贊美老師的現(xiàn)代詩歌范文

導語：如何才能寫好一篇贊美老師的現(xiàn)代詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

中國，詩的國度。

五千年文明，五千年詩歌。從刀耕火種到信息時代，從茹毛飲血到現(xiàn)代文明，滄海桑田，歷史的長河中詩歌的旗幟獵獵飄揚。詩神長發(fā)飄飄，赤足走過國風，走過楚辭，走過漢賦，走過晉朝的桃園，走過大唐的邊塞，走過北宋的詞苑，一路風霜，詩神的血液流淌成長江黃河，詩神的呼吸凝固成華山泰山。

中國，詩的家園。

詩神的光芒照耀著華夏山河。詩的格式，詩的韻律，詩的意境，在我們這個舉世公認的詩的王國里幾已完美無加，登峰造極。屈原，太白，陸游，一代代詩祖鑄造了一座座詩的豐碑。面對著歷史的詩碑和詩碑的歷史，炎黃子孫何其驕傲，何其自豪。

詩魂，國魂，民族魂。

二

高揚著生命的激情與藝術的風帆，詩神走進了五四。

除舊更新的特質，容納百川的社會氛圍，外來文化思潮的撞擊，催發(fā)了中國現(xiàn)代詩歌的誕生。

鳳凰涅，郭沫若，沖破舊體詩觀念的禁錮，打碎舊體詩格律的枷鎖，給了現(xiàn)代詩歌以激情；大堰河寬廣博大，艾青，融合世界性與民族性，整合開放性與傳承性，給了現(xiàn)代詩歌以血肉；走進雨巷，戴望舒，精雕朦朧的意象和非邏輯的語匯，木刻每一聲韻和每一節(jié)拍，給了現(xiàn)代詩歌以思想。

湖畔詩派，新月詩派，象征詩派，七月詩派，九葉詩派，晉察冀詩派；民族化，大眾化，現(xiàn)代化，多樣化。現(xiàn)代詩歌以其洗滌傳統(tǒng)而勇敢的創(chuàng)新精神，在具有幾千年悠久歷史的詩壇上載歌載舞，江河千里，蔚為大觀。

三

詩的使命是神圣的。詩的魅力是神奇的。

反映生活，贊美勞動，謳歌自然，吟誦愛情，抒發(fā)喜怒哀樂，述說興衰成敗。社會的變遷，時代的更替，詩神，既見證歷史又折射歷史。

詩歌，是一個民族智慧的結晶和象征。

不懂詩的生活是悲哀的，放棄詩歌的民族是頹廢的。

四

但是，詩歌從沒有過象今天這樣衰弱，詩神的家園也從沒有過象今天這樣荒蕪。

是科學技術與詩歌形同水火？是現(xiàn)代文明折斷了詩歌的翅膀？不是，是我們自己毀滅了詩歌的家園，踐踏了詩歌的草地。我們罪孽深重。

翻開高中語文教材，選編了幾首現(xiàn)代詩？第一冊還能聞見現(xiàn)代詩的芳香，二至六冊再難覓現(xiàn)代詩的背影了。而我們的教師呢？既沒有引領學生走進詩歌的林子欣賞，更沒有指導學生創(chuàng)作詩歌，甚至考場做文還要下一道“詩歌出外”的咒符（其實，有幾個老師欣賞并能創(chuàng)作詩歌呢）。

于是，一批批詩盲走向社會。于是，詩歌的海洋一天天干涸。

詩歌的命運令人擔憂。

詩歌不一定始終是時代的寵兒。幻想詩歌永遠輝煌是不切實際的。

詩歌并不挑剔壯烈崇高或是平凡淡薄，我們沒有冷落和漠視詩歌的權力。

“寫詩的人死了，只有太陽在哭泣；愛詩的人死了，只有月亮在悲哀”，現(xiàn)代詩歌的現(xiàn)狀，現(xiàn)代詩歌的沉寂不能不說是我們這個民族的病兆。

五

中國教育已進入改革的關鍵時期。

現(xiàn)代詩歌也應進入偉大復興的時代。

詩的激情，詩的張力，詩的語言，詩的意境，總之，詩歌對培養(yǎng)學生的想象力和創(chuàng)造力是無容質疑的，對培養(yǎng)學生的感悟力和審美力是任何一種文學體裁無法代替的。詩神垂青年輕人，青年人對詩歌也情有獨鐘。

詩魂，師魂。

愿新時代的語文教師在新課程實施過程中無愧詩祖，無愧師祖。高揚起現(xiàn)代詩歌的旗幟，肩負起振興中華詩歌的責任，引導學生熱愛詩歌、欣賞詩歌、創(chuàng)造詩歌，重振詩歌的雄風，重建詩歌的家園、。

篇2

一、激趣引題，質疑探究

興趣是獲取知識、培養(yǎng)創(chuàng)造性思維的巨大推動力。教師是學生的引導者，要尊重學生的興趣和愛好。在教學伊始，教師要通過激趣導入新課，激發(fā)學生學習的熱情和欲望，喚起學生已有的經驗，營造出良好的課堂氛圍。教師又要從質疑入手，讓學生帶著已有的積累、好奇和探究之心走向文本。

二、自學詩文，整體感知

語文教學應培養(yǎng)學生喜歡閱讀、敢于閱讀、樂于閱讀的愿望，整體感知的教學設計可以實現(xiàn)這一目的，教師可以先讓學生自由地讀一遍課文，讓學生整體把握詩歌的結構，再細細地去品讀文本內容。課文選用的大多現(xiàn)代詩語言比較淺顯，內容不深奧，學生初讀后對詩意會有所領悟。但由于文本容量較大，又有些“形散”，因此，教師在導入時應將學生質疑的問題由淺而深地呈現(xiàn)出來，引導學生從整體上把握詩歌的主要內容。

三、美讀詩文，感悟詩意

語文新大綱指出：要讓學生充分地讀，在讀中整體感知，在讀中有所感悟，在讀中受到情感熏陶。教學中教師要安排充分的讀，讓學生采用“自主讀、分角色讀、個人美讀、師生合作讀、分組讀、pk讀、配樂讀、整體誦讀”等多種形式的讀，從讀中感受和體會詩意。如，引導學生想象綠色大自然向我們徐徐展開，兩個“去吧”充滿了對少年兒童熱切的召喚。又如，教學時，調動經驗，引導交流，抓取景物，尋找特點，想象畫面，引領學生在讀中不知不覺身臨其境。通過讓學生多層次、多形式、一遍又一遍地朗讀，使學生從讀中品出言中之意，悟出言中之理，感受到言中之情，從而進一步感悟到課文的情境美、文字美，受到美的熏陶。在學生朗讀后教師應及時和學生進行評議，這樣既提高了學生的朗讀水平，又可以在熟讀的基礎上嘗試背誦。

四、合作探究，深化主題

《義務教育語文課程標準》倡導自主、合作、探究的學習方式，培養(yǎng)學生主動、積極的參與精神和合作精神。為了更好地體現(xiàn)學生的自主學習和探究，教師可以把學生質疑的內容進行有效選擇，并一一羅列，作為一個個學習交流的板塊，與學生一起細讀品味。如《去打開大自然綠色的課本》詩中為什么把大自然說成“綠色的課本”？教師要引導學生緊扣詩句去體會大自然里蘊藏的豐富的知識，綠色的大自然讓我們的生活絢麗多彩，“洋溢著歡樂和溫馨”。在合作探究中突破了教學的重點和難點，合作探究后，問題基本明朗化，學生真正理解了“為什么把大自然稱作‘綠色的課本’？”

