新版紅樓夢評價范文

導語：如何才能寫好一篇新版紅樓夢評價，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

雅致的文學語言、宏大復雜的邏輯結構、深刻的社會內涵，確立了在世界文學史上無可替代的地位。自誕生以來，許多藝術家紛紛以音樂、戲劇、影視、舞蹈、繪畫等形式對其予以詮釋。在電視劇領域，早在1987年《紅樓夢》便被搬上屏幕，其中由王立平所作的音樂堪稱經典，成為人們耳熟能詳、童叟皆知的藝術精品。同一文學劇本、同樣的人物構成，不同的人去理解與詮釋，其表現風格大不一樣。時隔二十余年的今天，導演李少紅再次將《紅樓夢》①搬上銀屏，并予以鮮明的個性化詮釋，其中，新版《紅樓夢》配樂的風格與創新是展現其風格變化的主要因素之一。細細品來，“幽怨”與“夢幻”是新版《紅樓夢》音樂的主要特征。

一、幽怨

以“悲”為核心，用“幽怨”的音響基調做背景，是新版《紅樓夢》音樂的主要特征之一。

《紅樓夢》反映的是一悲劇性內容。賈寶玉與林黛玉的愛情之悲，賈寧二府由盛轉衰之悲……其中，林黛玉、賈母、王熙鳳等人物之死，賈寶玉、惜春出家等是其悲劇性內容的組成部分。甚至賈母與府中子嗣在劇本前半部分的和美生活也是可視為為悲劇產生埋下的伏筆、作出的對照。劇中形形、性格各異的人物既是悲劇產生的合力，也是悲劇發生的犧牲品。新版《紅樓夢》的音樂以陰柔晦澀、婉轉悲切的格調為特點，希望通過幽怨、悲嘆的音樂來深化《紅樓夢》悲劇之悲，悲其之悲，傷其之悲。

從片頭曲的引子開始，那種“憂怨”、“慘烈”的戲曲韻白，就給整個電視劇的音樂定下了一個悲劇的基調。隨著劇情的發展，時常會有沉重的弦樂低音，尖厲的極不協和音響穿過耳際，鬧人心弦，那如怨似訴、如夢似幻的昆曲聲腔，不時如影隨形凄然而入，又立即飄然而去，緊張之處則常以打擊樂的噪音樂器加以渲染，并配以不協和的音調，此等音樂令人心神難寧，甚至毛骨悚然。這些音響都對描繪作品的悲劇性色彩起了功不可沒的作用。

如賈府被抄家一段的悲涼笛樂，黛玉葬花以及聽聞寶玉定親時哀怨昆曲。特別是到了寶玉在黛玉死后重臨瀟湘館時的音樂，與前面各段預示林黛玉形象的各幽怨音調相互關聯、前后呼應，其內在的聯系也將黛玉命運串聯起來。這個音樂形象共包含四層，低音以反復的“嗡鳴”的緊張音響造成一種不安的氣氛；人聲則嘆唱：“三月香巢已壘成，梁間燕子太無情，明年花發雖可啄，卻不道人去梁空巢也傾……”；伴奏樂器或伴和人聲或以同音反復的流動音型渲染氣氛，悲切、凄涼彌漫整個畫面，把《紅樓夢》劇情之悲推到極致；最后，合唱的雄渾、高亢之聲陡然響起，漂浮于高音聲部，好像是扮演著一局外人的角色，高高在上，表達著對悲劇的憤懣和同情。四個聲部各表其意，既相互統一，又各自獨立，或悲、或哀、或憐、或惜、或驚、或怒。

為了抓住“悲”的核心，作曲家還借助了西方“主導動機”的寫法。這一手法為德國樂劇大師瓦格納首創，其運用意在于通過某種象征性的音調來表現劇中人物形象、思想、情感的發展脈絡，暗示劇情的發展變化。新版《紅樓夢》配樂時，常把各種“幽怨”、“悲嘆”、“緊張”的音調以“主導動機”的形式與各場景鏡頭拼貼結合，構成背景，來塑造劇中人物形象、思想情感的發展變化，并產生強烈、深刻的戲劇效果。即使在劇本反映賈、寧、薛、王四府和美生活的前半部分，那種“幽怨”的音調線條也不離不棄，除了引子中那種“幽怨”戲曲韻白不時地斷續出現以外，背景音樂還把一些尖銳、不安的音響穿插其中，如樂器極限音區、半音化音型、無調性音調、哀怨的昆曲音調以及極不協和和弦等等，意在用這些尖銳、緊張、不祥的音樂，來暗示整個戲劇的悲慘結局。

如林黛玉的配樂。作曲家把那柔媚婉轉、滿腹愁怨的昆腔曲調來預示林黛玉的形象。也許因為昆曲盛行清代，合乎《紅樓夢》劇情的年代背景，還有昆曲唱腔的高貴典雅、柔媚婉轉符合林黛玉的形象。所以李少紅也表示選擇昆腔是因為“最接近紅樓夢感覺”。每每林黛玉出現時，那如嗔似喚的喃喃昆曲之聲如影隨形，遠在天際，又不離不棄。用昆曲的配樂可能有以下幾層寓意，一象征林黛玉柔弱多病的身子，二喻林黛玉那曲折坎坷的人生，三則暗示林黛玉的悲慘結局。其哀婉悲凄之情似命中注定又無力回天。

有關賈府的場景作曲家常選擇笛樂來作背景，用竹笛音色的“悲涼”曲調來暗示賈府的悲劇結局。在第一回冷子興向賈雨村介紹賈府的一段戲中，背景音樂一直持續著竹笛音色的曲調，竹笛在極高音區用尖銳的音色，以及拖沓、幽怨的半音下行曲調，帶給觀眾一種緊張、不祥的心理暗示，從開始就為賈府的悲劇結局打下了埋伏。到大觀園剛剛建成之時，背景音樂用笛聲來描繪景色，在笛聲悠揚中，一時風輕云淡，樓臺亭榭，花紅柳綠，碧水藍天，一襲佳人蕩漾于美輪美奐的大觀園之景中，極盡秀麗、旖旎，在暗喻賈寧二府繁榮盛況的同時，也與前后幽怨的笛樂音調相互照應。到了賈母攜眾人賞月一段戲中，賈府已露衰敗之象，經濟開始入不敷出，人丁凋零，矛盾叢生，各人心事不一。這時的笛聲悠悠揚揚、嗚嗚咽咽，平添幾多悲涼落寞之意。實也預示著歡顏笑語、榮華富貴漸去，悲劇將生。最后，賈府忽遭抄家，整個府邸一片凌亂，一夜之間，繁華褪盡，凋敝叢生。笛聲從天際而降，隱隱約約、恍恍惚惚，似嘆似訴。正如曹雪芹書中所述：“那紅塵中有卻有些樂事，但不能永遠依恃……瞬息間則又樂極悲生，人非物換，究竟是到頭夢，萬物歸空”。②

二、夢幻

曹雪芹在《紅樓夢》第一回中明確指出：“凡用‘夢’用‘幻’等字，是提醒閱者眼目，亦是此書立意本旨。”③也可能受這段文字的啟示，新版《紅樓夢》在整個的剪接、配樂過程中，就“夢幻”二字做足了文章，很多場面都給觀眾以如夢如幻的直接感受。除了視頻的快進、慢進，以及頻繁地切換鏡頭，給人帶來夢幻般感受以外，不同尋常的背景配樂也正是新版《紅樓夢》給人以夢幻感受的主要原因。

首先在配器上，色彩斑斕的音色變化給觀眾帶來夢幻般的感受。在新版的《紅樓夢》音樂中，橫向的音樂進行，作曲家喜歡用一些常常表達不同意境的音色相互轉接，這種音色的跳動變化，不但讓音樂顯得十分的現代、時尚，不落俗套，同時也給人一種變幻不定，如夢似幻的直接感受。如第一回的片頭歌，短短30多秒的前奏就換了十幾種音色。前奏由大篩鑼引出后，接下來是“古琴”、“大鼓”、“昆曲韻白”、“鈸”、“管樂隊”、“大篩鑼”、“琵琶” 頻繁的音色轉換，這些色彩斑斕的變化，給人一種時空環境不停轉換的聯想――古琴的音色讓人聯想到幾千年前那古樸、悠遠的意境，昆曲的韻白讓人聯想到明清時期的戲曲音樂文化，管樂隊、電聲音響又讓人聯想到現實的現代生活等。也正是這種聯想帶來的時空變幻，忽遠忽近，時虛時實，給人一種與現實不一，疑似夢境的感受。這種夢幻般的變化貫穿在整個的配樂之中。即使是單一樂器持續的音樂片段，作曲家也追求樂器音區、演奏技法變化帶來的各種音色變幻。除了音色，音樂語匯也常常不斷轉換，時而半音化的進行，時而尖銳不協和的和聲音響，將各種暗示劇情的動機，借助節奏、力度、音色的轉換，在背景音樂中以一種全新的面貌展現出來，也是《紅樓夢》背景音樂材料發展的主要手法。這種由特性因素構建的音樂，除了對整個背景音樂的材料具有全方位的控制作用外，那些暗示劇情的動機音調同樣會帶給人一種時空變化的暗示，同樣帶給人一種夢幻般的感受。

另外，時空切換帶來的夢幻效應，也體現在新版《紅樓夢》的背景音樂與視頻、旁白等縱向的結構織體之中。從背景音樂與畫面、旁白等縱向的結構關系來看，影視作品的背景音樂大致可分為音畫對應與音畫對位兩大類型。一般的影視作品多選用前者，即背景音樂與劇情的發展同步，音樂與畫面吻合，情緒、節奏一致，強調音樂與畫面的統一性，讓畫面和音樂相互解釋，互相加強。這對渲染場景氣氛，描繪人物心理活動，揭示人物的思想感情，補充和深化對影片藝術感受都有著重要的作用。 但是，也有的影視作品為了表達復雜的劇情結構，造成戲劇化的矛盾沖突而選擇音畫對位的形式，即把背景音樂與畫面形成類似音樂中兩個聲部的對位關系。這種配樂的音畫時而同步，時而不同步，甚至音樂與畫面在情緒、氣氛、格調、節奏、內容上造成對立、對比。此舉意在從另一個側面來豐富畫面的涵義，產生一種潛臺詞，形成新的寓意，希望觀眾能從中得到更深刻的審美享受。如在困難的時刻預示勝利和希望，在順利的時刻預示艱苦挫折，都有著重要的藝術功效。

小說《紅樓夢》是由多個主題交織而成。正如袁行霈先生所說：“曹雪芹比較徹底地突破了中國古代小說單線結構的方式，采取了多條線索齊頭并進、交相連接又互相制約的網狀結構……《紅樓夢》眾多的人物與事件都組織在這個宏大的結構中，互相影響，互相制約，筋絡連接，縱橫交錯，層次分明，有條不紊，它像用千萬條彩線織起來的一幅五光十色的巨錦，天衣無縫，渾然天成，既像生活本生那樣豐繁復雜，真實自然，又籠罩著一層真真假假、實實幻幻的神秘的面紗。”④為了能全面、細致地詮釋《紅樓夢》這龐雜、宏大的結構內容和戲劇性的矛盾沖突，新版電視劇《紅樓夢》的許多場景主要采用了“視聽對位”的配樂方式。這種方式，除了與畫面內容造成對立、對比的戲劇沖突外，其縱向線條之間的時空錯位，也給人一種夢幻般的直接感受。如英蓮丟失一段戲的配樂，在霍啟抱英蓮看社火花燈的鏡頭中，本應該熱鬧喜慶的場合，背景音樂卻一直有一緊張、不祥的笛樂音調伴隨著，這種音調到了霍啟小解時越加突出。用這種符合英蓮丟失后劇情配樂的音調提前出現，暗示劇情的手法，在新版《紅樓夢》的配樂中比比皆是，甚至許多本應是描繪鮮花著錦、榮華富貴的生活場面，也用其最后悲劇結局那幽怨、悲嘆、不祥的音調進行配樂。這種暗示劇情“音畫對位”的配樂手法，總給人一種與現實不一，讓人感到《紅樓夢》的整個劇情真的就像是在夢中展開一般。

三、結語

“幽怨”與“夢幻”是新版《紅樓夢》音樂的主要特點，其音樂氣質符合《紅樓夢》的劇情以及人物的性格特征。但是，從播放后反饋的信息來看，觀眾們對此似乎并不認可，有的觀眾甚至直接感嘆“簡直就是鬼版紅樓夢，尤其是背景音樂，太陰森恐怖了，看的我起雞皮疙瘩”。究其原因，實乃用現代技法創作的電視音樂雖然可以很好地表現“幽怨”與“夢幻”，但是用到極致，就可能流于陰森恐怖，給全劇造成緊張恐懼的氣氛。這個極致，表現在背景音樂創作時過于專注上述特點的塑造，卻較少輔以其他。“幽怨”與“夢幻”雖是《紅樓夢》的主旨，但是書中的具體場景更大篇幅的卻是在展現閑趣柔情、榮華富貴，需知如果不盡情展現曾經的繁榮美好，最后的家破人亡怎會如此震撼人心？如果沒有充分刻畫出現實的悲歡離合，人生的變幻無常又怎會在最后如此令人感慨？配樂也是如此，如果頻繁地使用主導動機的寫法來闡釋“幽怨”，采取音畫對位的方式表現“夢幻”，雖然幫人省卻了觀看電視之余琢磨和感慨其“幽怨”與“夢幻”的麻煩，但是卻給人壓抑和脫離現實之感，使人產生陰森恐怖的錯覺，進而完全忘了“幽怨”與“夢幻”主旨的真正內涵。并且，該劇配樂不像其他電影電視，只適時而起，而是幾乎鋪滿所有畫面，沒有停歇，雖然這種做法反映了以音樂表現劇情的最大努力追求，但是無處不在的“幽怨”與“夢幻”卻給觀眾造成了持續的緊張壓迫感，使人透不過氣來，抵制情緒由此產生。

也有觀眾說,“新版《紅樓夢》編劇全是80后，這就是一個創舉！保證了寫作的‘去意識形態化’，擺脫了很多原有的創作思維，這是值得鼓勵的”， “每一代人都有對《紅樓夢》不同的理解，每一代人也應該有闡述古典名著的權利”⑤。

那么，新版《紅樓夢》配樂是否符合人們的審美習慣？是否真正反映了作品的內在涵義？那種幽怨的音調、夢幻的配樂手法是否體現了劇情的真正需求？是否超出了普遍的審美承受力？我們究竟該如何對新版《紅樓夢》的音樂做出評價？看來只有等待時間來對它作出正確的評價。

（照片來源：《紅樓夢》官方網站）

①本文簡稱新版《紅樓夢》。

②曹雪芹《紅樓夢》，人民文學出版社，2008年7月北京第三版，3頁。

③同上，2頁。

④袁行霈《中國文學史》第四冊，北京：高等教育出版社1999年版，第371-372頁。

篇2

早在2006年，新版《紅樓夢》還在選秀階段時，就遭遇了種種爭議和置疑。

兩年后的今天，當劇組陸續公布了一個個紅樓人物的定妝照后，更是迎來了一邊倒的質疑和反對之聲。而1987年版的電視劇《紅樓夢》，則一再被網友拿來評說，并奉為經典。

2007年5月初，“永遠的林黛玉”陳曉旭離世，2008年5月，歐陽奮強出書，回憶當年拍攝《紅樓夢》的情景。在所有的爭議和贊譽背后，87版《紅樓夢》的導演、制片人王扶林卻一直保持了低調和沉默。他極少接受媒體采訪，也不愿意就新版《紅樓夢》說出任何他的意見，而對李少紅們所遭遇的種種質疑，他表示了理解和支持。“我們當年也遭遇過激烈的反對，沒關系。只要你是一心一意、全力以赴的，認認真真拍的，不管有多少反對，多少爭議，即使拍的有多少缺點和不足，也一定會引起轟動，也一定會有人看，因為它有曹雪芹，因為，它是《紅樓夢》。”

中國四大古典名著，王扶林用了10年，執導了其中兩部――《紅樓夢》、《三國演義》，這是旁人難以想象的機遇，也是一個難以企及的藝術高峰。曾經歷過種種冷遇和磨難，也收獲無數贊譽和推崇的他，在今天人們對于《紅樓夢》的熱烈關注和討論中頗為感慨：“這在20年前是無法想象的。”

新版《紅樓夢》的編劇，是8個70后、80后的年輕人，最年輕的編劇董友竹生于1985年。不得不佩服新版《紅樓夢》制作者的魄力――敢把中國文學的頂尖作品，一個幾億人都熟悉親切的“夢”，交給一群年輕人來編織。

而當年的87版，則擁有一個豪華龐大的顧問團：、沈從文、楊憲益、朱家、蔣和森、啟功、吳世昌、周汝昌、鐘惦斐……大師云集，空前，也絕后。《紅樓夢》拍攝了4年，播出時，已有若干人的名字劃上了黑框。這是他們的絕唱，也是那一代電視人的最大幸運。

一部精深微妙的《紅樓夢》，讓拍攝者們都敬畏不已。新版導演李少紅坦言，接拍《紅樓夢》讓她覺得“很煎熬”，在公眾巨大的關注熱情之下，每一個過程都要公開化，她感覺就像是“被扒光了擱在大街上”，為此她還一度萌生退意。

而在當年，《紅樓夢》同樣給了王扶林巨大的壓力和痛苦。他甚至曾盼望過他乘坐的飛機失事，而他已事先寫好了遺囑。今天再來審視這部作品，也許會說出它的很多粗糙和不足之處，但幸運的是，王扶林堅定的尊重原著的原則，讓我們看到了一個經典。

87版電視劇《紅樓夢》被今天的很多人視為經典，作為這部劇的導演和制片人，你有沒有什么經驗可以談談?

