詩詞平仄范文
時間：2023-03-23 15:13:22
導語：如何才能寫好一篇詩詞平仄，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
【關(guān)鍵詞】電磁屏蔽室；屏蔽計算；屏蔽方案
1.引言
在進行某工程設(shè)計時，建設(shè)單位提出個別實驗室的電磁場強度需小于15mG。針對此要求，需對此實驗室進行屏蔽計算及屏蔽方案的選擇。
2.電磁屏蔽基本知識
電磁波是電磁能量傳播的主要方式，高頻電路工作時，會向外輻射電磁波，對鄰近的其它設(shè)備產(chǎn)生干擾。電磁屏蔽的作用是切斷電磁波的傳播途徑，用電磁屏蔽的方法來解決電磁干擾問題的最大好處是不會影響電路的正常工作，因此不需要對電路做任何修改。
同一個屏蔽體對于不同性質(zhì)的電磁波，其屏蔽性能不同屏蔽體的有效性用屏蔽效能（SE）來度量。屏蔽效能的定義如下：
式中：
E1=沒有屏蔽時的場強
E2=有屏蔽時的場強
如果屏蔽效能計算中使用的是磁場強度，則稱為磁場屏蔽效能，如果屏蔽效能計算中使用的是電場強度，則稱為電場屏蔽效能。屏蔽效能的單位是分貝（dB）。
電磁屏蔽室利用金屬板體（金屬網(wǎng)）制成六面體，由于金屬板（網(wǎng)）對入射電磁波的吸收損耗、界面反射損耗與板內(nèi)反射損耗，使其電磁波的能量大大的減弱，而使屏蔽室產(chǎn)生屏蔽作用[1]。
3.電磁屏蔽效能選擇
本工程該電磁屏蔽實驗室附近生產(chǎn)設(shè)備主要為一些機械加工類設(shè)備，其產(chǎn)生的電磁場相對較小。為滿足上述設(shè)備運行，在電磁屏蔽實驗室周邊配置了10kV變配電間和排放機房等輔助設(shè)施。查相關(guān)資料，該類廠房變配電間的變壓器為主要電磁源，因此主要針對變配電間產(chǎn)生的電磁場進行屏蔽設(shè)計。
根據(jù)國家電網(wǎng)網(wǎng)站提供的1999年上海市輻射環(huán)境監(jiān)理所對位于大樓內(nèi)的10kV配電站的工頻磁場實測值，10kV配電站對周邊造成的最大工頻磁感應(yīng)強度為11.69μT（1T=10000G）。考慮周邊其他雜散磁場的影響，取1.5的系數(shù)作為未進行電磁屏蔽前的電磁場強度進行計算。該實驗室針對變配電間的屏蔽效能應(yīng)為：
4.電磁屏蔽方案選擇及屏蔽效能計算
電磁屏蔽室的做法一般有以下幾種：銅網(wǎng)式電磁屏蔽室、拼裝式電磁屏蔽室、鋼板直貼式電磁屏蔽室、整體焊接式電磁屏蔽室。各種類型屏蔽室的屏蔽效果均可以滿足其要求。從經(jīng)濟性及方便性方面考慮，選定銅網(wǎng)式電磁屏蔽方案。銅網(wǎng)式電磁屏蔽室一般為除地面外采用金屬銅網(wǎng)，地面采用鍍鋅薄鋼板。
4.1 金屬銅網(wǎng)規(guī)格選擇及屏蔽效能計算
根據(jù)《電磁屏蔽室工程技術(shù)規(guī)范》GB/T50719-2011中金屬網(wǎng)的屏蔽效能計算規(guī)定，經(jīng)過計算比較，黃銅網(wǎng)：雙層、80目、絲徑0.122mm、孔徑0.196mm符合該實驗室屏蔽要求。
計算過程如下：
（1）SE網(wǎng)=Aa+Ra+Ba+K1+K2+K3
式中：
Aa―金屬網(wǎng)的吸收損耗（dB）；
Ra―金屬網(wǎng)的反射損耗（dB）；
Ba―金屬網(wǎng)的反射修正項（dB）；
K1―單位面積上的孔數(shù)修正項（dB）；
K2―低頻時導體的穿透深度修正項（dB）；
K3―相鄰孔之間相互耦合修正項（dB）；
當Aa>10dB 時，Ba可以忽略不計[2]。
根據(jù)規(guī)范中各項參數(shù)的計算方法可得：
Aa=39.84dB；
Ra=7.01dB；
因Aa=39.84dBdB>10dB，Ba忽略不計；
K1=24.27dB；
K2=-41.72dB；
K3=0.002dB，可忽略不計。
因此，金屬網(wǎng)的屏蔽效能為：
SE網(wǎng)=39.40dB
同時，經(jīng)計算得知，當頻率f越高時，屏蔽效能越高。
4.2 鍍鋅薄鋼板規(guī)格選擇及屏蔽效能計算
根據(jù)《電磁屏蔽室工程技術(shù)規(guī)范》GB/T50719-2011中單層金屬板的屏蔽效能計算規(guī)定，經(jīng)過計算，0.5mm厚的鍍鋅薄鋼板符合該實驗室屏蔽要求。
計算公式如下：
SE單=A單+R單+B單
式中：
A單―單層金屬板的吸收損耗（dB）；
R單―單層金屬板的界面反射損耗（dB）；
B單―單層金屬板的內(nèi)部多次反射損耗（dB）；
注：當A單>10dB時，B單可以忽略，在實際工程中，一般可不考慮此項[2]。
根據(jù)規(guī)范中各項參數(shù)的計算方法可得：
A單=65.72dB；
R單=74.02dB；
B單忽略不計。
因此，鍍鋅薄鋼板的屏蔽效能為：dB。
4.3 銅網(wǎng)式電磁屏蔽室屏蔽效能計算
電磁屏蔽室屏蔽效能按下式計算：SE單=139.74
式中：
，，…，；
SE1―屏蔽金屬網(wǎng)的屏蔽效能（dB）；
SE2―屏蔽金屬板的屏蔽效能（dB）；
SEn―信號濾波器、通風截止波導、縫隙、門等的屏蔽效能（dB）[2]；
銅網(wǎng)式電磁屏蔽室主要是以金屬網(wǎng)的屏蔽效能為主，其他可忽略不計，因此，該實驗室采用銅網(wǎng)式電磁屏蔽的屏蔽效能經(jīng)計算可得：
SE=39.50dB
5.結(jié)論
該實驗室要求的屏蔽效能為21.36dB，采用銅網(wǎng)式電磁屏蔽室，屏蔽殼體為四周及房間上部黃銅網(wǎng)：雙層、80目、絲徑0.122mm、孔徑0.196mm，地面：鍍鋅薄鋼板，0.5mm），其屏蔽效能可達29.50dB，滿足其屏蔽要求。
同時，在此基礎(chǔ)上，建設(shè)單位應(yīng)應(yīng)選用具有資質(zhì)的專業(yè)廠家進行二次設(shè)計與施工。施工完成后，還應(yīng)按《電磁屏蔽室工程施工及驗收規(guī)范》（SJ31470-2002）進行最終驗收，以保證用戶最終的使用效果[3]。
參考文獻
[1]電磁屏蔽技術(shù)[Z].北京安泰宇恒科技有限公司.
[2]電磁屏蔽室工程技術(shù)規(guī)范[S].GB/T50719-2011.
[3]電磁屏蔽室工程施工及驗收規(guī)范[S].SJ31470-2002.