五、升華感情，拓展延伸

課內拓展。以《去打開大自然綠色的課本》為例，教師可以引發(fā)學生思考：“在我們的大自然中，還有哪些綠色的課本等待我們去打開，我們將如何打開更多的自然的課本？”鼓勵學生拿起手中的筆，寫出心中對大自然的理解！進行自己的詩歌創(chuàng)作。學生在創(chuàng)作的過程中，不但加強了詩歌的仿寫、創(chuàng)作能力，同時更加深了對詩歌的理解，對詩情的領悟，對大自然的熱愛與向往。學生通過這一環(huán)節(jié)，立足文本，超越課堂，回歸自然，多渠道、多途徑地去親近自然，享受自然，描繪自然，贊美自然，從而更加熱愛自然。

篇3

一、避免過于偏重詩歌的思想意義

首先，教師要從審美感受、詩歌欣賞的層面引導學生進入詩歌。顯然不能用教其他文類的方式來教詩，詩歌的美實際上是和一種發(fā)自內心的愛和迷戀聯(lián)系在一起的。詩的意義就在于它的“美”，它所創(chuàng)造的奇異的美就是其力量和價值所在。這樣的詩對讀者心靈的開啟是任何力量也不可比擬的。審美是人類的天性之一，教育不過是“開啟”或“發(fā)蒙”。語文課教詩，有時就是要如夢初醒般地喚起學生的這種審美天性。

艾青的《我愛這土地》寫于1938年，表達了詩人對祖國的摯愛，袒露與這片土地生死相依的赤誠之心，以及帶有歷史縱深感的悲劇性情感。“來自林間的無比溫柔的黎明”，表達了詩人對祖國的黎明的渴望，若只是把這句詩看作是充滿生機的解放區(qū)的象征，就大大局限并削減了這首詩的意義。盡管詩人對解放區(qū)確實懷有一種向往之心，但詩就是詩，不同于政治圖解的文字。詩歌還是一種聲音的藝術，它的美和意義與其節(jié)奏、韻律或內在的音樂性結合在一起，甚至與語感、語調和語氣都有一種不可分離的聯(lián)系。

其次，要引導學生關注詩的語言本身，詩歌的魅力往往就是語言的魅力。與其要求學生答出詩的主題，不如首先問他們究竟喜歡哪些比喻、句子或意象。

鄭愁予《錯誤》中的“我達達的馬蹄是美麗的錯誤”，為什么會受到人們如此的喜愛？因為詩人在這里巧用擬聲技巧，有一種陌生而奇異的美感。古人常有煉字、煉句、煉意之說，在讀詩品詩時對詩眼的關注，即體現(xiàn)出對詩歌作為一種語言的藝術的領悟。現(xiàn)代詩人也是這樣來運用語言的。

艾青《我愛這土地》中的“假如我是一只鳥/我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱”，這里，“嘶啞”一詞可以說是這首詩的“詩眼”：對于這片苦難的土地，喉嚨“嘶啞”了還要歌唱，這就有力地表達了一種刻骨的、至死不悔的情感，并富有感染力地奠定了全詩的深沉基調。這種在暴風雨中歌唱的嘶啞的嗓音，不是優(yōu)美悅耳的，或故作高亢的，但卻是深厚的、悲劇性的，它是千百年來從屈原、杜甫那里繼承下來的聲音。而接下來的“然后我死了，連羽毛也腐爛在土地里面”中的“腐爛”一詞也可見愛之深、愛之刻骨，它已寫出了一種情感極致。

二、擴展、深化并刷新對詩歌的認識

要教詩，就必然會涉及對詩歌這一文學樣式的理解。詩歌在其本質上是難以定義的，要認識詩歌，唯一的途徑，就是盡可能地擴大閱讀范圍和藝術視野，詩歌觀念也應得到相應的擴展、深化和更新。

詩歌就是“抒情加意象”，這幾乎成為一個公式。用這種詩歌觀念也許可以解釋一些浪漫主義詩歌作品，但顯然很難面對所有的詩歌。在新詩史上，有些創(chuàng)作就具有一種現(xiàn)代的心智，更講究詩中的“智性”以及藝術的克制和提煉。

卞之琳的《斷章》，通過一種“戲劇化處境”，寫出了事物的相對性和以一種反諷的眼光看人生的智慧。可以說，他給中國新詩帶來了一種冷靜而復雜的智性詩風。這種詩風，除了出自個人氣質外，顯然還受到“非個人化”詩學的影響，這種“非個人化”的詩學和詩歌，和浪漫主義大相徑庭。詩歌除了抒情和創(chuàng)造意象外，還可以暗含一種“敘事”和“戲劇性”。鄭愁予的《錯誤》就耐人尋味地容納了一個頗富有戲劇性的情境：一方在等待，容顏如季節(jié)里的蓮花開落;另一方在歸來，那達達的馬蹄令人心跳，但最終卻是個過客。

詩歌其實是對生活的敞開。戴望舒的《我底記憶》運用了一種看似散漫隨意，而又親切自然的日常口語，形成了一種更為自由的散文化的敘述風格和語調。詩中的詩句，像是一個人的喃喃低語，像是老朋友之間的娓娓訴說，然而它并不是“大白話”，它同樣具有一種動人的詩的意味。有別于對抒情性的追求，詩人在這首詩中通過一種對日常生活的敘述，使過去那些很難入詩的事物和生活細節(jié)，如“燃著的煙卷”“喝了一半的酒瓶”等，第一次出現(xiàn)在詩中，這不僅使讀者感到異常親切，也達成了對生活的敞開。

詩歌，還可以展開一種更為復雜的“現(xiàn)代主義”式的藝術追求。在選入人教版高一語文課本中的《贊美》里，詩人穆旦把深沉的民族憂患和復雜的自我意識、歷史的縱深感和現(xiàn)代的感性整合為一個整體，使之更具有現(xiàn)代感，也更有思想和藝術的包容性。詩的第一段是一種宏觀的、帶有歷史縱深感的對民族苦難的敘述，“我要以荒涼的沙漠，坎坷的小路，騾子車/我要以槽子船，滿山的野花，陰雨的天氣/我要以一切擁抱你……”這樣的詩句不僅感情深沉，而且具體可感，富有語言的質感，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義“思想的知覺化”的詩學原則，避免了同時代詩歌中常見的那種空洞的、概念化的抒情。詩的第二段由宏觀的視域轉向一個具體的形象，顯然，詩人意在通過農夫這個形象，復活對一個民族的命運的歷史記憶。這農夫承受著世代相傳的苦難和艱辛、希望和失望，然而他卻是無言的、沉默的，他甚至“從不回頭詛咒”。這里，B透著詩人對民族歷史的深刻理解：他所屬的民族千百年來就是一個忍辱負重的民族，然而這種“忍受”并不是消極的，因為在這巨大的無言中詩人懂得了承受和犧牲的意義，并感到了一種潛在的力量。這首詩從結構層次到語言句法，都不是單線條的，而是多層次的、綜合的、戲劇性的。

