水滸傳作者資料范文

導(dǎo)語：如何才能寫好一篇水滸傳作者資料，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

首先，作者對于人們已經(jīng)談了千言萬語的《水滸傳》來源問題，沒有知難而退。如將南宋龔開對宋江三十六人的詠贊，從以綽號字面解釋的，分為倫理類、性情類、才能類；由綽號入贊帶出情節(jié)的，分為形體類、性情類、才能類，追溯描述話語的來源，上掛下連，推究事理，闡發(fā)貼切，間有新意。諸如燕青之贊：“平康巷陌，豈知汝名？太行春色，有一丈青。”在對前賢所論一一辯證的基礎(chǔ)上，提出了全新的理解。

其次，在推究《水滸傳》源頭時，該書運用了主題學(xué)方法，成功地抓住了主要矛盾，將宋江故事的母題化過程描述分析得相當(dāng)透徹。書中有說服力地采取了故事母題研究中的母題溯源法，把宋江故事的發(fā)展分為若干階段，在分析每一階段的小說署名現(xiàn)象和梁山泊故事的大致內(nèi)容后，著重指出了書商與說書人圍繞宋江故事成型的動因之所以然。作者舉出許多旁證來說明這一點，宋江實際上就是主題學(xué)理論中所說的“主題人物”，是紐結(jié)重要情節(jié)和意蘊的帶有慣常母題效應(yīng)的人物。

其三，該書大跨度地在動態(tài)發(fā)展中把握故事流變中的內(nèi)在變化，注意到故事流傳中受到當(dāng)時社會中類似人物命運結(jié)局影響，從而產(chǎn)生接受史上階段性重大變異的現(xiàn)象。

其四，該書的創(chuàng)獲還在于，能把人物形象與情節(jié)間的有機聯(lián)系進(jìn)行邏輯上的精密考察，從而推究出一些人物行為不合理、形象分裂等不合人意處的成因。

最后不能不提到的，是該書非常注意學(xué)術(shù)規(guī)范，不掩前賢之長，并且在廣引博傳中得出己見。如在追尋南宋時期宋江三十六人故事時，就充分注意引述余嘉錫、王利器、曲家源諸先生的相關(guān)考證（第46頁至50頁），在前人基礎(chǔ)上引申發(fā)揮，顯得根基深厚，論有所出。

該書以下六個方面較引人注目：

1、從民間傳說開始，到《水滸傳》嘉靖本問世為止，緊緊抓住該書成書過程中向無定論的幾個關(guān)鍵性問題深入突破，在對不同時期、不同形態(tài)詳盡辨析的基礎(chǔ)上，得出了較為合理的結(jié)論。

2、通過《宋江三十六贊》等至今可見的水滸資料，對北宋末、南宋水滸故事的內(nèi)容及其流傳形式提出了新的見解。

3、詳細(xì)考察了在零散的水滸故事到《水滸傳》成書之間，曾長期流行過不斷充實提高，不斷集三十六人故事之小成的《宋江》（《宋江平話》《宋江演義》）。

4、通過地理描繪的錯誤、情節(jié)設(shè)計的矛盾、語言表述的不同、與元末明初水滸雜劇無涉等，論證了《水滸傳》是由《宋江》和若干水滸英雄的單篇傳奇組合而成。

篇2

關(guān)鍵詞:藝術(shù)風(fēng)格；演變；建陽；《水滸傳》；插圖藝術(shù)；藝術(shù)作品；藝術(shù)傳播

中圖分類號：J05文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

自上世紀(jì)20、30年代，魯迅、鄭振鐸開始關(guān)注插圖，意識到《水滸傳》木刻插圖在中國古代插圖史中的重要地位；50年代以后，陳啟明對水滸插圖進(jìn)行分類：“一是根據(jù)《水滸》回目內(nèi)容作的故事插圖；一是依照故事發(fā)展作的圖文對照，有連續(xù)性，在形式上接近連環(huán)圖畫的插圖……除去以上兩種以外，還有一些專畫《水滸》人物像的插圖。”①而馬蹄疾將《水滸傳》插圖分為“全像”、“偏像”、“繡像”三種。20世紀(jì)90年代后馬幼垣提出“嵌圖式”的版式命名，并將各種版本《水滸傳》插圖作了初步對比。然而，學(xué)術(shù)界對建陽版水滸插圖的關(guān)注程度仍有所欠缺，對建陽版插圖的總體研究尤為不足。建陽版水滸插圖與武林、徽州等江南地區(qū)水滸插圖風(fēng)格迥異，其中內(nèi)涵也存有深究之必要。筆者擬由圖文關(guān)系入手，探討建陽水滸插圖的演變及其傳播策略。

一、現(xiàn)存建陽《水滸傳》插圖與風(fēng)格演變

明代《水滸傳》刊刻數(shù)量蔚為壯觀。據(jù)王清原等所編《小說書坊錄》載，從明代至民國間，諸如余氏雙峰堂、袁無涯書種堂、富沙劉榮吾黎光堂、上海廣百宋齋、成都黎照書屋等六十多家書坊刻印過《水滸傳》②。這一數(shù)據(jù)還未包括被損毀的現(xiàn)已不可考的《水滸傳》版本。據(jù)此推算，中國古代《水滸傳》插圖的確種類繁多。

從地域上看，建陽、徽州、武林、金陵等地都曾是中國古代最具代表性且最具特色的刻書中心。明代以來，這些地區(qū)均多次刊刻《水滸傳》插圖刻本，且各具特色。以建陽書坊為例，現(xiàn)存建陽刻《水滸傳》插圖本達(dá)七種，均為明代中后期刻本，版式主要分為上圖下文式、全頁版式兩類。上圖下文版式中含全像、偏像之區(qū)別，而全像版式中還出現(xiàn)“嵌圖式”之創(chuàng)新；全頁版式則出現(xiàn)了由單頁插圖到全頁巨幅的演變。

對比現(xiàn)存七種《水滸傳》可以發(fā)現(xiàn)，沿時間推進(jìn)，插圖版式隨之變化，風(fēng)格亦隨之演變。大體說來，建陽版《水滸傳》插圖圖版所占據(jù)的比例越來越大，插圖畫面則由粗獷漸趨細(xì)致，線條刻畫由拙樸轉(zhuǎn)向圓潤。如下表，現(xiàn)存七種建陽版《水滸傳》插圖比較。

下表所列現(xiàn)存七種《水滸傳》插圖，大體反映了建陽版插圖不同時期的藝術(shù)風(fēng)貌。第一種《新刊通俗增演忠義出像水滸傳》，由于存有資料不完整，其刊刻年代不能確定，據(jù)考應(yīng)略早于《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》，即萬歷二十二年（1594）之前。又，建陽刻書在全像版本出現(xiàn)以前就有偏像，即出像版本插圖。那么，《新刊通俗增演忠義出像水滸傳》刊刻于萬歷二十二年之前的推斷可以成立。《新刊通俗增演忠義出像水滸傳》是建陽刻本留存至今少數(shù)偏像版本之一，開卷僅一葉一圖，即只有左邊或者右邊頁面有一幅插圖。此版調(diào)整了文本和插圖的比例，得以刻印更多文字，插圖的附屬性質(zhì)更為明顯。插圖畫面簡樸，與全像畫面一樣，木刻刀法遒勁，均為凸線，屬于木刻中以白為主的陽刻典型。第二種為《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》，這是萬歷二十二年（1594）余象斗所刻印，是建陽最常見的全像版本，全書25卷，104回，版式為上評中圖下文，但有些上欄空白無評釋，有些評語簡略，僅二三個字，還有多圖用一評釋，或因評釋文字稍多而跨欄，并入下一評釋等；四周雙欄，單口黑魚尾，版心題“全像評林”。此版插圖規(guī)模宏大，全書共有一千多幅，每葉都有兩幅插圖，是建陽插圖全像式的代表。該本插圖與文本對應(yīng)，人物造型簡略，線條粗獷有力，畫面表現(xiàn)出古樸粗拙的建陽插圖傳統(tǒng)風(fēng)格，極富古風(fēng)趣味。第三種《京本全像插增田虎王慶忠義水滸全傳》，它也是明代萬歷年間余象斗雙峰堂刊本，上圖下文版式。插圖人物線條簡單柔和，環(huán)境布置疏密得當(dāng)；人物面部特征模糊，五官描繪略為簡單，僅幾筆帶過，但在服飾動作及神態(tài)方面加以彌補，將寫實性與木刻版畫的藝術(shù)性充分融合；畫面呈現(xiàn)出渾厚質(zhì)樸的黑白對比，顯得古樸豪放。與第二種《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》對比，其繪刻的精細(xì)程度已有明顯超越：木版鈍厚、紋理疏朗的特點在插圖中得到了體現(xiàn)，木味十足，體現(xiàn)木刻本色；畫面白處有疏密的斑點，是毛糙斑駁的效果，過渡了黑白色調(diào)，形成木刻的獨特韻味。由以上三種全像與偏像版本比較可知，建陽插圖在延續(xù)了傳統(tǒng)風(fēng)格的同時，亦不斷發(fā)展，有所創(chuàng)新。

明代中期，由于其他刻書中心的插圖影響及營銷競爭，建陽插圖出現(xiàn)了從上圖下文到全頁版式的變化，如第四種《新刻全像忠義水滸傳》，為明萬歷年間書林劉欽思刊行，劉俊明所刻，全書25卷，共114回。此版采用上圖下文版式，兼有單頁插圖，這與傳統(tǒng)版本極不相同，打破了版式固定單一的傳統(tǒng)。《新刻全像忠義水滸傳》版式呈多樣化，畫面也不再以簡單為主，雖仍有古樸之感，但在繪刻中可見繁復(fù)，暗含細(xì)致的藝術(shù)追求。第五種《鐘伯敬先生批評忠義水滸傳》，為明天啟間（1621-1627）建陽楊氏四知館刻本，前有鐘惺序，一百卷，一百回，卷首有插圖三十九幅，均為單頁插圖；有題詠，或為詩，或為文。與上圖下文相比，這類單頁版式放大了圖版，畫面更加清晰，但配以建陽粗拙質(zhì)樸的傳統(tǒng)古風(fēng)，畫面略嫌簡單。建陽刻書采用單頁版式以后，仍繼續(xù)沿用上圖下文版式，并有所創(chuàng)新，如第六種《鼎鐫全像忠義水滸志傳》，為崇禎年間（1628-1644）書林劉榮吾藜光堂刻本，這一版本即馬幼垣所指“嵌圖式”，它是《水滸傳》上圖下文版的獨特形式，是對上圖下文版式的創(chuàng)新。在上圖下文包括上評中圖下文版式中，插圖占盡上層橫面的全部位置，而嵌圖式則在插圖的左右兩側(cè)及圖片以下都排滿文字，圖片嵌入文字之中，文字圍繞圖片，原來分置于圖片兩側(cè)的標(biāo)題則改置于插圖之上，位于版框之外。這是對建本傳統(tǒng)版式的改造。第七種《英雄譜》，為崇禎年間雄飛館所刊刻，是《水滸傳》插圖極為特別的一種刻本。《英雄譜》插圖采用全頁巨幅，完全打破上圖下文的格局，一改建陽單頁插圖空洞的畫面特征，呈現(xiàn)出與歷代建本粗率古拙的傳統(tǒng)風(fēng)格不同的精致工麗，而更加接近徽派插圖。看《英雄譜》插圖，雕梁畫柱中可見精細(xì)，人物動作神態(tài)十分清晰，環(huán)境刻畫恰到好處，并以細(xì)致的線條彌補畫面的空洞，走向精工與細(xì)膩。與萬歷間“只見整體而忽略細(xì)節(jié)”的全像插圖風(fēng)格相比，藝術(shù)水平有明顯超越。