作者簡介：
篇2
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)詩詞 形式之美 創(chuàng)作實踐
傳統(tǒng)詩詞具有永恒的藝術(shù)魅力，經(jīng)過千百年的自身發(fā)展和完善，以及歷代詩人的錘煉與升華，已經(jīng)較好地形成了一套獨特的語碼系統(tǒng)，有著自己組詞造句的規(guī)則，如平仄、押韻和對仗等形式美的因素。古人云：無規(guī)矩不成方圓。那種所謂不想戴著鐐銬跳舞，不愿意接受任何規(guī)則約束的人，其實是不懂得詩詞韻律的特點及其寫作規(guī)范。當代詩詞創(chuàng)作的當務(wù)之急，是以傳統(tǒng)詩詞的形式建立一個智性的漢語空間。
一、熟記格律詩詞的平仄格式
初學者要想真正掌握詩詞格律知識，其實關(guān)鍵只有兩個：首先要熟記平仄格式，其次要會辨別具體字的平仄。以五絕為例，其常見的句型有：A種句，仄仄平平仄；B種句，平平仄仄平；C種句，平平平仄仄；D 種句，仄仄仄平平。這四個句型組合起來就是一首五絕。它可以有四種不同的組合，這樣就構(gòu)成了五絕的四種平仄格式。而七言是對五言的擴展，律詩是對絕句的擴展，只要掌握了五絕的四種平仄格式，其它假以時日自然掌握。不論是運用哪一種格式，第一聯(lián)末句第二個字的平仄，一定要和第二聯(lián)第二字的平仄相同否則就叫做失黏，是做律詩的大忌。
以個人創(chuàng)作的七律為例，既有對詩的平仄、粘連的把握，亦有對具體字所屬平仄的辨識，而這恰恰是最重要也困難的地方。也就是一個字在中古時期所屬平仄的識別，這個難點一定要突破，否則詩詞格律部分將永遠無法掌握！ 如《春初登鳳凰山》：“冬去嚴霜能有幾，松坡幽徑喜登臨。一江清景堪連夢，滿樹瓊枝獨醉心。寂寞天光馳遠道，妖嬈山色動新吟。春初罕有桃花雪，足步鳳凰聊寄音。”，如《冬日二九登高》“錯走南溝雪滿堆，堪堪幾度冬云徊。投林寒雁逐煙下，入壑閑驢登頂來。向取丹峰觀勝跡，今從四道上仙臺。玲瓏玉雪由人賞，淡淡輕風迤邐開。”兩首七律都注意運用平仄格式，以及其它規(guī)定。
二、懂得格律詩詞的押韻規(guī)則
傳統(tǒng)詩詞主要是用來吟詠的，為使其能歌詠動聽，除了平仄聲調(diào)上力求合律外，尚須押韻詠誦起來才有抑揚頓挫，起伏跌宕的韻味。所謂押韻，就是把同韻部的兩個或更多的字放到同一位置上，這種同韻部字在同一位置上的重復，構(gòu)成了聲音的回環(huán)之美，使作品聲韻諧和，也方便記憶。押韻所押的“韻字”通常都是放在句子的尾端，所以又稱韻腳。傳統(tǒng)詩詞的押韻是有嚴格的規(guī)則規(guī)律的。譬如四行的絕句，一般是一二四，二四的押韻；譬如八行的律詩，一般是一二四六八，至少是二四六八的押韻。大概因為身在詩詞圈的緣故，常有應(yīng)景之作，而把握傳統(tǒng)詩詞的押韻規(guī)則，也是學寫格律詩的一個重要因素，應(yīng)該謹慎對待，稍微不留意，就會犯出韻的錯誤。
如今年重陽節(jié)，是節(jié)，也是老人節(jié)，和詩友們唱和，我創(chuàng)作的《七絕重陽節(jié)詠菊兼贈鏡泊四老》：“霜凌未減真風雅，寒噬猶抽旖旎芽。愈是經(jīng)秋香益遠，冰心一片綻芳華。”押的是平水韻之下平聲六麻韻，詩中韻腳“芽”、“華”兩字屬于同韻字押韻。而我創(chuàng)作的《七律詠谷雨》“谷雨溶溶霜未斷，銀珠點點綴枝椏。早鶯吟暖春已至，末雪吹寒冬又加。忍踏田疇黃濕土，喜拈原上白蒿芽。憑高但祈夏歸日，滿野青蔥禾遍插。”雖也押的是六麻韻，但最后一個字“插”字卻出韻了。對于押韻問題，一般來講，只要讀或?qū)戇^詩詞的人來說，似乎是很容易理解的，然而事實卻并非如此。古今語音已發(fā)生了很大變化，詩友們寫詩遇到的第一個問題常常就是該用什么韻，用古韻還是用新韻的問題。我贊成現(xiàn)在通行的雙軌并行制，不管用古韻還是新韻，寫出詩詞風骨才好。
三、掌握格律詩詞的對仗要求。
對仗，是詩詞楹聯(lián)中所特有的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，極為高度地運用漢語的優(yōu)勢，產(chǎn)生一種音韻和諧，文字鏗鏘有力的節(jié)奏句式。它在詩詞中的存在，如同美玉珍珠，而在楹聯(lián)中則如同皇冠寶石，都起著無可替代的作用。那么，什么叫對仗呢？簡而言之，就是把字數(shù)相等、意思相對（或相反）、結(jié)構(gòu)相同（或相近）的兩個句子對稱地排列在一起，使兩句之間從形式上相互映襯、從內(nèi)容上相互補充。天地萬物，都具有某種程度時空上的規(guī)律性和對稱性。因此，詩詞藝術(shù)出現(xiàn)對稱之美，是非常自然的。詩詞中的對仗字句可以增加文意的表達力量，顯得聲調(diào)鏗鏘，讓人們能更容易地欣賞其音韻和含義的巧妙安排，留下深刻的印象。
對仗是詩詞中最直觀的形式美。它是一種視覺藝術(shù)，同聽覺藝術(shù)（平仄、押韻）構(gòu)成詩詞完整的格律美。在傳統(tǒng)詩詞的三要素當中，對仗的要求最嚴格也最難把握。比如五律、七律不僅規(guī)定中間兩聯(lián)必須對仗，而且講究對仗方法，對仗包括工對，寬對，流水對，扇面對，借對，錯綜對，當句對等，初學詩詞楹聯(lián)創(chuàng)作者，必須學會使用對仗。如本人隨詩友到牡丹江南湖公園采風，就寫下了“書就松間讀，琴來石上彈”、“魚游知禪境，鳥囀絕塵囂”、“層層步高閣，湛湛俯清流”、“閑觀四時景，靜泯一壺茶”、“幾處鴨聲吟暖至，一泓春色破寒來”、“柳映明湖魚弄影，橋攜幽韻鳥爭鳴”等相對工整的楹聯(lián)，既培養(yǎng)了對詩詞的悟性，又把握了對仗的一些基本技巧。因此，我以為只要肯下苦功夫，人人都可以寫出對仗工整的詩詞來。比如《七律.登牡丹峰》：“幽獨蘭花林跡隱，妖嬈野杏俏崖端。一泓碧水純能飲，滿目青峰翠可餐。詩火趁情添濃興，笙歌侑酒佐清歡。松風淡月忘歸晚，恣墨騁懷意未闌。” 再比如《答劉、丁二長君》：“八月丹江花正好，秋歸大地草還薰。閑拈墨筆成新詠，忙趁詩心拜長君。微酒濃情融朗月，殷言切語輕云。仁風俠骨高可仰，北叟南翁書劍芬。”其中的對仗都是比較工整的。
清朝詩人趙翼說：“詩文隨世運，無日不趨新。”詩詞的恒久魅力就在于創(chuàng)新，而這種創(chuàng)新應(yīng)該是與時代同步的。當代著名詩人、學者周篤文強調(diào)當代格律詩詞創(chuàng)作要“激活傳統(tǒng)，繼雅開新”，而我認為要創(chuàng)新的不是形式，而是題材內(nèi)容。不是所有的生活都是有詩味的，但我們的絕大多數(shù)生活經(jīng)歷和現(xiàn)代意象都是可以入詩的，即蘇軾主張的“無事無意不可入詩”，用現(xiàn)代有而古代沒有的意象寫詩詞似乎更容易創(chuàng)新，而不能抱著食古不化的態(tài)度。古調(diào)雖自愛，今人多不彈。要想讓格律詩詞真正融入當代人的生活，就必須突破詩詞傳統(tǒng)題材的樊籬，自由吟詠性情。
參考文獻：
[1]程郁綴《當代舊體詩詞創(chuàng)作之芻議》發(fā)表于《貴州社會科學》 2009.8.
[2] 周篤文《 平仄，詩詞形式美之奇妙魔方（上）》發(fā)表于《人民日報海外版》2011年9月27日.
