長期居住在天津也使得在每年幾次的南方寫生之后會回到北方，在更為熟悉的環境下默寫胸中之山水。其為人雖極為謙遜，并不張揚，然而北方人的性格還是在作品中有跡可循的。

篇4

我國的高職各個專業的人才培養目標都是要為國家輸送職業化、專業化的應用技術人才,高職美術教育也不例外,接受高職美術教育的學生在畢業后也成為美術教育、服務的一線人才,對于我國的文化建設事業有著至關重要的作用。每個專業的課程設置都要根據培養目標來制定科學的科目內容和科目結構,體現著教育者對于專業內容的把握、教學漸進程度的把握以及對我國現行教育政策的把握,最重要的是對于學生需求及未來發展的把握。課程設置關系到學生在高職求學的數年間能否科學系統地掌握應有的知識,能否在畢業之后從容應對社會帶來的挑戰。

根據課程設置和學生具體情況,教師才能因材施教,培養出來具有全面的專業知識、過硬的專業技能、一定創新意識和創造力、較為廣博的綜合知識面的未來人才,才能圓滿完成我家對于需求人才的培養目標。綜上我們可以認為,課程設置是整個教育過程的前置步驟也是核心內容,是人才培養的關鍵環節,對于教育教學有著具體化的要求,課程設置有著重要的作用及意義,需要慎重以待。

二、高職美術教育中中國畫教學現狀

我國的高職教育雖然歷史悠久,黃炎培先生早在民國時期就開辦了以培養教育者為目標的高職院校,但隨著時展,我國對于高職教育不夠重視,我國青少年階段的職業教育與文化教育形成了對比鮮明的兩條粗細腿,發展遠不如文化教育發達。在經歷了高級技術人才缺乏的陣痛之后,我國教育領域才重新重視起高職教育,高職教育才逐漸得以發展壯大。但由于起步晚,我國的高職教育的辦學經驗仍然缺乏,發展模式和教育模式相對于國外也較為落后,甚至部分高職專業的教育模式是大學本科教育模式的“壓縮版”,學生學習壓力較大。

高職美術教育是“壓縮版”中的典型。雖然我國開設美術教育專業的高職院校占高職院校總數的九成之多,且仍在增多,但課程設置有諸多讓人詬病的地方,國畫課程的削減就是其中一例,作為中國的國粹和一種審美體現,學生不能夠在課堂上系統的學習,對于學生來說是一種損失。中國畫是具有中華民族特色的藝術表現形式,它將中國幾千年來的文化和歷史底蘊恰如其分地表達出來。因此,在高職教育中設置中國畫課程,有助于傳承民族文化和民族精神。中國畫遭到的冷遇與其較難掌握以及需要較為身后的美術功底不無關系,但不能因噎廢食而放棄這門藝術教學。

高職美術教育除了是本科美術教育的“壓縮版”之外,由于中國沒有先例,高職美術教育的大方向仍舊是西式美學,包括素描、水粉、油畫、版畫、雕塑等等,近年來又新增數碼繪畫專業,除了專業的書畫高職院校外,綜合類高職院校的中國畫課程則淪落為選修課甚至沒有相關課程,讓想要了解的學生求學無門。

除了專業課程之外,高職院校還設置有基礎課程,這類課程一般是專業課程的鋪墊以及一些綜合類的知識,以高職美術教育為例,基礎課程包括語文、美術史、所學藝術門類的專業理論等等,對于人才的培養有著銜接性的作用,讓學生可以順利從文化課程的培養過渡到職業化的培養模式當中,因此基礎課程對于高職教育有著至關重要的作用。

三、高職美術教育中國畫課程的價值

高職美術教育中國畫課程的價值在于讓學生掌握一種獨特的繪畫技法、提升學生的美術素養、拓展學生對于美學領域的認識、提高學生的審美鑒賞能力、豐富學生的美學常識、同時學生對于我國傳統文化和藝術模式的了解和熱愛還具有愛國主義教育的意義。受教育程度的不同影響著人們對于一個事物的認識程度的不同,這是教育的隱性價值——教育可以潛移默化地改變認得思維方式,引導學生形成自己獨特的人生觀和價值觀,在美術教育領域,教師還可以引導學生建立影響其一生的審美觀和藝術偏好,讓學生將藝術模式理解、并通過繪畫這種實踐活動,不斷內化成為自身的一種修養,國畫作為中國的國粹,在這個階段有著至關重要的作用。

我國的國畫歷史源遠流長,在我國乃至世界有著廣泛的聲譽,在美術館欣賞國畫,就像是觀看一部特殊的幻燈影片,一張一張的為觀者鋪陳當年的歷史片段,例如搗練圖當中姿態各異的唐代仕女們組成的搗練片段,可以讓觀者直觀得了解到唐代女子的服飾、發型、配飾、身材的特點,學生在學習中國畫的過程中一方面可以提高學生對于手腕、手肘的掌控能力,另一方面還可以加深學生對于生疏的歷史知識的了解,提高學生的綜合素質。通過中國畫課程的學習,學生可以將東西兩種技法相互融合,形成符合新時代審美潮流的新的藝術形式,例如中國畫的技法當中的寫意、留白、白描等等可以和西方的繪畫技法相結合,繪畫出更加符合當今中國人審美的美術作品,同時國畫也可以吸收西方的光影、鋪色的觀念,為當代的國畫創作提供新的活力,雕塑專業則可以以中國畫當中的夸張和簡略的相對關系為靈感,制作出來與西方寫實雕塑截然不同的雕塑作品,因此美術教育專業設置中國畫課程也有著創新發展的價值。

四、高職美術教育中中國畫課程設置

繪畫和雕塑等藝術門類不僅僅是將自己看到的想到的再現出來,更重要的,藝術是一種表達方式,傳遞作畫人的審美理念、文化素養、藝術偏好甚至包含一定的政治傾向。

國畫對于畫師有著較高的要求,繪畫技法是一個方面,文學、歷史的積淀則是另一個重要方面,國畫水平的高低除了畫面的直觀印象之外,還有畫面的意境。從我國高職教育的實際出發:一方面我國國畫師資資源較少,另一方面高職期間在校學習國畫的時間、強度都十分有限,因此我國的國畫教學則更多應當注重基礎技法的教學以及國畫相關文化知識的學習,包括線條的勾勒、墨量的掌握、墨色的濃淡、國畫顏料的調色運用、留白的技法等等,根據教學目標和課程設置,循序漸進對課程進行解讀和教授,讓學生不會畏難而消極應對課程,同時能夠為其他專業技術課程留足課時。 與任何一門藝術一樣,中國畫的學了教師的引導之外也需要大量的長時間的練習,這種練習包括技法的練習、藝術思維的練習和文化運用的練習,力求讓作品能夠有意境有靈魂,能夠在未來的工作中滿足客戶的需求。