與對詩歌本身的認識相關的是一些更復雜的詩的表現(xiàn)方式和手法。

許多人對“隱喻”難以把握。然而文學在很大程度上都是隱喻性的，“言在此而意在彼”。《死水》就是這樣一首隱喻性的詩，一讀便知，這首詩的意義決不限于它所描寫的那一溝死水。《死水》不同尋常的一點，在于它是一種“審丑”的藝術。詩歌歷來被視為“雅”的藝術，然而聞一多以罕見的藝術勇氣和才能，向現(xiàn)實的丑惡和腐朽開掘。有人認為《死水》的特點是“以丑為美”，其實并不準確：不是“以丑為美”，而是通過藝術的手法化丑為美、化腐朽為神奇，從而達到對丑惡現(xiàn)實的超越。

“通感”手法在詩歌中一直存在，法國象征主義詩人把它發(fā)展成一種詩的方法論。戴望舒就受到法國象征派的這種影響，他經常在詩中運用“通感”，以形成一種“音色交錯的美”，《雨巷》中“她默默地走近/走近，又投出/太息一般的目光”，就化視覺形象為一種聽覺感受，似乎連目光也憂郁、惆悵得發(fā)出了嘆息聲，由此寫出憂郁之深、憂郁之動人。

至于“矛盾修辭”，指的是在文學修辭中把相互矛盾、沖突、不協(xié)調的東西或“異質”的東西組合在一起，從而產生一種特殊的修辭效果。如《錯誤》中的“美麗的錯誤”，就是一種典型的矛盾修辭，也稱為悖論性修辭，這樣的詞語組合非常耐人尋味。

三、運用新的理論、方法從事“文本解讀”

文學是“讀”出來的，詩歌更是這樣。其含蓄、其暗示、其“詩意”，全靠讀者來讀。這里的“讀”，就是文本解讀、分析和闡釋。從一首詩的內部結構，到修辭技巧、深刻復雜的含義，只有通過一種比較“專業(yè)”的文本解讀，一首詩的秘密才會敞開。

會讀詩的老師在教詩時總能找到某種獨到新穎的角度引導學生進入詩歌。這個角度，可以是詩的立意構思，也可以是詩中的某個句子、意象、色彩或用詞。比如，《贊美》的特質是把對民族苦難的深刻書寫和現(xiàn)代知識分子復雜的自我意識結合為一體（程光煒《中國當代詩歌史》）。要引導學生了解這一點，需要眼光和方法，詩中的“但我走過，站在路上踟躕/我踟躕著，為了多年恥辱的歷史”，這里出現(xiàn)的，就是一個帶有知識分子氣的“現(xiàn)代的哈姆雷特”。這里的“踟躕”就可以成為一個進入詩歌的角度。“踟躕”，不僅是外在形態(tài)上的，也是內在心理上的，它意味著一種有距離的觀看、內在的矛盾、痛苦與決斷，它顯示了穆旦詩歌的那種特有的現(xiàn)代知識分子性質。

有人運用中國古典詩論來解讀現(xiàn)代詩歌的做法是值得肯定的，古代文論里有豐富和深刻的詩學資源值得發(fā)掘。此外，西方文論尤其是二十世紀新起的許多人文新學科及文學、文化和哲學理論，英美新批評派、俄國形式主義、闡釋學、接受美學，敘事學、精神分析理論、對話理論、神話原型批評，等等，都為從事文本解讀提供了諸多新的理論視角和方法，足以產生一種新的眼光來看文學。

例如，西方的“互文性”理論認為一切文本都是由其他文本“織成”的，原創(chuàng)性文本是不存在的，一切文本都是“互文本”。文學的“互文性”不僅事關創(chuàng)作，也事關閱讀，它意味著一種新的文本解讀：必須通過“互文”來理解文本，它所隱含的意義在與其它文本的相互參照、相互指涉、相互引發(fā)的過程中才能得到理解或是得到充分的揭示。“互文性”理論雖出自西方，但中國古代文人對文學的互文性早有非常透徹的認識：“古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”（北宋?黃庭堅《答洪駒父書》）

《錯誤》中的“東風不來，三月的柳絮不飛”，就使人聯(lián)想到“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”;“絢爛奪目”的《死水》，也令人想起十九世紀西方唯美主義的審美“怪癖”和法國象征主義詩人波德萊爾的《惡之花》。詩歌教學如果注意引導學生發(fā)現(xiàn)和建立文本之間的這種互文關系，就有可能喚起他們更大的興趣。采用西方的詩學理論和方法，與中國傳統(tǒng)文論形成一種互識、互補性，從而“照亮”“激活”學生對文學的認識。

中國古人常說“詩無達詁”“文無定評”，西方闡釋學也認為“任何闡釋都不是眺望大海的最后一道海岬”（伽達默爾《真理與方法》），詩歌的意義是豐富的，它本身即包含了多種解讀的可能性。

《斷章》一般被作為哲理詩來讀，但也有人把它作為言情詩來讀，“看風景人在樓上看你”，橋上人由眼中人變?yōu)樽詈蟮膲糁腥耍m然這不過是一廂戀情，“橋上人”永不知曉，但卻可以調動讀者的猜想。《錯誤》也是如此，有不少評論說該詩承襲了“閨怨詩”的傳統(tǒng)，但據(jù)詩人自稱，這首詩其實并不是寫給任何深閨或情人的，而是寫給等待中的母親的。想想籠罩臺灣詩壇的鄉(xiāng)愁主題，從這個層面來看，完全可以說這是一首浪跡天涯的游子寫給他的“江南母親”的詩。

《再別康橋》這首詩好像已沒有什么可說的了，實際上還可以讀出它透出了某種“癥候”。這首詩很耐人尋味：一方面詩人顯得很瀟灑，“不帶走一片云彩”;另一方面呢，卻是那樣留戀，難以割舍。顯然，這種瀟灑不過是一種“故作瀟灑”，骨子里還是放不下。他本來是想“再別”，卻道出了更深的依戀。這就是“癥候”，它不僅顯現(xiàn)了詩人內在的矛盾、生命中的兩種不同的拉力，還導向一種更廣闊的視域：“五四”前后好幾代中國著名的知識分子大都出洋留學過，即使沒有這樣的經歷，他們也都以其他方式領受過西方的影響和文化洗禮，然而伴隨著一種本土文化意識的覺醒和對自身文化身份的重新確立，他們又不得不“把西方還給西方”;這種在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方之間構成的“兩難”，構成了中國現(xiàn)代知識分子至今仍未完全走出的文化困境。徐志摩的這首詩，如果放在這個更大的思想文化史的背景下來解讀，“康橋”就可以被視為西方文明的一個象征。通過這首詩，詩人既表達了對“康橋”（西方文明和精神）流連忘返、依依不舍的感恩般的深情，又意識到它終歸不是久留之地。由此，更深入地洞察到詩人及中國現(xiàn)代知識分子的心路歷程和內在矛盾，觸及到他們自己也許不曾清醒意識到的某種“情結”。中學語文教材入選的詩作，多是文學史上的經典作品。“經典”的生命力正在于其“耐讀”。