作者簡介：單秀鳳，女，1963年出生，黑龍江林業(yè)職業(yè)技術(shù)學院教授，專業(yè)研究方向為古典詩詞吟誦與創(chuàng)作。
篇3
詩詞的意境可以給人美感，可以取悅于讀者，也可以傳情達意，給人啟發(fā)。如何讓詩詞的聲音也能給人美感，讀起來抑揚頓挫，朗朗上口，平仄與押韻由此誕生。古人所謂“聲調(diào)鏗鏘”，雖然有許多講究，但是平仄和諧是其中的一個重要因素。平仄是詩詞格律的一個術(shù)語，如何區(qū)分平仄呢？要了解平仄，先要懂得四聲。四聲是古代漢語的四種聲調(diào)，所謂聲調(diào)，指語音的高低、升降、長短。詩人們把四聲分為平仄兩大類：平就是平聲，是沒有升降的，較長的；仄就是上去入三聲，是有升降的（入聲也可能是微升或微降）。如果讓這兩類聲調(diào)在詩詞中交錯著，那就能使聲調(diào)多樣化，而不至于單調(diào)。
古代漢語聲調(diào)，分平、上、去、入四聲。“平”指四聲中的平聲，包括陰平、陽平二聲；“仄”指四聲中的仄聲，包括上、去、入三聲。按傳統(tǒng)的說法，平聲是平調(diào)，上聲是升調(diào)，去聲是降調(diào)，入聲是短調(diào)。明朝釋真空的《玉鑰匙歌訣》曰：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。”
現(xiàn)代漢語把聲調(diào)分為陰平、陽平、上聲及去聲，古代平聲這個聲調(diào)在現(xiàn)代漢語中分化為陰平和陽平，即所謂第一聲、第二聲。古代上聲這個聲調(diào)在現(xiàn)代漢語中一部份變?yōu)槿ヂ暎徊糠萑允巧下暎下暿乾F(xiàn)代漢語拼音的第三聲。古代去聲這個聲調(diào)在現(xiàn)代漢語中仍是去聲，即第四聲。古代入聲這個聲調(diào)在現(xiàn)代漢語中已經(jīng)不存在了，分化到陰平、陽平、上聲及去聲里去了。現(xiàn)代漢語四聲聲調(diào)表如下：陰平、陽平、上聲、去聲，即第一聲、第二聲、第三聲、第四聲。例如，媽（陰平）、麻（陽平）、馬（上聲）、罵（去聲）。簡單地說，在現(xiàn)代漢語四聲中，第一聲、第二聲是平聲；第三聲、第四聲是仄聲。
普通話四聲是陰平、陽平、上聲、去聲，可以看到，上聲和去聲已不再分陰陽，因為漢語的濁音在普通話里已經(jīng)全部消失了。也可以看到入聲也消失了，原先的入聲現(xiàn)在雜亂地分配到平、上、去三聲中了。如果寫古體詩，要了解漢語（不是普通話）每個字的音調(diào)，才能區(qū)分平仄。寫現(xiàn)代詩就用普通話的音調(diào)好了，陰平陽平算平，上去算仄。
二、押韻的規(guī)則
1.押韻的概念：所謂押韻（也叫壓韻、葉韻），在“韻文”里，用同一個“韻”的字放在句尾，使它產(chǎn)生一種聲音回環(huán)的和諧感，這就叫“押韻”。由于押韻的字放在句末，所以又叫“韻腳”。
所謂韻部，就是將相同韻母的字歸納到一類，這種類別即為韻部，同一韻部內(nèi)的字都為同韻字。任何詩歌都要求押韻，古今中外概莫能外，所不同的是，對于押韻的限制多與少、嚴與寬的不同而已，這也是詩歌同其他文學體裁的最大分別。
押韻方式，或稱“韻律”，是指押韻時可以每句都用（指句號，含嘆號、問號為一句），也可以連分句也用韻，還可以隔句或隔幾句才用韻。
2.押韻的規(guī)則：近體詩押韻有較嚴格的規(guī)定：首句可押可不押，下句必押平聲韻。句子押韻，不僅便于吟誦和記憶，更使作品具有節(jié)奏、聲調(diào)和諧之美。
（1）偶句押韻：律詩是二四六八句押韻，絕句是二四句押韻，無論律詩還是絕句，首句均可以押韻或不押韻。一般來說，五言詩首句不入韻為常見，七言詩首句入韻為常見。
（2）只押平聲韻：近體詩規(guī)定，只能押平聲韻，這幾乎是一條死規(guī)矩。事實上，以近體詩的體例，押仄聲字會感到非常拗口，所以古人都能自覺遵守這一規(guī)則。
（3）一韻到底，中間不能換韻。古詩（古風）允許中途換韻，但近體詩不允許這樣。
三、平仄與押韻相輔相成
詩詞的平仄與押韻相輔相成，相得益彰，和諧統(tǒng)一。讀起來抑揚頓挫，朗朗上口，使詩詞的意境和聲音給人以美的享受，但它要遵循一定的規(guī)則。
1.律詩和對聯(lián)的平仄規(guī)律：五律平起：首句第一第二字均為平聲；五律仄起：首句第一第二字均為仄聲。七律平起：首句第二字必用平聲；七律仄起：首句第二字必用仄聲。對聯(lián)：（聯(lián)尾）上仄下平。
篇4
一、標題需要求實正名
筆者收聽點播，發(fā)覺本音像讀物播放的50首詩中，宋詩占49首，多轉(zhuǎn)錄于《宋詩一百首》（上海古籍出版社1978年新1版）。宋詩所占篇幅如此之多，能不強調(diào)？何況點播受眾視聽5輯仍未見唐詩，必然懷疑原標題《唐詩宋詞小狀元》是否妥當。為準確計，可否改作“唐宋詩詞”？這樣兼及唐詩宋詩，就比“唐詩宋詞”更具包容性和準確性。
“小狀元”提法也欠妥當。實事求是地分析，即使熟讀這些詩詞，不一定每個讀者都會當“小狀元”、“小秀才”。最能吸引讀者的還是編者的愿望——“大家讀”。“唐宋詩詞大家讀”的意思就是，誰都可以讀，不僅小朋友，還包括大朋友和老朋友。
詩詞講究音韻聲律，講讀詩詞的節(jié)目，標題要有文采，合音律。“唐詩宋詞小狀元”是“平平仄平仄仄平”，平仄失替，不合律。“唐宋詩詞大家讀”是“仄仄平平仄平仄”，合乎律句的特殊格式。
二、抄錄不能失實亂真
本節(jié)目播講的詩詞中有兩首竟然抄錯原文，這是很大的錯誤，必須更正。例如——
《十一月四日風雨大作》：“僵臥孤村不自哀， 尚思為國戍輪臺。夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。”第三句誤植為“夜闌臥聽風雨聲”。原句“夜闌臥聽風吹雨”是“仄平仄仄平平仄”，平仄交替合律。“夜闌臥聽風雨聲”是“仄平仄仄平仄平”，既不交替，又讓第三句落腳字作平聲，大悖詩律，顯然屬于率意臆造。
《題紅葉》（節(jié)目未交代作者是“唐宣宗宮人韓氏”）： “流水何太急，深宮盡日閑。殷勤謝紅葉，好去到人間。”尾句“好去到人間”是“仄仄仄平平”，平仄交替合律。但字幕和誦讀改作的“好到人間去”是“仄仄平平仄”，落腳仄聲字，不合律絕規(guī)格。
三、書寫應(yīng)該合乎規(guī)范
該節(jié)目的字幕中出現(xiàn)不少錯別字和不規(guī)范的簡化字。例如——
《戲答元珍》：“曾是洛陽花下客，野芳雖晚不須嗟。”字幕顯現(xiàn)“落陽”是“洛陽”的誤植。
《游山西村》：“簫鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存。” 字幕顯現(xiàn)“蕭鼓”是“簫鼓”的誤植。同例還有《湖上》“風日晴和人意好，夕陽簫鼓幾船歸”中，亦誤植為“蕭鼓”。
《泊船瓜州》字幕顯示標題為“京口瓜州”，首聯(lián)為“京口瓜洲一水間，鐘山只隔數(shù)重山”。同一地名，兩字不同；但善本所載實為“瓜洲”。
《橫塘》：“年年送客橫塘路，細雨垂楊系畫船。”其中“系”在字幕上誤作“糸”。“糸”音mì。《說文》：“糸，細絲也。象束絲之形。”
《戲答元珍》：“殘雪壓枝猶有橘，凍雷驚筍欲抽芽。”其中“橘”誤植為“桔”。“桔”讀 jié，組詞“桔槔”和“桔梗”。“橘”讀 jú，指橘樹、橘子。1977年中國文字改革委員會的《第二次漢字簡化方案（草案）》，其中將“橘”簡化為“桔”，并說明“中藥桔梗的桔仍讀 jié”。1986年6月24日《國務(wù)院批轉(zhuǎn)國家語言文字工作委員會關(guān)于廢止〈第二次漢字簡化方案（草案）〉和糾正社會用字混亂現(xiàn)象的請示的通知》中指出：“1977年12月20日發(fā)表的《第二次漢字簡化方案（草案）》，自本通知下達之日起停止使用。”因此，“桔”不能作“橘”的簡化字。
還有，字幕展示律詩排列的格式有的不規(guī)范，會誤導讀者，如歐陽修《戲答元珍》，編者把該詩的第一、二、三、四句從上到下寫在左側(cè)，把第五、六、七、八句從上到下寫在右側(cè)：
春風疑不到天涯，夜聞歸雁生鄉(xiāng)思，
二月山城未見花。病入新年感物華。
殘雪壓枝猶有橘，曾是洛陽花下客，
凍雷驚筍欲抽芽。野芳雖晚不須嗟。
這樣按“ZZ”樣式排列，很不符合橫排習慣，令人無法正常閱讀。其按通用格式應(yīng)作：
春風疑不到天涯，二月山城未見花。
殘雪壓枝猶有橘，凍雷驚筍欲抽芽。
夜聞歸雁生鄉(xiāng)思，病入新年感物華。
曾是洛陽花下客，野芳雖晚不須嗟。