(一)現代高職美術教育中國畫課程教學目標

高等職教育的課程教學目標是培養實用型人才的就業教育,這類人才既不是傳統意義上的坐辦公室的高級白領,也不是在

工廠當中辛苦勞作的藍領。人們根據應用性人才的就業模式,認為這種人才可以被稱為“灰領”。高職美術教育培養出來的的學生,既要能動腦——對于藝術和客戶需求有自己獨到的理解并有一定的創新能力,又要能動手——可以出色圓滿完成創作目標,符合客戶需求,這樣的學生在畢業之后進入社會經過實踐鍛煉,能夠速成長為高技能人才,補足社會對于高技能人才需求的空缺。 中國畫課程的教學目標則是要求學生能夠掌握中國畫的基本理念和基本技法,能夠在工作當中熟練運用中國畫的相關元素進行設計、創作、應用,中國畫課程不是為了培養我國未來的國畫大師,也不是為了培養專門的國畫教育人才,二是以高職的整體課程教學目標為藍本,培養應用型的人才。中國畫相關的藝術理論和文化理論達到滿足應用的水準即可,繪畫技法也以數種能夠快速掌握并應用的國畫技法為主,同時在教學當中吸取西方繪畫的教學經驗,讓學生以鉛筆為過渡工具,先體會中國傳統繪畫的線條美,再用毛筆來進行勾勒學習。

我國的高職美術課程的教學目標和教學計劃要遵循三個原則,第一個原則就是以美術服務人員這個就業方向為培養導向標,第二個原則是要努力提高學習者的文化素養和學習能力,這與國畫教育的培養方式不謀而合,第三個原則是注重學生的專業素質和技能的培養,這不僅僅是繪畫的能力、雕塑的能力,還包括職業道德、主動學習新專業知識等等的能力。

(二)建立合理化中國畫課程設置

有了明確的教學目標和教學計劃后,在課程的設置上也應該有所側重,這樣才能更有利于教學目標的實現。一方面要注重中國畫教育的實用性和基礎性。基礎性體現在中國畫是中國文化的精粹之一,有著廣泛的群眾基礎和愛好人群,學習中國畫可以增強學生對于民族的認同感,同時也可以提高學生的審美情趣,理解國畫當中古人的雅意;實用性體現在教師對于國畫技法的教學,包括線條的游蛇走龍之勢、墨跡的濃淡相宜之色,教授學生一些特定的繪畫模式和對應模式,讓學生能夠運用簡單的線條筆墨表達出來或鏗鏘或柔美的氣質,甚至可以通過墨跡線條的疏淡關系表達出來一種音樂美。另一方面則要注重學生的基礎素質和綜合能力,避免培養出來“技高德低”的人,而要力求培養出來有著良好素養的“匠才”。

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【關鍵詞】傳承；筆墨；創新

【中圖分類號】J2 【文獻標識碼】A

【文章編號】1007-4309（2013）03-0063-2

一、傳統寫意人物畫的特征

中國寫意人物畫根植于傳統，與追求心境畫境統一的中國山水畫和寄托畫家對生活詩情表達的中國花鳥畫相比，中國人物畫的創作更能通過社會焦點和現實生活領域進行藝術時代的再創造，既而閃耀理性思想和人文關懷的光芒。

古代畫家十分注意胸有全貌，意在筆先，才可達到形神兼備。作畫者之目的為傳神，即是要盡可能剖析構成形象的精神特征、微妙變化加以概括取舍，發揮主觀能動性的造型能力，得以充分表現出更具有生命力的不同形象。張彥遠“夫象務必在于形似，形似需全其骨氣，骨氣形似皆本乎立意而歸于用筆。”寫意人物畫的用筆是作者的青絲妙想傾注于筆端的瞬間產物，筆隨情至。寫意人物的筆墨特征是筆與墨為一體，借鑒了傳統山水、花鳥畫的筆法，以及名家所創造的勾、皴、點、染不同的風格，用筆與用墨相互依存。筆墨中也強調筆勢，合理的筆勢能夠使畫面氣脈通聯，點線組合的韻律優美和諧。意隨情致，筆隨勢變，通體一貫，這是中國畫用筆特有的審美方式。

傳統的墨法，按黃賓虹先生總結的有七種：濃墨法、淡墨法、破墨法、潑墨法、漬墨法、宿墨法、焦墨法。筆與墨的關系：以墨隨筆，以筆取形。墨需要筆來施用，筆又需要墨來充實。筆與墨的運用是作畫者對形象的思維和實踐的結果。筆墨是中國畫造型的精神本質。

寫意人物的用色方法，吸收中國傳統壁畫的設色方法，以筆平涂，或是用西方油畫、水彩畫的觀察方法，淡彩渲染等。顏色一是水墨的補充，二是以淡彩平涂為主，起到醒目、增加層次變化的作用。學習傳統技法的優點，但不在創作中完全的模仿，通過自己在現實生活中的體會和消化，有助于充實自己的基礎，在創作中發揮作用。人物造型上要求局部與整體的統一，整體與細節的關系，特征與結構的區別，主次與突出的關系。造型中的三個堡壘，形體、精神、筆墨是不可孤立的。只要把中國畫的豐富傳統很好地繼承和消化，可以很好的反應現實生活。但僅有繼承沒有推陳出新的愿望和實踐，難以更好的反應現實。

二、寫意人物的傳承與發展

近一百年來，徐悲鴻的美學觀點使水墨人物畫在寫實的道路上得到了長足的發展，奠定了水墨人物畫在中國畫壇的主流地位。

當今中國畫壇，無論是堅守“師古為尊”還是秉承“中西融合”，傳承與創新的意義都被重新解讀。無論從形式構成、筆墨技法、人物造型、題材內容、主旨立意還是畫家自身的情感表達，越來越多涌現出來的人物畫家都打破了傳統繪畫的局限，尤其對筆墨技法和題材內容的解讀更為新穎。

蔣兆和，現實主義人物畫的開拓者。他重視對傳統的繼承，他以真善美為最高理想，關注社會，直面人生，用畫筆傾訴了中華民族的屈辱，吶喊尊嚴。在傳統中國人物畫向現代形態的人物畫轉換的過程中，取得了巨大成就。他注重人物造型，講其核心，提出了把中國傳統繪畫“六法”論中的“氣韻生動”和“骨法用筆”作為依據，把寫實方法建立在寫意精神基礎之上，造型語言建立在筆墨表現之上，把解剖知識和透視方法運用到人物造型上，使對客觀對象的深入刻畫與主觀情感的抒發完美結合，達到“以形寫神”“形神兼備”的最終目的。

《流民圖》是蔣兆和的重要作品之一，他用寫實的嚴謹筆墨刻畫眾多人物形象，通過對不同年齡人物造型、神態、動作及衣著的生動刻畫，生動的體現主體的精神世界，形成強烈的視覺沖擊，使觀看者深刻的感受到當時的社會現實，發人深省。蔣兆和完成了徹底區別于那些玩弄筆墨的文人畫而成為直接以藝術對生活以及重大事件的表現，成為傳世之作。