拍攝《紅樓夢》，我希望是完全按照小說里來。書里該是怎樣我就怎樣去拍。所以我說拍《紅樓夢》你別說你這個導演怎么有能耐，想發揮一下。一發揮就是錯，你就是老老實實的把小說用電視的形式表現出來就是好的。就這樣你還不一定能表現得出來。你別想再出什么花樣了，你根本出不過曹雪芹的。作為一個導演他總是想出新，想表現出獨特的東西，表現出他獨特的風格。但是《紅樓夢》不行，《紅樓夢》你只有老老實實的體現每個字。(在87版的電視劇里)就是在探春遠嫁那一段發揮了，用了幾分鐘來表現探春遠嫁時的情景，配上《分骨肉》的歌曲。

我拍的紅樓夢只能是及格，我只是把這個戲拍下來了，這個事情說下來了，但是它的意境、它的詩化的東西，就比較差。如果換個人來拍，可能最多也只是在程度上有不同而已。當年拍跟現在拍，理解又不一樣了。你再怎么說《紅樓夢》電視劇經典，我自己心里有數，它不是經典，小說才是永恒的經典。

要拍攝這樣一部巨著是不是壓力很大?你當時個人做了什么樣的準備，去了解和熟悉這部作品?

壓力太大了。當時很多人都質疑我是否能拍好，我自己也質疑自己。也沒有別的辦法，只有自己刻苦。我提了一個條件，給我一年讀書。于是我租了外面的一個辦公室，去讀書、研究材料，一年當中看了很多很多。但是不是看了書就可以了，很多專家學者研究了一輩子，比如周汝昌先生從青年時代一直研究《紅樓夢》到現在。我研究了一年最多只是懂了一點的皮毛。

后來討論劇本的時候，寫劇本的三個都是紅學家，一說起這個人跟她是什么關系、這個里面有什么潛在的含義……都頭頭是道。舉個例子，我們都管那條街叫榮寧街，紅學家說不對，應該叫寧榮街，因為寧是兄長，榮是弟弟。后來我們在正定縣寫牌樓的時候，幸好發現的早，把這個改過來了。

還有焦大醉罵：“紅刀子進去，白刀子出來。”有的觀眾就說這個是錯的，應該是“白刀子進去，紅刀子出來。”但是他們都忽略了，焦大那時候是醉罵。他是處于一個喝醉的狀態。當時有太多這樣的問題了。

所以一開始討論這三個紅學家劇本的時候，我基本插不上嘴。你要把這里面弄透了，不要說弄透了，就是不搞錯就很不容易了。所以周汝昌先生說這紅學是中國的文化學，確實是很有道理。你看直到今天還有多少人在研究著《紅樓夢》，在靠《紅樓夢》吃飯。

1987年《紅樓夢》開始在央視正式播出的時候，當時社會上有什么樣的反應?

因為拍攝的過程中，就有很多的非議，我是硬著頭皮干出來的。剪接出來以后能不能被廣大觀眾承認，被紅學家們承認，都是問號。我沒有自信心。我當時一個是希望領導主動跟我說，《紅樓夢》拍的太差了，你別拍了。另一個是我坐飛機，飛機能掉下來，我一下就完蛋算了。我記得我甚至當時寫了一個遺囑，開頭就是我覺得導演和拍攝《紅樓夢》太難、壓力太大了，我的死和別人都沒有關系。我寫了這么一個條子上了飛機，特想飛機掉下來。

播完之后，評論是毀譽參半。比如說周汝昌先生就給我們提了字，說是“首尾全龍第一部。”就是說它是一個完整的故事，不像京劇和越劇等等都是截取的幾個片斷。這個電視連續劇，是首尾全龍的。但是他也沒說好還是不好，就說這個是首尾全龍。

馮其墉的評價是“紅樓夢長”，說這個戲比較長，影響也會很長。也有人說我們拍的很不容易，很多紅學家都寫了文章。觀眾看的很多，但是也有批評的，指出不足的。所以我的總結是毀譽參半。

到什么時候情況好了呢?到電影出來的時候，8集的電影出來以后，不知道怎么回事，《紅樓夢》電視劇的影響反而越來越大，一直到現在。現在的定論是把電視劇定義為經典。我覺得作為電視劇的水平來說，它只是及格。作為小說來說它是經典。我拍別的戲就不可能有這個結果，但拍《紅樓夢》就有，因為它本身就是經典，人們關注它。說小說經典可以，但是說這個電視劇經典，說過了，不實事求是。

它還有很多遺憾，很多缺陷，很多不足。但是現在再讓我去拍，我還不一定能拍出這樣的水平來。條件不一樣，現在有現在的優越條件，當時有當時的優越條件。時代背景不一樣。這個戲要按照現在的三天一集的速度想拍成經典，恐怕就是急功近利了。

拍《三國演義》時，在壓力和難度上是不是比紅樓夢會好一些?

這個不好說。因為《三國演義》是武打戲很多，《紅樓夢》是文戲，中央電視臺原來根本就沒有拍過武打的大戲，而且是反映戰爭的。當時的史料也比較少，原來的歷史場景也很難。當時廣電部給我下達的命令一個是要基地化，第二要集中一批全國范圍內精英且有一定建樹的導演共同完成這個戲。因為這個是中國整個電視事業的，而不是中央電視臺的。找來的五個導演，都是當時已經有名氣和成就的。我當時協調和這五個導演的關系就很費腦筋了。我是總導演，要做我的工作，不能掛名吧。但是也不能對別人的工作總是指指點點啊。

我就是用了《三國演義》開篇的那句話：“天下大事，合久必分，分久必合。”一開始先開會統一藝術思想，統一對《三國演義》的理解，統一對主要角色的看法，統一服裝的總體設計，統一布景的總體風格。這是合在一起，大家共同出主意。比如選演員，劉、關、張，曹操，周瑜，諸葛亮，這六個人必須包括我在內的六個導演一致認可才能通過。因為要是有一個導演不認可，比如劉備，那么到了他導演的時候，用一個他自己都不認可的演員怎么能拍好戲?還有每個導演的導演本要讓我先看。這都是“合”的內容。“分”就是拍攝的時候你們各自去發揮，拍的過程中，我可以不停地調素材來看。其中有一個導演就是因為不稱職，中途被我們換下，找了其他人去重新拍。拍完了之后，就是又“分久必合”，又合在我這里了。統一剪輯，統一配音，統一合成，統一作曲。就用了三國演義的這個八個字，我們統領拍攝完成了這部電視劇。

《三國演義》的演員選擇今天看也很有特色，比如唐國強，當時你怎么想到用他來演諸葛亮?

在選演員的時候，遇見一個很突出的問題就是唐國強，當時唐國強去試鏡拍周瑜。他試的時候，我一看就有一個考慮，在京劇舞臺上，周瑜是不帶須的小生打扮，諸葛亮是帶須的。周瑜比諸葛亮大，但是戲曲里面無所謂，反正是被觀眾們認可了的夸張化的藝術形象。但是電視劇里不可以啊，我是要拍生活化的三國。所以我就讓周瑜粘上胡須看一下，粘上胡須過來一看，我說這不就是諸葛亮嗎?當時的導演也都非常的贊同。于是就確定唐國強去演諸葛亮。但是問題來了，當時各個方面都反映，不能讓唐國強去演諸葛亮。唐國強前妻的家庭也不斷的給他壓力。

篇3

關鍵詞： 改編；忠實性；差異；重構

如果將改編視為處理原始素材的一種方式的話，它幾乎存在于所有的創作活動之中。因此，我們有必要給改編設定一個界限。本文所說的電影改編指的是根據具有完整藝術形式的已有文本來創制影片。由于同為敘事性藝術的關系，小說和戲劇無疑是電影“天然的、豐富的武庫”。隨著時代的發展、各種文化藝術樣式之間的相互滲透和融合，改編者的視野已不僅僅局限在文學和戲劇方面。時至今日，他們將挑選素材的范圍逐漸擴大到擁有不少受眾的漫畫、電玩游戲等新的領域。除此之外，電影舊作重拍也同樣蔚然成風。

人們在評論改編電影時總是下意識地去探究一個問題，即改編電影像不像它依照的原文本。影片與原作之間的關系也就成了電影改編理論的一個出發點。無論是杰•瓦格納在《小說與電影》一書中論及的移植式、注釋式、近似式的方法，還是達德利•安德魯提出的借用、交叉和轉化的模式，他們對改編方式做出的概括與分類都以改編作品與原作相似的程度為依據。我國理論界最早對電影改編問題進行系統闡述的當屬，他在20世紀50年代提出了改編，尤其是文學名著的改編要忠實于原著的觀念。這一觀念對于此后中國電影的改編實踐以及如何評價一部改編作品都產生了巨大的影響。上世紀80年代初至90年代中后期，中國影壇出現了許多由現代文學作品改編而成的電影。其中，第五代導演的改編較之原著大多有著顯見的差異。理論界曾專門針對此現象召開過學術研討會，中心論題便是改編是否應忠實于原著。圍繞著忠實性問題，研究者們進而將改編理論的探討延伸到電影的特性、電影與文學的關系，電影和戲劇的關系等問題上。概括說來，理論界對于改編的性質形成了兩種不同的看法：一種認為改編作為原著的“翻譯”和“圖解”必須忠實于原著，另一種則認為改編是再創造、不必對原著亦步亦趨。

一

一般認為，改編的忠實性主要體現在兩個方面：一方面要復現原著的精神意旨，另一方面則要維護原著藝術形式上的完整性。簡而言之，改編要達到“神形兼似”的效果。鑒于此，忠實性甚至要求不得任意改動原著中事件的邏輯、人物的性格特征、情節結構乃至于一些細枝末節。

篇4

從最初的網上報名、全國十大賽區海選，再到后來的全國總決賽，“紅樓夢中人”大型選秀活動不僅僅記載了40多萬報名者的追夢歷程，也制造了2006年-2007年度最大規模的一次主流文化事件，成為傳承中國文化的一個經典策劃。

一、是時機，也是商機

首先，歷時兩年的轟轟烈烈的“超女”選秀進入低潮漸近尾聲，但觀眾的興奮度、關注度仍在持續。這個時候推出“紅樓夢中人”選秀活動很容易將觀眾的注意力平穩地吸引過來。而且經過“超級女聲”兩年來在全國盛大的電視選秀實踐，為業界積累了豐富的操作經驗，同時全國電視觀眾也普遍接受了電視選秀這一電視活動形態。

其次，活動主辦方認為重拍《紅樓夢》時機成熟了：距離舊版《紅樓夢》已經過去20年，這個時間差很適合重拍，因為相隔太長延續性不夠，相隔太短又難以突破。

再次，“紅樓海選”既是手段，也是需要。總負責人張強說，因為原著中的主要人物年齡偏小，目前成熟演員年齡普遍偏大；而且從培訓到拍攝最短要一年,當紅明星很難有合適的檔期，也很難靜下心來，所以只能啟用新人，海選成為必要。拍87版《紅樓夢》時，導演王扶林選角也是派出眾多副導演到全國各大藝術院校、工廠，有些演員完全是外行。這點兩者性質上并無差別，惟一的區別是現在可以運用更發達的傳媒手段，在更廣的領域去尋找。

此外，目前國學持續升溫，中學語文課中增加了傳統經典范文的比重，上海出現了私塾“孟母堂”、北大開設國學研討班，人大設了國學院……經典重拍不僅在全球范圍傳揚了中國博大精深的歷史文化，將同根同源的文化更好地延伸下去，讓新一代更快地接受古典文化，還給已經很熱的國學研究又添了一把火。

最后，媒介活動必須要有商業元素介入，這不是個人好惡的選擇，而是影視產業無可厚非的運作程序使然。蒙牛成功參與“超級女聲”，實現雙贏的先例，很容易為本次活動拉到愿意大投入的贊助商。

二、選好材，才能選好才

“紅樓夢中人”選秀活動的最大創意在于：在選秀中充分利用了《紅樓夢》的經典價值和持續的大眾關注度，找到了經典名著和大眾文化的接合點。老版《紅樓夢》編劇、紅學家周嶺表示，用媒體節目化和群眾喜聞樂見的形式來宣傳《紅樓夢》，效果遠遠超過專家們的專著①。

《紅樓夢》是中國長篇小說創作的巔峰之作，在華人中有廣泛的知名度與影響力，民間對這部經典一直懷有特殊的情結。為這部名著重拍電視劇選演員，自然會引起普遍關注，在宣傳上有先天的優勢。

北京電視臺對“紅樓夢中人”選秀活動的定位是“全球華人文化娛樂圈的頂級盛宴”，并向全球華人拋出橄欖枝，還特別設立臺灣賽區，突破了選秀節目的地域格局。寶玉、黛玉、金陵12釵、劉姥姥等60位重要角色都會從海選中產生，吸引了全球各年齡段的華人的目光。

選秀活動把海選賽區延伸至中國臺灣省，在兩岸的文化娛樂交流中尚屬首次，反映了當下兩岸文化盼望深入交流的迫切愿望。此次，北京臺推出的“紅樓夢中人”大型選秀活動正當其時，順應了時代的需求，可謂是弘揚經典的破冰之旅。

三、曲很高，但和不寡

《紅樓夢》因劇中主要人物都是琴棋書畫樣樣精通，對演員的人文素養要求較高，突破了以往電視選秀的娛樂路線。《紅樓夢》就其中所包含的文化因子來說，堪稱中華民族傳統文化的總匯。書中用了很多篇幅描寫18世紀中葉封建貴族的日常生活，其中很大一部分屬于文化生活，像吟詩、作賦、猜謎、行令、品茗、繪畫、下棋、撫琴、說書、觀戲、斗草、簪花、游園、宴飲等，而更主要的，是書里面的人物集中代表了中國人的文化性格，這其中又有高低、貴賤、雅俗、文野之分，彼此互為區別。這里所說的文化，并不僅指讀書識字，實際上，言談、行為、舉止、待人、接物、儀表、服飾，都反映一個人的文化風貌②。因此，演員的內在氣質更重要，表演要有分寸感。華麗好為，本色難成，對選手來說，最重要的是文化積累。

本次活動“黛玉組”勝出者李旭丹，扮相甜美可親，網友的評價是“形象上并非最適合林黛玉”。但她的多才多藝和身上流露出的那種古典美人的氣韻，以及對林黛玉的理解，把林黛玉的憂傷之美表現得淋漓盡致，深深感染了觀眾，甚至有人評價李旭丹的勝出是南京這座城市文化積淀的成果。

雖然如此，媒介活動的參與門檻并不算太高，適合全民參與，只要具有才藝，不管之前如何普通，只要入選，就會成為萬眾矚目的明星，機會面前人人平等。參與過程一般采用全程直播，透明度高，較一般的比賽要公正。87版《紅樓夢》演員中有多位也不是科班出身，如元妃的扮演者成梅是南京新街口百貨商店的售貨員，迎春的扮演者是成都汽車公司勞資科干事。妙玉的扮演者是皮鞋廠的臨時工，最后都因《紅樓夢》改變了人生軌跡。

海選宣傳策劃人譚飛稱，他們最看重演員是否有與原著人物相符的形象和氣質。張強則認為，符合標準的外形、演技和文學素養三種素質缺一不可。

創造出王熙鳳經典形象的鄧婕被主辦方邀請擔任這次海選的顧問，她認為形象氣質與人物接近是最先入為主的，“如果連像都不像，演得再好也沒用；其次看你表演能不能勝任，《紅樓夢》中的角色太復雜也太豐富了，演起來很過癮，而如果沒有一定的文化底蘊對角色的理解也無法到位。理解可以從你的表現上看出來”。

在選秀過程中，邀請了87版《紅樓夢》電視劇演員、電視觀眾和選秀組織委員會擔任評委，樹立公正公開公平的形象。2007年4月2日晚，“紅樓夢中人”總決賽首場引入媒體評審，《北京日報》《北京晚報》《北京青年報》《競報》等媒體代表組成9人評審團，在觀看兩小時比賽后，淘汰4位選手。節目組負責人表示，首次引入媒體評審，是借媒體視角與大眾口味對接，讓“紅樓夢中人”評審更接近大眾感覺。淘汰是通過觀眾短信以及媒體評審團投票產生。從海選到最后的總決賽，都是選手耐力、意志、勇氣、靈氣的全面展示。

四、要贏利，也要贏義

江中制藥和北京衛視合作，斥全年廣告費的80%為全球華人搭建了“紅樓夢中人”選秀平臺；充分利用社會熱點打造品牌欄目，有效整合文化與經濟資源。談起和北京衛視“紅樓夢中人”選秀節目的合作過程，江中集團市場總監郭勇在接受媒體采訪時表示，江中集團的主要營銷方式是通過廣告，此番聯姻可以稱之為“老湯新做”。