綜合以上七種版本《水滸傳》插圖的比較可知，建陽派插圖主要采用上圖下文版式，畫面古樸粗拙，以豪放簡略為主要特征；線條粗獷有力，布局以人物為主，大處落筆，不重視容貌細(xì)部刻畫，環(huán)境刻畫比例較少。至明中后期，建陽受江南地區(qū)插圖風(fēng)格的影響，在版式、線條、畫面、布局等方面產(chǎn)生了變化，總體風(fēng)格也從質(zhì)樸趨向婉麗。

二、比較視野中的建陽版插圖風(fēng)格

中國古代小說插圖版式經(jīng)歷了上圖下文式到整頁版式的變化，建陽版插圖以上圖下文為主流，江南地區(qū)則以整頁版式插圖為主。建陽版、武林版、徽州版《水滸傳》分別代表了三地的插圖典型，其中以建陽雙峰堂刻本《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》、武林容與堂刊本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》、吳江袁無涯刊本《出像評點忠義水滸傳》以及陳老蓮的《水滸葉子》為主要代表。從比較視野看建陽版插圖，刊刻于插圖發(fā)展萌芽時期的《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》，與武林容與堂刊本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》插圖、吳江袁無涯刊本《出像評點忠義水滸傳》插圖，形成鮮明的特色對比，更清晰地表現(xiàn)出建陽插圖的特點（筆者認(rèn)為陳老蓮《水滸葉子》是成熟的版畫，屬于獨立的藝術(shù)作品，不作比較）。

《李卓吾先生批評忠義水滸傳》刊刻于萬歷三十八年（1610），武林容與堂刊本，每回二圖，共二百圖，是杭版插圖的典型代表。從插圖整體來看，容與堂刊本所刻人物線條描繪十分精細(xì)，頗具豐潤氣韻，女子造型與唐代人物畫像中的女性圖像十分相似，面部刻畫細(xì)膩精致，線條細(xì)密中有疏散，畫面日趨細(xì)致，意味更加深遠(yuǎn)。與建陽刻本的粗拙質(zhì)樸相比，尤其是畫面風(fēng)格、人物形象、環(huán)境布局與手法設(shè)置等方面，武林派插圖更顯細(xì)致精妙，可見插圖藝術(shù)高超。

杭州版插圖注重以細(xì)節(jié)表現(xiàn)人物形象，其線條刻畫圓潤平滑，神采風(fēng)韻均接近唐代人物畫的豐滿。建陽《水滸傳》人物形象則一派簡單古樸，線條粗獷質(zhì)拙，筆勢豪邁，但人物氣韻風(fēng)度略顯單調(diào)，不夠細(xì)致。比較建陽版《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》與武林版《李卓吾先生批評忠義水滸傳》，如圖1、圖2。

對比圖1與圖2可知，武林版插圖強調(diào)畫面完整性，更擅長刻畫人物形象，把人物和現(xiàn)實生活相融合，面部細(xì)致到眉眼，服裝細(xì)致到鞋帽，甚至兵器械具形貌均細(xì)致描繪，加強了插圖的表現(xiàn)力。武林版插圖更具藝術(shù)美感，用一個凝固的細(xì)節(jié)表現(xiàn)人物形象，用一個簡單的情節(jié)突出故事發(fā)展，其獨到之處顯而易見。而建陽版插圖強調(diào)圖文結(jié)合性，其上圖下文的版式限制了畫面的內(nèi)容，在細(xì)節(jié)處，如描繪雕琢人物容貌、服裝，房屋布局等，都不夠到位，令人無法識別圖中人物的身份，只是簡單區(qū)隔室內(nèi)與室外，十分簡單質(zhì)樸；畫面整體以古樸見長，配合題榜文字，及下文的故事內(nèi)容，體現(xiàn)出建陽插圖獨特風(fēng)格。

杭州版插圖不僅描繪人物外貌，兼顧人物動作神態(tài)，而且注重刻畫環(huán)境，借助簡單的背景襯托人物或情節(jié)，畫面整體結(jié)合得十分融洽；而對建陽版插圖重點刻畫人物舉止神態(tài)表現(xiàn)人物形象，只用簡單標(biāo)志代表環(huán)境，并不多費筆墨，畫面感疏離，對比圖1與圖2，武林版生動地再現(xiàn)了魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西的仗義之氣，逼真地描繪了鎮(zhèn)關(guān)西店中一片狼籍，如散落一地的碎肉塊；建陽版則只以簡單線條表示人物與房屋，讀者很難區(qū)分室內(nèi)與室外的布景。武林版插圖以環(huán)境描繪來表現(xiàn)情節(jié)，更有深意，恰如其分地渲染了故事的氣氛。建陽派插圖線條粗獷，畫面相對缺乏流動性，顯得單薄，武林派插圖則線條細(xì)密，又含疏散之筆，畫面波瀾起伏，更為流暢。

武林插圖還對配角加以刻畫，圖1栩栩如生地描繪了圍觀者的神情。通過神態(tài)刻畫展現(xiàn)圍觀者的心理活動，加深讀者對此情節(jié)的印象。建陽版插圖對配角人物則吝于下筆，畫面簡單，缺乏深刻的渲染和陪襯。圖2人物面貌粗糙，讀者無法辨別人物神態(tài)與心理活動，甚至無法辨認(rèn)圖中人物的性別，宋江與婆媳的樣貌幾乎一致。從畫面的完整性來看，武林版插圖細(xì)致，建陽版插圖簡略。

“宋公明私放晁天王”杭州版插圖表現(xiàn)手法豐富，通過對比空間內(nèi)容來表現(xiàn)故事情節(jié)，如卷十八“宋公明私放晁天王”，插圖以墻內(nèi)公孫勝等人在葡萄架下喝酒的悠然閑情，襯托墻外晁蓋送別宋江的憂心忡忡，兩組場景在同一畫面中以不同空間來展現(xiàn)，形成強烈對比，緊張的氣氛、人物迥異的心態(tài)躍然紙上。如圖3。

建陽版插圖刻本卻很少采用類似的布局手法，多以簡單畫面呈現(xiàn)故事情節(jié)，以人物舉止神態(tài)表現(xiàn)人物心理活動。而圖3利用空間對比的表現(xiàn)手法，使讀者以全知視角俯瞰庭院與室外的情景，插圖的藝術(shù)效果得以增強。武林版插圖還以時間延伸方式展現(xiàn)人物心理活動，如在同一畫面表現(xiàn)作者的夢境、回憶、幻想等，使讀者在全知視角中欣賞插圖，這些手法使單一的畫面表現(xiàn)出繁復(fù)的層次感，相互襯托，畫面更顯趣味。建陽版插圖則延續(xù)宋元傳統(tǒng)手法，較之武林版插圖的多元化手法，顯得呆板單一。

《出像評點忠義水滸傳》刊于萬歷四十年（1612）左右，全書一百二十回，插圖六十葉，共計一百二十幅。雖為袁無涯所刻，但其插圖前一百幅沿襲新安刻本，孫楷第先生曾判斷：“忠義水滸傳一百回……記刻工姓名曰新安黃鉞之刻、曰黃誠之刻、曰新安劉啟先刻。……此為新安刻本……觀插圖形式，與芥子園百回本，袁無涯刻百二十回本（即楊定見所序者）實是一板。”③因此，袁無涯刻本插圖也可視作徽派《水滸傳》插圖的典型。其主要特征是，畫面精工秀麗，風(fēng)格婉約，線條優(yōu)美，多以單頁大圖或是雙頁連式為主，且均在回前插圖，圖目與回目不同，另立新題，統(tǒng)一為五字。與建陽“以圖配文”的插圖不同，徽州版插圖在藝術(shù)上更趨向獨立。

徽派插圖根據(jù)情節(jié)需要在回前安排插圖數(shù)量，插圖與回目關(guān)系不大。換言之，插圖是根據(jù)全書的主要情節(jié)而繪，并不受到標(biāo)題限制。徽州版刻插圖以插圖的形式概括文本的主要情節(jié)，插圖自身具有講述故事的能力。建陽版插圖則延續(xù)敦煌講唱文學(xué)里的佛經(jīng)“變相”的傳統(tǒng)，插圖堅守圖解文字的功能。它采用傳統(tǒng)的上圖下文形式，一幅獨立的插圖并不能蘊含一個連貫的故事。插圖只作為文本的輔助工具，有利于讀者和文化水平不高的受眾理解文本故事。徽派插圖雖以插圖的形式出現(xiàn)，但“圖文結(jié)合”的意義偏弱，插圖的獨立意味趨強。建陽刻書以圖配文，圖文互補，插圖與文本的關(guān)系十分密切，突出“圖文結(jié)合”的文本意義。

“洪太尉誤走妖魔”徽版插圖吸收多種表現(xiàn)手法，藝術(shù)水平極高，更趨近于藝術(shù)圖畫。就畫面而言，徽派插圖以背景環(huán)境占據(jù)主要部分，人物比例較小，畫面更加協(xié)調(diào)；而建陽插圖歷來以粗拙古樸著稱，主要描繪主角形象，雖然人物形象不失活潑逼真，但僅具人物意態(tài)，線條粗獷簡略，畫面略顯局促，環(huán)境和背景描刻極少，情節(jié)渲染也不夠深刻，畫面布局、技法等略顯單調(diào)，藝術(shù)表現(xiàn)力卻欠缺深刻意味。如圖4與圖5，同是刻畫林沖和洪教頭比武的場景，徽州版插圖不僅展現(xiàn)林沖和洪教頭的比試，還有圍觀的柴進(jìn)和莊客等，地上有一錠大銀和一副打開的枷鎖，天上有一輪圓月和幾顆疏星；場景刻畫加深了場面感，因此更加真實深刻，意境雋永綿長，使讀者能夠從背景環(huán)境中細(xì)細(xì)咀嚼畫面內(nèi)容。而建陽版只是表現(xiàn)兩人比試的內(nèi)容，缺乏周圍環(huán)境的刻畫。徽州版插圖與建陽版插圖的不同，由此二圖，差異頓出。