現意人物畫在各方面都有很好的繼承和發揚中國畫傳統的優點，并為寫意人物畫的推陳出新做出了很贊的表現。20世紀80年代以后，觀念的更新和思想的多樣化為人物的筆墨結合發展提供了契機。從一幅人物畫創作的主要內容上和主旨立意的表達上，中國當意人物畫不但是傳統寫意人物的發展和延伸，更是通過打破傳統寫意人物畫的布局格式，追求筆墨的多樣性。80年代出現的表現性水墨、都市水墨、實驗水墨等藝術形式都屬于現代水墨的范疇。以都市水墨人物畫為代表，傳承筆墨精髓的同時強調震撼心靈的創新，時代氣息濃厚，具有強烈的沖擊力。對傳統中國畫內容、筆墨語言、視覺圖式拓展及創新，它代表了中國畫現展的一個方向，起著積極作用。

李孝萱，以特寫場面中人物造型的怪異、荒誕的圖式表現現代都市的混亂感、壓迫感、失重感。他的大轎車系列通過對列車上擁擠堵塞的現實場景的夸張，集中表現了都市化情景下的蕓蕓眾生，一些腦袋和身子分離的比基尼的女人——一切似乎都斷裂了，騎在散了架的自行車上的女人；空氣中漂浮的腦袋和手；正在梳妝的女人，她的臉在鏡中是一片空白……筆法簡潔而又老道。傳統的筆法還在，但是形象已經顛覆了，不再是美麗和抒情的，而是丑的，反抒情的，即使在畫很沉重的東西時他也會賦予畫面一種趣味性。這是一種黑色幽默的趣味。畫家通過主觀的體驗和夸張、詼諧的手法將這類都市人的生存空間呈現出來，引發人們對都市生活的思考。

另一種是通過意象中的場景傳達心靈的向往，田黎明的《都市假日》，以河水、人物為主，畫面大部分空間都填滿了面部表情冷淡的人物形象，人物造型的重疊和閃爍在畫面上的光斑使得描繪的水面呈現出極度擁擠的視覺效果。畫家田黎明大膽的摒棄了以線造型的傳統表現型程式，毫無顧忌的突破了“水墨為上”的藝術，代之以大面積的色彩表現。他始終強調對傳統美的繼承和發展，這使他站在了一個較高的藝術起點上。此外周京心、王彥萍等畫家也都從主體體驗出發營造出多元化的視覺圖式。這些畫家們都在現代人物形象的表達上探尋出自己的人物圖式和語言個性。

三、我的創作心得

本科期間對中國畫的學習與探究發掘了我對寫意人物的熱愛。其課程從臨摹、寫生、到創作，再從創作構思到抒感都得到了成績和總結。唯獨筆墨在于勤。

學習的過程就是解讀傳統，臨摹與寫生相結，推陳出新，不落前人窠臼。現實與理論相結合，繼續發揚傳統，先師古人，而后師造化。創作過程中我進行了傳統與現在的形式、內容和人物造型等方面的對比研究，我學習了現代到當代畫家將其作品中的筆墨語言演變為一種符號化來體現出它的時代意義，使畫面更具生機。以傳統的用筆用墨、構圖章法及刻畫形象進行造型的創造去研究，再靠自己的思想，從生活中深刻體會，而有意識的去創造技法。強調構成中的形式語言協調美，才能更好的形成完整和諧的統一畫面。

貼近生活的題材更能巧妙的抒發對生活的感悟，并走入人的心靈。我的創作《老八路》是一組寫實的寫意人物肖像畫。這幅作品我試圖追憶大腦所幻化的東西——靈魂，靈魂是抽象的，但老八路軍臉上錚錚歲月的烙印，卻永遠刻畫在中華民族每個兒女的心。我運用小筆觸的堆積，水墨干濕濃淡的豐富變化，表現人物的滄桑感。刻畫眼神復雜而微妙的變化，人的精神本質和內心感情都取決于眼神的精確描寫。描繪細膩逼真，從畫面氣息感動觀看者的心靈，體現過去滄桑的歲月，體現八路軍為時代所做的貢獻和犧牲。傳承弘揚了中國精神。

當代人物畫創作拓展傳統繪畫的用筆，但傳統筆墨不再是這個繪畫領域賴以生存的主導。《偏愛你的樣子》也是我偏愛的一組創作，其主要內容是對閨蜜的刻畫。她啟發了我的創作靈感，所以用我的水墨來記錄畢業前夕她的樣子。這個大都市形形的人們都將自己喬裝打扮，美麗動人的姿色令人眼花繚亂，而我卻喜歡將一個魅力神態給予丑化。我將作品中的女孩形象進行夸張和變形，使畫面更主觀更生動更自由。借鑒了西畫所具有的獨特的感染力，來更好的突出趣味性的主題。

長期的藝術實踐，讓我對中國水墨人物畫有了更多更深遠的認識，讓我更熱衷于寫意人物畫的探索。并把這門藝術融入到了我的生活乃至生命。

寫意人物的傳承與創新是中國畫創作中最具廣泛性和針對性的關注焦點，中國傳統繪畫在悠久的歷史年代里，通過歷代畫家淋漓盡致的體現在了創作中，形成了中華民族繪畫的特色，使之在世界的繪畫領域獨樹一幟。所以繪畫者要遵循和發展傳統的優點。

當代的人物畫創作，已不能以單一的標準來要求，傳統的、現代的、原始的、民間的、抽象的、寫實的一切因素，都為你提供結構畫面的可能和空間，時刻將人物畫造型技能轉換成現代且全方位的審美意識，不斷出新。作為繪畫者，我們更應提高對藝術信仰的虔誠性，將身心全部融入藝術氣場中，而真正的藝術實踐是我們解讀傳承與創新的關鍵，實踐探索才是不斷克服這個藝術市場新障礙的最好途徑，克服它們，也就是寫意人物煥發新生機、新生命的過程。

【參考文獻】

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[2]鄒建平.現代水墨二十年[M].長沙：湖南美術出版社，2002.