花費數千萬元巨資去爭搶一個選秀節目的冠名，對于任何企業來說都不是個小數目，但“娛樂營銷”的模式，可以創造大量有形和無形的商業價值。媒介的優勢帶來了媒介活動的繁榮。

在日本，媒介活動已經成為眾多電視臺的主要廣告創收形式。在國內，媒體活動也漸漸成為廣告商關注的焦點，“超級女聲”贊助冠名、貼片廣告、短信讓湖南衛視收入1.2億元，央視通過2002年轉播世界杯比賽一項活動就獲利高達6個多億。而對廣告客戶來說，媒介活動也如同一塊誘人的蛋糕。

企業參與媒介活動可以獲取超值注意力。廣告的泛濫，造成廣告干擾度不斷增加，常規廣告的效果和影響力日漸削弱，媒介活動所產生的超值注意力，使廣告投放取得事半功倍的效果。

參與媒介活動可以獲取超值回報。活動營銷的回報不僅包含相當數量的硬廣告，還有很多其他的超值優惠。為吸引有實力的客戶，很多媒體制定的活動冠名贊助都是物超所值。活動贊助一般只收硬廣告的費用，但可以享受整個活動造勢過程中鋪天蓋地的所有連帶宣傳，以及角標掛屏與5秒標版等等，有的連活動的門票等都免費贈送，甚至贊助企業可能與活動一起成為新聞媒體和觀眾關注的熱點，而享受免費的新聞炒作。

參與媒介活動可以獲得超值品牌效應。持續贊助或冠名贊助同一個節目容易建立起品牌的聯想，這種聯想一旦建立起來企業就會受益無窮。就像消費者只要想到世界杯就會想到可口可樂，一想到“超級女聲”就想起蒙牛酸酸乳，這種效果是投放常規廣告所無法達到的。

據國內權威的收視率調查機構央視―索福瑞媒介調查公司的數據顯示，2006年“超級女聲”活動在湖南衛視播出時，同時段收視率僅次于中央電視臺一套，排名全國第二名。 蒙牛冠名后在當年前8個月，銷售收入就已經超過25億元，而其廣告和促銷的費用只占了銷售額的6%-7%。

江中制藥負責人透露：此次選秀創造的價值至少是投入的2倍多。據介紹，此次海選的免費投票采取了“購買亮嗓促銷裝產品，免費獲得一張投票卡”的辦法，而結合選秀，江中亮嗓特意制作了兩種包裝的新口味產品，“2007年2月份前全部上架”。“傳遞品牌價值，增加公眾好感”是最重要的。

本次活動短信是和新浪合作，短信收入歸新浪所有。在媒介活動中，短信是一個很重要的平臺，一方面是電視臺、制作方與合作者共同獲利；另一方面就是參與者自愿用短信消費換取了自己就事論事的一部分“話語權”。

北京電視臺前段時間重播87版電視劇《紅樓夢》，“海選”之前的收視率是2%，宣布重拍后收視率一下飆升到7%。各種類型的紅學講座遍地開花，聽者眾多，和以往不同的是，人群中更多的是年輕人的身影。北京大觀園的游客僅在活動宣布后10天就比原來多了4成左右。

為了便于選手及時了解活動進程，獲得名家的專業指導，并給予選手超值回報。北京電視臺與新浪網聯合為所有參賽選手推出“紅遍天下”俱樂部服務。各賽區的報名參賽選手，只要通過手機加入為他們量身定制的“紅遍天下”俱樂部，不但可以實時獲取“紅樓夢中人”活動的第一手資訊、名家指點、晉級攻略、粉絲俱樂部、免費圖鈴下載等，還有其他紅樓夢角色的優先競選權，及參觀《紅樓夢》現場拍攝等機會；全程訂閱的用戶更有獨特驚喜，如“紅樓夢中人”頒獎晚會的門票，并有與演員合影的機會及演員的簽名等。當然，這些都不是免費的，幾十萬的選手訂閱此項功能，也為活動參與單位帶來不菲的收益。

在民間掀起一股紅學，也帶熱了一系列與《紅樓夢》相關的產品。為了配合選秀過程中，大眾對紅樓夢知識的關注，北京電視臺還特別推出了紅樓知識講座，和出版社聯合推出由中國紅樓學會主編的“紅樓夢中人”書籍。這一系列媒體組合，產生了十分強大的傳播場和吸引力。

面對“海選”產生的經濟利益，策劃人之一張強透露了自己的“最終理想”：“最終目標是拍一個電視劇。電視劇的版本收入會創下新紀錄，超過收視最高的《漢武大帝》。”此前，500萬元投資、億元票房收入的87版《紅樓夢》，在他看來，也許不再是遙不可及的“經濟神話”。

也有人對此類活動因過于商業化而扭曲文化傳播的初衷表示擔心，但支持者認為，經典最怕的是被冷落。其實商業行為本身也是一種民意，真正有影響的社會活動，應該有商業回報，但商業活動不能左右選秀活動③。

五、歸根結底是一次媒介活動

立體傳播。海選開始后，就通過北京電視臺和另外九個賽區電視臺做足媒體宣傳，各地電視臺同步開通專題網站，及時相關的最新消息與新聞評論，主辦方積極接受包括網站、雜志、報紙、電視臺各種媒體的采訪，主動對外樹立高雅藝術大眾化但不低俗化的正面形象。

聯合網絡。網絡的發展，顛覆了整個市場營銷的模式，普納營銷傳播機構的副總經理韓志鋒，同時也負責“紅樓夢中人”贊助商的全程營銷策劃，“網絡強大的互動性，為傳統媒體和企業在營銷上提供了與消費者‘面對面’溝通的機會。”電視媒體借力網絡擴大影響力。

據北京電視臺網站的數據統計，過去北京電視臺網站在全世界排名3萬名外，而自“紅樓夢中人”官方網站開通后，現在其排名已進入全世界前5000名，這其中絕大部分點擊量就來自于“紅樓夢中人”官方網站④。“紅樓夢中人”的官方網站所取得效果更好的原因在于，傳統文化與新的文化樣式的結合，吸引了更加多元化的人群，甚至是海外華人的關注。對于媒介來說，媒體的知名度等于收視率，媒體自身也需要擴大影響。媒介活動塑造了媒體形象，擴大了媒介影響力和競爭力，提高了媒體親和力，提升了媒介注意力價值。媒介活動延長了媒介的產業價值鏈，獲得了超值的“注意力”。媒介自身的信息收集優勢、傳播渠道優勢、資源整合優勢、可信度優勢都是媒介活動制勝的法寶。

87版的《紅樓夢》電視劇演員，觀眾都是看了電視以后才認識的。但現在，新版《紅樓夢》還沒開始拍，海選演員就已經通過網絡炒得沸沸揚揚。媒介活動開放性、參與性和互動性增強。現場熱線、手機短信、網站等多種參與方式為節目贏得了厚實的群眾基礎。媒介活動保持開放的姿態，鼓勵受眾參與，互動的局面，凝聚起超強人氣，提高活動的影響力，真正實現媒體與受眾之間的溝通了解和信息交流，活動就成功了一多半。

這場選秀活動，讓受眾看到了比電視劇《紅樓夢》更好看更好玩、也更真實更充滿想象力的一面。經典的學術研究，可以是少數人的事業，經典為大眾所擁抱，才能夠煥發出青春。大眾文化再一次以新的形式，讓媒體與受眾一起互動，創造了一個想象的共同體和嘉年華的游樂場⑤。

文化先行。去年三大選秀節目在進入全國總決賽后紛紛靠拖延時間來一較高下，活動時間都在四個月之上，“超女”的周期最長，主辦方憑此不僅增加收視率， 還賺取大把短信費。針對這一現象，廣電總局已經下文規定：選秀類活動的播出時間不得超過兩個半月，以審核批文方式通過。數量的限制只能靠質的飛躍彌補，“百花齊放”變為“幾枝獨秀”，精品化獨具特色的娛樂節目，還是為大家所喜聞樂見的。“紅樓夢中人”過人之處在于：當全國各地電視臺普遍跟風做娛樂主題的電視選秀活動，分攤了收視份額時，它將電視選秀活動升華為一次盛大的文化事件。

盡管選秀活動眾說紛紜，褒貶不一，但是，我國媒介的經營模式正在發生一場深刻的嬗變，從經營版面、時段轉向經營附加值。喻國明教授說：現在媒介已經從賣內容、賣廣告發展到了賣活動的階段。在媒介渠道過剩的時代，傳媒影響力很大程度上來自于信息的附加值。具體到媒介活動來說，信息的附加值就是讓受眾耳目一新。

注釋：

①“紅樓選秀”在懸念和爭議中走到“夢的盡頭”，2007年6月10日，新華網

②解璽璋：原載《新觀察》，1987年第17期

③ “紅樓選秀”在懸念和爭議中走到“夢的盡頭”，2007年6月10日，新華網

④《紅樓選秀：文化＋網絡＝病毒式營銷》，李亞馨 王逸凡《第一財經日報》，2007年9月3日

篇5

繼2010年南方電視臺成功舉辦南方時尚盛典、南方閱讀盛典、南方短片盛典和南方慈善盛典之后，作為“盛典家族”中壓軸揭幕的南方影視盛典自然凝聚了社會各界的高度關注。參與南方影視盛典獎項提名的電視劇，其播出日期均是上一年度11月至本年度11月，在針對影視方面頒出的同類獎項中，南方影視盛典頒獎獎項無疑是每年最早出爐的，往往成為接下來一系列頒獎禮的風向標，引領著業界對該年度電視劇產業的評價體系。

南方影視盛典簡介

廣東南方電視臺是華南電視劇吞吐量最大的電視平臺，由南方電視臺主辦的南方影視盛典是華南最具影響力的電視頒獎禮，逐漸成為華南影視頒獎禮第一品牌。秉承“觀眾用遙控器為明星加冕”的獨特頒獎標準，以收視為基礎，最直接代表廣東的態度、廣東的聲音、廣東的視角、廣東的品味，南方影視盛典被業內譽為“中國電視劇的華南風向標”。

南方影視盛典通過南方影視頻道、南方綜藝頻道、南方衛視（海外上星）、南方臺官方網站、搜狐網現場直播。影響力波及廣東全省，以及歐洲、美洲、東南亞等2000多萬粵語海外人群。近百家省內外及境外媒體參與報道，南方影視盛典正從廣東走向全國，南方盛典以創新的電視劇評價系統，從華南走向全國，最大限度的挖掘電視劇的影響力。

金南方影視獎

1、最佳電視劇：《保姆與保安》

它把城市的配角當成主角，平視底層職業者的夢想，正視弱勢群體的情感，重視他們與城市的融合與沖突。它鮮活了社區，以打破階層和城鄉隔閡的愛情，讓全國觀眾重新打量都市生活中最熟悉的陌生人。

2、最佳男主角：李成儒《你是我的生命》

他是飽經生活錘煉的戲骨，外惡內善，是真仗義的假流氓、真體貼的糙爺們。他心懷慈愛，在悲喜交加的劇情中，演活了一個時代市井男人的魯莽與深情。他是母愛故事的最佳陪襯，為苦難增添了人性的亮色。

3、最佳女主角：薩日娜《你是我的生命》

她跨越40年，將一位母親的半生演繹成舐犢情深的史詩。她示范了母愛剽悍而持久的能量，如何擊敗無休止的敵意和苦難。她的隱忍和犧牲，令家庭觀眾沐浴了親情的狂風驟雨之后，溫暖咀嚼母愛的滋味。

4、最具人氣女演員：馬雅舒《大丫鬟》

她堅韌不拔，如荊棘中的花朵；身世雖然悲苦，自己掌握幸福――她是感性與理性兼具、感情與事業雙贏的大女人。她在淚水中選擇堅持，在跌宕中選擇清醒，堪稱現代女性的職業楷模和愛情榜樣。

5、最具人氣男演員：黃維德《三國》

他推開三國之門，還原了血肉豐滿的東吳英雄，舉重若輕又叫人刻骨銘心。他塑造了既是偶像又有實力的新款周瑜，為國之忠臣、武之帥才、文之雅士、情之丈夫。他的魅力使歷史人物更加有溫度有深度有氣度。

6、最佳新人：何晟銘《大丫鬟》

在古裝戲和年代戲的陶冶中，依靠勤勉和悟性，他行過家族與愛情的遠路，漸漸成長為一個真正的男人。他雖受傷而癡情，家已敗而擔當，以其飽滿真實的風格化演技，贏得了觀眾巨大的好感。

7、最佳新人：李沁《紅樓夢》李沁飾少年版寶釵 (圖右)

她從昆曲走來，《紅樓夢》是她的大觀園；她往演藝界走去，薛寶釵是她的始發站。她是最具古典氣質的90后，也是端莊婉約、純凈淡定的紅樓閨秀。她的演出本色而真誠，刷新了觀眾對寶釵的慣性認知。

8、演藝貢獻獎：倪大紅《三國》

他身藏大戲，潛伏在司馬懿背后，精心計算精確出手，把這位長期被忽視的權謀家猛地推出來，使觀眾第一次看清了豪杰輩出的時代這個笑到最后的人。他創造的個人標簽式細節，為三國熒屏補充了生動的靈魂。

9、最受媒體關注獎：《紅樓夢》

選角伊始，觀眾展開了紅學辯論賽；開拍之初，網民展開了原型考據賽；播放之后，全國展開了版本對比賽。這部新人演給新生代看的新夢，以精致聲色和盛景華服創新了名著，成功普及了經典之美。

10、最佳導演：柳國慶《保姆與保安》

他把最擅長的女人戲，在中國影視作品的盲點人物身上編織，碰撞出階層交叉的火花；他刻劃了極暖色的保安肖像，呈現人性的光輝與糾結，擴充了都市生活的藝術空間，也提升了電視藝術的都市親和力。

11、最受歡迎港臺男演員：吳卓羲《大丫鬟》

他首次出演大反派，就以一見鐘情、不擇手段、義無反顧的愛，攪動了整部戲。在父命與心意、責任和激情的兩難中，他的內心掙扎已超越了電視劇的時代背景，獲得了當代年輕人的強烈共鳴。

12、最受歡迎港臺女演員：廖碧兒《時尚合家歡2》

她以率性、大方的清新形象，沖入香港長壽劇集，善良又任性、聰明又唐突的海歸富二代形象深入人心。她的本色演出，貢獻了難得一見的港女范式，在白領階層和草根階層都贏得了廣泛的觀眾緣。

篇6

今天的改編,敬畏讓步于經濟需要 名著改編背后的經濟操盤

名著改編成為當今影視創作生產的

熱門現象。“紅樓”、“三國”等四大名著你方唱罷我登場;《四世同堂》、《茶館》等新文學名著也紛紛被改寫重現在電視屏幕;《林海雪原》、《青春之歌》、《敵后武工隊》、《野火春風斗古城》等一批當代文學名著近年來也陸續成為改編熱門。

這應該是改革開放以來名著改編的第二次熱潮。上世紀80年代,與思想啟蒙運動大背景相一致,反思傳統文化、繼承新文化傳統、吸收世界文化精華、倡導個性解放、人性回歸,中國影視曾將大量優秀文學作品搬上銀幕熒屏。《四世同堂》、《紅樓夢》、《三國演義》、《圍城》轟動一時而且成為中國影視經典,不僅對于傳播文化居功至偉,而且通過解讀歷史與經典呈現了當時中國知識分子和普通電視觀眾的心路歷程。至今這些名著改編作品都還仍然是那個年代的觀眾們共同的情感體驗,也成為銘刻著時代印跡的文化記憶。

任何時代都會用自己的方式重寫歷史,用自己的態度與歷史對話。在中國影視高度市場化的今天,當下這次名著改編熱,無論是成因或是觀眾反應,與30年前的那次都截然不同。

當下文藝原創力的匱乏與改編并不相關――許多所謂原創作品并沒有原創力,正如1980年代的改編體現出很強的原創力一樣。今天多數改編,也許首先不是來自文化需要,而是經濟需要。名著的跨時代影響和豐厚內容,為改編減少了經濟風險;名著的重寫重改,為影視項目提供了引人關注的營銷概念。這一點,在好萊塢重拍、翻拍、續集、系列化蔚然成風的影視創作和生產現象中,也得到了印證。這次經典重拍和翻拍,引起的觀眾反應與30年前的興奮相比,更多是失望。眾多評論中,毀多譽少,甚至可能是肌毀骨銷。這既反映了當今社會文化價值觀更加多元帶來的眾口難調,又反映出這些改編作品在創作和生產中有所迷失。

名著改編源于經濟驅動的動機本身未必不正當,但是關鍵在于這種利益需要與當代觀眾的精神需要合拍,在于經濟驅動所帶來的創作生產方式是否與經典藝術的風格融合。某些作品為迎合當代觀眾而刻意設計的雷人臺詞,不選最合適只選最好賣的明星擔當角色,強加打斗、段落,為最大化經濟利益植入不恰當的廣告,還有降低成本所帶來的粗制濫造等等,都破壞了觀眾對經典的期待,也破壞了經典美學內在的完整和精致。