徽州版對環(huán)境的刻畫極為精要，主要以山石樹木等室外風(fēng)景為主，甚至部分插圖山水風(fēng)景內(nèi)容略嫌繁復(fù)。建陽版則以庭院內(nèi)或室內(nèi)為主，即使背景為室外景色，簡單幾筆帶過，山水風(fēng)景特征并不明顯。

在眾多插圖派別中，徽派插圖堪稱藝術(shù)精品，它削弱了插圖的輔助功能，在中國小說插圖史上較早富有獨立的主題畫意味。如圖6，楔子圖“洪太尉誤走妖魔”，右上角的樹木與房屋占據(jù)了近一半圖版，背景的靜謐與眾人的狂奔形成對比，意境深遠(yuǎn)。

作為水滸插圖中久負(fù)盛名的精品，徽派插圖既增值了文本的含義，又可以作為獨立的版畫藝術(shù)品而欣賞，其藝術(shù)形態(tài)也日漸成熟；而建陽版插圖則貫穿“以圖配文”的功能意義，如果脫離了文本語境，其意義很難看得出。

由上述比較可知，建陽版插圖采用上圖下文的版式，風(fēng)格粗獷，主要強調(diào)人物，不注重環(huán)境，以圖配文的功能意義十分強烈；而徽派插圖則以獨立單幅的版式為主，風(fēng)格細(xì)膩，畫面布局合理，意境雋永綿長，手法豐富，更具有獨立的主題畫意味。

三、建陽版插圖風(fēng)格與傳播

建陽版插圖與武林、徽派風(fēng)格截然不同，立足于對閱讀的引導(dǎo)，強調(diào)了圖與文的緊密結(jié)合，面向文化程度不高的市民階層；而武林和徽州插圖則日趨精致化，減弱插圖對于文本的依賴，朝著獨立的藝術(shù)品方向發(fā)展，面向的受眾不僅是市民階層，還有更多的上層知識分子與達(dá)官貴人。插圖風(fēng)格的不同體現(xiàn)了地域書坊的營銷策略。

早在宋元時期，建陽版插圖以普通下層民眾為消費群體，采用上圖下文式，每頁附圖，以輔助理解文本閱讀。這種連環(huán)畫式插圖對文化層次不高的讀者相當(dāng)有用，邊閱讀邊看圖，有助于理解故事情節(jié)。美國學(xué)者何谷理認(rèn)為：“把圖和文刻在同一頁，是對插圖和文本的同等重視，這樣無論對識字能力高低的人都有助于閱讀，同時也可使銷量增加。”④建陽版插圖采用粗獷拙樸的插圖風(fēng)格路線，也是出于服務(wù)于下層民眾讀者之考慮。由于書坊主預(yù)期的消費群是文化層次和購買力都較低的民眾，在刻印插圖過程中，忽略細(xì)節(jié)描繪，主要表現(xiàn)故事情節(jié)精彩之處，這些插圖特征足以滿足閱讀者審美趣味，也有利于書坊主節(jié)約成本。

隨著明中后期商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，杭州、徽州等地市民經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，富商林立，不僅文人，富裕的市民也對小說戲曲插圖刻本產(chǎn)生濃厚興趣，形成龐大的讀者群。為適應(yīng)市民的消費需求，插圖也向著精致化方向發(fā)展。這些地區(qū)的插圖采用單頁版式，或者雙頁合式，突出人物的動作和表情，畫面比例得當(dāng)。雖然這些插圖均放在回前，數(shù)量不及建陽版，但畫家發(fā)揮空間增大，講究環(huán)境描寫和景物布局，增強了插圖的表現(xiàn)力，插圖成為可供欣賞的藝術(shù)作品。但是，建陽地處山區(qū)，文人士子常于此躲避戰(zhàn)亂，利用山區(qū)所特有的竹、木等原料，刻印圖書，建陽遂成為聞名天下的“圖書之府”。但書坊主之營銷策略主要是立足于下層民眾，走的是普及之路。明中后期，建陽地區(qū)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展不及江南與徽州，建陽地域讀者群依然以下層民眾為主，故依然以粗獷質(zhì)樸風(fēng)格為主。

除了傳統(tǒng)與經(jīng)濟(jì)因素之外，刊刻技術(shù)以及人才因素與書坊的發(fā)行策略也密切相關(guān)。在晚明，文人市民化和文學(xué)創(chuàng)作商品化成為一種趨勢，畫工與刻工對于書坊的經(jīng)營至關(guān)重要。由于文人畫家的藝術(shù)造詣和表達(dá)的情感更為細(xì)膩深沉，提升了插圖內(nèi)涵；刻工則發(fā)展成為專門的職業(yè)群體，如極負(fù)盛名的徽州黃氏刻工，技藝超凡。文人畫家與徽州刻工流向江南富裕地區(qū)，如金陵、蘇州、杭州等地，促進(jìn)了江南刻書業(yè)的崛起。然而，建陽地區(qū)受經(jīng)濟(jì)發(fā)展與自身交通限制，無法吸引優(yōu)秀的文人與技術(shù)，難以與江南地區(qū)插圖相比擬。建陽地區(qū)雖也有模仿徽州、金陵等地刊刻風(fēng)格，但總體來說，書坊主營銷策略一直立足于下層民眾，高端市場則讓位于徽州、杭州等地書坊。

① 陳啟明《水滸全傳插圖》，人民美術(shù)出版社，1955年版。

② 王清原等《小說書坊錄》，北京圖書館出版社，2002年版，第271-275頁。

篇3

關(guān)鍵詞：杜堇；陳洪綬；水滸人物；藝術(shù)特色；比較

明代，有兩位畫過水滸人物畫的藝術(shù)大家，即杜堇和陳洪綬。他們在人物畫上都有著很高的造詣，在他們的水滸人物圖中充分體現(xiàn)了他們各自的藝術(shù)特點和藝術(shù)成就。本文就通過對杜堇和陳洪綬所繪水滸人物的比較，來分析兩位畫家筆下水滸人物的異同及前者是否對后者產(chǎn)生了影響。

一、杜堇的經(jīng)歷和創(chuàng)作《水滸人物全圖》的歷史背景

杜堇，明初著名人物畫家。曾與吳偉，沈周等人齊名畫壇。關(guān)于杜堇詳細(xì)的生卒年，史籍多作缺失，只知道他活動于成化至正德（1466-1518）年間，是明初重要的人物畫家之一。杜堇的人物畫宗法李公麟，筆法精勁流暢，別具秀逸之態(tài)，因此他被推為當(dāng)時畫壇的白描高手。其人物畫大都表現(xiàn)古代傳說故事和逸聞趣事，并以山水及園林景致為襯景，有的還題詩作賦，顯示著一派文人畫的格調(diào)。杜堇對通俗小說有著極大的熱情和愛好。他勤學(xué)經(jīng)史及諸子集錄，雖裨官小說，無不涉及。杜堇生活的時期正是院體一派和吳門派畫風(fēng)并存的時代，同時也是兩派興衰交替的時代。因此，杜堇的作品出現(xiàn)了多種面貌。其所作《水滸人物全圖》，后人知之甚少，直到近些年來才慢慢被人熟知。“據(jù)李偉實從杜堇的《水滸人物全圖》看《水滸傳》的成書年代中記載，杜堇的繪畫生涯是從成化二年（1466）試進(jìn)士不第開始的，直到正德十三年（1518）年他年近八旬時還為人作畫，其藝術(shù)活動長達(dá)五十多年，所作人物圖像若干幅。其《水滸人物全圖》的創(chuàng)作時間至多不過正德六、七年”。他創(chuàng)作水滸人物圖的原因是出于自身的喜好。有資料記載，杜堇非常喜歡讀通俗小說，“雖裨官小說，無不涉及”。因此，他對《水滸傳》一類小說一定會愛不釋手為之補圖。

二、陳洪綬的經(jīng)歷和創(chuàng)作《水滸葉子》的歷史背景

陳洪綬，字章候，號老蓮。他創(chuàng)作的人物畫作品很多，其中《水滸葉子》是陳洪綬人物畫中的極品。關(guān)于《水滸葉子》的創(chuàng)作時間有些爭議，周亮工《讀畫錄》說老蓮創(chuàng)作《水滸葉子》在崇禎之前，未及具體年代。“郭味渠《中國版畫史略》曾把它確定在明崇禎十四年，即陳洪綬召入舍人的前一年”。“八十年代襲沙《關(guān)于陳洪綬的〈水滸葉子〉》一文則論定陳洪綬畫《水滸葉子》是在他被召入為舍人，畫乃益進(jìn)之后的第二年，即崇禎十六年的秋冬，也即陳洪綬四十六歲那年從北京棄官歸里的時候”。據(jù)張岱《陶庵夢憶》記載陳洪綬畫《水滸》四十人，為孔嘉八口計，遂使宋江兄弟，復(fù)睹漢官威儀。”這套葉子為老蓮應(yīng)周孔嘉促稿所繪，“凡四閱月而成”，圖繪宋江以下四十人。每幅一人，共四十葉。人物造型夸張，運筆奇詭變幻，衣紋剛折有力。

三、杜堇《水滸人物全圖》與陳洪綬《水滸葉子》藝術(shù)風(fēng)格比較

杜堇和陳洪綬都在藝術(shù)領(lǐng)域做出了卓越的貢獻(xiàn)。尤其值得贊揚的是他們在水滸人物畫創(chuàng)作方面起到了非常重要的作用，對后世人物畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的意義。通過對杜堇《水滸人物全圖》與陳洪綬《水滸葉子》的分析與研究，我總結(jié)出了它們幾方面的藝術(shù)特點，接下來讓我們具體地逐一進(jìn)行分析比較。