同例還有《游山西村》，茲不贅。
插圖的匾額、碑碣文字橫寫格式不一：“故宮”、“劍門”字序依照傳統(tǒng)從右至左排列，不錯；但“沈園”、“汴州”卻從左至右排列，使人無所適從。
四、讀音定要準確合律
首先說讀錯音的字，例如：《戲答元珍》尾句“曾是洛陽花下客，野芳雖晚不須嗟” 的“嗟”，在該節(jié)目中被讀如差chā。“嗟”音如“皆jiē”，葉韻讀jiā。
《橫塘》 “細雨垂楊系畫船”的“系”詞義為“拴住”，音jì，去聲（4聲），理當讀如“記”。
《三衢道中》作者名被寫作“曾幾”，讀“幾”為上聲（3聲），音如“己”。其實大錯，宋人曾幾字吉甫，取義于《易·系辭》的“知幾其神乎？幾者動之微、吉之先見者也。”如果編者明白名字來由，知道“幾”該讀陰平聲（1聲），就不會任意寫成簡化字，誤認“幾何”，導致誤讀。此與某作家誤讀“劉知幾”為“劉知己”同例。后面介紹《逢雪宿芙蓉山主人》作者是“劉長（chánɡ）卿”——《中華詩詞網(wǎng)》和于丹教授也都念成“劉長（chánɡ）卿”。按，《中山詩話》載嘲僧惠崇詩云：“河分岡勢司空曙，春入燒痕劉長卿。不是師兄多古句，古人詩句犯師兄。”第二句按聲律為“平仄仄平平仄平”，第六字必須是仄聲，只能讀如“生長”的“長”。由于劉長卿之名源于司馬長卿，而司馬長卿的“長卿”唐五代時皆讀為zhǎnɡqīnɡ，因此劉長卿的正確讀音為LiúZhǎnɡqīnɡ。
《沈園》其二：“此身行作稽山土，猶吊遺蹤一泫然！”本指“會稽山”，今讀為“稽（去聲，4聲）山”，不合語音實際。
漢字常常依詞性變更某字的讀音，是謂“四聲別義”。例如：09《梅花》的“遙知不是雪，為有暗香來”的“為”表示“因為”，故須讀去聲；讀為陽平聲（2聲）是錯的。同理，朱熹《觀書有感》“問渠那得清如許？為有源頭活水來” 的“為”，因為并不是“作為”的意思，也不可讀成陽平聲。
《村豪》“濫傾新釀酒，包載下江船”的“載”，表示裝載，去聲，音如“在”；不能讀成上聲（3聲），音如“宰”。
《盱眙旅舍》“道旁草屋兩三家，見客擂麻旋點茶”的“旋”是副詞，意即“馬上”，不作動詞“旋轉(zhuǎn)”解，不能讀陽平聲（2聲），該讀去聲，音如“楦”。
《金陵驛》“草合離宮轉(zhuǎn)夕暉，孤云飄泊復何依”的“轉(zhuǎn)”義項是運轉(zhuǎn)、改變，只能讀上聲。如果讀成去聲，就變?yōu)檗D(zhuǎn)圈子了。
《望湖樓》：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船”依律“仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平”，“跳”必須讀為陽平聲（2聲，川東方音讀如條），節(jié)目播音者照今人習慣讀為去聲，此句就被搞成“孤平”了。
《題西林壁》：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同”中“看”字處于“平平平仄仄平平”的第二字位置，必須讀成陰平聲（1聲），播音照普通話聲調(diào)讀成去聲，失誤。
《戲答元珍》：“夜聞歸雁生鄉(xiāng)思，病入新年感物華”中“思”位居尾字，理當依“仄平平仄平平仄”之律，念去聲，讀如“似”；絕不能像播音者那樣照普通話聲調(diào)讀為陰平聲（1聲）。
《示長安君》“草草杯盤供笑語，昏昏燈火話平生”的“供”居“仄仄平平平仄仄”的第五字，為避尾字“三連仄”，不能照今人習慣念去聲，必須念陰平聲。
《十一月四日》“夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來”的“聽”居“仄平仄仄平平仄”的第四字，不能照今人習慣念陰平聲，必須念去聲。
《過杭州故宮》“朝元閣下歸來燕，不見前頭鸚鵡言”的“朝”有兩讀，播音者讀如“昭”，失誤。按宋程大昌《雍錄》卷四：“ 朝元閣 。”自注：“ 天寶七載，玄元皇帝見于朝元閣 ，即改名降圣閣 。”朝元猶言朝見玄元，理當讀陽平聲 （2聲），cháo音如“潮”。
《田園雜興》的 “興”，本不是“興起”的意思，表示“興致”該讀去聲（4聲）才對。
總之，詩詞是要體現(xiàn)語言的音樂美的，講究語音與修辭的高超配合，即平仄協(xié)調(diào)，因此某些字在某一位置的讀音必須讀成某個聲調(diào)，絕不含糊。
五、解釋還須確切恰當
語云“詩無達詁”，這并無問題，但卻不能作為隨意解說的擋箭牌。面向青少年讀者的古典文學普及工作務(wù)求切實恰當，這是共識。本節(jié)目有些介紹、解說并非如此。例如——
《病牛》：“耕犁千畝實千箱，力盡筋疲誰復傷？但得眾生皆得飽，不辭羸病臥殘陽。”作者李綱屢次被謫，疲憊不堪，卻耿耿不忘抗金報國，想著社稷，念著眾生，故與其筆下的老牛力耕負重、力盡筋疲，而不辭羸病、志在眾生一樣。但病牛想到的是只要眾人都能吃得飽，即使病倒臥在殘陽之下，也在所不辭。本節(jié)目卻解為“像夕陽帶來溫暖”，則為失當。
《小池》：“小荷才露尖尖角，便有蜻蜓在上頭。”節(jié)目解釋說：“荷葉才露出尖尖的一角，……”但畫面上出現(xiàn)的卻是荷花。配畫不當。
《題西林壁》：“不識廬山真面目，只緣身在此山中”中“身”是關(guān)鍵字。《論語》：“吾日三省吾身。” 《韓非子·五蠹》：“兔不可復得，而身為宋國笑。” 韓愈《原毀》：“是不亦責于身者重以周乎？”可證此“身”應(yīng)解為自己、自身。然而本節(jié)目卻將該句解作“只緣是我身處此山之中”，含糊其辭，小朋友們聽得懂嗎？
《宿新市徐公店》：“兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋”，被解說為“有一位兒童奔跑著追黃蝶”，必須是“一位”嗎？釋文武斷。
篇5
關(guān)鍵詞：古典格律詩吟誦節(jié)奏平仄結(jié)構(gòu)
一、節(jié)奏
格律詩是形式上具有一定規(guī)則的詩歌。詩詞是聽覺的時間藝術(shù)，講究“前有浮聲，后須切響” “低昂互節(jié)”“輕重悉異”。 格律詩每句字數(shù)一定，節(jié)拍相同，節(jié)奏感非常強，誦讀時應(yīng)注意節(jié)奏的整齊勻稱。我們可以肯定地說，節(jié)奏是詩歌的第一生命線，盡管吟詠是跟著感情走的，感情的變化是沒有節(jié)拍的，但由于詩歌本身具有強烈的節(jié)奏特征，無論你是用書面語言或口頭語言將它表達出來時，這一特征都不會消失。
漢語基本的“拍節(jié)節(jié)奏”是“兩音一拍”，因此，四言詩是“一句＝四言＝二拍。”五言詩是“一句＝五言＝三拍”，句中具有“一音1/2拍”的休音。七言詩則是“一句四拍”即，“一句七言四拍”，句中同樣具有“一音＝1/2拍”的休音。
七言句式的節(jié)拍有兩種劃分方式，“二二二一”或“二二一二”。劃分停頓的節(jié)拍時，要根據(jù)詞語的內(nèi)在結(jié)構(gòu)來判斷。如：
丞相/祠堂/何處/尋？錦官/城外/柏/森森。
映階/碧草/自/春色， 隔葉/黃鸝/空/好音。
三顧/頻煩/天下/計， 兩朝/開濟/老臣/心。
出師/未捷/身/先死， 長使/英雄/淚/滿襟。
二、平仄
除了節(jié)奏之外，誦讀格律詩還應(yīng)注意平仄。平仄是指聲調(diào)的抑揚，平即平聲，包括陰平和陽平；仄即仄聲，包括上聲、去聲和入聲。
格律詩在節(jié)拍已定的情況下，有了平仄，誦讀起來語勢將更為錯落有致，節(jié)奏回環(huán)也將更加鮮明。
平聲字高揚，仄聲字低抑。古四聲的發(fā)音特征唐人描述為：“平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。”明人的四聲歌訣為：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。”大意無外乎平聲不高不低，聲調(diào)較長；上聲用勁念，去聲雖然也較長，但可能由強而弱；入聲短促而不能拖腔。
漢字平仄聲的對比，實際上就是“高音”與“低音”的對比，“上揚”與“下抑”的對比。在吟誦時，我們把平聲字拉得長一些，把仄聲字讀得短一些，即“平長仄短”，就是為了加強這種高低、揚抑的對比效果，使格律詩“平仄間出”的字音組合表現(xiàn)出“低昂互節(jié)”“輕重悉異”的節(jié)奏美和旋律美。
現(xiàn)在，我們結(jié)合剛給《蜀相》劃的節(jié)拍，每個節(jié)拍的后一個字遇平聲可適當延長，遇仄聲宜作停頓，這樣吟誦起來才會有抑揚頓挫的韻律。
如：（“?”表示宜作停頓，“～”表示適當延長）