經典總會不斷被重寫,經濟訴求總會借助重寫來得到實現。但經典重寫,首先必須尊重經典,尊重藝術,體現誠意。盡管在當下的名著改編中,一些導演、藝術家的確也不同程度地體現了自己的藝術誠意,但在金錢邏輯被放大的環境中,名著改編的書香氣可能常常會被彌漫著的銅臭氣所淹沒――這是一種文化癥候,個人的努力在一種生產方式和社會氛圍中往往容易顯得渺小而無助。所以,批判是容易的,行動卻更難――這也正是時代所賦予的難以承受之重。

新一輪“名著重拍熱”掀起顯示 文化創造力不足是癥結

隨著影視業的蓬勃發展,越來越多的名著被改編成電影和電視劇,名著和影視的聯姻,多是雙贏的結果。影視劇因為有了名著的基礎,而變得更加光彩動人,名著同樣在后人的不斷闡釋中煥發出新的活力。而從中受惠最多的莫過于觀眾,他們不但可以從影視劇中感受到經典的魅力,有心的觀眾還可以以此為契機返回原典,開始或重新體會一把原汁原味的文化大餐。

今年,根據四大名著改編的電視劇齊上熒屏,掀起了新一輪的“名著重拍熱”,制片人和創作者心里都很明白,名著的影響力加上觀眾的好奇心等于高收視率,只是今年的情況有所不同:一邊是各大電視臺飆升的收視紅線,另一邊是從四面八方擲向創作者的“板磚”。

網絡時代的眾聲喧嘩本來不足為奇,但遭到這樣大面積的質疑、挑刺、甚至惡搞,恐怕是創作者始料不及的。于是感到委屈者有之,竭力辯解者有之,隔空對罵者有之。創作者和觀眾理應是相互依存、彼此感激的關系,相互指責的行為只會加深兩者之間的不信任感。

一方面,對那些新編的影視劇,我們能否表現得寬容一點?把方塊字轉化為鮮活的影像,是件好事,它至少提供了一個名著和大眾親密接觸的機會,讓傳統文化回到人們的視野之中。盡管有老版的珠玉在前,但從已經播出的幾部新戲來看,主創人員的創作態度還是嚴肅、認真的,這一點從那些新編劇精良考究的畫面中就可以看出來,正在上演的電視劇《茶館》更是力求尊重原著的精神。另外,創作者也是在盡力揣摩現代觀眾的審美需求,想方設法拉近和年輕觀眾的距離,這些努力都是應該肯定的,至于它們到底是成功之作,還是沽名釣譽的偽作,現在下結論還為時過早。

另一方面,對批評的聲音,我們不妨把它看成是一道防止創作者輕慢名著的“防火墻”。偏離原著精神的過度闡釋,違背民族集體記憶的翻案文章,都是要不得的。這些做法非但激活不了原著的生命,反而降低了經典的高度,矮化了原著的精神。如果是這樣的改編,那還真不如沒有。在沒有做好足夠的準備以前,安安靜靜做一個文化的守望者,總比扮演一個經典破壞者的角色要好得多。

每一個重拍者都要審慎對待自己的行為,把“進化論”應用到藝術領域是一種輕浮的腔調――很多時候,我們并不比古人和前人站得高、看得深,在這些偉大的經典面前,怎么樣的謙恭都不為過;任何草率、功利之舉,只能使名著蒙塵,使自己蒙羞。即便是要有所創新,任何新發的枝條都應該是原著這棵大樹上長出來的,而不是隨意的解構和八竿子打不著的胡亂嫁接。

更重要的是,我們需要跳出名著重拍的是非糾結。其實,現在中國文化最大的問題是創造力不足,放眼望去,真正有原創性的作品屈指可數。名著重拍雖是文化延續必不可少的一部分,但它遠不是終點,而是民族文化推進過程中的一個新的起點。如果有一天,編導們不再那么依賴名著了,那也是一件值得慶賀的事情,因為我們擁有了自己時代的經典,但愿這一天并不遙遠!(陸紹陽)

目前的經典改編中,創作者給予自己過多自由 經典改編的絕對原則:忠實原著

經典是指那種歷久彌新的作品,是任何一個時代人們都可以從中獲得滋養的文本。在一個原創力枯竭的時代,人們常常傾向于從經典作品中開發資源、尋求支持,而其中一種方式,就是通過改編電視劇重溫那些美妙的故事。

那么,評價經典作品的改編,有沒有一個客觀的尺度和可靠的標準?或者說,藝術家如何改編,才能接近或達到經典的高度?

這樣的尺度和標準,無疑是存在的。因為經典作品是一個有著一定客觀性的形象體系,是一個可以被審美地分析和理性地認知的對象世界。對經典作品的改編是否成功,就是看改編者是否完整地再現了原著的氣質和精神,是否準確地表現了原作的命意和主題,是否真實地再現了原著寫人、敘事的基本風格。改編者固然可以創造,可以截長補短,但是,他的主體性的發揮是有邊界的,是服從性的:他不能隨意改變作品的主題和作者的主旨,不能改變作品中人物性格的基本定性。換言之,“改編”是一個追溯和呈現的過程,必須把“忠實原著”當做一個絕對原則,否則,你所改編出來的就不是原汁原味的“原著”,而是似是而非的改編者自己的“新作”。

不是說“有一千個讀者就會有一千個哈姆雷特”嗎?不錯,這句話的確包含著這樣一個真理,那就是,對作品的理解必然會顯示出不同闡釋者的個體差異性。但是,這個差異性必須建立在對作品和作者的尊重之上。無論如何,不能把哈姆雷特理解成雷歐提斯,更不能把他歪曲成波洛涅斯。闡釋者和改編者必須把自己的理解,嚴格地限制在作品的客觀有效性的范圍以內,他所敘說的,必須是作者筆下的那個人物,是作者所講的那個故事。所以,改編并不意味著編劇和導演可以對前人的作品,進行隨意的改變和重組,而是要求他們要像曹雪芹寫《紅樓夢》那樣――“追蹤躡跡,不敢稍加穿鑿”。就此而言,越是能客觀地忠實地再現原作的風格和精神,經典的改編就越是成功。

然而,現在的問題,卻是包括《三國演義》、《西游記》和《紅樓夢》等幾部經典作品的“新版”的編劇和導演,似乎都缺乏這種一絲不茍地“追蹤躡跡”的耐心。他們似乎給了自己過多的自由。例如,新版的《紅樓夢》電視劇,雖然試圖通過畫外音敘述和字幕等輔助手段,盡可能真實地呈現原作的語言風格和本來面目,但是,包括演員表演的程式化和服飾、化裝的過度唯美化,卻給人留下消極的印象:演員的表演不夠自然,缺乏內涵;不像電視劇,倒像配有電視畫面的說書。難怪觀眾不滿意,批評主創人員“對《紅樓夢》的理解是有偏差的,與原著差別很大”,認為這部新改編的電視劇“損壞了原著的基本精神”。還有觀眾說:“每個人物看上去都一樣,‘三春’完全分不清,我不愿意多看。”

篇7

近日，中國烹飪協會通過對全國十多個省市的近百家不同業態和規模的餐飲企業抽樣調查，結合全國餐飲業既有的歷史數據和現實基礎進行預測，今年春節期間，全國有300多萬餐飲業員工放棄休息，堅守餐飲服務工作崗位。

今年春節來臨之際，雪災等多種內外因素交織，餐飲企業面臨前所未有的挑戰。盡管如此，廣大企業積極準備，通過深入挖掘內部潛能、降低能耗，確保市場供應：一是充分提高原材料的利用率，減小原材料成本較上年同期上漲一成五到兩成的壓力。二是依法用工，為員工堅守崗位提供權益保障，節日期間企業僅工資項支出就增加10%～15％。三是整合門店資源、合理調配力量，避免節日市場前后期客流巨大差異造成的用工波動。四是盡量克服因天氣惡劣、交通受阻而帶來的一些城市蔬菜供應有價無市，原材料儲備告急的困難。（欣聞）

蔡楚夫作品個展登陸羊城

“從紐約到廣州――蔡楚夫作品個展”已于大年初九即2月15日晚在廣州文德路君寶軒畫廊開幕，畫家親臨展覽現場。本次畫展由廣東省僑聯主辦，廣東君寶軒畫廊承辦，展出蔡楚夫作品30余件，包括其代表油畫《雪霽》系列、《濃情威尼斯》系列等，以及其深受恩師楊善深影響的部分國畫，展示藝術家蔡楚夫先生不同時期的繪畫語言和藝術風格。現為紐約華人藝術家協會會長的蔡楚夫，當年初到紐約就憑借《雪霽》系列和《紐約人》系列油畫作品順利和紐約SOHO區著名的畫廊OK哈利斯、S.L.ASSOCIATE等全美知名畫廊合作，成為其專屬畫家。（欣聞）

批評家點評《白鹿原》出版

一部經典的小說往往也會出現各種評點本，《水滸傳》《紅樓夢》等經典名著都引來金圣嘆、脂硯齋等名家評點，而在當代文學之中能推出評點本的小說卻甚少，文化藝術出版社近日推出由批評家雷達評點的《白鹿原》引來讀者關注。

雷達日前還將評點內容和名家評價發到博客上，但其中作家朱鴻稱雷達這次評點“近接王國維詩論之深，遠續金圣嘆書圈之奇”的語句卻引來爭議，雷達幾千字的《白鹿原》評點就能與王國維、金圣嘆相提并論？因此有讀者認為，吹捧有點過頭了。

實表示，他剛剛看了雷達的評點，“他對我的小說比較了解，點評也有深度，這算是小說以另一種形式呈現給讀者吧。”實對雷達的評點予以肯定不難理解，不過記者在雷達博客貼出的文章中還發現作家朱鴻也對雷達的評點撰文支持，而其語言卻被人認為吹捧過火了。（小杜）

中國博物館將評估分級

一級館每年免費開放60天

今后，全國2000余座博物館將按一、二、三級劃定“星”級。其中一級博物館每年至少免費開放60天。今年5月18日博物館日，全國首批一級博物館將新鮮出爐。

一級博物館每年開放時間應在300天以上，非國有博物館在240天以上；基本陳列定期免費開放，且在60天以上；日常免費、優惠開放制度和措施向社會公示；每年免費接待的青少年觀眾群體的人數應占觀眾總人數的一定比例。

博物館評估工作每三年開展一次。（小杜）

外籍后裔首次續入孔子家譜

據孔子世家譜續修工作協會的最新統計，正在進行第五次修訂的《孔子世家譜》最新收錄的孔氏族人預計將超過200萬人，包括3萬名韓國孔子后裔。

從1998年開始，目前世界上最長的《孔子世家譜》開始第五次大修，截至2007年底，續修后裔資料登記工作已全面結束，首次續入了女性、少數民族和外籍后裔。

孔子世家譜續修工作協會通過史料研究發現，韓國孔子后裔祖先在元朝時期東渡高麗。現居于韓國的孔子后裔已有8萬多人。其中，有3萬人被錄入了第五次修訂的《孔子世家譜》，在目前入譜的境外孔子后裔中人數最多。除韓國外，這次續修《孔子世家譜》還續入了美國、澳大利亞、瑞士、新加坡、馬來西亞等國的孔子后裔，但人數上遠不及韓國孔子后裔。（小杜）

《大灌籃》成春節票房贏家“小周”勝“大周”

周杰倫新片《大灌籃》2月7日在亞洲同步上映，票房勢頭強勁。至13日，該片內地票房已高達6000余萬元，與此前一周上映的《長江7號》票房成績不相上下，電影市場展現了周杰倫、周星馳“雙周鬧新春”的可喜局面。

而在作為賀歲檔最后一個票房井噴日的“情人節”，“小周”更是氣勢如虹，最終以明顯優勢打敗“大周”，成為春節檔票房的贏家。（小杜）

《當代拍案驚奇》借鑒《越獄》 3月央視播出

電視劇《當代拍案驚奇》前60集將于3月底在央視12套首播。該劇是從全國發生的1萬多個案件中所挑選出的典型故事改編而成，拍攝將耗時3年。

該劇投資方湖北久益影視文化公司負責人透露，他們與最高人民法院影視中心聯合拍攝此劇的目的，就是想通過每一個故事詮釋一條具體法律條款，給觀眾一種視覺和實用的雙重收視體驗。

制片人鄭一挺告訴記者，該劇擬分為“民法”“刑法”“行政訴訟法”三大系列，分別命名為《罪與法》《情與法》《權與法》三大系列，由15個單元組成，每單元20集。此外，《當代拍案驚奇》將借鑒美劇《越獄》的拍攝手法，在強調真實性的基礎上，加入驚悚、懸疑成分，并采用歐美流行的季播形式。實力派影星王詩槐擔綱男一號，濮存昕客串加盟。（解方）

新版“紅樓”兩三人同演寶玉一角

新版電視劇《紅樓夢》最快將于3月底開拍，黛釵人選公布后，寶玉成為最大的謎團。據制作方之一榮信達影視公司的宣傳總監陳小姐介紹，“寶玉會選兩至三個演員，我們已經有幾個不錯的備選。最大的擔心就是男孩兒們‘躥個兒’躥得太快了，所以人選仍有變數。”

“對于新版寶玉的選擇秉承三個標準：首先是原著；其次是演員形象；再次是演員壓力的分擔。”陳小姐具體介紹說，“根據原著，新版劇本大致將寶玉的成長過程分為三個階段：一、寶黛初見、兩小無猜、心無芥蒂；二、情竇初開、愛意萌動；三、談婚論嫁、蛻變成長。只找小的演，怕處于青春期的小演員發育太快，導致前后形象上的脫節；只找大的演，小時候戲份觀眾肯定看著別扭。”據傳，幾個月前，李少紅認為寶玉的某個候選演員無論是形象還是氣質都不錯，但是春節后再見面時，該演員的個頭突飛猛進到1.8米，令少紅導演大吃一驚，只能將其放棄。陳小姐聽后表示雖然不知此事是真是假，但的確存在這種可能。（解方）

一個宗教研究學者眼中的電影、情感與人生

――石衡潭博士影評集《電影之于人生》出版

日前，從事基督教研究的學者石衡潭出版了一部探討電影、情感與人生的新著《電影之于人生》。這是一部電影評論集（其中也包括了對一部電視連續劇和一部話劇的評論），但不同于一般電影評論家所寫的，它不是從專業電影人的角度來作專業的分析，而是從哲學的高度來俯瞰電影里的人生。它按照人生經歷的階段來編次，分為從“初戀時我們不懂愛情”“愛是一種心疼的感覺”“欲望的代價”“沒有目標的追尋”“想要有個家”“哪里有讓人永遠不渴的水”等六個部分，對愛情婚姻、性格命運、人生意義、價值信念等諸多重大問題進行深入的探討。此書自2008年1月出版以來，受到許多讀者的歡迎與喜愛，目前，該書首印7000冊快銷售完畢，出版社又重印了6000冊，3月即可面市。

石衡潭，北京大學哲學博士，美國伯克利大學訪問學者，現在中國社會科學院世界宗教研究所從事基督教研究。近期譯著有《城邦：從古希臘到當代》，《自由精神哲學》。此外，在《書城》《文景》《藝術廣角》《科學時報》《二十一世紀》等報紙雜志上發表影評多篇。（欣聞）

新人難覓 老面孔救場 誰來拯救《百家講壇》？

《百家講壇》欄目正在邀請過去一批名家重返講壇。此前，有關該欄目收視率下跌的傳聞已經甚囂塵上。欄目制片人萬衛近日接受采訪時坦言，《百家講壇》正面臨著危機，“如果再找不到有特色的主講人，欄目前景就不容樂觀了”。

今年春節7天，于丹重返《百家講壇》。這是這位北師大教授第三次被該欄目委以重任，第一次是2006年國慶講《論語》，第二次是2007年春節講《莊子》，這次于丹則舊話重提，再講《論語》。有意思的是，最近《百家講壇》的老面孔越來越多。就在于丹之前，劉心武剛來過，講的還是他的《紅樓夢》揭秘。而已經兩度登臺的易中天，正在醞釀他的第三次回歸。

“我們今年的重點就是發現新的主講人。”萬衛明白起用老人只是權宜之計，尤其當易中天、于丹已漸漸給人審美疲勞的時候。萬衛說，不可能再有第二個易中天和于丹出現，“尋找的過程將相當艱難，我們目前已經派人到各高校去尋找，但現在還沒有令人興奮的消息傳回。”而在一切都塵埃落定之前，易中天、于丹、劉心武等人將繼續為穩定《百家講壇》收視率而努力。（解方）

楊冰如祖孫四代書畫展

由西安市長安區文化館、長安美術館、長安老年大學聯合舉辦的“楊冰如祖孫四代書畫展”已于近日在長安美術館開幕。

楊冰如祖孫幾代人致力于國畫藝術的探索和實踐，他們矢志追求藝術創作的真諦。在展出的80余件畫作中，我們可以欣賞到他們精湛的畫藝，可以感知到他們的繪畫語言和高尚的藝術境界。