篇4

誦讀教學在語文教學中不僅能夠給學生傳授知識，更能激發(fā)興趣，提升學生情感，讓學生自覺走進語文，愛上語文。教師在教學中恰當運用誦讀法，不僅能引領學生學語文，還能夠引領學生愛上語文，走進文學的殿堂，不僅受用一時，更能受益終生。

【關鍵詞】

吟哦諷誦 激發(fā)興趣 提升情感 感受節(jié)奏美 形象美 情韻美 人文魅力

魯迅先生在《從百草園到三味書屋》中有一段描寫書塾壽老師在授課之余，自己誦讀詩文的場面：“我疑心這是極好的文章，因為讀到這里，他總是微笑起來，而且將頭仰起，搖著，向后面拗過去，拗過去。”讀書讀到這種境界，已經是一種享受了。陶醉其中，身與心與文融為一體。知識與情感同步提升。魯迅先生的古文功底想必也得益于壽老師的言傳身教吧。

無獨有偶，于漪老師在散文《往事依依》中也憶及她的兩位語文老師教學中喜歡誦讀。“國文老師教古文喜歡大聲朗讀。”“老師朗誦時頭與肩膀左右搖擺著，真是慷慨悲歌。”“老師朗誦著，進入了角色，那深深感動的神情凝注在眼睛里。”正是這兩位老師聲情并茂的朗誦，感染了學生，喚起學生對文學的熱愛。“我們這些做學生的愛國情懷油然而生。”“這首詞我至今還能背得滾瓜爛熟。我就是從那時開始愛讀辛棄疾詞的。”“這幾句詩鐫刻在我心上，幾十年過去了，至今還能信口背出。”“如今只要稍一回憶，就仿佛看到國文老師那左右搖晃的身子和那注滿情思的眼睛。”于漪老師從這兩位語文老師處想必也是受益匪淺。

由此可見，誦讀教學在語文教學中不僅能夠給學生傳授知識，更能激發(fā)興趣，提升學生情感，讓學生自覺走進語文，愛上語文。

有些文學作品，尤其是詩詞歌賦，根本不可翻譯，可是通過吟哦諷誦，憑借語言的節(jié)奏，聲調與韻律，卻很容易感悟和理解。

“長亭外，古道邊，芳草碧連天……”在吟誦中體會送別時的惆悵與不舍。“相見時難別亦難，東風無力百花殘。”反復誦讀也不禁使人產生纏綿與失落之感。“會當凌絕頂，一覽眾山小。”高聲吟唱，感受詩人的雄偉的氣魄與凌云壯志。

“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。”意境開闊博大，將浩蕩江流與千古人事并收筆下。教學中教師引領學生放聲誦讀，感受大江的氣勢，體會對英雄的向往之情。“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。”誦讀中感受“亂、穿、驚、拍、卷”等詞語運用的精妙，進而走進古戰(zhàn)場的險要形勢，想象雄奇壯麗的景象。“雄姿英發(fā)，羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。”周瑜的才華橫溢，意氣風發(fā)，學生在朗讀中不知不覺步入情境：長江的非凡氣象，古戰(zhàn)場的險要形勢，周瑜的英姿與功業(yè)，在教師營造的朗誦氛圍中，在師生聲情并茂的朗讀中，被深深地映入學生的心神之中，愛國情，英雄氣油然而生。一節(jié)語文課，既教授了一首古詩詞又傳遞了一種積極進取、奮發(fā)向上的人生態(tài)度，充分展示了語文學科的人文魅力。

文學欣賞的理論與實踐證明，吟哦諷誦作為一種有聲的文學解讀形式和方法，與無聲的“涵詠”等相互補充，才不失為積累，理解和欣賞詩歌、散文，尤其是寫景狀物和抒情文學作品的理想途徑，教學中應該得到重視。

文言文音韻優(yōu)美，行文簡練，言文統(tǒng)一。文言文教學中“言”的解讀固然重要，但如果只注重這一點，那么其中蘊含的古典美、人文美我們就很難領略到了。因此，我們應在理解“言”的基礎上反復誦讀，細細品味，如此方能體會音韻之美，步入作者的感情世界，與作者達成感情共鳴。我在教學《岳陽樓記》一文時，就是將重點落實在朗讀美文這一環(huán)節(jié)。多媒體投影溫馨提示，“吟哦諷誦”的方法：一放聲讀，二讀正確，三讀流暢，四讀的抑揚頓挫，五要沉浸其中讀出文章的味道來。接著就是引導學生抓住作者的感情，進一步走進作者內心，吟哦諷誦，體會感悟。學生分段朗讀：讀第一段體會贊美之情，讀第二段體會雄壯之美，讀第三四段體會悲喜之情，讀第五段體會作者寬廣的胸襟和偉大的政治抱負。學生朗讀之后，老師隨機插入提示。教學中，將學生的個體朗讀與集體朗讀及教師的范讀相結合。一輪朗讀下來，學生已能流暢地朗讀課文，不僅訓練了文言語感又初步把握了美文的意境。接著，便是第二輪朗讀。教師隨機點撥，本文寫景、抒情、議論的完美結合。第二輪朗讀重在體會岳陽樓雄偉壯麗的景象與遷客騷人的登樓之情。先是老師范讀，尤其是“銜遠山，吞長江，浩浩湯湯，橫無際涯;朝暉夕陰，氣象萬千。”要讀出闊大的氣象與壯美的感情。然后學生試讀，此時，教師不失時機的給學生插上想象和聯(lián)想的翅膀，學生已然置身岳陽樓上與千年前的古人登樓高歌，把酒臨風，亦悲亦喜，或惆悵或激昂。學生陶醉其中，神思飛揚，身心不再局限于課堂中了。此時，再引領學生走進范仲淹的心靈世界，那比遷客騷人高出不知多少倍的”不以物喜，不以己悲”的闊襟和“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的政治抱負，怎不讓人肅然起敬，擊節(jié)嘆服呢？至此，這篇文章的意境美、人文美學生已了然于胸。在誦讀時，學生興趣大增，情緒高漲，輕松積累了詞句。同時也體現(xiàn)了新課標“誦讀古詩文，要有意識地在誦讀中提高自己的欣賞品味和審美情趣”“知識和能力、過程和方法、情感態(tài)度和價值觀三個維度相互滲透，融為一體，注重語文素養(yǎng)的整體提高”的精神。

詩是感性的，詩是不可解讀的，誦讀法是學習詩歌的重要方法，古詩如此，現(xiàn)代詩亦如是。哲學家朱光潛先生說過“一首詩到了手，我不求甚解，先把它朗讀一遍，看它讀起來是否有一種與眾不同的聲音節(jié)奏。如果音節(jié)很堅實、飽滿，我斷定它后面一定有點有價值的東西……”我們在朗誦的前提下再去品讀，進入詩歌的特定情境，調動已有的知識經驗情感體驗，輔之以聯(lián)想、想象，將對詩歌的理解引向深入。

輕輕的M我走了，

正如M我M輕輕的來;

我M輕輕的M招手，

作別M西天的M云彩。

……

徐志摩的《再別康橋》的音樂美和意象美歷來是被公認的：寫的多么輕松、多么瀟灑、多么完美，有如行云流水、渾然天成，這種美非誦讀是體會不到的。

遠遠的M街燈M明了，

好像M閃著M無數(shù)的M明星;