（一）《水滸人物全圖》與《水滸葉子》構(gòu)圖藝術(shù)比較

明初杜堇先生所作《水滸人物全圖》和陳洪綬所作《水滸葉子》中繪制的水滸人物形象都十分精美，可以說是各有千秋吧。從構(gòu)圖上看，與陳洪綬不同的是，杜堇將每兩位水滸英雄置于一幅畫中，并根據(jù)人物性格特征，地位的不同配以適當(dāng)?shù)谋尘啊Ｈ珗D共54幅，共108名，作者按照水滸人物之間的親密關(guān)系將兩位合作效益好，武功技能相近的將領(lǐng)畫于一幅圖中。畫中人物形象生動傳神、人物之間的動作、表情相互聯(lián)系、相互呼應(yīng)，生動地再現(xiàn)了原書中的人物風(fēng)貌和故事情節(jié)。例如：史進(jìn)，劉唐組圖。作者描繪了九紋龍史進(jìn)和赤發(fā)鬼劉唐在閑談之后，在樹下切磋武藝的情景。史進(jìn)上半身不著衣，身上刻有龍形狀的圖案，正在展示自己精湛的武藝，他頭部抬高，目光堅毅傳神，動作幅度較大，兩腳作分開狀，一只腳緊壓在地面上，另一只腳則從斜上方抬起，騰空地面；雙臂以不同的方向分別作推開狀，力大無比，地面上的樹葉成堆，展現(xiàn)了九紋龍，史進(jìn)出神入化的高超武藝。赤發(fā)鬼劉唐席地而坐，兩旁放著些酒肉，赤腳踩在地上，面帶微笑地看著史進(jìn)，給人一副很悠閑地樣子，從他的面部表情能夠看出他豪爽的英雄氣魄。整個畫面人物之間的表情、動作緊密聯(lián)系，相互呼應(yīng)，氣氛優(yōu)雅。人物形象造型嚴(yán)謹(jǐn)，生動傳神，再現(xiàn)了《水滸傳》小說中的人物風(fēng)貌。而明崇禎時陳洪綬繪制的《水滸葉子》，以單人的形式出現(xiàn)，每幅一人，共計四十葉，左右兩旁分別注有贊語和姓名，上面標(biāo)有錢數(shù)，無背景襯托，宋江一圖加蓋印章。

篇4

一、我手畫我心――讓平面文字成立體形象

2012年廣東省中考名著閱讀題的文段來自《水滸傳》，其中B選文有這樣一段“話說林沖打一看時，只見那漢子頭戴一頂范陽氈笠，上撒著一把紅纓……生得七尺五六身材，面皮上老大一搭青記，腮邊微露些少赤須；……”問題是這樣問的――選文中“面皮上老大一搭青記，腮邊微露些少赤須”的漢子是誰？聯(lián)系《水滸傳》，另舉兩例說說他的性格有哪些特點？”

這道題給了我們一個啟發(fā)，《水滸傳》中人物眾多，如何讓孩子們在閱讀時把人物與特征更高效的聯(lián)系在一起，我們嘗試了以小組為合作單位的“抓特征，動手畫“的方式。讓學(xué)生動手動筆來畫他們心目中的水滸英雄。這個新的嘗試激起了學(xué)生們的興趣――自己也能做名著中的插圖繪者，這不是很有趣的事情嗎？這一做法一下子拉近了學(xué)生與作者的距離，不再是硬性規(guī)定的閱讀多少章節(jié)，不再是“水過鴨背”的敷衍閱讀，學(xué)生們開始有“心”的閱讀。

嘗試的效果給了我們很大的驚喜，小組合作更是讓每個人的分工細(xì)致到位。

到了展示的時候，細(xì)心的學(xué)生還拿出了兩個版本的魯智深，一個是拳打鎮(zhèn)關(guān)西的魯提轄，一個是倒拔垂楊柳的“花和尚” ！學(xué)生們在閱讀中有了自己對人物形象的理解，而且在查找資料中加深了對作品的認(rèn)識，在與同學(xué)們的交流中培養(yǎng)了探究合作精神，此可謂是一舉三得！

二、小小老師我來做――換位出題也精彩

在2010年廣東省中考題中，所考的名著是老少皆知的《西游記》，所出的文段是如來與悟空斗法的片斷，問題問的是：“孫大圣被如來佛收伏之前，他鬧出了哪些事？”，“孫大圣本領(lǐng)再大，也翻不出如來佛的手心，對這個故事，你是怎么看的？”

通過讓學(xué)生“出題行動”，我發(fā)現(xiàn)原來只是聽從老師指揮棒行動的孩子們有了主人翁的意識，在出題中獲得了成長。他們會查找各省市的試題資料以作參考，會分專題去研究唐僧師徒四人……雖然題目算不得什么很特別的題目，但是從這道題中，我們感受到了學(xué)生已經(jīng)會在閱讀中進(jìn)行縱向的閱讀比較，他們有了自己的思考，懂得了更為宏觀的看待問題。

三、成果展示，網(wǎng)絡(luò)力量來助力

葉圣陶先生說：“閱讀……最重要的還在比較，多歸納、多揣摩、多體會，一字一語都不輕輕放過。”名著閱讀要落到實處還需要學(xué)生用心去體悟作品的語句，老師要引導(dǎo)學(xué)生養(yǎng)成良好的閱讀習(xí)慣，比如：做筆記、寫感受等，以此提高學(xué)生們對語文知識系統(tǒng)化、條理化的梳理水平。

《語文課程標(biāo)準(zhǔn)（2011年版）》中也提到：“關(guān)注學(xué)生通過多種媒介的閱讀，開展各種課外閱讀活動，創(chuàng)造展示與交流的機會，營造人人愛讀書的良好氛圍。”因此，我們也嘗試讓學(xué)生在閱讀時記好讀書筆記，并把他們的成果展示出來，在實踐中我們發(fā)現(xiàn)，學(xué)生的閱讀成果展示也是推動他們在名著閱讀道路上闊步前進(jìn)的一個好方法。

在假期中，我們會根據(jù)計劃安排學(xué)生閱讀相關(guān)名著，并選擇筆記的形式作為檢查名著閱讀的方式，筆記可以分為紙質(zhì)筆記和電子筆記。筆記的內(nèi)容可以是對名著一個章節(jié)的概括，可以是對人物描寫的摘抄，可以是自己對片斷的點滴感受。

不同載體的筆記展示方式也不一樣，紙質(zhì)的讀書筆記會選擇在班內(nèi)的學(xué)習(xí)園地進(jìn)行展示，讓班與班的同學(xué)互相參觀，學(xué)生們不僅成就感大增，而且學(xué)生在欣賞其它同學(xué)成果的同時也加深了對名著的了解。選擇以紙質(zhì)筆記展示成果的學(xué)生，會把原典作品中的精彩片段、名句名言抄錄在本子上，我們也發(fā)現(xiàn)即使以往書寫較馬虎的學(xué)生也會把字體寫得工整大方，不少學(xué)生還給摘抄本取上好聽的名字。

篇5

關(guān)鍵詞：小學(xué)語文；課內(nèi)閱讀；課外閱讀

《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》指出：“培養(yǎng)學(xué)生廣泛的閱讀興趣，擴(kuò)大閱讀面增加閱讀量，提倡少做題，多讀書，好讀書，讀好書。”言下之義，就是要告訴我們，新課程下的語文教學(xué)，光靠課內(nèi)這三四百篇、三四十萬字的閱讀量是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，要重視課外閱讀，并為學(xué)生在課內(nèi)學(xué)習(xí)與課外閱讀之間架起一座橋梁，由課內(nèi)向課外過渡，把課內(nèi)外閱讀有意識、有系統(tǒng)地結(jié)合起來。

一、得“法”于課內(nèi)，運用于課外

新課程下的語文教學(xué)，重視語文素養(yǎng)培養(yǎng)，重視語文綜合能力的鍛煉，強調(diào)拓展語文教學(xué)的外延，重視學(xué)生知識面的拓展，重視課外閱讀。語文課堂教學(xué)不應(yīng)僅滿足于幫助學(xué)生理解“文中之道”，更重要的是要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)有所“得”。葉圣陶先生說過：“得法于課內(nèi)，得益于課外”。可見，加強課內(nèi)閱讀方法的指導(dǎo)，應(yīng)用于課外閱讀，舉一反三，觸類旁通，對于提高學(xué)生課外獨立閱讀的能力有著不可小覷的作用。

二、立足于課內(nèi)，輻射于課外

牛頓、愛迪生等偉大科學(xué)家的成長經(jīng)歷告訴我們，一個人一生所學(xué)的知識中只有一小部分是學(xué)校課內(nèi)習(xí)得，而絕大多數(shù)都是在課外學(xué)到的。因此，新課程改革后的閱讀教學(xué)更加注重了課內(nèi)學(xué)習(xí)內(nèi)容的拓展與延伸，老師們要樹立“大語文”觀，突破僵化的思維模式，突破課堂的禁錮，突破課本的約束，強化課內(nèi)外聯(lián)系，引導(dǎo)學(xué)生挖掘開辟閱讀內(nèi)容，豐富閱讀信息，把學(xué)生的閱讀從課內(nèi)輻射到課外。

1.課前鋪墊式閱讀。

在學(xué)習(xí)新課之前，布置學(xué)生閱讀與課文的作者、背景、內(nèi)容相關(guān)聯(lián)的資料，以拓展學(xué)生的視野，加深對課文的理解。在教學(xué)《普羅米修斯的故事》時，課前布置查找普羅米修斯的相關(guān)資料，有的從網(wǎng)上查到了普羅米修斯的英雄事跡，有的從書上了解到與普羅米修斯有關(guān)的神話傳說，交流時，還有學(xué)生提出他找到了與課文內(nèi)容不同的多個傳說版本。雖然學(xué)生查找到的資料內(nèi)容豐富多彩，各不相同，甚至出現(xiàn)爭鳴，但無一例外，他們都通過廣泛的課外閱讀，加深了對普羅米修斯這位英勇頑強、無私奉獻(xiàn)的英雄形象的理解。

2.課中推薦式閱讀。

在課堂學(xué)習(xí)的過程中，恰到好處地穿插閱讀一個或多個與課文內(nèi)容相關(guān)的文本，再以點帶面，推薦閱讀，既激起了學(xué)生閱讀的興趣，又增加了學(xué)生的閱讀量。如教學(xué)冰心的《憶讀書》一文時，引導(dǎo)學(xué)生感悟“讀好書”的好處時，冰心多次提到了《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》等好書，教師順勢而導(dǎo)：《三國演義》讓作者感到“津津有味”，“好聽極了”，還“含淚上床”，“哭了一場”；《水滸傳》讓作者“大加欣賞”，“氣憤填胸”；《紅樓夢》讓作者“嘗到‘滿紙荒唐言，一把辛酸淚’，一個朝代和家庭的興亡盛衰的滋味”，你看過這幾部作品嗎？你是否與作者有相同的感受呢？緊接著教師隨手拿出事先準(zhǔn)備的《水滸傳》，選擇“武松打虎”片斷，聲情并茂地讀起來，處卻戛然而止，幽默地說：“欲知下文，請自己看書！”下課后老師把《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》等幾部名著放在圖書角讓同學(xué)們借閱，老師欣喜地發(fā)現(xiàn)，這“武松打虎”果真起到了拋磚引玉的作用。