楊冰如，65歲時因老伴臥病在床，辭職回家，重拾書畫，并取得了不小的成就。楊冰如的書畫作品在省內外多次參展并獲獎。（欣聞）

篇8

［關鍵詞］ 改編；忠實性；差異；重構

如果將改編視為處理原始素材的一種方式的話，它幾乎存在于所有的創作活動之中。因此，我們有必要給改編設定一個界限。本文所說的電影改編指的是根據具有完整藝術形式的已有文本來創制影片。由于同為敘事性藝術的關系，小說和戲劇無疑是電影“天然的、豐富的武庫”。隨著時代的發展、各種文化藝術樣式之間的相互滲透和融合，改編者的視野已不僅僅局限在文學和戲劇方面。時至今日，他們將挑選素材的范圍逐漸擴大到擁有不少受眾的漫畫、電玩游戲等新的領域。除此之外，電影舊作重拍也同樣蔚然成風。

人們在評論改編電影時總是下意識地去探究一個問題，即改編電影像不像它依照的原文本。影片與原作之間的關系也就成了電影改編理論的一個出發點。無論是杰瓦格納在《小說與電影》一書中論及的移植式、注釋式、近似式的方法，還是達德利安德魯提出的借用、交叉和轉化的模式，他們對改編方式做出的概括與分類都以改編作品與原作相似的程度為依據。我國理論界最早對電影改編問題進行系統闡述的當屬，他在20世紀50年代提出了改編，尤其是文學名著的改編要忠實于原著的觀念。這一觀念對于此后中國電影的改編實踐以及如何評價一部改編作品都產生了巨大的影響。上世紀80年代初至90年代中后期，中國影壇出現了許多由現代文學作品改編而成的電影。其中，第五代導演的改編較之原著大多有著顯見的差異。理論界曾專門針對此現象召開過學術研討會，中心論題便是改編是否應忠實于原著。圍繞著忠實性問題，研究者們進而將改編理論的探討延伸到電影的特性、電影與文學的關系，電影和戲劇的關系等問題上。概括說來，理論界對于改編的性質形成了兩種不同的看法：一種認為改編作為原著的“翻譯”和“圖解”必須忠實于原著，另一種則認為改編是再創造、不必對原著亦步亦趨。

一

一般認為，改編的忠實性主要體現在兩個方面：一方面要復現原著的精神意旨，另一方面則要維護原著藝術形式上的完整性。簡而言之，改編要達到“神形兼似”的效果。鑒于此，忠實性甚至要求不得任意改動原著中事件的邏輯、人物的性格特征、情節結構乃至于一些細枝末節。

絕大多數改編作品依照的原本文是不同于電影的其他藝術樣式。表現形式可以說是導致改編電影與原著產生差異性的根本癥結之所在。各種藝術門類都有其獨特的、表意的語言符號系統。因而，改編電影相較原著最顯而易見的差異莫過于媒介的差異了。就文學與電影來說，前者以語言文字為其媒介，后者則以畫面與聲音組合而成的鏡頭為媒介。以另一種截然不同的語言系統來替換已有的文本樣式，改動似乎不可避免。因此，在90年代關于改編問題的理論探討中有不少研究者對忠實論提出了質疑。這些研究者接受了匈牙利電影理論家貝拉巴拉茲把原著當成未經加工的素材的主張，指出改編是一種再創造。他們傾向于改變原著現有的穩定結構，“將事物原有的內容與形式打破并重新組合”的創作方法。［1］在如何評價改編電影的問題上，他們認為應該先看影片是否有電影味，再看影片是否傳達了原著的意蘊。也就是說，電影有著不同于文學的特性，改編的首要要義在于遵循電影創作自身的規律，盡可能把電影手段都調動起來。至于是打亂還是因循原著的結構，則與改編的成敗沒有必然的因果聯系。我們從電視劇新版《紅樓夢》問世后所引起的爭議即可印證一二。導演李少紅在回應批評時曾經一再強調新版《紅樓夢》的改編忠實于原著小說，比較突出的如劇中人物的臺詞幾乎原文照搬。但是，觀眾對此非但沒有好感、反視其為拘泥于原著而加以詬病。觀眾對新版《紅樓夢》的批評集中在鏡頭的組織及其表現力、演員的表演等方面。比如說大量的旁白不僅破壞了聲畫之間關系的平衡，而且使事件的鋪陳方面失去輕重。再如快鏡頭、神怪類型元素到了濫用的程度，等等。由此可見，新版《紅樓夢》不被接受和認可的原因主要是該劇未能合理地運用影視藝術所特有的視聽語言。電視劇的藝術審美價值不及原著這一判斷并非建立在電視劇與原著的相似度低這樣的基礎上。有意思的是，觀眾的所有不滿最終卻仍被籠統地概括為不尊重原著。

有些研究者認為語言轉換所形成的夾角和不對接才使得改編電影不盡如人意。這樣一來，人們很容易把改編電影的好壞附會成物質媒介的好壞。一部改編電影受到喜愛和認可，人們一定會夸贊電影特殊的表現手段——光影、色彩、畫面構圖等的調度得當。此外，人們還會強調影片鏡頭具有直觀性這一優勢使他們獲得了語言文字無法給予的視聽享受。反過來，如果改編作品不盡如人意，電影的直觀性、具體性又變作影像的短處而受到指責。比如說影像的直接性使得電影不易像文學作品那樣突破文字字面的限制去傳達話外之音、言外之意，人們因而認定文學作品里許多心理描寫以及語言風格上的精妙之處在被改編成電影后必定大打折扣。觀眾也可能會抱怨電影畫面中的具體場景替代了閱讀過程中天馬行空般的想象，以至于他們不得不承受眼前所見與內心想象不相吻合所帶來的缺憾。

電影畫面同樣能夠激發出人們千差萬別的想象。當觀看法國新浪潮導演特呂弗的作品時，我們發現觀眾只需要通過演員簡單的、少變化的，甚至是呆滯的外部動作，就能咀嚼出人物的心理活動和情緒起伏。這與讀一段心理描寫的文字后得來的感受在本質上沒什么不同。電影的發展史也告訴我們，電影從不滿足于再現外部世界的真實，它還深入探尋人物隱秘的內心領地以及精神世界。電影畫面同文字表述一樣能夠保持意義的曖昧性與模糊性。沉迷于展現現實生活表象的現代電影就深諳此道。王朔曾指出:“傳達思想和情感不只是寫字的方式、文字的形式，還有別的形式也很有效，比如視聽的形式。好的電影并不比好的小說差，而壞的小說可能比壞的電影更沒法看。在這里，好與不好是重要的，形式是什么并不要緊。”［2］可見，作品的好壞不是由媒介本身來決定的。我們不能因為影片《亂》提供了戲劇舞臺上看不到的大場面就得出它比《李爾王》好的結論。意大利美學家克羅齊認為表現形式是不能分類的。他說：“詩與散文的分別也不能成立，除非把它看成藝術與科學的分別。古人早已看出這分別不能在節奏、聲調、有韻無韻之類外表的成分，它是內心方面的分別。詩是情感的語言，散文是理智的語言；但是，理智就其有具體性和實在性而言，仍是情感，所以一切散文都有它的詩的方面。”［3］物質媒介雖各不相同，但它們在表現力方面并沒有高下之分。正如不能說詩高于散文一樣，我們也不能斷言文學高于電影或者電影高于文學。實際上，在對比原著與改編電影之前，人們已經將兩者分別與其他文學作品或者電影作品作了比較。而他們的潛意識中往往隱匿著原作比一般的小說好而改編電影比優秀影片壞的評判。改編電影中也有不少屬于電影舊作的翻新。在跨越了媒介語言轉換的障礙之后，改編作品要想凸顯自身存在的價值，恰恰在于其能否創造出不同以往的、嶄新的形式。

二

正視電影與文學在表現形式方面的差異性，對于破除將原著逐字逐句轉換成影像的機械觀念、對于擺脫原著敘述框架的拘囿而言有著積極的意義。改編是一種再創造的觀念正是基于此而提出的。但是，它的支持者并沒有徹底否定忠實性原則。在不違背原著的精神意旨這點上，再創造論者與忠實論者達成了一致。有研究者就指出:“忠實，主要應該忠實原作的思想精神和風格基調，而不在于拘泥于它的表面形式；創造，主要應該創造出再現原作思想、風格的電影形式，而不應是偏離原作主旨精髓的胡編亂造。”［4］

電影也好、文學也好，都是人們認識世界、體驗世界、闡釋世界的方式。每個個體在成長經歷、人生經驗、生活習性、審美情趣、文化素養以及所處的時代環境等方面都可能存在某種差異。再者，世界本身瞬息萬變，人的觀念意識也會發生變化。因此，個體對于世界的認識和感知就不可能完全相同。較之原著，改編電影的創作主體已然發生了變化。改編作為一種創作活動，其內驅力更多的來自于改編者言說自己的欲望。雖然改編是對既有文本的理解和闡釋，但它絕不僅僅只滿足于還原原著者的精神世界，而是要表達改編者自己的思想和觀念、顯現改編者本人的獨特個性。 “沒有一個導演、沒有一部影片能夠對現實自身或現實的內在情境直接做出反映。每一種再現性影片都是在改編一種先在的概念。”［5］從某種意義上講，電影創作是一次重構意識形態的過程。電影改編也不例外。關于改編電影與原著的關系問題，在強調忠實性原則的同時，卻又提出了一種與之相矛盾的觀點——“改編者用自己的觀點加以補充和提高”［6］93。說：“它（改編）一方面要盡可能地忠實于原著，但也要力求比原著有所提高，有所革新，有所豐富，力求改編之后拍成的電影比原著更為廣大群眾所接受、所喜愛，對廣大群眾有更大的教育意義。”［7］這種觀念正是源自電影是一種意識形態工具的認知，同時，它也是根深蒂固的精英主義意識的體現。曾談到他在創作《林家鋪子》和《祝福》的劇本時，分別增加了林老板向底層平民討債和祥林嫂砍土地廟門檻等原著中未曾描寫的內容。從的創作實踐我們可知，電影改編并不是被動的“轉述”。改編者在闡釋原著的社會、歷史、文化內涵的時候，常常會受到當下社會意識形態、審美趣味等多種因素的影響。因此，改編電影呈現的往往是不同于原著的精神意蘊。有些作品總是不斷地被重寫。在每一次重寫的過程中，同樣的故事都會被注入新的時代的、民族的內容。比方說美國歌舞片《西區故事》就將《羅密歐與朱麗葉》改編成了一部描寫紐約西區拉丁裔移民的生活以及反思美國社會族群矛盾的全新作品。這正如姚斯所說：“文學作品并不是對于每一個時代的每一個觀察者都以同一種面貌出現的自在客體，并不是自言自語地宣告其超時代性質的紀念碑，而是一部樂譜，時刻等待著閱讀活動中產生的不斷變化的反響。”［8］給改編以足夠的空間，無疑有益于豐富原著的意蘊，也有益于重新認識和評估原著的價值。

2010年有一部改編電影引起了巨大的爭議，這便是陳凱歌導演的《趙氏孤兒》。影片最為人詬病的是在搜孤救孤這一重場戲上所做的改動。當屠岸賈命人挨家挨戶搜捕全城的嬰孩時，程妻將趙氏孤兒交了出去。這一舉動反而使留下的親子與孤兒調換了身份。程嬰救孤不再是為實踐道德理想而做出的主動選擇，而是造化弄人般的陰差陽錯。影片消解了程嬰作為儒家道德倫理觀念的符號的意義，程嬰這個人物形象已不再是儒家傳統中的忠義觀念的化身。不同于紀君祥雜劇《趙氏孤兒》中義理的伸張，陳凱歌版的改編電影代之以個體命運的關切，表達的是個體在不甘與掙扎后終受命運驅使的悲劇性體驗。

一直以來，深受求同思維模式的影響，我們對改編的理解是單向度的。因此，我們將忠實于原著當作一項不可逾越的原則。在它的實踐要求之下，改編扮演的是原著“傳聲筒”這樣的角色。其實，改編還可以是駁論、是辯難。觀者當然可以質疑影片《趙氏孤兒》對原著中崇高感和理想主義精神的解構。但若因無法認同電影的意識形態傾向性，就從方法論的角度否定陳凱歌的改編活動，卻是不恰當的。兩者不應該混為一談。

三

“電影是非常糟糕的東西，電影給我們造成了最淺薄的印象，很多名著被拍成了電影使我們對這些名著的印象被電影留下來的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個最通俗、最平庸的故事。”［9］這是改編電影經常面臨的指控。改編電影所依照的藍本中，有很多是文學史上的經典名著。原著者的思想洞察力和藝術創造力都備受后來人仰慕，一般的創作者無法與他們比肩。雖然人們希望看到經典名著改編而成的電影，但是，往往在將兩者對比之前，他們潛意識里已經認定改編不如原著。認為對文學名著和非名著的改編可以采用雙重標準：“假如要改編的原著是經典著作，如托爾斯泰、高爾基、魯迅這些巨匠大師們的著作，那么我想，改編者無論如何總得力求忠實于原著，即使是細節的增刪、改作，也不該越出以致損傷原作的主題思想和他們的獨特風格；但假如要改編的原作是神話、民間傳說和所謂‘稗官野史’，那么我想，改編者在這方面就可以有更大的增刪和改作的自由。”［6］97批評界對新時期改編電影的態度，與的主張恰好能夠呼應起來。當被改編的對象是《紅樓夢》《阿Q正傳》《子夜》《駱駝祥子》《傷逝》等作品時，評論者尤為強調改編要再現這些作品的精神內涵，并盡量達到原著的思想深度。當被改編對象是文壇新作或者關注度較低的作品時，評論者更多談論的是電影本身的藝術表現力或思想性，反而鮮少將其與原作對比。改編者也較少被指責思想開掘不如原著深。第五代導演的改編作品大多屬于后一種情況。現有文學史的書寫方式，配合以媒介傳播、各種評選活動，形成了一套價值評判的體系。這個體系的運作使某種價值觀念獲取支配地位以及社會的普遍認同。名著便是在這個體系里經過反復報導、反復解讀，最終得以確立其經典地位。因此，對經典名著的改編除了要面對藝術轉換的困境外，還涉及經典潛在的復雜的權力關系。從這點上講，忠實性原則無疑是維護經典權威地位的一種機制，也是改編者尋求社會認同的一種方式。

如果將改編電影與原著進行比較并作好壞優劣的價值判斷，忠實性原則顯然并不適用。事實上，我們很難找到可依循的、統一的評判標準。首先，作品的形式與內容之間是一種不可分割的、血肉相連的關系；但實際情況是，我們仍然把形式和內容剝離開來，而且存在著認識上的誤區。人們總是把恢弘的場面、令人目眩的特技等技術翻新完全等同于形式上的超越。不可否認，電影史上每一次技術變革對于引發電影觀念的新思考以及推動電影的發展都起到了積極的作用。但是從一部具體影片的創作實踐來看，新技術的運用并非創造出“有意味的形式”的必備條件。2005年重拍的《金剛》在技術手段上領先1933年的版本，但這并不表示它具有比舊版更高的藝術價值。人們對于作品思想內容的讀解和評價更是受制于諸多因素，過度闡釋、誤讀在所難免。所以，改編作品的好壞不是看它是否忠實于原著，而在于它是否達到了形式與內容的相互適合。其次，人們對電影的本性存在著不同的認識，接受者對改編電影也抱有不同的期待。電影是藝術還是娛樂、是商業產品還是思想文化，仍然是理論界爭論不休的問題。有些觀眾想得到無與倫比的視聽享受，有些觀眾想與創作者進行心靈的對話與交流，有些觀眾則是為滿足懷舊的、或者好奇的心理需求。所以，改編作品與原作的比較不可能只在一個層面展開，比較得出的結論也就各不相同。再次，改編電影總能提供新的元素，給人以新的感受。這才是改編的意義所在。金庸的武俠小說一再被重拍，且每一次都爭議不斷，卻從來不會乏人問津。哪怕只是換一套演員陣容，也能引起觀眾的期待。改編者常常擔心原著的接受者受到先入為主的思維定式的影響。事實上，一般接受者未必像學者們那樣重視改編的忠實性問題。大多數情況下，他們對原著的記憶是碎片式、印象式的。在他們的記憶中，一部鴻篇巨制也許被壓縮成了某一個形象、某一個事件、某一個場景，或是某一句人物語言。大多數接受者對于原著的體認是感性的，遠達不到學者們所要求的理性高度。拿改編自金庸小說《笑傲江湖》的《東方不敗》來說，影片對于東方不敗在性別倒錯后的心理刻畫與原著有非常明顯的差異。觀眾們很少關注差異的存在及分析其成因，他們只會驚嘆并折服于銀幕上東方不敗強勁的身手、狠絕的個性。對于一般接受者而言，看電影當下的感受是最重要的。至于這種感受是否與閱讀原著時一致，則不必追究。

以現成的文藝作品為藍本進行再創造的改編，同樣是一種獨立的藝術創造。改編電影與其他影片在本質上沒有區別。要達到創作上的自由，必須徹底擯棄改編電影與原著相似的觀念。一味強調忠實性原則，反而是對創作的一種束縛。

［參考文獻］

［1］ 章明.猜測電影創作的本質——對電影改編原則的不同看法［J］.電影藝術，1988(12).

［2］ 白燁，王朔.選擇的自由與文化態勢［J］.上海文學，1994(04).