天上的M明星M現(xiàn)了，

好像M點著M無數(shù)的M街燈。

……

郭沫若的《天上的街市》亦是感情深沉、節(jié)奏明快之作。教學中盡可以通過朗誦打開學生的想象空間，體會詩歌所描繪的意境，更形象地理解詩歌所蘊涵的深意，更深入地體會感受作者對黑暗現(xiàn)實的痛恨，對光明、自由、幸福、快樂生活的向往和追求。

我如果愛你――

絕不像攀援的凌霄花，

借你的高枝炫耀自己;

我如果愛你――

絕不學癡情的鳥兒，

為綠蔭重復單調的歌曲;

也不止像泉源，

常年送來清涼的慰籍;

也不止像險峰，

增加你的高度，

襯托你的威儀。

甚至日光。

甚至春雨。

不，這些都還不夠！

我必須是你近旁的一株木棉，

作為樹的形象和你站在一起。

根，緊握在地下，

葉，相觸在云里。

每一陣風過，

我們都互相致意，

但沒有人聽懂我們的言語。

……

舒婷的《致橡樹》全詩有如長江黃河里的一段急流，汩汩滔滔，洶涌澎湃，渾然不可分割，真是酣暢淋漓，不朗讀何以感受得到！

散文是情的文學，有著詩一般的情韻和行云流水般的美。在散文教學中更可以拿起朗讀這個最基本的教學武器，讓學生在讀的過程中，自讀自悟，感受音樂美和情韻美帶給他們的心靈沖擊。朱自清的散文《背影》是特別適合朗讀的美文，文章抒發(fā)了作者在生活困頓、精神壓抑的境遇下對父親的懷念感激之情。語言質樸、感情真摯。在教學過程中，老師可以先引導學生朗讀，反復揣摩作者寫作意圖，討論這里應懷著怎樣的心情讀？怎樣才能讀出作者的懊悔之意來？體會父愛的深沉細膩和作者對父親的憐惜與感恩。這樣一步步修改完善自己的朗讀方法，走入文本，走入作者的內心世界，用聲音來再現(xiàn)文中情境，感悟作者情感。然后再調動激情的朗讀進而轉入學生的現(xiàn)實生活，聯(lián)系學生生活中類似的情感體驗，激發(fā)學生表達的沖動。

總之，在語文教學中誦讀法還是可以廣泛運用的，在課堂教學中要保證學生朗讀的時間，用讀去代替繁瑣的課堂分析。俗話說“書讀百遍，其義自見”，課堂上引導學生大聲地、忘情地讀，讓學生目視其文、口發(fā)其聲、耳聞其言、心通其情。從而對語言獲得真切的感受，這種感受還會誘發(fā)學生反復朗讀的興趣。隨著朗讀的不斷進行，學生對語言形式的感受會更加敏感、細膩，并不由自主地往深層滲透，進而會在不知不覺中提高文學鑒賞的能力，全方位提升語文素養(yǎng)。教師在教學中恰當運用誦讀法，用好誦讀法，不僅能引領學生學語文，還能夠引領學生愛上語文，走進文學的殿堂，不僅受用一時，更能受益終生。

【參考文獻】

【1】初中現(xiàn)代散文朗讀教學初探

【2】以讀促學現(xiàn)代詩歌教學模式探索

【3】激發(fā)閱讀智慧 提升閱讀品味

篇5

“我要開花。”

這純潔的信念

化作了你內心最強大的力量

“我要開花”

只要心中的夢想不曾墜落

哪怕把眼淚裝在心上

你也會開出最勇敢的花

以潔白的品性和秀挺的風姿

默默然燦爛了山谷，芬芳了心田…

行走在新教育的天空下，吳伯簫學校全體教師心中都有一個堅定信念，關注學生學習生活，全心全意默默去做，讓新教育的種子在伯簫校園扎根、發(fā)芽、開花，結果。師生過上一種幸福完整的教育生活。新教育實驗盛開在伯簫校園的第一朵潔白芬芳的百合花便是晨誦。

1．放松心靈，起航，晨誦開啟一天快樂的學習生活（晨誦兒童課程介紹）

1．1 晨誦兒童課程的開發(fā)。晨誦是一種課程，也是一種對經典、對優(yōu)美語言文字的積累；更是一種師生穿越詩歌享受生命的過程。這就要求晨誦內容必須貼近孩子生活，符合學生年齡特點，走進學生心靈。我們成立了專門的兒童晨誦課程開發(fā)小組，幾經論證，幾經實踐，幾經修改，開發(fā)了兒童晨誦課程：

一年級精選部分金子美玲兒童詩；二年級則以金子美玲的《向著明亮那方》為主，選擇其中 “秋”“冬”“夢”三卷；三年級為金波兒童詩選；四年級根據(jù)語文教師的朗誦特色聞一多愛國詩集《紅燭》；五年級為《泰戈爾詩選》。編輯的兒童晨誦課程主要用于日常誦詩。

開發(fā)的兒童晨誦課程原則：貼近學生生活，朗朗上口的經典詩歌。這些詩歌歷經歲月洗禮，愈發(fā)熠熠生輝；這些詩歌被不同膚色的人反復吟誦，愈久彌香。每天早晨窗外晨靄繚繞，教室內誦音裊裊，勝似天籟。詩歌為每一天注入生命的源泉，晨誦開啟一天快樂的學習生活。

1．2 豐富多彩的晨誦內容形式。經課程開發(fā)小組反復研究，確定主要誦讀形式包括：日常誦詩、中隊主題誦詩、節(jié)日誦詩、生日誦詩、午讀名著精彩摘要誦讀。

中隊主題誦詩課程內容由各班教師和學生確定，確定誦讀的內容主題，同時也就確定中隊名稱、班訓、班歌、班級口號、班級格言等。一年級的小蜜蜂中隊，班主任老師看到現(xiàn)在孩子最大的缺點是懶惰、自私，于是選擇兒歌《蜜蜂做工》讓學生誦讀，“嗡嗡嗡，大家一起勤做工。天暖花好不做工，將來哪里好過冬？嗡嗡嗡，嗡嗡嗡，別學懶惰蟲。”兒歌內容形象生動，寓意深刻，教育效果明顯。于是班主任受“小螞蟻”班的啟發(fā)，干脆把中隊名稱定為“小蜜蜂”中隊，其寓意就是所有隊員都能像勤勞的小蜜蜂一樣，在學習的賽道你追我趕；在活動的舞臺盡顯風采；在多彩的課外博覽群書；在吳伯簫美麗的校園里幸福成長。把《蜜蜂做工》定為班歌，并圍繞蜜蜂勤勞的品質展開研究性誦讀，誦讀有關蜜蜂的童謠、詩歌、格言、古詩詞等等。節(jié)日誦詩與生日誦詩：節(jié)日誦詩側重于中國傳統(tǒng)節(jié)日，包括教師節(jié)、國慶節(jié)、元旦、春節(jié)、端午節(jié)、六一國際兒童節(jié)。收集有關節(jié)日的現(xiàn)代詩歌、兒歌、童謠、古典詩詞等，加深對節(jié)日的理解。并舉行相關的節(jié)日誦詩會，表達節(jié)日祝福。