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傳統國畫的功能主要包括記錄、寫意、傳承，而對于現在的國畫學概包括學習研究、專業技能傳承。對于前者，要通過系統而復雜的學習過程，掌握最精確最根本的精髓，達到一定高度。然后根據自己的特點和見地去分析研究或者進行創作發展。這個過程是漫長的，它一般是對傳統有一個總體而明確的認識，然后選擇人物、花鳥、山水某一個專業進行細致研究，甚至還可以更為具體到寫意或者工筆。這些人才的培養工作基本是由專業藝術院校去做的。他們通過本科生對基本內容和技法進行掌握學習，然后通過研究生去做進一步的個體研究。在課程設置上是專業性占主體，專業理論作為補充，和本專業無關的課程是不予設置或者盡量少設置，專業的絕對性是特點。對于后者，則是師范院校面對的主要任務。師范院校的宗旨就是教書育人，我們不需要像藝術院校那樣追求專業的精深，也很難達到那樣的水準。我們教授和同學們學習的東西要實用，在畢業后能夠有能力參加教學，能夠熟練掌握一種畫種，能夠進行藝術理論及美術作品的欣賞。同時，還要結合中小學教學內容的特點和要求，這些都要求我們要有針對性教學，要談及一點實用性。也許，有人認為提及藝術的實用就貶低了藝術本身。其實，這不是談論的一個問題，實用是功用方面的，畫還是要畫好的。

師范院校的國畫課程設置自全國藝術學科大擴張以來有了很大發展。專業劃分也成為了一種大的趨勢，生源的擴充、人數的增加使得專業劃分有了客觀性可能；另一個原因是辦學經驗和體制大都是來自美院等專業院校，這為藝術專業劃分提供了可行性理論基礎。但是，師范院校的藝術教育講究通才教育，所學課目非常之多，公共課程多不勝數。還伴隨有大量的實習和考級等實際問題。再加上教學資源等實際問題，有些學校專業學生還沒有固定教室。這樣，對于專業的學習就很難完成連續性和系統性。國畫教學基礎的課程都開設不完，更談不上細化專業了。這個時候還去談培養具備一定基礎的國畫藝術家是不可能的。所以，當下師范院校的國畫教學出現了學習不深入；師范院校的教學目的也不明確，優秀的師范辦學經驗丟失。

面對這樣的狀況，怎樣去開設課程，怎樣開展教學工作?大家有必要好好審視一番。對于師范院校的國畫教學要本著教學的目的，合理選擇學科，進行系統化的教學。能夠讓同學們在學習過程中系統認識中國畫，能夠達到學以致用。畢竟國畫學生們畢業后大都從事教學工作，必須強調它的實用性。

首先，師范院校國畫教學能否著重于中小學國畫課程的教學和國畫藝術課程的欣賞;基礎藝術工作的宣傳與教授引導，例如，幼兒美術國畫培訓，社區老年國畫興趣國畫藝術培訓等。其實，在現階段，基礎國畫教學特別薄弱，作為有獨特地域性的國畫，作為中國最優秀的傳統文化之一，真正懂和理解它的人少之又少。在很多地方的中小學根本沒有專業的美術老師，更不用說懂國畫的老師，這很難對優秀文化進行傳承了。師范院校的國畫教學能夠著眼于此，這是教學的優勢，也是它面對的主要任務。 師范院校的國畫教學，在內容上我認為應該有選擇性地側重于寫意學科的系統教授，特別是山水、花鳥學科。山水、花鳥有非常好的群眾基礎性認識，在造型上有著非常程式化的造型語言，適合初學者去掌握。在結構方面，它們不像工筆畫那樣對于造型有精準要求，對結構的單純概括要求那么嚴格。在制作工序上、技法上相對簡單。就拿人物畫為例，它不但有著筆墨的要求，花鳥、山水的筆墨知識它必須都具備，同時，它還要求造型方面的知識。不但傳統人物畫的造型要具備，現代人物的造型同樣要具備，缺一不可。對于山水、花鳥可以不涉及到現代造型語言，以學習傳授為主，通過短時間的學習，能夠掌握一定的繪畫技法，學生們可以直接從事教學示范，能夠直接進行藝術交流，甚至可以從事有關的藝術經營。

其次，系統化的教學是非常重要的。國畫教學有著它的連續性。就拿寫意山水來說，首先，要解決用筆和用線的問題。在教學的過程中我們可以先進行樹石基礎臨摹，在臨摹過程中，線條的用筆，基本的皴法和點法也就解決了；那么在下一次的教學中，可能要進行山水畫的整體臨摹，從而學習構圖、組織規律、氣韻的整體把握。再后來可能要安排寫生，體會臨摹和寫生的關系，解決墨法的一些知識。最后，要學會怎么去欣賞和分析山水作品。

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一、石魯其人

石魯幼年家境殷實，有“萬卷藏書”，早年受過私塾教育，亦受到喜藏古董字畫和吟詩作賦的家風熏陶，特別是受民間藝人及其兄馮建吳影響，喜愛傳統繪畫。1937年，在成都東方美術專科學校國畫系畢業；1938年，借讀華西協和大學文學院歷史社會學系；1940年初去延安，入陜北公學院學習，并從事革命文藝工作等。

建國后，石魯歷任西北美術家協會副主任、《西北畫報》社社長、中國美術家協會陜西分會主席、陜西國畫院名譽院長、中國美協常務理事等。1961年在北京舉辦“西安美術家協會國畫研究室習作展”，被譽為“長安畫派”的旗手。“”時期，石魯倍受摧殘，仍頑強斗爭、堅持作畫。1979年中國美術家協會在北京舉辦“石魯書畫展”，引起強烈反響。出版畫集多種，創作有電影劇本《暴風中的雄鷹》。中國畫作品有《轉戰南北》、《東渡》、《華岳之雄》、《荷雨圖》等，著有畫論《石魯學畫錄》等。

二、石魯藝術風格的分期

石魯的一生，隨著其所處的時代和背景，藝術思想一直在變化，并伴隨著對藝術本體研究的深入和創作經驗的積累逐漸走向成熟。從藝術的語言風格與形式特征分析，石魯的繪畫創作，基本可以分為四個時期：1949年解放以前、五十年代（1950-1959年）、六十年代至期間（1960-1965年）、以后（1966-1982年）。

第一時期是1949年解放以前，石魯主要以木刻版畫、年畫為主，用寫實的通俗人物畫宣傳社會主義革命，代表作有木刻版畫《說理》、《群英會》等。

這一時期是石魯創作的早期，由于他受到五四新美術運動的“以西革中”的思想，以及在延安文藝座談會上講話精神的影響，在藝術思想上，他非常關注藝術的宣傳作用，堅信文藝是為無產階級及其政治服務的；在藝術方法上，他也十分崇尚在西方寫實素描基礎上的“以形寫神”論；在創作方面，則非常注重真實感和細節的刻畫，對“自我情感”和藝術形式美并不注重追求。

這一時期的繪畫作品透著革命的浪漫主義情懷，石魯的精神世界充滿了理想、正義與犧牲的革命情懷，并堅信自己所投身的革命事業是崇高和美好的。石魯在延安時期的創作以版畫為主，兼作年畫、連環畫、新洋片等。如《群英會》，畫中微笑著傾聽勞動模范匯報工作，很具親和力，窗外射進明亮的陽光，畫面充滿了靈動的感覺。作品構圖簡潔大方，刀法純熟流暢，人物表情生動，氣氛熱烈，成為當時群眾喜聞樂見的經典之作。

第二時期是50年代（1950-1959年），此時期是石魯中國畫創作高峰到來的前奏，其藝術創作逐步從藝術普及轉向藝術提高，正式開始了中國畫的創作，并且逐步形成了他極具英雄主義氣質的“敘事模式”的――其創作風格表現為“敘事性”的現實主義特征。繪畫題材主要以人物畫為主，山水畫次之，畫面到處洋溢著熱烈的氣氛和革命的樂觀情懷。以形寫神，為此時期石魯繪畫的寫實階段。