［3］ ［意］克羅齊.美學原理［A］.張德興.西方美學經典文本第一卷［C］.朱光潛，譯.上海：復旦大學出版社，2000:18.

［4］ 張衛.以電影的方式忠實原作［A］.中國電影藝術編輯室.再創作——電影改編問題討論題［C］.北京：中國電影出版社，1992：38.

［5］ ［美］達德利安德魯.改編［J］.陳梅，譯.當代電影，1988(02).

［6］ .寫電影劇本的幾個問題［M］.北京：中國電影出版社，1980.

［7］ .論創作［M］.上海：上海文藝出版社，1982：387.

篇9

有的學生說，語文課本來還是喜歡上的，許多課文在老師沒有分析前自己讀了讀，感覺挺好，可是老師一講析，什么劃分段落，什么歸納中心思想，分析分析這個，講解講解那個，語文課就越聽越覺得沒有啥意思。

眾所周知，語文學習，歸根結底，是要引導學生主動讀書，這已經成為廣大語文教師的共識。提高學生的語文素養，“功夫在詩外”。探索一條使高中生在讀書中積累，在讀書中發展的語文教學之路，對于提高語文教學效率是非常有意義的。

新的課程標準，第一次明確指定了中學生課外必讀的20部文學名著，具體規定了中學生的閱讀總量。明確強調，閱讀是學生獲得知識的主要途徑，對健全中學生的心靈，提高中學生的素質有重大的作用。

新的課程標準給中學生開列了必讀的中外名著，規定中學生閱讀量不少于300萬字，那么，現狀怎樣呢？怎樣將新的課程標準的要求落實到實處呢？筆者想結合自己的學習和體會談談我的想法。

一、當前高中生的閱讀現狀

目前高中生的閱讀現狀到底怎樣？為此，筆者在一所三星級學校的高一學生做了一次問卷調查。發放問卷110份，返回110份，有效問卷110，現將統計出來的有關數據列表如下：

5．你看過瓊瑤等人的言情小說嗎？你看過金庸等人的武俠小說嗎？

有87人承認看過至少2本以上的言情小說、武俠小說。還有學生承認看過一些粗制濫造的不健康的言情小說或武俠小說。（詳表暫不列）

從目前的現狀來看，學生們不是不讀書，而是讀書的品位部高。而且大多數學生是在學校里、甚至在課堂上特別是語文課堂上“悄悄地干活”。絕大多數的學生手里除了課本，只有言情小說或武俠小說。名著只有極少數學生手頭有，即使有名著，可是學生還是不愛讀，為什么會出現這種現象呢？

一方面學生的課業負擔挺重，使學生遠離名著。且一些名著大多與現實生活有一定的距離，讀起來費勁，見效慢，晦澀難懂，讀后沒有什么印象。不少老師和家長也不支持把寶貴的時間用在讀名著上。

但是主要原因還是我們對名著的閱讀重視不夠，我們對學生的引導不夠，名著的課外閱讀與課內閱讀銜接的不夠好，雖然有的教師布置了名著的閱讀任務，可是不依據課堂加以落實，不通過形式多樣的語文活動課加以消化，沒有調動學生閱讀的積極性，沒有把“要我讀”轉變為“我要讀”，那么，名著的閱讀很難讓學生有收獲！

二、名著閱讀的實踐與探究

（一）更新教育觀念，把名著與課本同樣看待

語文課堂教學的首要任務是更新理念。首先要明確閱讀教學的目標不是為了眼前的考試，而是為了學生素質的自我完善與發展，這里的素質既包括學生的文化素質、基本技能素質，又包括思想道德素質、身體和心理素質。要把語文教學的視野擴展到生活的領域。要改變讀名著少的現狀，不僅課外要讀名著，課內也要讀。要在讀名著的過程中培養學生豐富的語文知識，語文情感、語文視野、語文思維和語文能力。變學生的被動閱讀為主動閱讀。要在整個閱讀教學中讓學生感受到讀書確實是自己學習的需要，是自己生活的需要。書既是我的益友，更是我的良師，從而改變由老師布置的被動性閱讀為自覺去尋覓、探索的主動閱讀。

（二）培養讀名著的興趣，激發讀名著的熱情

1．改革現有教材，把名著引入課堂

現行的高中生語文教材中有許多篇目已跟不上時代的步伐，迫切需要大膽取舍。我們和學生在一起討論，把選擇的主動權交給學生，哪些作品應該重點研讀，哪些作品應該一般性閱讀，哪些作品應該刪掉，先由學生拿主意，最后由老師與學生共同商定。對于保留下來的課文，也一改過去教師的“透徹分析”法，而是以學生為閱讀的主體，啟發學生反復閱讀，對比討論，如在學習《一滴眼淚換一滴水》，請學生思考：小說的情節發展是波希米亞姑娘給伽西莫多水喝，伽西莫多感動的流下了眼淚，可是這個題目卻是“一滴眼淚換一滴水”，需要不需要換成“一滴水換一滴眼淚”呢?為什么？以此引導學生深入閱讀《悲慘世界》，探討小說的主題，探討法國作家雨果的宗教思想。這樣做不僅使學生養成了品讀作品的良好習慣，也為培養學生讀書要善于思考奠定基礎。

2．由易到難的選讀，循序漸進地指導

要想讓學生對閱讀名著產生興趣，切不可一開始就把一些大部頭的長篇巨著一股腦兒的推給學會，讓學生課堂上也讀，課外也讀，這樣做只能適得其反。應該指導他們他們由易而難地選讀，循序漸進地鑒賞。高中生剛入學時，接觸的散文較多，而臺灣作家劉墉的散文作品學生很是喜歡，他的散文語言清新，道出了許多人生的哲理，于是就先將《劉墉散文集》推薦給學生，然后結合課本向學生推薦現代散文名著名篇，如冰心的散文，朱自清的散文，林語堂的散文等，鼓勵學生有選擇性閱讀。

到了第二階段（高二年級），有意識地向學生介紹外國文學名著，如巴爾扎克的《歐也妮葛朗臺》《高老頭》，雨果的《巴黎圣母院》《悲慘世界》，莎士比亞的《哈姆雷特》，列夫托爾斯泰的《復活》等。老師有意識地開列書單給學生，鼓勵學生自覺地主動地閱讀這些名著。

到了第三階段（高三年級），許多學生已經自覺主動地閱讀了魯迅、林語堂、梁實秋、周作人、林清玄等人的作品了。這樣循序漸進地閱讀使學生消除了對名著的恐懼心理，并且整個讀書過程由老師啟發誘導，學生對讀書懷有一種好奇，這樣使學生對讀書帶有一份渴求。

3．鼓勵學生閱讀普及本，直觀欣賞音像作品

針對高中生年齡特點而編訂的名著普及本，使高中生讀起來比較輕松，比較愉快，比較省時，再結合各個我們學校的實際情況――有大量的名著普及本，原著本較少，所以就鼓勵學生閱讀普及本的中外名著。另外，根據學生的特點，直觀的形象刺激更能激發學生的興趣，為此，在教讀課文時，在指導學生閱讀名著時，還安排學生觀看一些經典音像作品。在學習《雷雨》時，組織學生觀看電影《雷雨》，在學習《一滴眼淚換一滴水》時，組織學生觀看電影《巴黎圣母院》。利用寒暑假，開列學生必看影視作品，如電視劇《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》《西游記》，特別是新版作品。那優美的畫面，那曲折的情節，那動聽的音樂，使學生欣賞名著的興趣大增。

教師再利用課堂進一步指導學生賞析影視作品，如點評新版電視劇《紅樓夢》對林黛玉裸死情節的處理與原作是否矛盾，怎樣處理效果更好？這樣使學生產生好奇心，非去讀原作探其究竟不可。唯有如此，學生們才能由重課本轉變到重讀書，才能主動地進入讀書的境界。

三、開展豐富多彩的語文活動，讓學生主動地參與讀書實踐

“知之者不如好知者，好之者不如樂之者”。興趣是學生學習知識的前提，是發展智力的關鍵。多讀名著是疏通從課內閱讀走向課外閱讀的重要途徑。而名著是有極強的生命力的，

是用心血澆鑄的流傳千古的著作，在得到審美愉悅，人生啟迪的同時，提高他們的語文素質，養成愛讀書的習慣，這就是閱讀的至高境界。為此，嘗試了以下的做法：

1．舉辦作品主題交流會

眾所周知，愛情是文學名著永恒的主題。高中生都愛看這類題材的作品。有的學校和家長禁止學生閱讀這類作品。把它作為學生禁止談論的話題。“堵”，總不是個辦法，倒不如“疏通”開來，組織學生去探討，用名著去影響學生。老師給學生開列了如《麥琪的禮物》《紅樓夢》《飄》《初戀的感覺》《青春之歌》等一系列愛情作品，我們舉辦一個“愛情作品研討會”，請學生對作品中的人物的愛情發表自己的看法，不準用約定俗成的觀點老調重彈，允許百家爭鳴。有的同學談了自己對林黛玉與薛寶釵的愛情生活的看法，有一定的批判性。有的學生就《飄》談了自己認為最美的愛情觀。盡管學生中有的人的觀點還很幼稚，但是絕大多數都認為不帶諸多附加條件的愛情才是真正的愛情。

2．指導學生編排課本劇

為了激發學生閱讀名著的興趣，教師指導學生把自己對名著最感興趣的章節改編成課本劇，利用語文活動課時間，分小組組織演出。然后，請班委干部推薦到班級演出，最好的作品再代表班級參加學生的文藝演出。如有的班級學生表演的《雷雨》《武松醉打蔣門神》等劇目，贏得了全校師生的陣陣掌聲。讓學生登臺獻演，既訓練了他們的朗讀能力，思維能力，又訓練了他們的寫作能力、表演能力，使他們對閱讀名著的興趣如日俱增。

3．組織學生召開辯論會

針對文學名著的熱點難點問題，特別是有爭議的問題，組織學生召開辯論會，相互討論，發表自己的看法，使共識在討論中達成。如周樸園對魯侍萍到底有沒有真愛？林黛玉與薛寶釵，你認為誰更可愛？祥林嫂的死的根本原因是什么？這些問題的解答，學生不僅要深入了解名著，而且還要獨立思考，有一定的鑒賞能力和評價事物的能力。這樣的辯論活動，不僅鍛煉了學生認識問題、分析問題和解決問題的能力，同時也促使學生去關心社會，關注人生。

除此之外，我們還通過故事會、課前3分鐘演講，文學常識搶答賽，出黑板報、辦櫥窗報、成立文學名著研討興趣組等多項活動，讓學生投身其中，興味盎然，心情愉快，培養學生的語文能力。

篇10

一、導語：劇領

中國是世界第一電視劇大國――既是第一生產大國，也是第一播出大國，還是第一觀眾大國。電視劇不僅是中國電視的兵家必爭之地，同時也是中國互聯網和新媒體最追逐的創意內容之一。2010年，電視劇繼續成為中國文化產業的核心部分，不僅擁有最大規模的觀眾群，而且也強有力地推動了內容產業的活躍。本年度，中國生產約15000部集電視劇，平均每天生產新劇40集，是世界任何國家都很難想象的；全國1974個在冊的電視頻道中，播放電視劇頻道達1764個，占總數的89.4％，遠遠超過世界上任何一個國家；中國全年在電視頻道上首播和重播的電視劇總量超過500萬集，占電視總播出時間近四分之一；中國觀眾看電視劇的平均時間每天超過1小時，占整個電視收視時間約三分之一；中國互聯網視頻網站點擊規模最高的也是電視劇，單劇點播累計超過千萬次已經不是個例；中國現有獲得電視劇生產甲級許可證機構132個和乙級許可證機構近3000家，電視劇生產能力和投資規模都在逐年上漲；在媒介熱點、文化熱點、日常生活中，電視劇常常成為重要話題，“媳婦熱”(《媳婦的美好時代》)、“幸福熱”(《老大的幸福生活》)、“三國熱”(《三國演義》)、“紅樓熱”(《紅樓夢》)等等，都是電視劇引起的社會焦點，新《紅樓夢》的熱播，甚至帶動大觀園入園人數大增，旅游收入比往年同期提高30％到50％。電視劇在中國已然成為時代風雨表，文化里程碑，社會折射鏡。

二、電視劇生產：生產數量、投資成本、銷售價格全面是上揚

(一)電視劇產量回升，部集數達歷史新高

中國電視劇行業，僅僅從電視劇生產的數量來說，似乎是供大于求。15000部集電視劇中，有三分之一很難進入播出頻道；但從質量上來說，似乎又求大于供，優質電視劇滿足不了電視臺播出需要，大量電視劇在不同頻道甚至同一頻道反復重播。這種現象，最近幾年對電視劇產量帶來了下降趨勢。但2010年，由于各電視臺，特別是衛視頻道加大了電視劇購買投入，提升了電視劇生產單位的盈利預期；加上各種行業外資金(包括各級黨政部門、各行業外企業和個人、各種金融資金等等)進入電視劇生產環節，擴大了電視劇生產的投資總量，還有宏觀的文化產業熱的興起，釋放了電視劇的生產能力，使2010年的電視劇產量再次出現回升態勢。2010年，全國取得發行許可證劇目共計436部、14685集，分別比前一年增加8.5％和13.7％；電視劇生產集數達歷史新高。

(二)電視劇生產成本明顯提升，電視劇生產進入億元投資的大片時代

由于電視劇生產數量提升，加上大量行業外資金進入電視劇生產行業，特別是各級黨政部門、企事業單位、金融機構加上廣告投資等等的介入，導致電視劇生產過程中部分稀缺資源價格迅速上漲，如一線演員、著名導演和編劇的報酬成倍增長，客觀上推高了整個電視劇生產成本；另一方面，也由于一些非商業投資的贊助、資助資金的進入，從前端降低了投入風險，使電視劇成本控制力下降，導致電視劇整體成本普遍提升。特別是2010年出現了一些單部成本超過5000萬的大制作電視劇，更是成為電視劇生產的標桿，牽引整個電視劇投資水平的上揚。2009年度全國電視劇年度投入制作資金總量超過50億元，2010年相比2009年在電視劇投入資金上會有更加顯著的增長。2009年，《我的團長我的團》以單集成本達百萬、單集銷售價超百萬成為業界標桿，但在2010年它迅速被新四大名著超越，新《三國》、《西游記》、《紅樓夢》和《水滸》的投資額都已經超過億元，分別達到1.5億、1.3億、1.18億和1億左右，成為大陸電視史上首批投資過億的大劇。

(三)電視劇生產方式發生變化，電視臺重返電視劇生產環節的步伐加快

隨著電視臺產業化改革的深入和對電視劇資源競爭的加劇，曾經完全制播分離的電視劇生產環節開始發生變化，電視臺重新返回電視劇生產的上游，通過自制、定制、預購、合作等方式，介入電視劇生產，不同程度地獲得電視劇內容的控制權。湖南、浙江、上海、江蘇等主流電視臺都力推自制劇，湖南衛視先后推出《一起來看流星雨2》、《新還珠格格》、《丑女無敵4》、《麻辣女主播》、《絲絲心動》、《愛情果凍》、《傳聞中的七公主》、《小時代》，浙江衛視推出《愛上女主播》、《歌舞青春》、《我的野蠻女友》(電影版日劇版)、《我愛記歌詞》，東方衛視推出《加油，優雅!2》、《杜拉拉升職記》、《網球王子3》等，江蘇衛視推出《永不暝目》、《玉觀音》、《拿什么拯救你，我的愛人》等續集，安徽衛視推出《幸福一定強》、《就想愛著你》等。電視劇在制播分離基礎上開始新一輪制播整合。即便是社會機構生產的電視劇，也越來越多地與電視臺合作，以期減少交易成本，提升產品效益，達成資源共享。在民營電視劇生產機構中，剛剛上市的華誼兄弟規模有比較明顯的增加，而海潤、華錄、小馬奔騰等民營公司以及中國國際電視總公司等仍然是電視劇生產主力。中國電視劇制作中心由于剛剛完成改制完成，2010年還沒有顯示出生產活力。

(四)電視劇銷售渠道增加，銷售回報明顯提升

2010年，一方面電視劇的生產成本大幅度上升，另一方面電視劇的銷售渠道也有所擴大，銷售價格有明顯提高。近兩年，我國電視劇的版權銷售價格一路飆升。一部中上檔次的首輪劇單集價格一般每集30-50萬元。在2010年，隨著四大名著的翻拍，版權銷售價也攀上高峰：四大名著的電視臺首播和重播版權銷售單集甚至超過300萬元。與此同時，被稱為視頻網站上市元年的2010年，互聯網等新媒體播出渠道迅速成為電視劇銷售收入的第二大來源。在2010年春季首都電視節目推介會上，25家視頻網站爭購電視劇，價格從過去的每集幾千元、幾萬元直到最高價超出每集20萬，大大高于傳統音像版權的銷售收入。網絡版權價格全年呈現不斷上漲的態勢。由于網絡視頻的發展，電視臺播映的許多劇目都在網絡上播出，再加之盜版的影響，電視劇正版音像市場日漸萎縮，而網絡電視劇觀眾群體正在形成。此外，近年來中國電視劇的出口額也超過2000萬美元(約等于1.4億人民幣左右)。銷售價格與生產成本的同步上漲，導致整個電視劇行業經濟規模提升。