生日誦詩則學生向同學獻詩或寫詩表達祝福。學期初教師便把學生生日做了統(tǒng)計，穿插于日常誦詩、主題誦詩中進行。生日誦詩內容要因人而異，視情況而定，或表揚，或鼓勵，或祝福。如二年級小精靈中隊的一名學生有段時間情緒低落，學習成績下降。班主任選擇了金子美玲的《向著明亮那方》，把他的名字嵌入其中，讓全班同學一起朗誦給他。

午讀名著精彩摘要誦讀。根據(jù)午讀書目內容而定。教師摘抄名著中經典語句晨誦時間誦讀。例如在閱讀完繪本《石頭湯》后，我讓孩子們晨誦時誦讀三句話：“他的臉像月亮一樣皎潔”，“分享使人富足”，“幸福就像煮石頭湯那樣簡單。”通過反復誦讀來理解句子。

1．3 師生晨誦要求。教師要求：（1）、同年級語文教師共同完成班級晨誦內容安排表。（2）、每周同年級教師共同填寫完成晨誦備課提要一個。（3）、三至五年級建立晨誦抄寫本，一二年級建立讀寫繪本。二年級小精靈中隊率先設計了本班的讀寫繪本,取名為星光點點，其設計理念彰顯了班級文化特色。（4）師生家長共同誦詩，每周日常誦詩或主題誦詩至少一首，午讀精彩摘要一次，生日誦詩兩周一次。節(jié)日誦詩在節(jié)日前后一到兩周時間內誦讀至少三首。

學生要求：

誦讀最高境界在于身心放松，陶醉其中。切忌誦讀前提出背誦要求。讓學生沉浸其中感受詩歌韻律感和節(jié)奏美。以快樂心情開啟學習生活。教導處統(tǒng)一規(guī)定基本的誦讀要求：不搞花架子，不講究復雜形式，在節(jié)奏美感和思想情感體味上下功夫。

正如新教育的晨誦榜樣陳美麗老師所說：“通過誦讀，讓孩子能有一個博愛而敏感的心靈，能有詩的情緒，感動于花開花落，流淚于天邊地意思流云。”這是我們晨誦努力的目標。

2．晨誦成為習慣，潛移默化訓練口才

抱著“我要開花”的堅定信念，第一朵百合盛開出潔白美麗的花朵。后來的百合花永遠銘記第一朵百合的話“要用開花證明自己！”新教育試驗以來我們一直默默的做，不斷總結改進。現(xiàn)在已晨誦成為一種習慣，一種重要生活，像呼吸那樣自然。孩子們課間把喜歡的詩誦給同學聽，回家誦給家長聽，長此以往潛移默化培養(yǎng)了學生卓越的口才。

2．1 培養(yǎng)學生卓越口才。培養(yǎng)口才，首先培養(yǎng)自信心。卓越口才表現(xiàn)在孩子愿意講話，敢于講話，敢于表達思想，能清晰地表達思想。

在全校晨誦優(yōu)秀篇目展示會上，四年級小荷中隊的學生展示聞一多的《一句話》。學生們整體誦讀水平很高，尤其是領誦表現(xiàn)更讓老師們感動。眾目睽睽之下，她沉穩(wěn)大方，表情自然，語調、語氣、情感處理拿捏的恰到好處，感染力極強。隨著她鏗鏘有力的誦讀“有一句話，說出來就是禍”，讓在場的人熱血沸騰，情不自禁的為她鼓掌。會后據(jù)語文教師介紹，這個孩子以前音質不錯，但膽子小，缺乏自信心，經過一段時間晨誦訓練，她的口才和自信心有了極大提高。

在10月13日少先隊入隊儀式上，一年級小蜜蜂班新隊員代表的口才讓全校師生震驚。他小小年紀站在臺上泰然自若，講起話來及其流暢，語言簡潔，表達準確。他的口頭表達能力恐怕五年級學生也望塵莫及。震驚之余，細細想來，小蜜蜂中隊在10月9日慶祝教師節(jié)全校師生晨誦朗誦會上表現(xiàn)就不俗。他們班多次為小學部、學校提供觀摩現(xiàn)場。班主任孫雪玲老師利用音樂專業(yè)特長，很好的將節(jié)奏運用于晨誦指導，久而久之，學生的語感特別強，誦讀起來韻律感特別好。每次晨誦展示，學生都陶醉其中，身心放松，精神愉悅。傳遞出來的聲音也圓潤自然，甜美無比，給人無盡的享受，讓人有余音繞梁，三日不絕之感。

隨著晨誦的不斷推進，學生展示自我的機會越來越多，口才極佳的學生也越來越多，他們在晨誦的舞臺上自信滿滿，熠熠生輝。誦讀潛移默化培養(yǎng)他們卓越口才，卓越口才將成為他們寶貴的人生財富，為他們的人生奠定基礎。如果說晨誦是一朵百合，芳香了整個伯簫校園，學生卓越的口才，更是一朵朵百合，使學生的生命更加輝煌絢麗。

2．2 學生誦讀帶動家長。晨誦這朵百合帶動“親子共讀”這朵花綻放。學生喜歡上了晨誦，不分早晚，情不自禁誦詩、寫詩，飽滿的情緒感染了家長，許多家長也投入到誦詩的行列。家長與社會的支持，是新教育實驗的動力與源泉。

為更好組織家長讀書，學校以班為單位對家長進行親子共讀閱讀指導。并利用“三人行”網絡班級或班級博客向家長發(fā)出讀書倡議書，號召家長與孩子、老師共寫共讀。定期組織家長參加的讀詩會。很多家長對親子共讀，創(chuàng)建書香家庭大力支持，主動給孩子買書，在網絡班級上注冊留言，直接在學生隨筆本上、讀寫繪本上發(fā)表讀書感悟，甚至很多家長將自己的讀書感悟和仿寫的小詩拿來叫老師修改。

二年級的網絡班級很受家長學生的歡迎。五年級信樂團中隊多數(shù)的qq群成為學生家長交流的樂園。在上周舉行的家長會上，我和一年級的學生家長共讀了繪本《石頭湯》，很多家長反映比孩子激烈。這本書是美國作家畫的，內容以中國佛教哲理故事為原型，繪畫也包含許多中國元素，當我引導學生品味其中中國元素時，很多家長很激動，和學生一起舉起拳頭高喊：“我驕傲，我是中國人！”有了家長和社會的支持，家校結合，我們的新教育試驗又盛開了一朵堅定美麗的百合花。

篇6

音樂的進步，離不開具有革命創(chuàng)新精神的作曲家，盡管他們的作品大多在問世之初便遭受指責甚至辱罵。德彪西的同時代作曲家勛伯格的弦樂六重奏《升華之夜》（1899年）曾被輿論批評為“好比有人在《特里斯坦與伊索爾德》的總譜上涂畫一番，那筆跡還是濕的”。當維也納音樂家協(xié)會于1903年首次在音樂會上演出這部作品時，用作曲家自己的話說，演奏是“在一片騷亂和打毆的混亂中”結束的。而距此九年前，巴黎也首次演出了一部類似的虛幻莫測的音樂作品——德彪西的《牧神午后》（1894年），卻獲得巨大成功，以至于不得不在觀眾的要求下再演奏一遍。