丞相/祠堂～/何處/尋～？錦官～/城外/柏/森森～。
映階～/碧草/自/春色， 隔葉/黃鸝～/空～/好音～。
三顧/頻煩～/天下/計， 兩朝～/開濟/老臣～/心～。
出師～/未捷～/身～/先死， 長使/英雄～/淚/滿襟～。
三、結(jié)構(gòu)
上面的吟誦如能視結(jié)構(gòu)而調(diào)整變化，則更能彰顯回環(huán)曲折之妙，盡顯格律詩的音韻曼妙。每一節(jié)拍如只有一字，則不管平仄，此字讀時都應(yīng)適當延長。
如：（“?”表示宜作停頓，“～”表示適當延長）
丞相/祠堂～/何處/尋～？錦官～/城外/柏～/森森～。
映階～/碧草/自～/春色， 隔葉/黃鸝～/空～/好音～。
三顧/頻煩～/天下/計～， 兩朝～/開濟/老臣～/心～。
出師～/未捷～/身～/先死， 長使/英雄～/淚～/滿襟～。
《蜀相》在結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合上共分首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)這四聯(lián)。每聯(lián)間的停頓宜比句間的停頓稍長。
如：（“?”表示宜作停頓，“～”表示適當延長， “～～”表示兩層延長）
丞相/祠堂～/何處/尋～？錦官～/城外/柏～/森森～～。
映階～/碧草/自～/春色， 隔葉/黃鸝～/空～/好音～～。
三顧/頻煩～/天下/計～， 兩朝～/開濟/老臣～/心～～。
出師～/未捷～/身～/先死， 長使/英雄～/淚～/滿襟～～。
《蜀相》在結(jié)構(gòu)上，頷聯(lián)屬于承接，與首聯(lián)關(guān)系緊密，接下來的頸聯(lián)要轉(zhuǎn)折了，所以，頷聯(lián)頸聯(lián)間的停頓宜比首聯(lián)頷聯(lián)間的長。而尾聯(lián)屬于全詩的總結(jié)，其停頓應(yīng)該比頷聯(lián)頸聯(lián)間的再稍長一些，余音裊裊，不絕如縷，方能顯出全詩言有盡而意無窮的妙處。
如：（“?”表示宜作停頓，“～”表示適當延長， “～～”表示兩層延長，“～～～”表示三層延長，“～～～～”表示四層延長）
丞相/祠堂～/何處/尋～？錦官～/城外/柏～/森森～～。
映階～/碧草/自～/春色， 隔葉/黃鸝～/空～/好音～～～。
篇6
每一個初讀向君詩詞的人,都很容易被其情感的真摯所感染。其作品情蘊其中,詞達意外,一氣呵出,渾然天成,有著自己獨特的風格。豪放之作使人身臨其境,如沐春風,良辰美景,詩興酒狂,豪邁之情溢于言表;婉約之作感人淚下,觸目皆懷,卻凄而不涼,哀而不傷,把握得恰到好處;就是改自別人的作品,也很貼近自身的特色,所改之處毫不做作,甚至還不乏佳句。當然,這些都是總體的印象,如果細讀起來,得從形和意兩個方面去分析。
首先從形式上看,向君的作品雖具有一定的音律美,卻大多是不講究格律的,行筆自如似李白。有些小詩由于是一氣呵成,沒有經(jīng)過加工,猶如白話,只不過是湊成了七言四句而已,這樣的根本算不上詩。先不說平仄,就說說最基本的押韻,在不押韻的第三句末尾至少也用個仄聲(如果壓的是平聲韻),這樣即使其他地方的平仄不講究,讀起來也稍微好點。另外,整首要壓平聲韻就一律押平聲為好,在向君的詩詞中,經(jīng)常會看到平仄韻混押的情況。至于其他地方的平仄,說來篇幅較長,改天細談。
我們知道中國的文化是一脈相承的,我們所學的都是從古人那里來,所以要真正學好詩詞,就必須深深地扎根在歷史的土壤中,吸取足夠的營養(yǎng)之后才能開出自己的生命之花。當然,古詩詞需要發(fā)展,創(chuàng)新也是必須的,沒有每一個朝代的創(chuàng)新,就不會有國風,楚辭,漢賦,唐詩,宋詞,元曲這么多種形式。但是,有意義的創(chuàng)新是在完全掌握了古法之后,如果對古法的掌握不足,根基不夠牢固,就急于創(chuàng)造自己的風格,很容易養(yǎng)成一些不好的習慣,到時要再回歸正統(tǒng)就很難了。依我看來,向君的詩詞就如同他的行草書法一樣,是并沒有完全繼承古法,而又隨心所欲地自創(chuàng),于是形成了一種完全符合現(xiàn)代審美的類古體詩,但不能稱之為真正意義上的古詩。
當然,要研究一位詩人,還必須結(jié)合歷史背景,生活背景,個人性格等,為此,本人不惜冒著生命危險,深入虎穴(開玩笑)進行了實地考察,終于有了一些了解,于是對其作品的意境也能很好的理解了。
首先,生活的本質(zhì)是空洞的,從忙碌中閑下來時是無聊的,這完全符合現(xiàn)代社會中普遍存在的現(xiàn)象;其次,所謂的快樂都是由外物帶來的,是依賴于外在條件的。試想,如果有一天你離開這些外物,身心就不能得到滿足,甚至是空虛的。我所認為真正精神上的滿足是能盡情享受卻不依賴外物,隨時隨地都有著充實、豐富的自我,忙時精力充沛固然是好,如果有一天閑下來,也能寄情于山水之間,不因物喜,不以己悲,淡泊明志,寧靜致遠,才能真正達到與古人相通的境界。
篇7
古典詩歌極講究格律。《尚書·堯典》中說：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”詩歌的這種外在形式特點，使得詩歌讀起來輕重緩急相間，長短有致，抑揚頓挫，韻調(diào)和諧。古典詩歌的吟誦就是根據(jù)聲音的節(jié)拍、平仄的變化等而有長短有高低，將感情借助旋律表達出來，而且通過節(jié)奏的變化和情感的起伏，獲得對詩歌的深層次理解。因此，關(guān)注詩歌的外在形式，反復吟誦，是通向詩歌內(nèi)蘊的必由之路。但我們中學詩歌教學卻往往忽視了詩歌本身的形式特點，偏重于思想內(nèi)容的分析和藝術(shù)特色的泛泛賞析，致使詩歌中內(nèi)在的意蘊無法得到更好地表現(xiàn)。要改變這種現(xiàn)狀，教師要學會“以聲律為竅”，將詩詞聲律融合進誦讀，讓學生通過吟誦“成于外，而化乎內(nèi)”。下面結(jié)合課堂實例，略談淺見。
一、平長仄短，依字行腔
古代漢語聲調(diào)分為“平、上、去、入”四類，現(xiàn)代漢語許多方言都還保存著這四個聲。但北方許多方言（包括北京話）和西南方言里，入聲已經(jīng)消失，因此這兩地方的人講究平仄遇到很大困難。因此，一些常用的入聲字需要記。現(xiàn)在平聲分為陰陽，成為新四聲，即陰平、陽平、上聲、去聲。在詩詞格律中，古人又把這四種聲調(diào)分為“平”和“仄”兩類。所謂“平”就是平聲，讀來字調(diào)平直，不升不降；仄，就是上、去、入三聲，讀起來字調(diào)有升降，有升降就有不平，仄的意思就是不平。平聲約為今音的一、二聲，仄聲約為今音的三、四聲，平聲聲調(diào)高，仄聲聲調(diào)低。
吟誦時怎樣處理平仄表達出的詩中蘊藏的情感呢？應(yīng)該是：平長仄短入聲急，依字行腔氣要勻。如教《錢塘湖春行》時，筆者查出了入聲字：北、腳、啄、欲、沒、不、綠、白，指導學生劃出平仄。近體詩的平仄格律和詩句的節(jié)奏有密切關(guān)系。二、四、六、末一字是節(jié)奏所在，因此就成為協(xié)調(diào)平仄的關(guān)鍵。只要節(jié)奏點上的平仄能夠相間交錯，就可以形成音樂美。一、三、五字因為不是節(jié)奏點，所以對它們的平仄要求就可以放寬些。加外圈的表示可平可仄。
平平仄仄仄平平 孤山寺北賈亭西，
仄仄平平仄仄平 水面初平云腳低。
仄仄平平平仄仄 幾處早鶯爭暖樹，
平平仄仄仄平平 誰家新燕啄春泥。
平平仄仄平平仄 亂花漸欲迷人眼，
仄仄平平仄仄平 淺草才能沒馬蹄。
仄仄平平平仄仄 最愛湖東行不足，
平平仄仄仄平平 綠楊陰里白沙堤。
當然“平長仄短入聲急”又有具體的要求，如：“孤山—寺北賈亭—西——，水面初平—云腳低———。”畫有一個“—”表示拉長一點兒，畫兩個“—”表示再長一點兒，畫三個“—”表示最長。為什么會這么做呢？在上聯(lián)的出句中，第二個字“山”和第六個字“亭”是平聲，是句內(nèi)的小節(jié)奏點，“西”是整個出句的落腳點，所以“西”應(yīng)該讀得比“山”和“亭”長。在整個上聯(lián)中，出句最后一個字“西”和對句最后一個字“低”都是平聲字而且押韻，但二者的作用是不一樣的，“西”只是出句的落腳點，而“低”是整個上聯(lián)的落腳點，因此“低”應(yīng)該讀得比“西”長一些。
在詩詞中并不是每一個字都要按“平長仄短”來讀，否則，就顯得太單調(diào)枯燥，也不能表現(xiàn)感情的變化。比如，讀《楓橋夜泊》的前兩句時，下面的處理就收到很好的效果：