(五)每部電視劇的集數有增加趨勢，投入產出效益訴求更趨明顯

盡管中央電視臺提出單部電視劇不超過30集的播出限制，但在降低成本、提升效益、規模效應的驅動下，2010年電視劇集數的增加明顯高于部數的增加。2009年每部電視劇平均集數為21集，而2010年每部電視劇平均集數則達到37集。《金婚風雨情》50集、《紅樓夢》50集、《西游記》60集，《水滸》達到80集，而《三國》則以95集

的容量沖擊百集大關。每部電視劇的集數增加，在一定程度上提升了電視劇的生產效益，同時，也帶來人為加長、注水等現象，引起觀眾的不滿。

(六)電視劇經營前置，植入廣告越演越烈

一方面是因為電視劇影響力吸引了越來越多的廣告商的植入需求，一方面也是因為電視劇生產方試圖通過植入廣告降低生產風險，2010年的電視劇植入廣告成為重要現象。大量現實題材電視劇都出現了植入廣告。湖南衛視《一起來看流星雨》植入廣告收入近千萬元，創下了國產電視劇當時廣告植入數量之最；《丑女無敵》大張旗鼓植入多芬、清揚等品牌廣告，植入式廣告收入突破1000萬元。但是，2010年部分電視劇因為植入廣告過于“突出”而受到觀眾批評，而有的電視劇則是因為植入廣告過多影響到電視臺的利益受到抵制，《鄉村愛情》、《金婚風雨情》等電視劇都因此成為關注熱點。植入廣告本身，是電視生產降低風險策略和廣告策略互動的結果，但是如何在恰當的題材、恰當的時間、恰當的位置和用恰當的方式植入廣告，達成廣告商、電視劇生產方、播出方和觀眾四方利益的平衡，是電視劇植入廣告是否能夠健康發展的基礎，政府適當的行業監管則是這種平衡可能達成的前提。

三、電視劇播出：三國演義、寸土必爭

(一)電視劇播出是電視臺的立臺之本

電視劇是中國電視的生力軍。電視劇、新聞和綜藝常常被稱為電視播出的“三架馬車”，

無論是播出量還是收視量都比較突出，資源使用效率較高。其中，電視劇更是獨占鰲頭。2010年電視劇的播出份額接近30％，超過其他任何類型節目而高居首位；其收視比重更是超過30％，遠遠高于排在第二位的新聞類節目。同時，不到30％的播出比重所帶來的廣告收入比重卻接近50％，有將近四成的電視臺全年70％～80％的廣告收益依賴于電視劇，2010年播出的《三國》和《紅樓夢》，分別拿下1000萬和2200萬冠名費。安徽衛視僅《水滸》就賣出1.5億廣告。所以，盡管從媒介意義上，常常說是新聞立臺，但從經營角度上來說，電視劇才是電視臺的立臺之本。

(二)中央、省級衛視、地面頻道三國演義，央視地位面臨挑戰

電視劇播出形成了中央電視臺、省級衛視和地面頻道的三足鼎立態勢。過去，電視劇首播或者選擇中央電視臺面向全國市場，或者選擇地面頻道完成區隔性市的場累計，全國覆蓋的省級衛視為了降低購劇成本，大多選擇電視劇的二輪甚至三輪播出。隨著近年來各省級衛視加入首播、獨播和聯播競爭，衛視成為電視劇播出的重要平臺，不僅擠壓著地面頻道的電視劇播出空間，也搶奪著央視電視劇的優勢地位。特別是湖南衛視、江蘇衛視、北京衛視和浙江衛視等，都繼安徽衛視之后，大大加大電視劇投入，形成電視劇播出全頻道戰略。三國臺、紅樓月、劇星坊、首播式、電視劇盛典等等各種不同形式的頻道整合推廣，創造了電視劇播出的一個又一個熱點。中央電視臺在全國電視劇收視排行榜中，雖然仍然占據著領先地位，有2部電視劇平均收視率超過5％，但央視電視劇總收視份額近年來卻在逐年下滑，已界臨到20％的關口。省級衛視電視劇的收視份額總和則從前幾年的30左右，直逼40％的關口，其他數以千計的地面頻道則面臨更大收視壓力。

(三)電視居4老少成宜、大眾基礎龐大

電視劇是中國最大眾的藝術形式，其中女性觀眾占看電視劇總數的54.3％，45～54歲的中年人占看電視劇觀眾總數的22.2％，初高中學歷者占電視劇觀眾總數65％左右，無工作的人數占38％左右，月收入在1200元以下的觀眾占近70％，“老少邊窮”代表了更大規模的電視觀眾主體。電視劇成為最方便、最廉價、最沒有門檻、最具有普及性的大眾藝術形式，為大多數中國人提供了基本文化精神產品。

(四)現代都市情感生活和革命歷史題材成為收視亮點

盡管本年度名著改編劇引起了很大轟動，但播出收視最好的劇則主要集中在現代都市情感生活題材和革命戰爭題材電視劇上。本年度央視播出的電視劇中，收視排名前10位作品，現代都市情感生活題材占4部(《老大的幸福》、《牽掛》、《張小五的春天》、《我的美麗人生》)，重大革命歷史題材和紅色經典題材占4部(《洪湖赤衛隊》、《解放海南島》、《紅色搖籃》、《》)，反特諜戰劇l部(《利劍》)，趙本山主演的農村題材劇1部(《鄉村愛情》)。在各省級衛視播出的電視劇收視排行榜前10名中，現代都市情感生活題材也占4部(《一起又看流星雨》湖南衛星頻道、《愛上琉璃苣女孩》湖南衛星頻道、《媳婦的美好時代》北京衛視、《絲絲心動》湖南衛星頻道)、近代年代劇2部(《鉆石豪門》江蘇衛視、《鐵梨花》北京衛視)、古裝歷史題材劇2部(《三國》江蘇衛視、《楊貴妃秘史》湖南衛星頻道)、古裝神幻劇2部(《活佛濟公》江蘇衛視、《仙劍奇俠傳第三部》江蘇衛視)。現實生活，特別是感情生活成為現實題材關注的焦點，也成為觀眾關注的焦點。而戰爭、諜戰、傳奇類型的革命歷史題材依然有較大的觀眾市場。中央電視臺在主旋律電視劇方面擁有獨特優勢。

(五)電視劇播出平臺強弱分明，逐漸分化

全國播出電視劇的45個衛視頻道中，前10名頻道以28.4％的總播出份額占有63.49％的總收視份額，剩余35個頻道瓜分剩余不足40％的份額。在前10名衛視中，央視綜合頻道因為長期形成的優勢，依然是收視率最高、影響力最大的播出平臺。中央臺一套和中央臺八套獨占28.4％的收視份額。綜合頻道以3.12％的播出份額，創造了15，96％的收視份額，電視劇頻道以4.73％的播出份額創造了11.11％的收視份額，都遠遠高出排名第一的省級衛視湖南衛視(播出份額1.92％，收視份額6％)。央視一套《鄉村愛情》和《老大的幸福生活》超過5％的收視率，更為其他所有頻道所望塵莫及。央視收視前10位的電視劇，綜合頻道獨占其中9位。央視電視劇頻道在前10中占據最后一位，其超過2％的收視率也略高于省級衛視排名第一的電視劇。盡管央視面臨省級衛視的步步緊逼，但因為中央電視臺的葡萄胎優勢，依舊在全國觀眾中享有競爭優勢。

在省級衛視中，湖南衛視、安徽衛視、江蘇衛視收視份額均超過5％，位于第一方陣；山東和浙江衛視收視份額超過4％，位于第二方陣；北京、天津和江西衛視憑借超過3％的份額位居第三方陣。湖南衛視的電視劇播出份額雖然排在安徽、山東、浙江、天津、江西之后，但收視份額卻排名第一，顯示了其資源效率利用最好，甚至接近了央視綜合頻道的資源利用率。在省級衛視電視劇收視排行榜上，排在前10位的劇中，湖南衛視占4部，其中的《一起又看流星雨》和《愛上琉璃苣女孩》分別占據第一、第二的位置；江蘇衛視占4部；北京衛視占2部，表明這些衛視平臺已經處在電視劇播出的有利地位。

(六)獨播、首播劇具有一定的份額優勢

中央臺綜合頻道和電視劇頻道播出電視劇大都為獨

播或首播，其收視率競爭力往往強于其他衛視頻道。而省級衛視頻道也往往是獨播劇或者首播劇成為收視主力。省級衛視電視劇收視排行榜前10位中，湖南衛視的4部劇、江蘇衛視的《仙劍奇俠傳第三部》和《鉆石豪門》都是獨播或首播劇。而《三國》和《鐵梨花》則是在四臺連播中脫穎而出，既顯示了電視劇作品的影響力，也顯示出江蘇和北京衛視播出平臺的優勢。

(七)電視劇播出方式更加靈活多樣

由于電視劇制作成本提高，銷售價格也相應大幅度提高，為購買到更多的優質電視劇播出，除湖南衛視因為自制劇較多、電視劇播出比重較低而基本采用獨播方式以外，省級衛視紛紛采用“N+X”同期首播、二次重播、多輪次播出等方式，共享電視劇資源，常常也因而引起編播大戰，成為年度引人關注的現象。為利用劇本身所具有的高關注度和收視能量，許多電視臺以大劇為中心，以系列相關劇目為輔，簇擁大劇、映襯大劇，以大劇帶小劇、帶老劇，借大劇東風實現收視方面的促進。《三國》播出時，天津衛視、重慶衛視和中央臺八套播出老版電視劇《三國演義》；新版《西游記》、《紅樓夢》播出時，老版也被電視臺翻出來播放。2010年1月初《鐵齒銅牙紀曉嵐第四部》播出前后，參與播出的大部分頻道(浙江、天津、河南、上海等衛視)也都播出了該系列的前三部。《老大的幸福》熱播時，相關探討“幸福”或以幸福命名的電視劇也遍地開播，包括都市生活劇《幸福還有多遠》(北京、廣西和新疆衛視)、《幸福陷阱》(浙江衛視)，懸疑劇《幸福花開》(江蘇衛視)，言情劇《幸福像花兒一樣》(廈門衛視)，以及新播的社會倫理劇《幸福》(貴州、廣西、廣東和江西衛視)。隨著競爭的升級和深入，省級衛視電視劇聯合播出方式日益創新、增多。林林總總的播出模式背后透出頻道之間在電視劇資金和稀缺程度的博弈與合作。

(八)電視劇資源利用率有所下降

近年來，電視臺大大增加了電視劇的購買投入，電視劇播出份額也在提高，但電視劇的收視份額卻出現連續下降態勢。中央電視臺和省衛視的電視劇收視份額并沒有因為多播劇而水漲船高。2006年以來，電視劇收視暴露疲軟、萎縮之態，資源使用效率連年大幅下滑。2010年，電視劇的播出量增加為幾年來最高值，但資源使用效率卻為近年最低值。盡管從2001到2010年電視劇的使用效率始終處于“正值”臨界點，但以2005年為分界線，以前的電視劇資源使用效率是在逐年提高，這之后卻在逐年緩步下降。電視劇播出的競爭，在收視總量增量有限、存量競爭的你爭我奪情況下，資源利用率下降已成必然趨勢。中央臺、省級衛視和地面頻道實際上都因為這種競爭而降低了效益，只能通過廣告提價和增加廣告投放量等方式來彌補效益降低的損失。湖南衛視等也在通過自制劇來降低成本，通過打造更多的綜藝節目來替代電視劇之間的惡性競爭。

(九)電視劇的網絡和新媒體市場明顯擴展

中國視頻網民3年中增長超過170％，總數已接近3億。據CNNIC提供的數據，中國網絡視頻用戶最喜歡的視頻類型排序前五位分別為電影、電視劇、搞笑廣晾險／另類冒險、娛樂八卦／綜藝節目、動漫。電視劇依然是網絡視頻用戶最喜愛的內容類型之一。網民的年輕化及其收視傾向促進了互聯網企業對電影電視劇占有量的爭奪，同時促成了網絡劇版權市場的形成。在風險投資、上市、新媒體整合的推動下，網絡視頻行業2010年高速發展，視頻網民數量不斷增長，網民和新媒體用戶的視頻觀看習慣逐漸形成，電視劇在電視臺、音像市場之外獲得了新的傳播渠道。所有電視劇的網絡版權收入總數從2004年的幾萬元到2010年跨越式地增加到了幾千萬元。影視劇網絡獨播最早是由《大秦帝國》在搜狐視頻開創的。《大秦帝國》的版權當時賣到25000元一集，成交價格大約60萬元左右。而在2010年初，土豆網斥資百余萬買斷央視開年大戲《神話》的網絡版權；其后，盛世驕陽文化傳播有限公司壟斷了四大名著的網絡版權，把非獨家播放權提升到2萬／集的天價；一些視頻網站與影視劇制作機構開始深度戰略合作；自制劇從“草根視頻”轉向精品電視劇創作。從視頻網站影視劇存儲量看，視頻網站逐漸分為三個梯隊，第一梯隊以酷6網為代表，存儲量超過4000部集；第二梯隊以奇藝網、中國網絡電視臺、搜狐視頻、土豆網、優酷網、樂視網為代表、存儲量在600～1000部集不等；第三梯隊以新浪視頻為代表，存儲量大致在300～400部集，但幾乎都是熱播劇。除去終端業務的附加收入外，網站主要通過廣告收入、用戶包月、版權營銷以及依靠上市獲得的資本層面收益來支撐內容版權的成本。隨著電視臺與網絡播放順序的重新調整，將會有一批電視劇選擇網絡與電視同步，甚至網絡先于電視臺播出。視頻網站已經成為電視劇重要的播出渠道。

四、電視劇創作：熱點頻出、力作紛呈

(一)現實家庭情感劇：提供日常人生哲學

與激情澎湃的2008和2009年相比，2010年的中國電視劇題材上呈現出明顯的分化、多元趨勢，少了幾分宏大歷史敘事的熱血與激情，而是用更平和更貼近更幽默的方式，展現對現時代和“小家庭”的關注。這既是對前一年由于建國60周年的歷史節點而造成的宏大歷史題材、革命題材的調整，又是對中國電視劇由來已久的日常敘事、家庭題材傳統的延續。據央視索福瑞對2010年上半年電視劇市場題材的分析，都市生活(14.9％)、社會倫理(14.5％)、近代傳奇(13.3％)三類電視劇收視率居播出市場前三甲，占據了電視劇收視的半壁江山。這種情況在下半年繼續延續，《婚姻保衛戰》、《新安家族》、《鐵梨花》、《金婚風雨情》等一批電視劇，在獲得高收視率的同時也獲得了觀眾臺下網上的追捧和討論。以家庭情感為題材的電視劇是2010年最重要的創作收獲。其中，《老大的幸福生活》、《媳婦的美好時代》和《金婚風雨情》都是年度的代表性作品。這批作品不僅表現了世俗人生更重要的是提供了一種樂觀積極的生活方式、一種能夠引起觀眾共鳴的生活哲學。

在高度世俗化和高度物質化的今天，處在財富持續膨脹、欲望不斷升級中的蕓蕓眾生，無論其地位高低，也無論其成敗榮辱，大都生活在過度緊張、亢奮、焦慮和急功近利的軌道中，被無窮無盡的欲望壓迫得不停地在“追求”之途上狼奔豕突、晝夜兼程。《老大的幸福》就是在這樣的背景下，提供了一種回歸日常的生活方式。憨厚老實的足療師“老大”，原本在東北小城過著多數平凡百姓一樣的簡單生活。而幾個自以為生活幸福、事業成功的弟弟妹妹卻幫大哥換一個活法。盡管在兄弟妹妹們的“忽悠”下，老大來到大城市北京，被親人們安排到一種他們所認為的“幸福生活”中，但是忙碌而迷惘的大城市生活卻讓老大從心靈深處失去了“家園”的安寧和熟悉。他在目睹了房地產大亨二弟、官迷三弟、房奴四弟、“股瘋”小五的生活后，身心俱疲、倍感茫然；與此同時，老大卻在照顧著孤苦無

依的梅好和她的自閉癥的兒子樂樂中，感受到自己生命的價值和得到幸福體驗。老大最終放棄了這種為名利而忘記平凡人生快樂的生活方式。電視劇用“老大”的故事傳達了簡單的主題：幸福不來自于永無窮盡的欲望和物質，而是來自日常生活中“觸手可及”的付出和得到。由范偉扮演的“老大”，豁達開朗積極，更重要的是熱心熱情善良。一杯熱水、一張笑臉、一點溫存、一絲愛意，都能夠成為他人生幸福的理由。電視劇中老大日常生活中最常說的一句口頭禪“妥了”，所包含的擔當、知足、單純和豪氣，成為了這部電視劇最內在的精神氣質。而范偉扮演的這位“老大”，還是一個養生專家，他還有一句口頭語就是“調調”，不僅調理生理更要調理心理，更是現代人生一付不苦口卻養心的人生良藥。

也許正是這些電視劇所表現出的人生價值觀，以及“老大”、“媳婦”等人物對這種價值觀的“逼真”演繹，使這些看起來并不華麗、也不刺激的故事能夠得到觀眾的認同。兩年前，趙本山的春晚小品“不差錢”，一句“人死了錢還在”的調侃曾經流傳一時，其實，與《老大的幸福》一樣，都同樣宣泄了觀眾對目前這種浮躁而迷失的忙碌生活的厭倦和焦慮。