3.課后延伸式閱讀。

下課鈴聲的響起，決不意味著學(xué)生閱讀的結(jié)束，在很多時候，恰恰是新一輪閱讀的開始。延伸就是以課文為基點，向更深更遠(yuǎn)更廣的閱讀空間擴(kuò)展。如學(xué)習(xí)《房兵曹胡馬》和《馬詩》兩首古詩，引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)兩首古詩的作者都是唐代詩人，課后向?qū)W生推薦《唐詩三百首》；學(xué)習(xí)了《鄭人買履》這則寓言后，老師根據(jù)寓言的出處，課后向?qū)W生推薦《韓非子》；學(xué)習(xí)《孔子和學(xué)生》后，向?qū)W生推薦孔子的《論語》……學(xué)生在課本中所學(xué)到的課文內(nèi)容，有時想更加了解有關(guān)這方面的知識，求知欲望極高。這時向?qū)W生推薦這方面的課外讀物，會收到事半功倍的效果。而且這樣一來，學(xué)生的興趣由課內(nèi)遷移到了課外。長此以往，學(xué)生就會盼望著讀，自覺去讀，甚至于手不釋卷，沉浸在讀書的快樂之中。

三、展示于課內(nèi)，激趣于課外

“興趣是最好的老師”，是兒童主動積極閱讀的基礎(chǔ)。兩千年前的孔子也說過：“知之者不如好之者，好之不如樂之者。”興趣作為一種至關(guān)重要的“劑”，它能推動學(xué)生從課外有益讀物中去探求知識和獲得能力。不管是何種課外閱讀方式，關(guān)鍵在于課堂上必須要給學(xué)生提供舞臺，讓他們充分展示自己的閱讀成果，激發(fā)他們課外繼續(xù)閱讀的興趣而樂此不疲并持之以恒。

篇6

一、得“法”于課內(nèi)，運用于課外

新課程下的語文教學(xué)，重視語文素養(yǎng)培養(yǎng)，重視語文綜合能力的鍛煉，強調(diào)拓展語文教學(xué)的外延，重視學(xué)生知識面的拓展，重視課外閱讀。語文課堂教學(xué)不應(yīng)僅滿足于幫助學(xué)生理解“文中之道”，更重要的是要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)有所“得”。葉圣陶先生說過：“得法于課內(nèi)，得益于課外”。可見，加強課內(nèi)閱讀方法的指導(dǎo)，應(yīng)用于課外閱讀，舉一反三，觸類旁通，對于提高學(xué)生課外獨立閱讀的能力有著不可小覷的作用。

在課堂學(xué)習(xí)中加強和滲透閱讀方法的指導(dǎo)，首先，注重朗讀與默讀相結(jié)合，從四年級開始，逐步培養(yǎng)學(xué)生的默讀能力和習(xí)慣，課堂給予學(xué)生充分的時間來進(jìn)行朗讀和默讀，讓學(xué)生用默讀來提高閱讀速度，用朗讀來體驗情感。第二，注重精讀與略讀相結(jié)合，在學(xué)生具備一定默讀能力的基礎(chǔ)上，通過快速瀏覽，理清文章脈絡(luò)，了解文章內(nèi)容梗概，再選擇自己感興趣的地方細(xì)細(xì)品讀：對文中的人物感興趣就著重品讀人物的外貌、語言、動作、心理活動，以及所處環(huán)境和細(xì)節(jié)描寫；對事情感興趣就弄清事情經(jīng)過，弄清情節(jié)，分析環(huán)境場所，分析相關(guān)人物；對文中的景物感興趣，就抓住景物特點的細(xì)膩描寫，身臨其境體會意境，體驗語言的豐富妙用，從而品味積累吸收。第三，閱讀與思考相結(jié)合，孔子云：學(xué)而不思則罔。一味讀書，而不思考，只能受到書本表象的迷惑而不得其解。所以我們主張閱讀要邊讀邊想，帶著問題去閱讀。比如教學(xué)《閱讀大地的徐霞客》時，就先讓學(xué)生看題質(zhì)疑，從中梳理出“徐霞客是一位怎么樣的人？”“徐霞客是如何閱讀大地的？”讓學(xué)生帶著這兩個問題去閱讀課文，邊讀邊思考，更快更好地理解課文內(nèi)容。第四，閱讀與想象相結(jié)合，想象是智慧的翅膀，引導(dǎo)學(xué)生在閱讀文本時，展開想象的雙翼，一定會給文本帶來更多獨具特色的個性化解讀。

讀物眾多，方法各異，以上所提僅是筆者在教學(xué)實踐中的些許感悟，更多的閱讀方法還有待大家在教學(xué)實踐中不斷總結(jié)，不斷形成。只要老師們在課堂教學(xué)中加強閱讀方法的指導(dǎo)和滲透，讓學(xué)生一課能得一“法”，再把這些閱讀方法運用于課外獨立閱讀上，相信有“法”可依，他們定能“讀得更快，讀得更多，讀得更深，讀得更透。”

二、立足于課內(nèi)，輻射于課外

牛頓、愛迪生等偉大科學(xué)家的成長經(jīng)歷告訴我們，一個人一生所學(xué)的知識中只有一小部分是學(xué)校課內(nèi)習(xí)得，而絕大多數(shù)都是在課外學(xué)到的。因此，新課程改革后的閱讀教學(xué)更加注重了課內(nèi)學(xué)習(xí)內(nèi)容的拓展與延伸，老師們要樹立“大語文”觀，突破僵化的思維模式，突破課堂的禁錮，突破課本的約束，強化課內(nèi)外聯(lián)系，引導(dǎo)學(xué)生挖掘開辟閱讀內(nèi)容，豐富閱讀信息，把學(xué)生的閱讀從課內(nèi)輻射到課外。

（一）課前鋪墊式閱讀

在學(xué)習(xí)新課之前，布置學(xué)生閱讀與課文的作者、背景、內(nèi)容相關(guān)聯(lián)的資料，以拓展學(xué)生的視野，加深對課文的理解。在教學(xué)《普羅米修斯的故事》時，課前布置查找普羅米修斯的相關(guān)資料，有的從網(wǎng)上查到了普羅米修斯的英雄事跡，有的從書上了解到與普羅米修斯有關(guān)的神話傳說，交流時，還有學(xué)生提出他找到了與課文內(nèi)容不同的多個傳說版本。

（二）課中推薦式閱讀

在課堂學(xué)習(xí)的過程中，恰到好處地穿插閱讀一個或多個與課文內(nèi)容相關(guān)的文本，再以點帶面，推薦閱讀，既激起了學(xué)生閱讀的興趣，又增加了學(xué)生的閱讀量。如教學(xué)冰心的《憶讀書》一文時，引導(dǎo)學(xué)生感悟“讀好書”的好處時，冰心多次提到了《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》等好書，教師順勢而導(dǎo)：《三國演義》讓作者感到“津津有味”，“好聽極了”，還“含淚上床”，“哭了一場”；《水滸傳》讓作者“大加欣賞”，“氣憤填胸”；《紅樓夢》讓作者“嘗到‘滿紙荒唐言，一把辛酸淚’，一個朝代和家庭的興亡盛衰的滋味”，你看過這幾部作品嗎？你是否與作者有相同的感受呢？緊接著教師隨手拿出事先準(zhǔn)備的《水滸傳》，選擇“虎松打虎”片斷，聲情并茂地讀起來，處卻戛然而止，幽默地說：“欲知下文，請自己看書！”下課后老師把《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》等幾部名著放在圖書角讓同學(xué)們借閱，老師欣喜地發(fā)現(xiàn)，這“虎松打虎”果真起到了拋磚引玉的作用。

（三）課后延伸式閱讀

下課鈴聲的響起，決不意味著學(xué)生閱讀的結(jié)束，在很多時候，恰恰是新一輪閱讀的開始。延伸就是以課文為基點，向更深更遠(yuǎn)更廣的閱讀空間擴(kuò)展。

三、展示于課內(nèi)，激趣于課外

“興趣是最好的老師”，是兒童主動積極閱讀的基礎(chǔ)。兩千年前的孔子也說過：“知之者不如好之者，好之不如樂之者。”興趣作為一種至關(guān)重要的“劑”，它能推動學(xué)生從課外有益讀物中去探求知識和獲得能力。不管是何種課外閱讀方式，關(guān)鍵在于課堂上必須要給學(xué)生提供舞臺，讓他們充分展示自己的閱讀成果，激發(fā)他們課外繼續(xù)閱讀的興趣而樂此不疲并持之以恒。

篇7

一、拓展途徑，促進(jìn)多角度閱讀

“互聯(lián)網(wǎng)+”背景下，隨著網(wǎng)絡(luò)閱讀、網(wǎng)絡(luò)聽書等新型閱讀形式的出現(xiàn)讓“閱讀”突破了時空和方式的束縛。如筆者在推薦學(xué)生閱讀名著《水滸傳》時，為了激發(fā)學(xué)生的閱讀興趣，特地在班級午間廣播節(jié)目中，指導(dǎo)學(xué)生制作了《水滸傳》特輯――學(xué)生從互聯(lián)網(wǎng)下載了單田芳老先生播講的《水滸傳》評書中最精彩的幾集，模仿老先生吊胃口的手段，在播放到最精彩的故事情節(jié)時，戛然而止，不播了――讓學(xué)生們“要知后事如何，且看下回”！此時向?qū)W生推薦到圖書館借閱或者上網(wǎng)下載電子書籍，沒幾日，幾乎圖書館的所有《水滸傳》藏書都被借一空！很多同學(xué)則是自覺從互聯(lián)網(wǎng)下載電子書來閱讀：更有甚者下載了全套單田芳的《水滸傳》評書，拷到了父母的汽車?yán)铮谏蠈W(xué)和放學(xué)的路上慢慢品味！還有學(xué)生對三國感興趣，筆者向他們推薦到圖書館借閱文本之外，還推薦他們到互聯(lián)網(wǎng)下載《易中天品三國》錄音資料，讓他們邊讀邊品。互聯(lián)網(wǎng)閱讀不但有方便、無紙張限制、一點即可閱讀甚至可以采用在線或下載收聽的解放雙眼的閱讀方式，而且內(nèi)容上涵蓋范圍又非常廣，有教育、小說、評書、曲藝、幽默、廣播劇、學(xué)術(shù)講壇等諸多方面。如今“互聯(lián)網(wǎng)+”時代，閱讀的方式和內(nèi)涵已有了新的意義，我們教師應(yīng)該適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)學(xué)生利用互聯(lián)網(wǎng)的方式全方位的接觸各類文學(xué)作品，拓寬學(xué)生閱讀文學(xué)作品的途徑，激發(fā)學(xué)生閱讀的興趣。