當勛伯格在寫《升華之夜》時，德彪西正投身于《夜曲》的創(chuàng)作之中，其中的兩首于1900年首次在巴黎演出時，觀眾對于那些由陌生音調所營造出的幻想境界感到新鮮和愉悅。過了兩年，巴黎喜歌劇院上演了《佩利亞斯與梅麗桑德》，之前對瓦格納頂禮膜拜的德彪西，這個時候已向世人表明自己能夠寫出屬于法國人的音樂。盡管這部作品并沒有完全擺脫《特里斯坦與伊索爾德》的影響，但其中創(chuàng)造性的借鑒手法在音樂表面幾乎不露痕跡。

管弦樂《牧神午后前奏曲》

（1894年12月23日首演于巴黎，1912年在巴黎賈吉列夫芭蕾舞團首次演出了由尼金斯基根據(jù)該曲編排的芭蕾舞劇。）

2005年柏林森林音樂會的主題是“浪漫的法蘭西音樂之夜”，我們從電視上看到了塞蒙·萊托指揮演出德彪西的《牧神午后》。每次聽這首充滿美感的曲子，都會被音樂所表現(xiàn)的那種虛無縹緲的景象所吸引。長笛在升C小調上吹奏出奇異朦朧的曲調，爵士樂般縈繞徘徊的樂句似乎在等待誘人的事物出現(xiàn)；單簧管溫暖的旋律由圓號柔和地襯托著；雙簧管平靜而略帶幽默的旋律暗示了似夢非夢的疑惑；豎琴的琶音似在平靜的湖面上激起圈圈漣漪，如撥動著仙女的心弦……

對德彪西產生最大影響的是文學而不是音樂。查理·波特萊爾、斯特凡納·馬拉美、保羅·魏爾倫等象征主義詩人力求把文學的節(jié)奏和聲音處理得能有“音樂”的效果。像印象派畫家一樣，他們也丟棄了浪漫主義宏大的悲愴主題，贊美纖細精巧的事物，追求感官上的陶醉及對超脫的需要。德彪西對這種理念十分感興趣，當他見到了馬拉美于1887年出版的田園詩《牧神午后》后對它贊賞備至。德彪西參加馬拉美每周二的家庭沙龍，聽他演講藝術之道，結識文學藝術界人士，從而啟發(fā)了自己的創(chuàng)作道路。德彪西曾宣稱：“法蘭西音樂是清澈、雅致、簡樸與自然的表露。法蘭西音樂的目的，首先就是要使人愉快。”這與法國文學的象征主義精神是一致的。

馬拉美這首詩中的象征主義語言是很晦澀的，這也是其精華之所在。詩人有意識地將真正含義隱藏在大量的華麗詞藻中，以詩歌的形式表達對音樂的自由遐想。馬拉美在聽了《牧神午后》首演后寫信給德彪西說：“你的《牧神午后》與我的詩沒有什么不符合之處，而是以微妙、細膩、誘人的音樂美化了它。”其實德彪西自己說他并不是完全按照詩人的意愿構思，而是“對馬拉美優(yōu)美詩篇的自由詮釋”。

德彪西在他的這首早期管弦樂作品中還沒有完全擺脫傳統(tǒng)的曲式概念，但這并不重要。作品的最大特點是調性模糊，節(jié)奏缺乏向前推進的動力，呈現(xiàn)出一種“懶散”的緩緩流動的狀態(tài)；另一特點就是音色——木管、分多聲部的弦樂、豎琴以及加弱音器的圓號的巧妙使用，產生出某種柔和、奇異、朦朧的音響。

從歷史眼光來看，德彪西的《牧神午后》在當時具有十分重要的革命意義。正如一位現(xiàn)代評論家所說的：“它給音樂帶來了全新的氣息，其中所蘊藏的活力是取之不盡、用之不竭的。”如果說現(xiàn)代詩歌發(fā)源于波德萊爾的某些詩，那么可以說現(xiàn)代音樂的審美情趣是由德彪西的《牧神午后》喚起的。

交響組曲《夜曲》

（1900年12月9日在巴黎演出《云霧》和《節(jié)日》，1901年10月27日在巴黎拉穆勒系列音樂會上作完整首演。）

這是一部由《云霧》《節(jié)日》和《海妖》三個樂章組成的交響三部曲。關于《夜曲》的標題，德彪西很可能是受到當時的著名畫家惠斯勒（James Whistler，1834-1903）同名繪畫的啟發(fā)，惠斯勒曾以音樂形式的名稱命名自己的畫作，如《藍色與銀色的夜曲》《灰色與綠色的和聲》《白色的交響曲》等等。德彪西自己的解釋是：“《夜曲》這個標題要從概括的、特別是裝飾性的含義上來理解。因此，它指的不是通常所說的夜曲形式，而是夜曲一詞所提示的光的各種印象和特殊效果。”德彪西在1894年給好友比利時小提琴家伊薩依的信中提到他正在寫的三首夜曲時也說：“這是用音色做出多種變換的試驗，就像繪畫中對灰色的研究一樣。”

對于第一樂章《云霧》，德彪西對此曾有這樣的解釋：“用云緩慢郁悶地移動來描寫天空不變的景象，漸漸地，云褪為灰暗泛白的色調。”我們可以聽到，開始幾小節(jié)沒有和聲的方向感，形象地描繪出遲緩移動的云。下行的平行和弦并不是用來塑造樂句，而是作為音響單元來構思，這種手法與穆索爾斯基和福雷頗為相似。中段借鑒了爪哇的‘加美蘭’打擊樂隊的音樂（德彪西曾在1889年法國的萬國博覽會上被這種異國樂器所吸引）。關于第二樂章《節(jié)日》，德彪西曾這樣說明：“《節(jié)日》如耀眼炫目的光芒突然出現(xiàn)，有充滿舞蹈氣氛的旋律和節(jié)奏，一列奇特的游行隊伍貫穿于整個節(jié)日中，與舞蹈的景象融合在一起。”樂曲由舞曲和進行曲兩種元素組成，前后兩段是舞曲，中段是進行曲。舞曲的基本音型令人想起法國南部普羅旺斯的法蘭多拉舞曲和基格舞曲。隨著三支加弱音器的小號表現(xiàn)的游行隊伍從遠而至，進行曲與舞曲交融在一起達到壯麗的。之后隊伍遠去，場面也逐漸平靜，只有那鮮明的節(jié)奏還留在聽者的腦海中微微跳動。

最后樂章《海妖》，作曲家稱在其中“可以聽到海和細浪拍岸的節(jié)奏，月光下銀波粼粼，遠處傳來海妖們嬉戲的神秘歌聲”。有評論認為，如果作曲家的創(chuàng)作靈感來自文學的話，那很可能是雷尼埃（Henri de Régnier，1864-1936）的詩《洛姆與海妖》（L’Homme et la Sirène）或斯溫伯恩（Algermon Charles Swinburne，1837-1909）的《夜曲》，因為這兩首詩都描寫了美人魚以及她們對人類致命的誘惑。音樂中有用加弱音器的低音弦樂器表現(xiàn)出海的背景；有以弦樂器的顫音描繪出夜色下寧靜的海面及隱約的海妖呼喚。為了表達海妖的歌聲，德彪西加入了由女高音、次女高音組成的四聲部女聲合唱，十六位女歌手的哼唱，營造出在當時堪稱新奇的聲音效果，全曲瑰麗的和聲、豐滿的音色給人留下了難以用語言描繪的意象。