二十世紀五十年代的中國，西方的藝術思想、繪畫語言對當時中國美術界產生了重大影響，畫家紛紛學習西方油畫、水彩畫的技法。當時流行的“彩墨畫”技法幾乎影響了所有表現現實題材的中國畫作品。石魯于1950年開始中國畫創作，他主張運用西畫與國畫相結合，其作品以講述生產生活中的故事、歌頌人民翻身解放做主人的幸福生活為主，形象親切動人，生活氣息濃厚。如《變工隊》、《幸福婚姻》、《偵查》等，同樣運用了彩墨技法。1955至1956年，石魯去印度與埃及寫生，這兩個國家多種藝術形式和民族藝術風格的特殊魅力，促使他對藝術形式問題有了新的理解。1957年前后，石魯的藝術風格有了顯著的蛻變，畫面中的故事性、情節性逐漸減少，作品從描繪親眼所見的現實，轉變為現實生活感受、抒發內心情懷，此時的一系列作品既有創新性、藝術性、又很好的表達了民族精神，同時逐步強化了對傳統筆墨的運用和追求，如《轉戰陜北》是石魯這一時期重要的代表作之一。

第三時期是60年代（1960-1965年），此時期為石魯繪畫藝術的高峰期，他完成了從思想上到筆墨技巧上的進一步升華，創作題材廣泛，開始偏重對山水畫的探索。由注重“外化”的自然，轉向注重“內化”的心靈，對傳統筆墨的改造、提煉與吸收，以及對創作“抒情”意識的強化，顯現了畫家骨子里詩人般的浪漫情懷。以“神”造型，此時期為石魯繪畫的寫意階段。

這個時期，石魯寫出了著名的《石魯學畫錄》，他倡導用中國畫傳統的筆墨表現出先進的革命理念和社會主義新生活的情意，并在這一過程中探索中國繪畫特有的表現方法，從而做到繼承與創新有機結合。而“長安畫派”的形成，石魯以理論上的卓越建樹和獨創精神成為旗手，把中國人物畫和山水畫的創作引入到一個新的層面。他結合自己對中國畫表現形式的感悟，以及“長安畫派”其他畫家的實踐經驗總結，鮮明地舉起了“一手伸向傳統，一手伸向生活”的大旗，使“長安畫派”的藝術創作更具“民族性”和“人民性”。

第四時期，即1966年至石魯逝世（1966-1982年）。這一階段由于時代與石魯個人命運的巨大落差，他的藝術轉向神秘而狂放的風格，且有強烈的現實批判性，畫面極具反叛與挑戰意味。繪畫題材范圍變小，逐步轉向以文人花鳥、山水畫為主，并創作了大量的書法和詩詞歌賦。在藝術觀念上，他也從之前的“以神造型”基礎上的形神統一，變成“得意忘形，縱情恣肆”的狀態，為石魯繪畫的大寫意階段。他用筆大力提按，筆鋒崎嶇縱橫，傲然而立，充滿了鏗鏘頓挫感，創作出了一批具有高度浪漫主義意味的表現自身情感的藝術作品。

三、石魯繪畫作品

沈陽故宮博物院藏有石魯繪畫作品多達20余件，其數量和品質在國內眾多博物館中當屬典范。現精選12幅作品，微而言之，以娛讀者耳目。

《禹門逆流圖》 紙本 設色 141×66厘米

兩山聳立相對，山間江水湍急，一艘小船逆流而上，舟上一人奮力撐槳，岸上幾人合力拉纖繩。赤巖與湍急的江水，大大地增強了作品的力量感，給人一種“人定勝天”的豪邁、雄偉與深沉之感。畫右下鈐“磊磊落落”朱文腰圓印、“石魯之章”白文方印。

此畫創作于1960年，石魯倡導“一手伸向傳統，一手伸向生活”的觀點，帶頭用畫筆描寫當代生活，黃河由陜北佳縣流經禹門數百里，兩岸石壁厚重蒼茫，畫史上從未有人表現過。石魯用朱砂濃墨創造性的抒寫了新世紀的華章，前無古人，突破了畫史上定形的各種皴法，開創了獨特的“石魯皴”，用紅色來表現對革命的赤膽忠心。

《高原放牧圖》 紙本 設色 168×74.5厘米

圖繪高聳陡峭的山峰，上有一人牧羊，羊群順山路而下，如濤濤的江水，一瀉千里。左下款署“高原放牧，石魯寫于長安”，下鈐“石魯”、“石魯新畫”白文方印，右下鈐“磊磊落落”白文長方印。

此畫創作于長安，年代約1960年前后，“畫面以墨調色，以色含墨，用筆流暢，皴法自如，留出凸起部分，使黃土高原斷崖的質樸神智躍然紙上。”此畫是石魯對陜北生活的一種體驗，在陜北高原的山坳里，羊群下山如同山谷中的流水聲，石魯將其所見巧思構想，用意象的處理方法來表現這種特殊地貌的情境，讓人眼前一亮。又以意象的思維方式加寫意的表現技法，真實傾瀉了自己對陜北的真情實感。

《麥浪圖》 紙本 墨筆設色 68×44.5厘米

黛色高山之下，翻動著黃色麥浪，一行農人荷鋤行于田梗間；田野上翁郁的雜樹，烘染得秋意更濃。凡是見過荷蘭畫家梵高《麥田上的烏鴉》的人，一定會被那幅著名繪畫所打動，也一定會記住畫家筆下那種金色的騷動；而石魯這幅畫麥田翻滾、跳動著的旋律，與梵高那幅畫的金色有著異曲同工之妙。全圖無題款，只在右下角鈐一枚“石魯”朱文長方印。

《遠眺圖》 紙本 墨筆設色 34×28.7厘米

此幅圖以單純的墨筆繪黃土山石突出河中，河水用純正的淡紅色畫出，河面平緩且旋動；山巔之上三人分向而坐，對河遠眺。全圖無題款，僅在右下側鈐“石魯寫生”朱文印、“石魯”內圓外方朱文印。全圖以遠眺為主題，代表了石魯志在遠方之意境。