在這些現實題材電視劇中，有時為了追求戲劇性還有些“編造”痕跡，特別是近期電視劇中受到觀眾較多非議的“植入廣告”常常有“突出廣告”的嫌疑，引起了一些觀眾的“出戲”和反感。但總體來說，這些電視劇中的人物形象還是活靈活現的，使觀眾能夠忘卻過度“戲劇性”和某些“商業化”的干擾，對電視劇的人物充滿牽掛和感情。許多網友甚至自發地討論，自己最喜歡電視劇中的那個人物，最不喜歡那個人物；有的觀眾還在自己身邊對號自己生活中的“老大”或者“媳婦”。范偉因為“老大”，海清因為“媳婦”，胡兵因為“耿直”、周韻因為“舒曼”而成為2010年中國觀眾的集體形象記憶。

(二)名著改編：在市場與藝術的夾縫中徘徊

名著改編無疑是2010年電視劇創作生產的熱門現象。“紅樓”、“三國”等四大名著你方唱罷我登場，將電視銀屏攪合的沸沸揚揚；《四世同堂》、《茶館》等新文學名著也紛紛被改寫重現在電視屏幕；《林海雪原》、《青春之歌》、《敵后武工隊》、《野火春風斗古城》等一批當代文學名著也陸續被改編重拍。

這是改革開放以來名著改編的第二次熱潮。1980年代，與思想解放和思想啟蒙運動大背景相一致，為了反思傳統文化、繼承新文化傳統、吸收世界文化精華、倡導個性解放、人性回歸，中國影視曾將大量古今優秀文學作品搬上電影銀幕和電視劇銀屏。《四世同堂》、《紅樓夢》、《三國演義》、《圍城》、《雷雨》都不僅轟動一時而且成為中國影視經典。這些名著改編作品不僅對于普及和傳播文化居功至偉，而且也通過解讀歷史解讀經典呈現了當時的中國知識分子和中國普通電視觀眾的心路歷程。至今，這些名著改編作品都仍然是那個年代的過來人共同的情感體驗，成為銘刻時代印跡的文化記憶。

任何時代都會用自己的方式重寫歷史，用自己的態度與歷史對話，溫故知新、推陳出新。在中國影視高度市場化的今天，這次名著改編熱，無論是成因或是觀眾反應，與30年前都截然不同。大多數名著改編，也許首先都不是來自于當代的文化需要，而是經濟需要和利益驅動。因為這些名著的跨時代影響和豐厚內容，為改編減少了經濟風險，名著的重寫重改，也為影視項目提供了引人關注的營銷概念。“未成曲調先有情”，可以說是為名著改編、重編提供的得天獨厚的商業保險。這在好萊塢重拍、翻拍、續集、系列化蔚然成風的影視創作和生產現象中也得到了印證。

以新版《紅樓夢》為例，從一開始，對這部中國古典名著的改編就更多的出于經濟考量和利益驅動，而非1987年借改編《紅樓夢》來傳播文化經典。“紅樓夢中人”的海選，為影視項目提供了前期熱身；不斷出現的網上臺下的討論和評價，則為電視劇提供了市場推廣。新版《紅樓夢》在這方面“成也蕭何敗也蕭何”，海選換來了還未拍攝即已關注的眼球，同樣也帶來了演員生澀表演所形成的藝術“硬傷”。“我注六經”式的演繹方法，似乎表達了藝術家某種程度的藝術誠意，但終因忽視了電視劇的大眾品質和未能達到預期水準而招來質疑。

當下的這次經典重拍和翻拍，引起觀眾反應與30年前的興奮相比，似乎更多的是失望。無論是網絡或是傳統媒體在評頭品腳、議論紛紛的同時，毀多譽少，甚至積毀銷骨。這種反應，一方面可能是因為當今社會文化價值觀更加多元帶來的眾口難調，另一方面也可能反映了這些改編作品在創作和生產態度方面的確存在不同程度的迷失。

名著改編源于經濟驅動的動機本身未必不正當。但關鍵在于這種利益需要是否能夠與當代觀眾的精神需要合拍，經濟驅動所帶來的創作元素和生產方式是否能夠與經典藝術的風格和形式有機融合，利益驅動下的影視產品是否能夠體現出足夠的對經典的敬意和對觀眾的誠意。在某些作品中，為迎合當代觀眾而刻意設計的各種雷人臺詞，為迎合觀眾興趣不選最合適只選最好賣的明星擔當角色，為提升娛樂性而故意強加各種打斗、、嬉戲段落，為最大化經濟利益而植入不恰當的廣告，還有降低成本、減少投入后各種掩藏不住的粗制濫造或者急功近利等等，都破壞了觀眾對經典的期待，也破壞了經典美學內在的完整和精致。文化產品，不符合文化規律往往就難以成為真正被觀眾認可的合格的文化產品。盡管在名著改編中，一些導演、藝術家的確也不同程度地體現了自己的藝術誠意，但在金錢邏輯被放大的環境中，名著改編的書香氣可能常常會被彌漫著的銅臭氣所淹沒。這是一種時代的文化癥候，個人努力在生產方式和社會氛圍中往往渺小而無助。

(三)類型電視劇：商業電視劇逐漸走向成熟

自從美劇在網絡上風行，《越獄》、《24小時》、《兄弟連》等電視劇似乎就成為了中國商業類型劇的高不可及的標桿。2010年，戰爭和懸疑劇成為中國商業電視劇的代表性類型。

受制于播出和收視慣性，以及制作播出之問長達一年半左右的滯后期影響，前一年軍旅生活、反特、諜戰題材仍占據電視劇收視的一席之地，其中，諜戰劇《黎明之前》是上乘之作，《橋隆飆》、《大西南剿匪記》等都取得了良好的收視反應。

戰爭劇《橋隆飆》沿襲自《亮劍》開始，被《狼毒花》等推向極致的戰爭劇路線，通過對性格外化、動作主動、不拘一格的傳奇人物的奇異生活和英雄壯舉，喚起觀眾對超越束縛、敢愛敢恨的英雄境界的敬仰和關注。橋隆飆根據真實人物原型創作，與原型相比，橋隆飆更是一個豪氣沖天的草莽英雄。對敵人除惡務盡，對親人情深似海，對朋友義薄云天，對女人鐵骨柔情，這種高度夸張同時又高度浪漫化的創作方式，為觀眾創造了正中有邪并逐漸改邪歸正的性格鮮明的藝術形象，同時也是紅色經典電視劇中從土匪到戰士的人物形象的完整敘述。觀眾通過這一非凡人格和英雄行為，寄托跨越現實平庸和人生困境的理想，在不羈的英雄人格中感到民族主義精神。電視劇中，不僅

橋隆飆形象生動，劇中其他人物也大多定位明確、性格特征鮮明。馬定軍、沙貫舟兩位偵察員，不僅外形一胖一瘦，而且一個幽默成熟，一個精明認真，兩人之間的戰友情誼更是感人至深。兩位曾生離死別的男人最后的分手更是將戰友之情演繹得含蓄中有爆發。電視劇中圍繞在橋隆飆周圍的4位女性形象，也各有風采。義妹小白龍的驍勇任性，童養媳玉鳳的堅韌賢惠，彭雅涵的天真清純，狄月清的內斂深情，既是橋隆飆形象的烘托和強化，也為電視劇創造了風味各異的愛情懸念。無論是橋隆飆的百發百中、所向無敵，或是小白龍的颯爽英姿、橫刀立馬，鐵娘子的浩然正氣，都頗有傳奇英雄的味道。而橋隆飆與鐵娘子的母子關系、橋隆飆三兄弟的恩愛情仇，狄月清父女的反目為仇，橋隆飆與4位女性的四角戀情，則為觀眾提供了“高于生活”的類型魅力。

這類電視劇不是真正的寫實主義作品，而是帶有英雄主義、浪漫主義氣質的英雄傳奇類型劇。《橋隆飆》基本沒有一線大明星，在傳奇性劇情設計上也有明顯疏漏，人物因為類型化帶來明顯的概念性，戰爭場面調度的逼真性也不足，與前一年戰爭題材電視劇《我的名字叫順溜》相比，其人物和情節的生活質感差距明顯，即便如此，在當今競爭激烈的電視劇制作和播出市場上，《橋隆飆》最終收視熱點的形成，從某種意義上說明，對于電視劇來說最重要的是故事，而對于故事來說最重要的則是人物塑造。如果說電影是明星的娛樂，那么電視劇則更是人物的藝術。人立則劇立，是電視劇制作和播出的重要規律。

2010年的類型劇中，諜戰劇《黎明之前》在如此眾多的諜戰跟風作品中，在《潛伏》、《暗算》等作品的陰影下，仍然獨樹一幟、脫穎而出，顯示了中國懸疑類電視劇在藝術上越來越成熟。《黎明之前》的收視成功，說明電視劇題材有冷熱，但冷熱只對類型批量產品來講有影響，而對藝術品質上乘的作品來說，冷熱規律就非常有限。《潛伏》出現也是在諜戰劇泛濫成災的時候仍然成為收視熱點。《黎明之前》也正是因為其創作水平較高，仍然能夠在泛濫的諜戰劇中受到觀眾關注。

與《潛伏》相比，《黎明之前》吸收了更多美劇的類型手法。《潛伏》雖然是諜戰題材，但采用了家庭劇、愛情劇手段，幫助它弱化諜戰情節類型的制約，它真正吸引觀眾的也不在于動作性，基本上還在于這一對奇怪的夫妻和辦公室政治。而《黎明之前》卻是按類型劇方式去構思和創作的。休眠的臥底被激活，一邊要護臥底，一邊要抓臥底，人物設置圍著這一條主線來設置關系。電視劇把棋盤假定好以后，它的戲劇性便來自于劇中人物智慧的推動，一方想保住不被發現，另一方要挖出臥底，形成真正的斗智斗勇。情節發展因而具有了內在邏輯。當然，由于假定性設置仍然有一些漏洞，情節的展開有時會遇到繞不出去的死胡同，劇中只好假設條件推動游戲進行。這部劇制作精良，多數場面戲都引人入勝，特別得到了青年觀眾在網上的熱捧。

2010年，《喜氣洋洋豬八戒》、《一起又看流星雨》、《泡沫之夏》、《和空姐一起的日子里》等青春偶像劇、古裝歷史劇、神話劇、農村題材電視劇、熱門文學作品或網絡小說改編的電視劇也都“各領”，以不同面貌豐富著熒屏。這一年的電視劇現象，一方面反映出我國電視劇在題材多元化、類型化和觀眾分眾化上的探索，另一方面也不同程度地顯示出雷同題材集中，山寨劇、改編劇較多的事實；一方面，中國的電視劇力圖以現實題材、百姓生活、普世價值來紓解大眾在現實生活中的焦慮和困境，另一方面，這種對現實的關注卻更多的停留在社會生活的表層，真正反映現實生活困境、關注弱勢群體、邊緣群體的電視劇很少；一方面，中國的電視劇過度開發著中國的文化符號和歷史資源，但另一方面，卻沒有出現太多彰顯民族本土文化魅力、塑造積極正面國家形象和民族形象的電視劇。這種種復雜而多變的現象，如棱鏡般反射出身處轉型社會，中國電視劇在國家文化、制度管理、民族傳統、核心價值、大眾訴求、商業利益種種“沖突”之中復雜的鏡像，反映出中國電視劇在用主流政治意識形態彌合這這種對立所帶來的鴻溝的同時，也被這種邏輯所左右。

五、電視劇走向：劇爭天下、分久必合

(一)電視劇正在進入賣方市場

2010年電視劇單集銷售價格超過百萬已經不是新聞。電視劇購買價格將越來越高，盡管仍然有大量低質電視劇無人問津，但對于優質電視劇來說，已進入賣方市場是不爭的事實。在購劇預算上，江蘇衛視2010年號稱投入6億，2011年預計增加到8―10億；安徽、湖南、浙江、東方和北京五家衛視也調高購劇預算，各臺均達3―5億；中央電視臺甚至提出上不封頂的購片價格。電視劇價格提升，將帶來電視劇市場資源爭奪更加激烈。優質電視劇資源(優秀編劇、導演、演員)由于供不應求必然導致電視成本持續上升，電視劇市場惡性競爭局面會逐漸明顯，而優質電視劇將有更大議價權。

(二)電視劇走向整合播出

受制于電視劇資源的匱乏和《廣電總局電視劇司關于進一步規范衛視綜合頻道電視劇編排管理的通知》對電視劇播出時長、集數等各方面做出的具體而詳細的規定，省級衛視開始從以往播出環節的獨播、首播、聯播、反復播出、循環播出、搶時播出等競爭方式轉向編排效益，通過編排和營銷吸引最大規模的觀眾。宣傳推廣、資源共享、剩余價值延伸等等，成為電視臺播出重點電視劇的常規手段。有的衛視頻道開始以一部劇命名，有的衛視提前三個月宣傳推廣大劇，有的電視臺開發系列欄目或節目配合熱點電視劇播出。安徽衛視，先是播出100分鐘的《三國》首映禮，在《三國》播出期問，除安徽新聞聯播、天氣預報和轉播中央臺新聞聯播外，所有節目都和電視劇《三國》有關，有開播前的《三國》開播倒計時特別節目，播出兩集后無縫鏈接播出10分鐘的“《三國》三人行”特別節目，以至于有人戲言“安徽衛視變身三國臺”。這些手段，在開發電視劇衍生價值的同時，也在一定程度上考驗了各電視臺的電視劇編排能力和資源整合能力，促進了電視劇播出效益的最大化。

(三)電視劇資源正在成為電視頻道影響力的分水嶺

由于各電視臺的經濟實力不同、經營體制不同、運行觀念不同，導致各頻道在電視劇選擇購買方面很有差異。湖南依靠自己多年來形成的品牌優勢，江蘇、浙江依賴自己的區域經濟實力，北京衛視依靠其首都影響力，安徽依靠其“劇行天下”的品牌積累成為衛視電視劇資源最有優勢的競爭者。電視劇資源的購買能力和播出效果，使電視市場的兩極分化更加明顯，東西貧富懸殊大于南北。從收視份額上看，2010年1～4月份，前三家衛視集體收視份額從2009年的7.14％躍進至7.74％，在省級衛視整個收視份額中占據27.7％，省級衛視在競爭中形成的馬太效應在新的一年會愈加明顯。

(四)中國電視劇已進入多媒體傳播時代

不僅全國四級電視頻道對電視劇資源的爭奪越來越激烈，而且隨著正版化要求，各視頻網站也加入了電視劇

版權爭搶中。2010年有多部電視劇的視頻網絡點播量都突破1億大關，電視劇單集價格從過去的幾乎免費或者最多不過幾千元上漲到幾萬元、幾十萬元。據CNNIC統計，2010年底中國互聯網用戶規模超過4億，視頻用戶規模則高達2.9億，其中超過4000萬人是所謂“網絡視頻獨占群體”，他們只使用網絡視頻而不收看傳統電視。視頻網站逐漸成為電視劇資源的主要需求方。最近，視頻網站樂視網消息稱，已買下清宮大劇《后宮》(全稱《后宮甄嫘傳》)的網絡版權，將與電視臺同步播出，版權價格高達每集30多萬元，整部劇價格超2000萬元，高于國內一線衛視的購買價格。對于電視臺而言，渠道多元化消費的終端化不僅意味著對優秀電視劇資源的競爭會更加的白熱化，造成電視劇交易價格連年上漲，更意味著電視劇在省級衛視的播出比重逐漸上升的同時，資源使用效率卻在逐年遞減。電視劇市場將從過去單一的電視頻道擴展為多媒體市場。

(五)中國電視劇開始進入大片時代

由于電視劇銷售價格提升和市場的多媒體化，加大了電視劇生產機構投資信心，也由于在電視劇市場上人們往往只買最熱最大的作品，使電視劇投資生產者更加熱衷于大投資大制作，電視劇進入了大片時代。《三國》、《紅樓》等藝術品質評價不一，但制作規模卻使其成為市場追捧的熱點，這種現象，必將刺激中國電視劇投資規模的提升和制作水平的提高。盡管由于電視劇生產要素資源價格必然會隨之上漲，將抵消投資增加的制作成本，但從總體來看，部分中國電視劇的制作規模和藝術品質將有所提升。

(六)電視臺將越來越深入地介入電視劇生產

隨著電視劇資源的競爭越演越烈，電視劇購買價格水漲船高，各電視臺都在尋找用不同模式重新整合制播資源，強化對優質資源的吸引和控制。許多電視臺通過各種方式與名導演、名編劇、名演員建立松散和緊密的合作關系，通過論壇、評獎、盛宴等各種形式，提升對優秀創作資源的吸引力，幾家有實力的電視臺開始了前期投資、預購、訂購、定制等方式，獲得資源主動權，而湖南電視臺則更堅決地從電視劇購買的競爭紅海中脫身而出，加大自制劇力度，爭取用最低成本的制作、田忌賽馬的方式，擺脫賣方市場要挾并通過植入廣告和內容定制生產更符合頻道定位的電視劇產品。