月︶落烏啼霜滿ˇ天（“月”是入聲字，但由于是在第一個位置，可長可短，“落”字必須很分明，讀得短而清楚）
江楓漁火對愁眠（“江楓”二字都是平聲，但不可以都讀得一樣長，“江”字要短，吐音清晰后就把“楓”字吟得長長的，“漁火”的重音落在“火”字上，并收得有停頓感。“對”字不要太重，聲音由“火”的重轉(zhuǎn)到“對”時變?nèi)幔俺睢弊直M量拉長，字音清晰而氣息輕柔，跟后面的“眠”形成對比感。
從平仄指導學生吟詠詩歌，誦讀時馬上就有抑揚頓挫之感，有讀詩的韻味。如能長期堅持下去的話，也就熟悉了詩歌的創(chuàng)作規(guī)律，自然易于記憶和背誦。
二、讀出節(jié)奏，明了意義
聲韻僅反映語言的抑揚，節(jié)奏才顯示語言的頓挫。郭沫若說：“節(jié)奏之于詩，是她的外形，也是她的生命。”節(jié)奏是感情的表現(xiàn)，是隨著感情的變化而變化的。輕松喜悅的心情，往往表現(xiàn)為明快的節(jié)奏；昂揚的情緒，往往表現(xiàn)為急促而有力的節(jié)奏；悲哀的情調(diào)，往往表現(xiàn)為緩慢低沉的節(jié)奏。
五言、七言的節(jié)律一般是二二一和“二·二·二·一”。五言是兩個節(jié)拍外加一個畸零單音節(jié)，七言是三個節(jié)拍外加一個單音節(jié)。節(jié)奏有兩個作用：一是更便于體現(xiàn)詩葉韻所帶來的韻律美。二是使詩句更具頓挫、變化之美，吟誦時更能產(chǎn)生起伏之感、頓挫之美。各句中那個畸零的單音節(jié)很自然就成為表達的中心。于是，許多詩人都把功夫放在單音節(jié)的錘煉上。根據(jù)意義的需要，單音節(jié)的位置不僅可以置于句末，也可置于句中。如：海內(nèi)/存/知己，天涯/若/比鄰（王勃《送讀杜府之任蜀州》）；春蠶/到死/絲/方盡，蠟炬/成灰/淚/始干。（李商隱《無題》）
但教師對詩歌的節(jié)奏知識是一知半解，在教學中經(jīng)常犯一些自己都不易察覺的錯誤。如筆者聽到的《行路難》就是一例。
師：詩人理想不能實現(xiàn)，心情極度抑郁，他有怎樣的表現(xiàn)？
生：停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然。
師：這兩句詩應(yīng)該怎樣去朗讀？老師教你們從劃分節(jié)奏上感知朗讀方法。這兩句詩是四三節(jié)拍的。停杯/投箸/不能食，拔劍/四顧/心茫然。要讀得慢點。
筆者認為，這位教師在節(jié)奏劃分上是錯誤的，不應(yīng)該是“二·二·三”，應(yīng)該是“二·二·二·一”，即停杯/投箸/不能/食，拔劍/四顧/心/茫然。還有教師在節(jié)奏表意的引導上不到位，讀時要強調(diào)“食”、“心”這兩個畸零的單音節(jié)，因為它們是詩歌表達的中心。在讀時要處理好這兩個字的重音，可稍做延長停頓。這兩句的節(jié)奏要讀得緩慢低沉，讀出悲哀的情調(diào)。
三、分析聲韻，讀出感覺
如何讓吟誦有助于理解呢？我們吟誦時如若只看內(nèi)容而不管音韻的形式，總會在理解上有所偏差。因此，介入音韻學知識，分析詩歌的聲韻值得嘗試。不同的韻有不同的音響效果，分為洪亮、柔和、細微三個級：
洪亮級的主要元音都與口腔大開的“a”有關(guān)，寒前(an)、唐江(ang)、人勤(en)、庚東(ong或eng)、發(fā)花(a)，宜于表現(xiàn)熱烈奔放、慷慨雄壯的感情。
柔和級的主要元音為“o”、“i”、“e”，口腔是半開的，開懷(ai)、豪條（ao)、波歌（o或e）、侯求(ou)，宜于表現(xiàn)明朗歡快、清新委婉的感情。
細微級的主要元音是“i”、“e”“u”“ǖ”，皆學(e)、飛堆(ei)、支齊（-i、er、i或u）、姑蘇(u)，口腔是閉的，宜于表現(xiàn)哀切抑郁、悲愁細膩的感情。
筆者聽到《過零丁洋》在這方面做了嘗試。請看教學片斷：
師：這首詩押什么韻？
生：經(jīng)、星、萍、丁、青。
師：押ing韻。古詩講究格律，不同的韻有不同的音響效果，比如，開口音給人一種開闊明朗的感受。ing韻主要元音是“i”、發(fā)音時口腔是閉的。你們覺得會抒發(fā)什么情感？
師生討論
師：ing韻宜于表現(xiàn)哀切抑郁、悲愁細膩的感情，恰好跟詩人要傳達哀傷悲痛的情感相契合。所以讀這首詩的感情基調(diào)應(yīng)該怎樣？
生：低沉、抑郁、悲愁的。
師：請同學們把這種感情基調(diào)讀出來。
（生讀，感情較到位）
指導吟誦時，教師分析了音韻，讓學生了解了ing韻這一閉口音的表達效果，學生心中對詩歌的感覺就有了，課堂朗讀時感情基調(diào)就基本能讀出來了。
四、讀好重音，表現(xiàn)情感
詩歌的重音是根據(jù)詞句在古典詩詞中的地位和作用來確定的。準確辨析重音，正確地讀好重音，才能給人以輕重有致、節(jié)奏和諧的美感，才能更好地表現(xiàn)詩歌的情感。具體到詩歌誦讀處理上可以是提高音量，也可重音輕讀，也可慢讀（速度特意放慢，或有點拖音以示強調(diào)），也可虛聲烘托（聲輕氣多的聲音），前后停頓（在重音字前后稍做停頓）。
《過零丁洋》教學片斷：
師：那頷聯(lián)的內(nèi)容是什么呢？表達詩人什么樣的情感呢？
生：山河破碎，身世飄零。一種凄苦的情感。（師板書：感凄苦）
師：該如何處理頷聯(lián)的朗讀節(jié)奏、語調(diào)？
生：我覺得是“山河/破碎/風/飄絮，身世/浮沉/雨/打萍”。語氣要緩慢，還應(yīng)該讀出重音。
師：很好，你已經(jīng)讀出了節(jié)奏，還關(guān)注到重音。重音怎么處理？
生：重音要落在“破碎””飄”，“浮沉”、“打”上。(生讀，全部是提高音量讀)
師：你已經(jīng)有意識地讀出重音。但重音不一定要重讀，也可重音輕讀，也可慢讀，也可虛聲烘托、在重音字前后稍做停頓，甚至是聲音的顫抖。（師示范誦讀，讀得很有感情）
（反復引導學生讀）
師：頸聯(lián)與標題有什么關(guān)系？情感是如何的呢？
生：似乎更深一層，很悲痛，國恨家仇，身陷囹圄，又無回天之力。
師：（師介紹詩人身為階下囚背景）他感到孤獨無助，對自己國家行將覆滅的朝廷擔憂、悲痛，但卻又很無奈。（板書：訴悲慟）吟誦時應(yīng)當有何表情？重音如何處理？
師：（指導讀聲輕氣多的聲音）。惶恐灘頭—說—惶—恐，零丁洋里—嘆—零—丁。（感情充沛，“說惶恐”“嘆零丁”甚至讀出了顫音。）
師：悲慟之情真是令人潸然淚下啊！我們一起來朗讀一下。
這位教師引導學生讀出重音，還讓學生了解了重音的具體讀法，并通過示范，讓學生讀得有情有味。詩人孤獨無助，對自己國家行將覆滅而擔憂、悲痛、無奈之情也就自在學生心中了。
當然，掌握平仄、基本節(jié)奏、明確音韻、處理重音后，要根據(jù)內(nèi)容不同，做到”抑揚、頓挫、斷續(xù)、輕重、疾徐、反復”，同時也要注意臉色與眼神，體態(tài)與氣息等。在我市2011優(yōu)質(zhì)課評比中《使至塞上》的朗讀處理得較好。教師指導要朗讀時注意臉色、眼神、手勢、體態(tài)與氣息等的配合使用，并通過加語氣詞的方法來強化學生體悟。
《使至塞上》教學片斷：
師：讀“單車”，心里想像在廣袤的沙漠中孤獨的、不多的隨從的隊伍，因而有了凄涼孤苦之情。
師讀：單----車----（延長，無奈自嘲）。（生讀一回）
師：征蓬是飄飛的，要想像眼神隨著飄飛的蓬草而飛。征蓬，聲音要延長，看到想到自己的無依無靠，音隨蓬草不見而消。
師：歸雁（抬頭，想象看到雁群北歸，而我卻又歸向何處），音隨雁走而消。
師：讀“征蓬出漢塞，歸雁入胡天”這句，如果加一個嘆詞，你會加哪個，加哪里？
師生討論后：征蓬出漢塞，（哀嘆，唉……）歸雁入胡天。
師：“孤煙”讓人覺得傷感寥落。要讀得低沉延長。落日的“落”，速度加快（加手勢），老師同樣用了加語氣詞的方法，討論后明確：（頓，深吸氣，啊……）大漠孤煙直，(再吸氣）長河落日圓。教學生讀“大”“直”、“長”、“落”并配以手勢。
關(guān)注詩歌的形式，把晦澀無聲的文字演繹成瑯瑯之聲，通過聲調(diào)的抑揚頓挫，并配合肢體語言的變化，將詩詞意境從抽象、平面的文字中延伸，在有聲的空間里豐富發(fā)展，進而體悟詩情。這種教學手段是可行的，將有助于詩歌教學回歸“詩性的閱讀”。但這對語文老師是一個挑戰(zhàn)，要求教師有豐富的詩歌知識和吟誦知識，需要在詩歌教學的路上且研且行，且歌且行。
參考文獻：
［1］王力.詩詞格律概要［M］.北京出版社，1979．
［2］竇桂梅.跟竇桂梅學朗讀［M］.長春出版社，2010.