《山花幽潭圖》 紙本 設色 76.6×68厘米

圖繪雜數叢中，山花環繞溪潭，潭中有石，溪水清澈見底，赤紅與淡黃兩色用來表現山花爛漫，恰到好處。右下鈐“石魯”朱文方印、“石魯寫意”白文方印。

此畫用寫意的筆法，繪一幅恬美的畫卷。從此畫可看出，作畫時的石魯充滿了陽光與激情。在用意、用色上都很有新意。

《南國一景圖》 紙本 設色 93.5×41厘米

圖繪南方一景，幾棟房屋，一株椰子樹上果實累累，小徑上群鴨魚貫而出，配之芭蕉、籬笆，鄉土氣息濃厚。右下鈐“石魯”朱文長方印。

此畫推測應為1961年前后，石魯至廣東開會創作的作品。他筆下的南粵風光，具有嶺南畫家所沒有的氣概和樸茂之特色。

石魯《豆角花圖》 紙本 設色 82×48厘米

圖繪豆角花一株，蔓枝已攀上立架，綠葉蔥蔥，豆角數枚，點點粉紅色的豆角花，在綠葉的映襯下格外美麗。整幅畫清新、明快，給人以賞心悅目之感。右上自題“雨后寫院中豆角花，石魯于長安廬屋”，旁鈐“石魯”朱文篆書長方印、左下“石魯畫印”白文方印。

《月下蘇州圖》 紙本 設色 66×78厘米

圖繪月下蘇州，以重墨繪枯樹兩株，淡墨畫花墻、屋脊。左上題“月下蘇州”，并署款“辛丑冬，石魯寫”，下鈐“石魯寫意”白文方印。

此畫創作于1961年，觀此畫似乎可以感受到月下蘇州的聲音。創作意境之美，在此畫中表現得淋漓盡致。在藝術創作中，石魯認為“畫必先立意”，意奇而景奇，意雄而景雄，意疏而景亦疏，主張以少勝多，以有限表現無限，追求景少意長，反對景少意寡。此畫就是以簡單幾景，意境即出，實屬大家風范。

《寶塔葵花圖》 紙本 設色 135×93厘米

畫上繪高原上寶塔聳立，下繪葵花朵朵，朝氣勃勃。左下鈐“石魯畫印”白文方印。

塔為平面八角，九層磚砌，樓閣式，為延安的寶塔。延安寶塔為中國革命圣地的象征。下繪葵花，即向日葵，此圖抒發了石魯心向革命之深情。這幅畫是石魯二十多年來情感的積淀，最后只在透過向日葵叢看到了延安寶塔，繪畫的境界美也自然顯現出來。這正是石魯“物”“我”合一創作思想的體現。

《荷花圖》

紙本 墨筆設色 73.5×60厘米

此幅為淺設色荷花一朵，以濃墨來描繪荷葉，愈發顯得墨韻淋漓，賦予傳統中風雅的荷花以鐵石般的剛強沉凝。飽含水分的花瓣，濃淡之間，意示出葉的陰陽向背，墨趣、色趣，躍然紙上。荷花、荷葉、荷梗均筆直向天，堅強不屈。旁落一蓮蓬，使整幅畫面更具觀賞性，節奏緊湊。右下鈐“石魯”朱文長方印。

《東海之濱圖》 紙本 設色 73.5×60厘米

此幅用水彩寫生畫法，截取海濱漁家生活小景。沙灘淺水中停泊一艘帶蓬漁船，船尾旁站立一婦女，微抱船上兒童，一起向遠處的大海張望；全圖大部分空間用淡藍色擦染出浪濤與波光，海水起伏看似平淡，實則蘊藏巨大量能與魄力。圖右上篆書自題“東海之濱”，后署款“辛丑之冬，石魯寫”，下鈐“石魯畫印”白文方印。

《山居小景圖》 紙本 墨筆設色 67×49厘米

此畫以簡率、樸實筆墨繪山居人家景致。畫面下部為池塘一角，全圖中心是木籬圍成的農家院落，院內有六間白墻黑瓦房屋，鮮紅的窗棱隔扇，映出農家的紅火生活；后屋紅門內探出娃娃的半身，向著小院和天空張望；院落之外，滿眼盡是豐茂的槐楊雜樹，雖只用草草蒼疏的墨筆，卻已把雨后山林的濃淡氣息真實寫出。圖左上部自題“初晴，寫山居小景，一九六一年于長安”，下鈐“石魯”白文印。

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關鍵詞：學前教育 特色 美術 模塊化 自主學習

多年來傳統的教育觀念、陳舊的教學方法、參差的教學水平、脫離實際的課程內容，嚴重影響了學前教育專業美術教育教學質量。因此，我們堅持以學前教育專業名師工作室為紐帶，以實習實訓基地為交流平臺，以學前特色美術課程及教學模式改革為突破口，不斷研討實踐的意義在于：建構以實踐課程為主體的學前教育專業特色美術課程體系，以學生為主體，以培養綜合職業能力為目標，以畢業生質量為評價標準，以模塊化教學模式為主導，提高專業建設。

我們通過對2011年123名畢業生就職的金州區吉地堡、櫻花等13家幼兒園，2012年115名畢業生就職的金州區中長街道、擁政街道等15家幼兒園，2013年106名畢業生就職的開發區格林、金石灘等23家幼兒園的調研和畢業生跟蹤走訪得知：教改后的畢業生直接上崗并能獨立帶班上課的畢業生由改革前的38.6%上升到現在的78.5%；畢業生的保育合格率由改革前的69%上升到現在的93%，節約再培訓人力成本79.1%。實踐證明，如何解決學前教育專業人才供需的矛盾，提高辦學質量并服務社會任重而道遠。

我們因地制宜，特別是在傳承傳統特色美術教育中，以提高學前教育專業學生職業素養為抓手，反復實踐形成自己的特色模式：堅持職業能力形成模塊；選擇傳承內容主體模塊；形成自主創新合作模塊；拓展全面多元評價模塊。

一、堅持職業能力形成模塊

借助見習、實習實踐課程，利用美術課在幼兒園教師指導下“做”專業實踐活動。進一步了解幼兒園人才需求標準，結合職業與專業特點，通過幼兒園實踐完成具體的工作任務或項目，習得職業工作能力，積淀職業素養和知識經驗，解決實踐課程中幼兒美術的顯性問題，儲備“職業”能量。

二、選擇傳承內容主體模塊

在實踐中融合傳統特色傳承內容。

1.采取行動研究法，在美術活動中不斷實踐研究，及時調整教育內容方法。

2.踐行體驗法，實踐對接，形成有效、可行的模塊化活動方案。

與幼兒園園本對接形成特色校本，篩選剪紙、扎染、陶泥、國畫內容。我在《扎染》課程中，盡可能利用一切資源平臺，結合藝術教育的開放性與寬容性特點，把教學內容和教學目標層次化。在園本中采取介入式，重在簡易認知體驗。在校本中采取深入式，系統學習與傳承傳統體系，有序地運用“雙做”理念下的自主學習、探究學習、創新學習模塊，課前形成初步的理論與感官認知，課堂中將知識與技能層層深化推進形成統一認識，課后積極拓展，完善體驗扎染的驚喜與奇妙。