二、增量提質(zhì)，實現(xiàn)有效閱讀

進(jìn)入初中階段之后，閱讀活動對語文教學(xué)的促進(jìn)作用日益顯示出來，筆者在教學(xué)中強化了閱讀方面的要求，從數(shù)量和質(zhì)量兩個方面進(jìn)行嚴(yán)格把關(guān)。首先，在閱讀的數(shù)量上提出明確要求，每學(xué)期閱讀量不少于60萬字。其次，在閱讀的質(zhì)量上也有相關(guān)要求，主要集中于中外名著、青少年優(yōu)秀讀物等，包括各類優(yōu)秀報刊雜志。為了讓學(xué)生更好地開展閱讀活動，筆者竭盡全力動員學(xué)生對照推薦閱讀書目，鼓勵他們從學(xué)校圖書室借閱書籍，以增加學(xué)生閱讀量。當(dāng)然在鼓勵傳統(tǒng)閱讀的同時，筆者力求將互聯(lián)網(wǎng)的作用發(fā)揮出來，充分利用網(wǎng)絡(luò)資源，下載網(wǎng)絡(luò)評書網(wǎng)絡(luò)聽書等制作班級廣播節(jié)目來營造閱讀氣氛，以激發(fā)學(xué)生閱讀的興趣，再鼓勵（推薦、幫助）學(xué)生在網(wǎng)絡(luò)中下載相關(guān)的電子書，以及從網(wǎng)絡(luò)中搜集許多適合青少年閱讀的文學(xué)作品，在拓展學(xué)生閱讀途徑的同時有效地豐富了學(xué)生的閱讀面。例如，筆者為學(xué)生推薦《霧都孤兒》《傲慢與偏見》《復(fù)活》《安妮日記》《基督山伯爵》《紅與黑》《海蒂》等國外名著時，先用下載的精彩片段在班級廣播中播放，營造氣氛引起他們的興趣，然后除了鼓勵學(xué)生去圖書館借書之外，就是把電子書等提供給學(xué)生課后閱讀，收到了很好的閱讀效果。筆者還動員學(xué)生一起上網(wǎng)搜索自己喜歡的文章，進(jìn)行拾遺補缺，也收到了較好的效果。實踐證明，引導(dǎo)學(xué)生在閱讀文本書籍的基礎(chǔ)上，深入到互聯(lián)網(wǎng)的世界中，尋找自己喜歡但是手里只有電子版本的書籍進(jìn)行閱讀，同樣可以起到較好的效果。學(xué)生還可以在網(wǎng)上閱讀適合自己欣賞目光的文章，當(dāng)學(xué)生的興趣和視野被打開之后，發(fā)現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上可以搜集到很多的優(yōu)秀文學(xué)作品，他們不僅對網(wǎng)絡(luò)閱讀產(chǎn)生濃厚的興趣，并且對課外閱讀的興趣度也得到明顯提升。

三、培養(yǎng)技巧，追求全程閱讀

培養(yǎng)初中生良好的閱讀習(xí)慣，還要重視學(xué)生閱讀技巧的培養(yǎng)。筆者在語文教學(xué)工作中，注重引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會深度閱讀，特別是結(jié)合文學(xué)作品創(chuàng)作的背景、作者的生平經(jīng)歷以及其他一些因素，對文學(xué)作品進(jìn)行有深度和全方位的解讀，更加有助于學(xué)生提高閱讀的深度。當(dāng)學(xué)生掌握了閱讀的技巧，閱讀的質(zhì)量有了明顯提升之后，他們對課外閱讀的興趣必定會得到提高。例如在指導(dǎo)學(xué)生閱讀《圍城》的時候，為了幫助學(xué)生更加深刻地領(lǐng)悟這一部作品的真諦，筆者引導(dǎo)學(xué)生上網(wǎng)搜索作者錢鐘書的基本資料，了解這一部作品創(chuàng)作的時代背景及其過程，從而實現(xiàn)深度解讀的效果。學(xué)生通過上網(wǎng)搜索資料并在全班進(jìn)行了交流活動，他們了解到錢鐘書是江蘇無錫人，1933年從清華大學(xué)畢業(yè)，曾經(jīng)在英法留學(xué)，學(xué)識淵博、富有才華。創(chuàng)作《圍城》這部唯一的長篇小說的時候，正值1944年，當(dāng)時中國抗戰(zhàn)還未取得勝利，錢鐘書蟄居上海，親眼見到了日本侵略者的野蠻殘暴，心情憂郁，為國擔(dān)憂，歷經(jīng)兩年時間完成了《圍城》的創(chuàng)作，創(chuàng)作了這部具有獨特風(fēng)格的諷刺小說。經(jīng)過對作者資料的搜集以及創(chuàng)作背景的分析，互聯(lián)網(wǎng)給了學(xué)生較為全面的信息，學(xué)生有了這樣的閱讀基礎(chǔ)，對文學(xué)作品所要表達(dá)的思想、刻畫的人物形象等方面，都有了更加全面的理解。在許多文學(xué)作品的學(xué)習(xí)中，了解寫作的背景和創(chuàng)作過程是非常重要的內(nèi)容，有助于學(xué)生更加深刻全面地領(lǐng)悟字里行間所表達(dá)出來的思想與情感。

四、即時交流，助推深入閱讀

在課堂閱讀指導(dǎo)的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)初中生課外閱讀的興趣與習(xí)慣，其中一個很重要的方面，就是讓學(xué)生在課外多閱讀優(yōu)秀的文學(xué)作品，同時嘗試自己深入思考，對文學(xué)作品的寫作特色、人物形象以及技巧方法等方面，進(jìn)一步深入理解作品內(nèi)容。筆者在平時注意引導(dǎo)學(xué)生開展深入的閱讀活動，在活動中鼓勵他們勇于表達(dá)自己的觀點，并且和其他同學(xué)一起研究分析。在完成一部作品的閱讀之后，筆者鼓勵學(xué)生在網(wǎng)上搜索這一部作品的讀后感，以及其他讀者發(fā)表的意見、表達(dá)的觀點，這一項活動對學(xué)生閱讀能力的提升幫助比較明顯。例如在學(xué)習(xí)名著《鋼鐵是怎樣煉成的》后向?qū)W生推薦閱讀伏尼契的《牛虻》時，筆者鼓勵學(xué)生自己去思考以及描繪牛虻的人物形象，并上網(wǎng)搜索別的作者對這一部作品的閱讀體會，自己根據(jù)自己的閱讀理解體會在論壇留言，和其他讀者進(jìn)行閱讀體會的交流，達(dá)到博采眾長的效果。經(jīng)過與其他讀者的交流活動，學(xué)生能夠從不同角度對作品進(jìn)行分析，對人物形象的刻畫效果也有了更加深刻的認(rèn)識。學(xué)生經(jīng)過自己的閱讀感悟以及網(wǎng)絡(luò)交流活動，對牛虻的人物形象有了更加全面的認(rèn)識他為了革命信仰寧愿被命運折磨，他追求真理寧愿拋棄生命與愛情，成為了堅強的化身。筆者還鼓勵學(xué)生在上網(wǎng)過程中，加入學(xué)校有關(guān)文學(xué)作品閱讀探討的qq群微信群，與學(xué)校文學(xué)社團(tuán)以及老師經(jīng)常性開展交流活動，了解其他讀者對各種文學(xué)作品的閱讀體會，學(xué)習(xí)借鑒閱讀的技巧方法。正是互聯(lián)網(wǎng)的突破時空的特點，使得學(xué)生在圍繞共同的文學(xué)愛好進(jìn)行深度的思想交流時有了方便的平臺，非常有助于學(xué)生增強課外閱讀的興趣度。

五、依托平臺，承載集體閱讀

篇8

關(guān)鍵詞：語文;教學(xué);最優(yōu)化

教學(xué)本身就是一個實踐、探討、研究的過程，在語文課堂的教學(xué)實踐中，我積極參與教研組內(nèi)的學(xué)習(xí)、探討、交流活動，虛心向本校的其他教師學(xué)習(xí)，把好的經(jīng)驗、方法靈活運用到自己的課堂教學(xué)之中，努力實現(xiàn)學(xué)以致用，最大限度地實現(xiàn)語文課堂教學(xué)的最優(yōu)化。在這個過程中我也有了一些自己的收獲與認(rèn)識。

一、讓學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣達(dá)到最佳高度

被喻為“科學(xué)巨人”的牛頓在蘋果樹下看書時，從一個蘋果成熟落下而引發(fā)了聯(lián)想。試想，一個蘋果掉下來是一件怪事嗎？不，它很常見。誰也沒有去注意它，因為我們覺得沒有什么大驚小怪的，它不掉下來難道還飛上去嗎？正是牛頓對這個我們不在意的問題有了濃厚的興趣，既而發(fā)現(xiàn)了“萬有引力”定律。

這正驗證了孔老夫子的一句話：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”在教學(xué)“中國古典名著之旅”這一單元時，在備課前經(jīng)過與學(xué)生交談，我了解到學(xué)生對中國古典名著知之甚少，多數(shù)學(xué)生只知道名著作品但沒有真正去讀過，對于人物的認(rèn)識更是不到位，這讓我意識到如果教學(xué)本單元來感受人物形象，體驗閱讀名著的樂趣，光靠課文中的描述是不能完成教學(xué)目標(biāo)的。為了激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，完成本單元感受人物形象的目標(biāo)，我運用自己對原著的認(rèn)識、了解，課前跟蹤學(xué)生學(xué)習(xí)，并給學(xué)生講《三國演義》《史記》《水滸傳》中的故事，并組織學(xué)生看《三國演義》《水滸傳》《西游記》電視劇中的部分片段，又引導(dǎo)學(xué)生閱讀原著中的部分章節(jié)，在我的帶動和引領(lǐng)下學(xué)生對本單元的主題非常感興趣，在本單元的課前準(zhǔn)備跟蹤中我就發(fā)現(xiàn)學(xué)生在抓時間、搶時間閱讀古典名著，并積極地準(zhǔn)備排演課本劇，因為學(xué)生的興趣高，所以本單元的教學(xué)也很順利。

二、努力讓自己的語文課實現(xiàn)人文性與工具性的統(tǒng)一

教學(xué)《草船借箭》時我首先對學(xué)生提出了這樣的問題：通過自主、小組合作學(xué)習(xí)，你知道這個故事中有哪些主要人物？這些人物中，你最欣賞誰？為什么？因為課前孩子們閱讀了名著，對《三國演義》中的一些故事情節(jié)及人物形象有了一定的認(rèn)識，當(dāng)我的問題一提出學(xué)生就暢所欲言地談了自己的認(rèn)識，我也抓住時機板書：諸葛亮神機妙算，還引導(dǎo)學(xué)生理解“神機妙算”。針對“神機妙算”你有什么問題想問？這樣的設(shè)計完全是因為小說是以刻畫人物形象為己任的，所以，我們必須把小說所創(chuàng)造出來的成功的、典型的人物形象，通過語言在學(xué)生的大腦里儲存下來，使這些人物形象能夠活靈活現(xiàn)地、生動傳神地展現(xiàn)在孩子們的面前。