篇8
一、宋詞吟誦韻律與節(jié)拍節(jié)奏密不可分
宋詞在吟唱過程中，始終在節(jié)拍、板眼支撐下展開，同時與詩詞的聲韻和律是緊密聯(lián)系著的。這就是人們經(jīng)常提到的“拍板”。關(guān)于“節(jié)拍”，就是在詩詞寫作過程中的字詞之間節(jié)點的提示，在宋詞中體現(xiàn)出來的節(jié)拍是指句調(diào)在吟誦時的一句一拍，例如宋代詞人晏殊所做的《破陣子》一詞，其中的詞共有十句，就應(yīng)該有十拍。但是不是所有宋代詞調(diào)表現(xiàn)出來的都是一拍一句呢，其實宋詞在節(jié)拍上并不全是這樣，其實就是在告訴我們宋詞句調(diào)的詞與拍之間的關(guān)系是比較嚴謹?shù)摹２⒉皇且粚硬蛔兊模诖罅克未娫~作品中，向各種詞拍在語言句式表現(xiàn)出長短不一，并不像五言與七言律詞一樣能夠有所把握。因此。宋詞在韻律和節(jié)拍上需要有一個很好的融合性，體現(xiàn)出拍與句的關(guān)系是一定量的變化，只有這樣才能實現(xiàn)吟誦的抑揚頓挫。宋詞句調(diào)與吟誦節(jié)奏不斷變化，主要是因為宋代詞調(diào)中經(jīng)常會出現(xiàn)“偷聲”、“減字”等韻律手法的運用。例如五代時期的《木蘭花》一詞有五十二字就完成了詞的創(chuàng)作，到了宋代，呂渭老在原有的基礎(chǔ)上對《木蘭花》進行了再創(chuàng)作，通過認真研磨，最終將這首五十二字的詩詞，精簡了八個字，創(chuàng)作完成了《減字木蘭花》，南宋時期的詞人張先作出了新的《木蘭花》詞，詞人是在充分借鑒《減字木蘭花》，在原有節(jié)奏和旋律的前提下，對原來的句式進行和調(diào)整，將詞的首句原有的四字拓展成了七字，同時也將詞句的四字詞拓展為七字：讓詩詞“畫橋淺映橫塘路，流水滔滔春共去。目送殘輝，燕子雙高蝶對飛。”更適合節(jié)奏性吟誦。
二、詞的格律要與詞韻協(xié)和
中過是一個詩詞王國，世界豐富的詩詞資源大都集中在這里，在詩詞這片萬紫千紅的園地里，格律詩詞最為講究言語聲調(diào)的平仄四聲應(yīng)用，所謂“平仄”“對仗”就是古典詩詞創(chuàng)作過程中自成一體的方式，在創(chuàng)作之初作者就使用了韻律來加以關(guān)照。因此，在我們吟誦古詩詞的時候，既朗朗上口，又始終伴隨著行云流水般的節(jié)拍。古典詩詞藝術(shù)從唐朝開始就具有了休閑有了的成分，在民間更是自由發(fā)揮的空間很大，由于詩詞講究的是韻調(diào)和節(jié)奏，因此其吸引人的地方也就體現(xiàn)在了固有韻律和句調(diào)之上。最早盛行在唐宋時期的詞不是用于朗讀或者是閱讀，而是被用于人們演唱的，屬于文化藝術(shù)類作品，鑒于詩詞具有文學獨特的個性特點，因此，我們不能像對古典詩詞的吟誦當做戲劇或者說唱那樣去演繹，而是要按照詩詞所提供的“景和意”去認真理解內(nèi)涵精神，結(jié)合對詩詞內(nèi)蘊的把握。繼而才能注意詞句的自身句調(diào)的平仄使用，從這個意義上來看，古典詩詞的創(chuàng)作和吟誦必須充分考慮詞韻與節(jié)奏的和諧關(guān)系，讓古典詩詞的古韻古情得到展現(xiàn)。關(guān)于詩詞句調(diào)和節(jié)拍的問題，我們既要在研究中掌握其固有的韻律和句調(diào)的和諧統(tǒng)一性，同時也要對中國傳統(tǒng)詩詞的“起調(diào)畢曲”理論予以關(guān)注。我國詩詞樂府宮調(diào)理論體系中，對于詩詞吟誦一般要求起韻的第一個字和畢曲的最后一個字都必須是在主韻的位置上，也就是當時的詩詞作者非常重視主韻在詩詞吟誦中的主導地位。我國清代學者陳澧在其所作的《聲律通考》一書中就曾談到了南宋時期詩詞句調(diào)的差異性和形式的靈活性，因此他提出了“起調(diào)不盡拘”的詩詞吟誦節(jié)律觀點。我國近代對古典詩詞韻律研究者對句調(diào)和節(jié)拍提出了新的觀點，他們認為句調(diào)是詩詞中每一句詞的韻律節(jié)奏的部分因素，其與詩詞整體韻律存在著某種聯(lián)系，但在實際吟誦過程中屬于獨立的句式，我們從這個論點來看，就不能認為這就是所謂的‘起調(diào)’，我們應(yīng)該將其視為詩詞整體吟誦效果的‘起韻’源點。這也是告訴我們古典詩詞在創(chuàng)作和吟誦中，事關(guān)“句調(diào)”和“節(jié)拍”的觀點不是循規(guī)蹈矩的，而是在理論和實踐運用中存在著能夠調(diào)和的變通性。
篇9
一、懂一點古漢語知識
世界上沒有抽象到不可理解的語言。我們必須明白，我們所習見的古詩詞大多是用古漢語寫成的，古漢語的語法特點、用詞規(guī)范，甚至具體到某些字的發(fā)音，跟我們現(xiàn)在相比，已經(jīng)有了不小的變化，閱讀古詩詞，懂得一點古漢語知識就顯得比較重要。否則，“舟已行矣，而劍不行。求劍若此，不亦惑乎？”
通曉一點古今詞義的變化。比如“兒童急走追黃蝶”，句中的“走”不是今天的“漫步”之義，而是“快跑”。只有懂得了古意的“快跑”，才能夠生動地表現(xiàn)出兒童心情的急切。再如“快走踏清秋”，句中的“走”也只有理解成古意的“快跑”，才能夠表現(xiàn)出詩人建功立業(yè)心情的急迫和志向的遠大。
明白一點押韻平仄的道理。讀古詩詞我們會有一種順口的感覺，這主要是因為古詩詞講究押韻平仄。在朗讀的過程中，指導學生體會古詩詞的押韻特點及平仄要求，必然有助于學生讀好韻腳，感受古詩詞音韻的美好。
此外，關(guān)于“絕”“律”“詞牌”等知識也應(yīng)當滲透在具體的古詩詞學習過程中，這樣不僅有利于在當下學好語文，也呼應(yīng)了將來初高中的文言學習。
二、講一點古風古俗
文章是現(xiàn)實生活的反映。對于古代人的生活狀況究竟如何，我們今人所能夠做的，就是以他們那個時代流傳下來的文字為憑借。反過來說，要想真切理解古代人的生活情狀，通曉一些古代風俗似乎也就是順理成章的事了。譬如《元日》里的“屠蘇”，《九月九日憶山東兄弟》里的“登高”“遍插茱萸”，《夜書所見》里的“挑促織”，《游山西村》“蕭鼓追隨春社近”中的“春社”等。一定的風俗對應(yīng)著一定的情懷，在某種程度上，了解了風俗有助于理解詩詞深意。如上面例子中的“屠蘇”包含著喜悅之情，“登高”除了本身的健身之意外，還有“望遠懷人”的蘊意，至于“春社”簡直就是文眼。關(guān)注古詩詞中的風俗也有利于向?qū)W生傳達這樣的理念：知人識人，歷史唯物。
三、說一點古文學史常識
古詩詞凝練，通常只有區(qū)區(qū)幾十字，如何于尺幅之內(nèi)展現(xiàn)闊達境界？用典就成了經(jīng)常性選擇。比如王昌齡的《出塞》“但使龍城飛將在”，借“龍城飛將”寄寓渴求良將，安邦定國之心愿；《芙蓉樓送辛漸》“一片冰心在玉壺”，借“冰心玉壺”表達自己的高潔情操；杜牧的《江南春》“南朝四百八十寺”，暗含悲古情思；《赤壁》“銅雀春深鎖二喬”，則于調(diào)侃之中寓意古今之嘆。如此豐富的意蘊，如不用典，區(qū)區(qū)幾十字豈能表情達意？