在體驗中、在活動中、在探究中，形成特色繼承與發展的模塊，能更切實地解決師生、師幼教學過程中的實際問題。

三、形成自主創新合作模塊

通過我們校內外調研實踐看到，幼兒園美術教學的一般方法即觀察法、范例演示、游戲練習、語言指導。而且現代幼兒教育理念別注重幼兒對事物有自己特殊的觀察方式和獨特的認識感受的培養教育。因此我在美術教學過程中，主要堅持實踐性、啟發性、自主性、創新性的原則，要留給學生充分發揮想象、創造的余地。例如在國畫《金魚》的教學中，把國畫基礎知識和基本技法傳授給學生，把表現形式留給學生，讓學生用自己的頭腦和手創作。通過反復實踐，啟發學生學會剖析問題，尋找自己最喜歡的語匯去說明表現，大膽釋放與展現自己的個性特點。先引導學生根據生活經驗自定具體形象，通過形態、動勢、顏色的認知復述，我再把金魚的畫法分步示范講解給學生，強調傳神達意的筆法與墨色、水分與墨色、筆鋒與形象的處理關系等，最后布置學生臨摹并思考：怎樣使你畫面上的金魚更生動？讓學生注意總結，自行發揮，體驗創作。而幼兒教師在應用水墨教學時則要時刻鼓勵幼兒大膽繪畫，一步步清清楚楚地演示講解---先把羊毫筆蘸清水后筆尖蘸濃墨，側鋒畫出金魚的頭和背；再蘸淡墨畫魚肚魚尾、魚鰭。待全干后用濃墨勾畫出嘴、眼。要尊重稚幼的表現手法畫出的各種有趣兒的、不規范的個性形象。

四、拓展全面多元評價模塊

利用課外拓展，注重對我們學生和幼兒們的興趣培養與能力體驗的全面多元化評價。

設計方案：我們的學習任務以生活、學習、歸納、表達四大塊為著陸點，設計方案的全面、系統、規范更能滿足學生職業成長的需求。

行為實踐：緊密圍繞職業教育“三貼近”原則，把學生未來實際工作的可參內容植入到課堂動態檢測評價中。

分享感受：由于本專業的特殊性，在學生角色轉化的職業素質教育中，利用小組合作、交流分享環節，有目的地進行故事插圖、課件制作與語言表述的教學能力培訓，形成全方位、立體化、多層次、寬領域地發揮美術專業優勢，因材施教形成“新”的綜合技能，以滿足“準職業人”學崗結合和職業發展的需求，增強教學的科學性和實效性。

我們在長期的改革實踐中發現，還有幼兒教學的實際工作有待于完善與細化。所以我們力求把加強學前教育專業學生職業化崗前培訓常態化，打造出更多“做人講忠誠，做事肯吃苦”的高品質畢業生，為用人單位輸送倍受社會贊譽的實用型人才做出應盡的貢獻。

參考文獻：

[1]陶行知.陶行知全集（第一卷）[M].四川教育出版社，1991.

[2]布魯納.教育的適合性[M].人民教育出版社，1971.

[3]楊景芝.啟迪兒童繪畫[M].中國地質大學出版社，2004.

篇9

“今天你對我愛搭不理，明天我讓你高攀不起。”

其實，這樣的例子，并不是今天才印證在馬云身上。最初中國股市里的成長股，不也大都如此嗎？一開始大家都瞧不上，可等到其嶄露頭角時，才發現其股價已很少有人能夠企及。因此，經過這么多年的教訓與總結，做股票的人已經有意識給予成長股多一些關注。

推而廣之，對于書畫收藏來說，如果能及早從畫家的個人經歷、成長道路中發現其中的“成長股”，在其還未發跡時提前關注，顯然，最終也會有豐厚的回報。

袁春亞，這位四川的女畫家，顯然就是這樣一只成長股。

靜靜成長

音樂、美術，只要和藝術有關聯的東西，袁春亞都喜歡，都熱愛。生活對于她來說很充實，有無限的風光伴隨著她。聽聽音樂、畫幾個小品、偶爾去國家大劇院聽聽音樂會，好像所有和藝術有關的事物都少不了她的身影。她就那么深深地愛著她的藝術生活。

畫家殷曉溪至今仍在腦海中保存著這樣一幅場景：在癸巳冬天的一個夜晚，外面風很大，冷極了。一間不到8平方米的小屋里亮著燈，一個嬌小玲瓏的女子，手握毛筆，靜靜地坐著，在畫畫，旁邊放著音樂，很小聲。時間已是凌晨了。這個女子就是袁春亞。

“都說藝術來源于生活，但大止于泛泛而談。然而袁春亞卻在真正身體力行。作為一個真正懂得生活、懂自己生活的80后，為了追求藝術，她看透了身邊的浮華，拋棄了很多別人想得都得不到的東西，一個人來到北京，只為能接觸更高的藝術養分。她很勇敢，她做到了。每天擠出兩個小時完成一生的夢想，不懈地努力堅持著。”殷曉溪說，“袁春亞平時很忙，幾乎很少有時間打理自己的生活，畫畫的時間更是少之又少。但無論多忙，她都要抽出時間來畫畫。”

袁春亞就這樣靜靜地成長著。看她的畫，每一筆都透著她恬淡安靜的性情，一絲不拘的認真；看她的畫，能感受到她那種發自內心的對繪畫藝術的愛，她的畫不光是技法好，更多的是灌注了感情。你看，她的萬壑松風雖然只是一幅小品山水，但畫面恢弘大氣、尺寸之地卻能容納大山大水，萬壑松風。而其中那山間翱翔的鳥和流云也正是她的化身，是她愛山、愛水、愛生活、愛大自然的感情寄托。

勤奮學畫

袁春亞好學、認真，這是所有與她接觸過的人的共識。

“認識春亞是在2005年，我在川音藝術學院時候的事情。當時，我在學院除教中國畫課，也帶些基礎課（素描、速寫、色彩）。袁春亞除認真學習本專業的課程外，還向我提出想學習中國畫技法的要求。對于好學的學生老師總是喜歡的。我告訴她，中國畫是線性的藝術，對線條的感悟決定一位畫家的標準。我推薦給她幾本書法字帖，教給了她畫工筆重彩的方法。自此以后袁春亞的大學生活就與中國畫結緣了。每周她總是抱著一堆練習的字畫來給我看。我講評時，她非常認真的做著筆記，這認真的態度又著實的讓我感動了一回。”袁春亞的繪畫啟蒙老師、畫家趙雪偉回憶道。

大學畢業后，袁春亞并沒有放下對繪畫的喜愛，這個從四川農村出來的女孩子獨自一人在成都辦了一個教兒童畫畫的學習班，并且就靠這點微薄的收入支撐著自己在繪畫道路上的不屈求索。

為了能在繪畫上走得更遠，在2005年至今的這段時間里，袁春亞先后師從趙雪偉、馬一平、劉勇、曹小欽、劉懷勇、徐明春等老師。

“袁春亞是一個很刻苦用功的人。在大學畢業后，她一直用心畫畫，作品既有工筆重彩的蘭草、花卉，也有寫意的山水、人物，而且對于書法的練習她一刻也沒有懈怠。天分高、后天勤、學養厚、人格正，是成就一個好畫家的必備條件。”趙雪偉說，“也正是袁春亞這樣的刻苦用功的態度，再一次感動了當時在中國藝術研究院研究生課程班里學習國畫的我。”2013年，在趙雪偉的極力推薦下，袁春亞成為了清華大學的老師劉懷勇先生的弟子。