有研究者認為德彪西所醉心的印象主義與宗教上的某種奧秘有關聯(lián)。這種奧秘是指如果一個男子其姓的發(fā)音有三個音節(jié)，那么他在音樂上會偏愛三組合的形式——德彪西的《夜曲》就包括三個樂章；他的《大海》也由三首交響素描組成；更有意思的是他的交響詩《意象集》含有三曲——《吉格》《伊比利亞》和《春天的輪舞》，而其中的主曲《伊比利亞》竟也分為三段：《大街小巷》《夜來香》和《節(jié)日的早晨》。這究竟是巧合，還是神力所使，大概德彪西本人也無法回答。

《夜曲》首演后評價不一，《法蘭西信使報》指出這種藐視音樂分析的作法實在是“評論家的悲哀”。而保羅·杜卡卻觀點鮮明地指出：“從現(xiàn)在起必須將德彪西置于他同時代音樂家中最特殊的地位”。德彪西本人對這部作品并不滿意，尤其是其中的《海妖》。到了1915年，他邀請指揮家歐內斯特·昂塞爾梅（Ernest Ansermet，1883-1969）共同修改總譜，重點就是《海妖》，修改后的定稿成為了這部《夜曲》的傳統(tǒng)標準版本，即1930年出版的定本。

歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》

（1902年4月30日首演于巴黎喜歌劇院。）

德彪西曾計劃寫作二十多部歌劇，但全部完成的僅這一部，為此他花了九年時間。德彪西曾經為瓦格納的歌劇所傾倒，但當他看到穆索爾斯基的《鮑里斯·戈多諾夫》原始總譜中那簡潔直接的手法后，如獲得上天的啟發(fā)一般明確了方向，決心要回到純粹、傳統(tǒng)的法國樂劇的精神中去。1890年左右，他在給自己的老師歐內斯特·吉羅（Ernest Guiraud）的信中提到自己心目中的歌劇應該是“音樂占主導地位……在確實需要時才出現(xiàn)真正的歌唱。理想的畫面應該是灰色的……劇本短一點無妨，但場景要有變換……人物角色之間沒有商討和爭辯，就讓他們聽憑命運的安排”。三年后，德彪西開始創(chuàng)作《佩利亞斯與梅麗桑德》。雖然歌劇的首演遭到劇作者梅特林克等人的惡意攻擊，但仍被許多評論家認為是一部以音樂征服人的偉大杰作。

該劇的劇情敘述阿萊蒙德國王阿凱爾的孫子戈洛愛慕上在山林中遇見的女孩梅麗桑德并與她結婚。但梅麗桑德卻與戈洛同母異父的兄弟佩利亞斯產生了愛情，戈洛妒火中燒，殺死了佩利亞斯并使梅麗桑德受重傷，梅麗桑德臨死前產下一女，戈洛后悔莫及。原劇本經德彪西處理后在舞臺上顯示出的只是一連串象征性情景的延續(xù)，音樂襯托出了一個夢幻般的世界，因而羅曼·羅蘭稱德彪西為“偉大的夢境畫家”。

作曲家在劇中強調對神秘特性的描述，采用了一種適合法國語言的朗誦式旋律風格，從而使音樂與語言融合在一起。管弦樂雖然偶爾奏出主題般的曲調，但很快便消失；調性模糊的旋律、朦朧的和聲，結合著語言，柔和而又精致地緩緩向前推進，德彪西喜歡這樣的風格。

從這部歌劇中我們還可以看到德彪西對水的出色描繪：噴泉、洶涌的大海、水井等。曾有記者在1889年問德彪西如果不從事音樂可能會干什么，德彪西不假思索地回答：“當一名水手。”可見他對大海的熱愛，他的管弦樂曲《大海》（1903年）便是這種愛好的必然產物。水，一直是德彪西最喜歡的元素之一，這也許與其父親曾經當過水手有關。德彪西喜歡大海無窮盡的變化，喜歡那變幻莫測、美不勝收的海上景象，甚至迷戀所有與水相關的事物：雨、雪、波浪、池塘、噴泉……表現(xiàn)真實，表現(xiàn)大自然，這也是德彪西的創(chuàng)作原則之一。

《佩利亞斯與梅麗桑德》誕生于上世紀之初，一百多年來，這部歌劇已經被無數(shù)人研究、分析，其奧妙現(xiàn)在看來也不算新奇，但它獨樹一幟的地位以及對二十世紀歌劇所帶來的革命性沖擊卻是一致公認的，它更新了法國歌劇音樂的特色。

鋼琴曲《前奏曲》

（第一集十二首，第二集十二首，作于1909-1913年）

英國當代音樂評論家杰拉德·拉納（Gerald Larner）在解釋為何德彪西要用新型的和聲手法來表現(xiàn)鋼琴音樂時曾引用德彪西的話：“我正在嘗試寫一些不同的有點現(xiàn)實的東西，那些弱智者尤其是藝術評論家們卻竭力要將它們與‘印象主義’聯(lián)系起來。”可見德彪西對于藝術評論家加給他的“印象派”頭銜并不認同。

但實際上德彪西的音樂的確繼承了法國文學藝術上的印象主義和象征主義——在他作于1903年的《版畫集》、分別作于1910年和1913年的兩集《前奏曲》等一系列鋼琴作品中，他的那些創(chuàng)造也只能被稱為“印象主義”手法。德彪西在管弦樂曲中更多地使用了這樣的技法，例如他的交響組曲《夜曲》中的《云霧》，他自稱其中具有“光的印象及其特殊效果”，他對自己喜愛的特納（William Turner）和惠斯勒的畫作也正是這樣評論的。他在鋼琴上使用的演奏技法，甚至李斯特也未曾想到過，但不可否認德彪西的這種創(chuàng)新與李斯特有很大關系，德彪西年輕時在羅馬聽過李斯特的演奏，留下了非常深刻的印象，尤其是延音踏板的使用，德彪西曾極為嘆服地說“就像是一種呼吸”。在德彪西的鋼琴音樂中，正是踏板的獨特使用，才造成了線條模糊、織體朦朧的效果，這也就是所謂的印象主義；他自己在音樂會上演奏時經常是將平臺鋼琴的蓋板合上的，這種效果在《沉沒的教堂》（《前奏曲》第一集）中表現(xiàn)得最為明顯。

在這樣的理念引導下，德彪西在《前奏曲》以及他的早期作品中追求的便是色彩性音響，正是這種音響改變了歷史。德彪西將音樂從盛行了三百年的功能和聲的傳統(tǒng)統(tǒng)治下解放出來。如《前奏曲》第一集中的《帆》幾乎都是全音音階和五聲音階，雖然嚴格說來還不能算是無調性，但使和聲呈現(xiàn)出一種飄浮的效果，令人想到水面上吹過的風。德彪西在這些鋼琴作品中打破傳統(tǒng)和聲的規(guī)則，利用音的各種新的結合和這些非常復雜的和弦的連接（一個個不協(xié)和和弦的并列），營造出某種環(huán)境和氣氛，在他的音樂中，調性也成為了色彩。