有重點地理解古詩詞里的意象問題。2002年高考語文卷曾經(jīng)有一道題要求鑒賞李白的《春夜洛城聞笛》：“誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城。此夜曲中聞?wù)哿稳瞬黄鸸蕡@情？”其中就有“折柳”寓意的考點。此外，古詩詞中其他別有蘊意并經(jīng)常成為意象的字還有“水”“秋”“馬”“月”“蟬”“酒”“松”等。如“一江春水向東流”，以“水”寫愁思；“江上秋風動客情”，以“秋”寫思念；“何當金絡(luò)腦，快走踏清秋”，以“馬”寫建功立業(yè)；“但愿人長久，千里共嬋娟”，以“月”寓美好祝福；“居高聲自遠，非是藉秋風”，以“蟬”頌高潔品格；“松下問童子”，以“松”寓指隱者……顯然，這樣的點睛之筆并非是有意拔高，增加學習難度，而是遵循了古詩詞的作法立意之道，有助于學生舉一反三，提升文化底蘊。
四、用吟誦的方法體會古詩詞意蘊
篇10
【關(guān)鍵詞】古代漢語；語序；謂語前置
語序是句子表意的方式之一，更進一步說，語序是由詞語的不同排列組合順序形成的。學術(shù)界一致認為，現(xiàn)代漢語和古代漢語的句子成分是一致的，二者只是在具體語序排列上存在不同之處。任何語言都具有穩(wěn)定性，在時間的長河中經(jīng)過幾百年甚至上千年，都不會輕易改變其特有的語言特質(zhì)。和古代漢語相比，現(xiàn)代漢語的語序運用更加成熟和穩(wěn)定，表意更加清晰，雖然現(xiàn)代漢語與古代漢語有著相同的語序，但在具體的表現(xiàn)方式上仍然存在差異，古代漢語與之不同之處就被稱之為特殊語序，這些特殊語序主要包括賓語前置、定語后置、介賓結(jié)構(gòu)后置等，謂語前置是古代漢語中常見的一種特殊語序，認識和分析其表達的特殊性，能夠便于我們理解和閱讀更多經(jīng)典的古代文章。
一、謂語前置概述
所謂謂語前置，就是為了突出或強調(diào)謂語，而將主語和謂語的語序“倒裝”。這既是一種修辭，也是一種語序現(xiàn)象。漢語句式一般是由虛詞和詞序組合而成，所以句式就很重要，準確把握句式是分析理解句意的重要環(huán)節(jié)，古代漢語和現(xiàn)代漢語都采用同一的表現(xiàn)方式，即主語在前，謂語在后，形成“主語+謂語”的句式結(jié)構(gòu)。但為了表達某種特殊的意思，也會把謂語放在主語前面。古漢語主謂倒裝句雖然繁多，卻是有規(guī)律可循的。常見的主謂倒裝有三種：感嘆句中謂語前置、疑問句中謂語前置以及詩、詞中的謂語前置。
二、謂語前置具體情形
（一）感嘆句中謂語前置
感嘆句中謂語前置，一般能表示比較強烈的感嘆語氣，從而表達贊頌、歡愉、命令、悲痛、憤怒、驚訝、感慨、譏諷等感彩。如：
1、默默乎。河伯！ 《莊子?秋水》
――不要說了吧，河伯！
2、惜惜乎，子不遇時！ 《史記?李將軍列傳》
――可惜呀，你沒有趕上好時候呀！
3、遠哉，全德之君子！ 《莊子?田子方》
――遠呀，德行全備的人！
4、亦太甚哉，先生之言也！《史記?魯仲連鄒陽列傳》
――也太過分了，先生的話！
5、至矣哉，為欺也！ （劉基《賣柑者言》）
――太過分了呀，欺騙人！
6、固哉！高叟之為詩也。 《孟子?告子下》
――機械呀，高老先生講詩。
以上各例全為謂語前置句。例1中“河伯”是主語，“默默”是謂語，但是為了加強命令的口吻，把它提到了前邊，并于其后加語氣助詞“哉”以示強調(diào)。試想，現(xiàn)在如果要阻止別人說話，也會發(fā)出“住嘴吧，你”的命令，或許還面帶怒容呢。例2句為了加重謂語“惜”的惋惜意味，把它提到主語“子不遇時”的前面，并帶語氣助詞“乎”以加強。其余均可如此分析。由此我們可以看到：①在感嘆句中謂語前置時，往往在其后帶個語氣助詞“哉”、“矣”、“乎”，并同時提前，以增強語氣。②無論“哉”、“乎”等詞有幾種詞性（如“哉”字可作副詞、助詞等，“乎”字可作介詞、助詞），但是在謂語前置句中，都只是語氣助詞而已，亦即“哉”、“乎”等詞只有作助詞時，才能和謂語一同提前，到達這種修辭效果。③同現(xiàn)代漢語一樣謂語由動詞、形容詞充當，但是主謂倒裝句中的謂語，卻有許多是由副詞（甚至是程度副詞）充當。如例3、5、6等，現(xiàn)代漢語絕少有這種情況，這是個非常突出的區(qū)別。④“矣”字和“哉”字連用時，重點在后者，和它前面的形容詞謂語一同提到句首，感嘆語氣更為強烈。
（二）疑問句中謂語前置
同樣在疑問句中，謂語是本句中疑問的重點，為了強調(diào)，把它提到主語的前邊，以突出疑問的重點。如：
1、誰與，哭者？ 《禮記?檀弓上》
――誰呀，這個哭的人？
2、子耶，言伐莒者？ 《呂氏春秋?重言》
――是你嗎，那個說攻打莒國的人？
3、誰可使者？ 《史記?廉頗藺相如列傳》
――可以派遣的人是誰呢？
例1是特指疑問句。為了突出謂語“誰”把它提前到主語“哭者”的前面，并且?guī)Я艘粋€表示疑問的語氣助詞“與（歟）”。“誰與哭者”即“哭者誰與”，其余幾例均可如此分析。由例子我們可以認識到：①疑問句中謂語前置，較多的是特指問句，此外還有是非問句和無疑而問的反問句。②特指疑問的謂語前置時，主語常常有“者”字出現(xiàn)。③疑問句謂語前置時，此句主語往往由詞組充當。④同樣，作為助詞的“哉”、“耶”、“與（歟）”等一同前置，但是無論是哪種疑問句，謂語前置的目的都在于突出所問的對象。
（三）詩、詞中的謂語前置
謂語前置句除了在感嘆句、疑問句中比較常見外，有的為了押韻對仗甚至為調(diào)平仄，也常常把謂語提到前面。這種情況多半見于詩詞歌賦之中。
1、桃之夭夭，灼灼其華。
之子于歸，宜其室家。 《詩經(jīng)?周南?桃夭》
――桃樹含苞滿枝頭，花開燦爛如紅霞。
姑娘就要出嫁了，夫妻和睦是一家。
2、桃之夭夭，有其實。
之子于歸，宜其家室。 《詩經(jīng)?周南?桃夭》
――桃樹含苞滿枝頭，果實累累墜樹丫。
姑娘就要出嫁了，夫妻和睦是一家。
例1中的“灼灼其華”是“其華灼灼”的倒裝，為了與下句的“宜其室家”合轍押韻，而倒裝成了“灼灼其華”，這樣“華”、“家”相押，同在魚部。例2中“有其實”即“其實有”的倒裝，“有”是形容詞詞頭，為了與下句“宜其家室”合轍押韻，而把主語“實”倒置在謂語“”的后面，這樣“實”、“室”相押，同在質(zhì)部。兩例的韻腳之所以變化，全是為了押韻而已。這類例子在詩歌中舉不勝舉，如：“明月別枝驚鵲”、“蓮動下漁舟”等，詩詞中這類謂語前置情形，更容易區(qū)分一些，因為它最突出的特點是詩賦押韻的規(guī)律，平仄對仗的特點，如唐王維《山居秋暝》一詩，是平起式首句入韻的，按平仄要求其第三聯(lián)出聯(lián)和對聯(lián)的平仄為“平平平仄仄，仄仄仄平平”，但是若按原句（竹喧浣女歸，蓮動漁舟下）其平仄成為“平平仄仄平，平仄平平仄”，這顯然是不行的，于是作者改為“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”，其平仄就改為“平平平仄仄，平仄仄平平”了，于是詩句不僅合乎平仄規(guī)律，亦對仗押韻了，這是為了調(diào)平仄而使謂語前置的例子。因此，在詩詞中，只要確定了韻腳，就可以比較準確的分辨出是否是主謂倒裝了
漢語一個重要的表達方式是語序，詞在句子中分別充當不同的語法成分，而謂語又是一個句子中的重要組成部分，因此要想正確的理解句子的含義，必須清楚的把握句式。在古代漢語句式中，人們總是多將賓語前置（這當然很重要），而有關(guān)謂語前置句卻很少有人系統(tǒng)的分析過。本文試圖通過以上粗淺的說明，希望能使大家對古漢語謂語前置有所了解，以其在閱讀古文時比較準確的理解句意。
【參考文獻】
[1]王力.古代漢語[M].中華書局，2008.