小有名氣

盡管袁春亞仍處于成長階段，但這并不妨礙她在圈內已是小有名氣的女畫家。

目前袁春亞不但已是四川省美術家協會會員、四川省書法家協會會員、中國職業畫家協會會員；而且其在傳統山水畫的創作上漸有心得，專注由深。

“從臨摹到寫生再到創作，袁春亞已能夠把臨摹來的精華運用自如。小品多從宋人團扇入手，大幅作品臨摹了北宋范寬《溪山行旅圖》、郭《早春圖》、元代王蒙《青卞隱居圖》、清代王石谷《溪山紅樹圖》、漸江的一些畫作，這些歷代大幅經典作品的臨摹，為她構架與把握大幅作品打下了良好的基礎。”趙雪偉說，“袁春亞在繪畫上面的悟性特別高，除了認真地向前輩們學習，還特別重視以自然為師。”

石魯先生曾經說過，畫山水應該且雄且秀。為了充分體會這“雄”、“秀”二字，袁春亞不但充分把握山西壺關的太行山和廣東的云門山這一南一北的寫生機會，大量臨摹，體驗太行的雄渾與云門山的秀麗；而且還特意跑到山東青島、安徽九華山、陜西的寶雞和銅川進行寫生。

篇10

美術是以直觀形象感人的視覺藝術，以美術作品作為審美對象，寓理于情，以情動人。美術課是初中的一門基礎課，擔負著對學生進行美育的任務，是進行審美教育的主要途徑。不僅要向學生傳授美術基礎知識，培養他們的美術基本技能，更重要的是通過美術學習使學生成長為具有高尚審美情趣、不竭創造精神的全面發展的人。在美術教育中滲透德育是新課程新理念的體現，也是現代教育的需要。在課堂教學中，不同教學手段的運用，不僅能增強課堂教學的生動性，還能激發學生的學習興趣，使德育教育取得良好的效果。

一、在學生自主課堂中，愉快和諧地滲透德育

在學業繁重的學習中，學生需要綜合科目來調節學習的節奏，讓學生能夠有片刻的放松。所以上好這些所謂的“副科”就顯得尤為重要。那上好一節美術課，看似輕松，實則不易。要想出一些新的點子來吸引孩子的眼球。

例如在上《生活中的標志》這一課中，大量的標志圖案讓學生大開眼界。在課前我就布置學生收集生活中的標志，來考考大家這是什么標志。在激烈的討論中，學生概括出了這些標志的類別，隨后展示一些校園不文明的行為圖片，看看你能在校園里的哪些地方設計一些標志，來提醒和改正同學們的陋習。學生們熱情高漲，積極的參與到“我是學校的主人”的設計活動中，最后以一首初中生行為規范歌謠來總結這堂課。這節課，即到達了教學目的，完成了教學任務，又滲透了愛校從小事做起的德育教育。

二、在多媒體教學中，輕松快捷地滲透德育

多媒體課件可以把教學所需要的各種圖像、語音、音樂、影像以及文字說明進行整合，并自然、快捷、合理地展示給學生，實現教學活動的生動和高效。在制作網絡多媒體課件時要正確引導學生科學地利用網絡，使學生既學到文化知識，又受到一定的思想教育。在上《我喜歡的卡通形象》這一課時，我把優秀大學生的畢業動畫設計給學生看――《我姥爺》。在看到這些形象的幽默之余，給同學們的是更多的思考，別讓爺爺，奶奶成為空穴老人。一首《常回家看看》更加滲透了尊老愛幼的優良傳統，使得在欣賞藝術作品的同時，滲透了德育教育。

三、在美術技能訓練和作品欣賞中有機地滲透德育

美術技能訓練是培養、提高學生的智育水平、技能素質、文化修養和個性特長的重要形式。在純技法訓練課上，我嚴格要求學生全神貫注地進行創作，以培養鍛煉學生一絲不茍、精益求精的意志品質；每學期都要搞一到二次集體創作，以培養學生互相幫助，取長補短，使他們學會了顧全大局、團結合作、樹立集體主義觀念。創作作品的內容是很豐富的，有中國畫、素描、水彩畫、水粉畫、剪紙等。在欣賞課教學活動中，除了讓學生依其直觀感受產生印象之外，更重要的是引導學生對作品藝術表現的深入挖掘，在挖掘過程中，提示其內容，潛移默化地滲透德育教育。通過審美教育，使學生增長了辨別美丑的能力，能自覺抵制物品的侵襲，增強自身的免疫力。如欣賞《畫當年》，讓學生在感受中國國畫精髓的同時，增強學生的民族自豪感，培養學生熱愛祖國、熱愛傳統藝術的情感。把美育和德育相結合，使學生在積極參與活動的同時受到啟迪和教育，真正做到寓教于樂，促進學生健康成長。

四、挖掘教材中的德育因素，主動地滲透德育

課前要求我們老師認真鉆研教材，挖掘其中德育的材料，利用美術中豐富多彩的內容，對學生進行德育滲透。如七年級的《綠來著我們的雙手》一課，我除了充分發揮個性潛能、激發形象思維和表現個性、特性能力外，還積極創設各種親近自然、欣賞自然、珍愛生命的教學情境，利用生活實踐和對大自然的感受鼓勵學生參與討論交流，還以欣賞古今名作的形式、學生語言表達的形式和繪畫的方式表現不同學生內心的體驗，并根據作品的內容講述自己對環境資源的理解和認識。同時我適時地播放一些古今描繪我國大好河山的圖片、詩句，使學生增強愛護環境意識的同時也增強了熱愛祖國大好河山的意識。

五、在師生交流中，隨時隨地滲透德育

有一次課間休息時，與一些學生聊到關于畫的價值，有幾位學生談到作品拍賣時中國畫不如油畫值錢，于是就認為中國畫的成就、內涵及其珍貴程度都不如油畫。針對這種價值觀念，我首先對作品拍賣給大家作了些解釋。讓學生認識到拍賣價的高低，與作品本身的價值是有聯系，但重要的是還關系到拍賣會的包裝，收藏家們的鑒賞能力、投資能力，拍賣市場的規范性等因素。然后與他們談中國畫的特色以及對世界繪畫的影響。用線造型是中國畫表現的最基本手段，享譽西方的法國著名大師安格爾也深受影響，認為世上最美的還是弧線，他提出：“要深入探求我們素描線條中的各種變化和多樣對比，這是描寫人物風采的唯一手段。”通過交流，終于讓學生認識到，原來中國畫在世界上是一個獨立的、獨一無二的繪畫體系，蘊含著中華幾千年的文化底韻，是世界藝術史上重要的篇章。