三、努力做到課前學(xué)習(xí)與課內(nèi)研討相結(jié)合

1.讓資料為語文課堂教學(xué)服務(wù)

課前教師大張旗鼓地要求學(xué)生收集某一方面的資料，學(xué)生對此也表現(xiàn)出很高的積極性，收集到很多資料。而課堂上教師擔(dān)心自己設(shè)計的教學(xué)內(nèi)容完不成，往往對學(xué)生收集的資料不夠重視，把交流資料這一環(huán)節(jié)作為開課一個引子匆匆?guī)н^;或放在課尾，草草收場。結(jié)果學(xué)生交流展示的欲望未滿足，學(xué)習(xí)的積極性受到打擊。

2.讓奠基性的知識為理解文本服務(wù)

篇9

一、初識對偶修辭格，儲備積累

為提高學(xué)生對對偶這一修辭格的認(rèn)知，了解它的功能，我要求學(xué)生利用課余時間上網(wǎng)查資料，語文課輔導(dǎo)時間翻看《東周列國志》《三國演義》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》《封神演義》等中國古典章回體小說，從題目上找出對偶句。學(xué)生興趣盎然，積極性非常高，學(xué)生很快就找出很多巧妙的對偶句。《西游記》：四海千山皆拱伏，九幽十類盡除名；官封弼馬心何足，名注齊天意未寧；亂蟠桃大圣偷丹，反天宮諸神捉怪；八卦爐中逃大圣，五行山下定心猿；觀音院僧謀寶貝，黑風(fēng)山怪竊袈裟；觀音院唐僧脫難，高老莊行者降魔。《水滸傳》：史大郎夜走華陰縣，魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西；林教頭風(fēng)雪山神廟，陸虞候火燒草料場；花和尚單打二龍山，青面獸雙奪寶珠寺。《紅樓夢》：史太君兩宴大觀園，金鴛鴦三宣牙牌令；比通靈金鶯微露意，探寶釵黛玉半含酸；情切切良宵花解語，意綿綿靜日玉生香；瞞消息鳳姐設(shè)奇謀，泄機關(guān)顰兒迷本性；苦絳珠魂歸離恨天，病神瑛淚灑相思地。《三國演義》：曹操煮酒論英雄，關(guān)公賺城斬車胄；袁紹磐河戰(zhàn)公孫，孫堅跨江擊劉表；勤王室馬騰舉義，報父仇曹操興師；蔡夫人隔屏聽密語，劉皇叔躍馬過檀溪；宴長江曹操賦詩，鎖戰(zhàn)船北軍用武；諸葛亮智算華容，關(guān)云長義釋曹操；玉泉山關(guān)公顯圣，洛陽城曹操感神；馬謖拒諫失街亭，武侯彈琴退仲達(dá)。《岳飛傳》：瀝泉山岳飛廬墓，亂草岡牛皋剪徑；藕塘關(guān)牛皋殺敵，失鳳臺高宗逃命；高寵槍挑鐵華車，岳云錘殺金彈子。《封神演義》：陳塘關(guān)哪吒出世，昆侖山子牙下山；摘星樓紂王自焚，絕龍嶺聞仲歸天。

二、認(rèn)識對偶修辭格，牛刀小試

待學(xué)生對對偶這一修辭格有了一定的認(rèn)識后，我接著給學(xué)生劃定范圍，從初中語文教材的目錄中選材，鼓勵學(xué)生大膽嘗試，用一星期的時間讓學(xué)生自己動手?jǐn)M制對偶句。沒多久，學(xué)生們就擬出來好多佳句，雖不甚工整但卻情趣盎然，妙趣橫生。如課文標(biāo)題對：《貓》對《狼》，《求雨》對《聽潮》，《守財奴》對《賣油翁》，《井岡翠竹》對《驛路梨花》，《望岳》對《觀潮》，《論詩》對《說“屏”》，《陌上桑》對《行道樹》，《丑小鴨》對《珍珠鳥》，《華南虎》對《石壕吏》，《過故人莊》對《游山西村》，《歸園田居》對《登飛來峰》，《愚公移山》對《精衛(wèi)填海》，《死海不死》對《荒島余生》，《蘇州園林》對《安塞腰鼓》，《孫權(quán)勸學(xué)》對《曹劌論戰(zhàn)》，《梅嶺三章》對《論語十則》，等等，皆自然天成。

三、運用對偶修辭格，錘煉語言

如杜甫的《登岳陽樓》一詩，可根據(jù)詩的內(nèi)容擬句：“洞庭湖里，孤舟漂泊卻無親朋字；岳陽樓上，老病登臨仍有報國心。”《我的叔叔于勒》一文的主題，可概括為：“富在天涯盼相聚，窮到眼前不認(rèn)親。”柳宗元的《小石潭記》、歐陽修的《醉翁亭記》、范仲淹的《岳陽樓記》、陶淵明的《桃花源記》四篇散文，可根據(jù)內(nèi)容擬出如下句子互為對偶：“小石潭凄寒幽靜，瑯琊山蔚然深秀，岳陽樓壯美雄奇，桃花源和平寧靜。”同時還可依據(jù)文章主題、內(nèi)容和范仲淹、歐陽修二人的特點對他們作出如下評價：“范仲淹為天下蒼生先憂后樂，歐陽修與治下吏民同醉同樂。”“岳陽樓上范仲淹作文寄情，醉翁亭中歐陽修借景抒懷（醉翁亭里歐陽修與民同樂）。”學(xué)過王維、李白的詩及馮延巳、蘇軾的詞后，學(xué)生集出這樣的句子：“勸君更盡一杯酒，與爾同銷萬古愁；風(fēng)吹皺一池春水，浪淘盡千古英雄。”

四、拓展對偶修辭格，在寫作中放飛思想

任何語言工具的運用，都是為了交流、溝通，從而達(dá)到目的，對偶這一修辭格也不例外。在作文時我就鼓勵學(xué)生大膽運用對偶這一表現(xiàn)形式，錘煉自己的語言。如，學(xué)生通過收集資料，給魯迅寫的頒獎詞：“幾度《彷徨》困頓不移其志，幾番血雨腥風(fēng)愈挫愈勇，聲聲《吶喊》驚人寰，喚醒民眾萬千。思想啟蒙的先驅(qū)，新文化革命的干將，文開白話之先河，自有功勛垂學(xué)史，堪稱世界文豪民族魂。”杜甫的頒獎詞是：“一介布衣，一生潦倒，一部盛唐轉(zhuǎn)衰的歷史。世亂郁郁久為客，病老難移拳拳心。生于襄陽，長于鞏縣。民間疾苦，筆底起波瀾；世上瘡痍，詩界稱圣賢。留下《三吏》《三別》為后人詠嘆。”諸葛亮的頒獎詞是：“躬耕南陽，對策隆中，受命于敗軍之際，奉命于危難之間，功蓋三國，名成八陣。聰明智慧的化身，鞠躬報國的典范。”

篇10

【關(guān)鍵詞】陳洪綬 人物畫 繪畫風(fēng)格

以人物為題材的繪畫，無論是真實的還是想象的，無論是特定人物的肖像還是人物群像，都曾占據(jù)過中國繪畫的主流。而從10世紀(jì)開始，山水畫與其他以大自然為主題的繪畫，逐漸取代了以人物或敘事為主的繪畫題材。直到14世紀(jì)，新儒學(xué)思潮興起，人們開始關(guān)注潛藏在自然現(xiàn)象背后的模式和規(guī)則。埃爾文氏（Mark Elvin）形容這一時期：“跨入了以有系統(tǒng)的實驗方式來探究自然現(xiàn)象的門檻。”①人們更加關(guān)注自然的運行，人物畫經(jīng)歷了很長時間的空白，直到20世紀(jì)中期才有所改善。而在16世紀(jì)末的晚明時期，陳洪綬等幾位一流的畫者重拾畫筆。由于時間的斷層和社會“以古人為師”的環(huán)境，他們都以年代久遠(yuǎn)的古人作為參考和學(xué)習(xí)的資料，創(chuàng)作出了獨領(lǐng)的全新意象。

陳洪綬（1599―1652年）是明末清初人物畫的主宰，是最具原創(chuàng)能力、最復(fù)雜，也是晚明最偉大的畫家。近代國際學(xué)者推崇陳洪綬為“代表17世紀(jì)出現(xiàn)的許多有徹底的個人獨特風(fēng)格藝術(shù)家之中的第一人”，并推其為晚明變形主義的杰出代表。目前研究陳洪綬繪畫的主要著作有黃涌泉所著的《陳洪綬》、王璜生所著的《明清中國畫大師――陳洪綬》、裘沙所著的《陳洪綬研究――時代、思想和插圖創(chuàng)作》和陳傳席所著的《中國名畫家全集――陳洪綬》等。

一、影響陳洪綬繪畫風(fēng)格的因素

（一）時代因素

陳洪綬所處的時代是明末清初，經(jīng)歷了萬歷、泰昌、天啟、崇禎及清順治五朝兩代。明萬歷年間，城市手工業(yè)已相當(dāng)發(fā)達(dá)，資本主義生產(chǎn)關(guān)系萌芽，經(jīng)濟(jì)的繁榮極大地刺激了藝術(shù)的發(fā)展。

（二）地域因素

陳洪綬出生于浙江諸暨。南宋時遷都杭州，高宗在紹興年間重建畫院。流落各地的北宋畫家紛紛回到畫院中，一時間人才濟(jì)濟(jì)。元代以來，浙江地區(qū)的繪畫更為發(fā)達(dá)，如錢選、趙孟、柯九思、王冕以及“元四家”中的黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)都出自浙江。明代，“浙派”更是一度一統(tǒng)畫壇。浙地有著厚重的人文氛圍和繪畫歷史。

（三）文化因素

明中葉后，思想領(lǐng)域出現(xiàn)了一股人文主義思潮。這與王陽明心學(xué)的出現(xiàn)有著重要關(guān)系。王陽明繼承陸九淵學(xué)說，取代了以程朱理學(xué)以“理”為本體，強調(diào)一切從“吾心”出發(fā)，以“吾心”作為判斷是非善惡的標(biāo)準(zhǔn)，強調(diào)人主體意識的能動作用，帶來了明代的思想解放和文化自由。根據(jù)《年譜》記載，陳洪綬于17歲“師事劉公宗周講性命之學(xué)”④，可以得知陳洪綬深受心學(xué)影響，強調(diào)作畫的“至情至性”。

三、陳洪綬人物畫繪畫風(fēng)格

（一）暗喻意象淆真境

陳洪綬在1619年的小畫中所繪制的靜物題材就十分具有暗示意味（圖1）。一幅絲質(zhì)的圓扇，扇面上繪有，一只蝴蝶在扇子邊緣棲息。從表面看，仿佛是花卉引蝶的扇面畫，但仔細(xì)觀察會發(fā)現(xiàn)，蝴蝶的一半身體掩蓋在透明的絲質(zhì)扇面底下，其與其實分屬于不同的空間。蝴蝶翅膀的一部分與扇面的稍稍重疊在一起。從中可以發(fā)現(xiàn)，畫家的名款也在扇面上，融入于構(gòu)圖中，既適用于整幅圖，又適用于扇面。取其曖昧之感，玩弄真實與再現(xiàn)的主題，在意象上耐人尋味。另一幅畫（圖2）是仕女梳妝臺上零星的物件：一個帶流蘇的蓮花造型的鏡子、一個蓮花發(fā)簪、一枝半開的花骨朵和一枚戒指。戒指的紋飾是一只盤在祥云上的兔子。從物件的關(guān)聯(lián)看，隱藏了微妙的主題。

另外，在陳洪綬19歲時為《九歌》創(chuàng)造的插圖作品中（圖3、圖4），主要人物形象用優(yōu)美的白描技法繪制而成，人物形象精巧，且背景大量留白。這樣人物的裝飾和動態(tài)都被背景的空而吸收和淡化了，營造出的畫面十分孤寂靜默。可以看到，陳洪綬早年的作品在風(fēng)格上有刻意追求的復(fù)雜性和精巧性，與其中晚期的作品有著明顯不同。

（二）追古問今求新意

明代，文人畫逐漸成為畫壇主流，畫派畫家之多，前所未有。而摹古、仿古的風(fēng)氣也在明代空前盛行。前期的“浙派”，開派之人戴進(jìn)在取法馬、夏的基礎(chǔ)上填入了獨特的文人情致和壯闊氣勢，形成了獨特的繪畫風(fēng)格。“浙派”發(fā)展到后期，諸畫家草率模仿馬、夏，缺乏新意，最終導(dǎo)致“浙派”的衰落。明中期，“吳派”取代了“浙派”，但由于其力主仿古而不圖新，逐漸走向衰亡。晚明“松江派”之代表人物董其昌更是提出“畫家以古人為師，已自上乘”的觀點，明末摹古、追古之風(fēng)愈演愈烈。

陳洪綬在“師古”的問題上有自己的見解，他曾言：“今人不師古人，恃數(shù)句舉業(yè)丁或細(xì)小浮名，便揮筆作畫，筆墨不暇責(zé)也；形似亦不可而比擬，哀哉！欲揚微名供人指點，又譏評彼老成人，此老蓮所不滿于名流者也。然今人作家，學(xué)宋者失之匠，何也？不帶唐流也。學(xué)元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韻，運宋之板；宋之理，行元之格，則大成矣”。⑤他認(rèn)為，唐韻是宋畫之靈魂。陳洪綬所指的“宋”為北宋，北宋崇尚理學(xué)，提倡格物之法，對一花一木都要仔細(xì)觀察，嚴(yán)謹(jǐn)寫實。如范寬、郭熙等人之畫，用筆實、硬，若無唐韻，畫面就容易板正無味。而宋理是元畫的基礎(chǔ)，元文人畫空靈疏散，但如若只師其形式，而不從宋人嚴(yán)謹(jǐn)之法，作品就會流于空洞草率。因而學(xué)畫時應(yīng)以唐人高古之韻，運宋人格物之理，行元人疏野之格，“則成大矣”。陳洪綬所推崇的“古”已脫離了筆墨或技法，而是一種美學(xué)意味和境界。

陳洪綬《王叔明畫記》中有這樣一段話：“見古人文，發(fā)古人品，示現(xiàn)于筆端，師其意思，自辟乾坤。”⑥這反映了其崇古、摹古，但并不以師古為目的，借鑒優(yōu)秀的古代傳統(tǒng)，摒棄不適合自己的藝術(shù)方法，加入自己的感悟，“陳跡不留，新意自啟”⑦，形成自己獨特的繪畫風(fēng)格。陳洪綬在繪畫造型上受到唐周人物特點影響，如豐滿的形體、臉部輪廓方正或呈鐘形，畫法受李公麟的白描畫法影響。李公麟師顧、陸的“春蠶吐絲”描，線條整且長，舒緩穩(wěn)靜。陳洪綬早年反復(fù)臨摹其《圣賢圖》，“數(shù)歲，見李公麟畫孔門弟子勒本，能指其誤處。”⑧后又可看到其在創(chuàng)作《九歌圖》等畫作時，在圓轉(zhuǎn)線條中加入了直折的方筆，成為其顯著特點，可謂“自辟乾坤”。

（三）甜中帶澀冷眼觀

陳洪綬中年曾作一畫（圖5），是關(guān)于李陵遇蘇武的故事。故事講的是漢代大將李陵被匈奴俘獲后歸降，并娶單于之女。蘇武受命到匈奴謀和卻被囚禁，其副將均降，但蘇武寧死不屈，被發(fā)配到北方荒涼苦寒之地。李陵與蘇武是故交，被派往那里勸降蘇武，希望他不要再忠心與漢，但是不了了之。畫中蘇武和李陵將手遮擋在面部，手勢又曖昧又矛盾。從情節(jié)可以看出，李陵遮面，顯示出其羞愧之情。而蘇武的情感則更為復(fù)雜，一方面面對舊友有千言萬語；另一方面又不贊同他的行為和游說。右二的侍從手握一面軍旗，旗上有象征中國皇家的祥龍團(tuán)云圖案，在這里卻飽含對李陵的諷刺意味。最右邊的侍從感受到這注定是一場不投機的交流，于是眼看天空，不愿多言。這幅畫在贊嘆真正的道德無私和英雄姿態(tài)時也混雜著一絲懷疑的情緒。畫家古怪的筆法和人物戲劇化的姿態(tài)隱晦地暗示著不真實的雜音。

又如陳洪綬有一套名為《水滸葉子》的畫作，這是一套描繪《水滸傳》中四十位英雄好漢的紙牌。《水滸傳》是一部長篇通俗小說，描寫了北宋時期打家劫舍的強盜成為扶貧濟(jì)弱的英雄豪杰的故事。在《水滸葉子》的創(chuàng)作中（圖6、圖7），作者在描繪其中英雄人物時的態(tài)度并不是盲目地贊許或憤世嫉俗，人物夸張的姿態(tài)和強烈的表現(xiàn)力，正是借通俗意象反諷的做法。

陳洪綬的畫作反映了其在當(dāng)時已經(jīng)開始質(zhì)疑一些根深蒂固的觀點，包括英雄姿態(tài)、無私無我的行為，以及對同時代人們生存原則和行為動機的深刻懷疑。其巧妙高明地顛覆高古之意象或符號，但不減對高古典范之敬意，甜中帶澀，實暗含批判自己所處時代的無能和不堪，質(zhì)疑自己的時代，達(dá)到這樣的理想，是否有其可能性。

（四）拙而有致實不俗

謝赫在《畫品》中言：“然跡有巧拙，藝無古今。”⑨在謝赫畫品中，評論戴逵“情韻連綿，風(fēng)趣巧拔”⑩；張則“變巧不竭，若環(huán)之無端”。?這里的“巧”都是表示變化有新意，都是褒義的。而到文人畫興起后，對“巧”的認(rèn)識發(fā)生了變化――五代后梁荊浩《筆法記》云：“巧者，雕綴小媚，假合大徑，強寫文章，增邈氣象。此謂實不足而華有余。”?“巧”成為不可取之意象。

陳洪綬反對匠氣和工巧之感，作畫求拙而能有致，《戲書問駱周臣乞筆》有云：“今年管盡禿，拙而弗能致”。?《水滸葉子》中的人物形象以棱角轉(zhuǎn)折及粗短結(jié)實的筆鋒描摹出來，人物體態(tài)變化有致，身體的姿態(tài)夸張扭曲，但頭、手、腳看起來卻與身體沒有關(guān)聯(lián)，像是從塊狀的衣褶里面突然冒出來一樣。（轉(zhuǎn)第頁）

（接第頁）這樣的表現(xiàn)方法似乎是參考了戲曲身段的因素，以及傳統(tǒng)強勢有力的表達(dá)方法。可見，陳洪綬所提倡的“拙”是具備美學(xué)意境和文化內(nèi)涵的古拙韻致，是一種稚拙自然的藝術(shù)風(fēng)格。

陳洪綬對于“拙”有自己的見解：“吾摹周長史畫至再至三，猶不欲已。人日：‘此畫已過周而猶謙謙何也？’吾曰：此所以不及者也。吾畫易見好，則能事未盡也。長史本至能，而若無能，此難能也。”?陳洪綬所謂的“拙”就是繪畫中能而若無能的境界，追求古樸的生拙感，是畫家至情至性在古意中的流露。

結(jié)語

本文通過對詩文、題跋的梳理和歸納，總結(jié)出陳洪綬繪畫風(fēng)格的四個特點：暗喻意象淆真境、追古問今求新意、甜中帶澀冷眼觀、拙而有致實不俗。其中“暗喻意象淆真境”展現(xiàn)了作者在特定的時代和年齡階段對畫面的獨特經(jīng)營；“追古問今求新意”是其繪畫的主流思想，追古而不復(fù)古，而是“借古革新”；“甜中帶澀冷眼觀”是作者繪畫狀態(tài)，仿古觀今，對所處時代的疏離和無奈；“拙而有致實不俗”一節(jié)主要描述其繪畫造型思想，其將古今、文人畫和民間繪畫融會貫通，體現(xiàn)了其追求的美學(xué)韻致和至情至性的藝術(shù)風(fēng)格。

注釋：

①Mark Elvin， The Pattern of the Chinese past（Stanford，calif.1973），第十三章“The Revolution in Science and Technology”的開頭

②③⑥⑦⑧??孟遠(yuǎn).陳洪綬傳//陳洪綬集[C].杭州：浙江古籍出版社，1994：586；57；26；30；590；61；90.

④朱彝尊.曝書亭集[M].上海：世界書局，1984.

⑤陳傳席.中國繪畫美學(xué)史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2002：489.

⑨⑩?潘運告.漢魏六朝書畫論[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002：301.

?潘運告.唐五代畫論[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002：253.

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