第一部斷代體史書范文

導語：如何才能寫好一篇第一部斷代體史書，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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第一部韻書是《切韻》

第一部方言詞典《方言》

第一部字書是《字通》

第一部詩集是《詩經》

第一部文選是《昭明文選》

第一部筆記小說《世說新語》

第一部編年體史書是《春秋》

第一部語錄體著作是《論語》

第一部斷代史史書是《漢書》

第一部歷史批評著作是《史通》

第一部兵書是《孫子》

第一部古代制度史是《通典》

第一部農業百科全書是《齊民要術》

第一部農業生產技術論著是《天工開物》

第一部植物學詞典是《全芳備祖》

第一部藥典書是《新修本草》

第一部醫藥書籍是《皇帝內經.素問》

第一部地理書是《禹貢》

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2、四史是紀傳體通史，是中國歷史上的史學巨著。

3、《史記》是中國歷史上第一部，全書共一百三十篇，分為本紀、書、表、世家、列傳五種形式。

4、《漢書》，又稱《前漢書》，由我國東漢時期的歷史學家班固編撰，是中國第一部紀傳體斷代史，“二十四史”之一。

5、《后漢書》南宋紹興刊本《后漢書》是一部記載東漢歷史的紀傳體史書，與《史記》、《漢書》、《三國志》合稱“四史”。書中分十紀、八十列傳和八志（司馬彪續作），記載了從王莽起至漢獻帝的195年歷史。

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關鍵詞：史傳、史通、史學起源、比較

劉勰在《文心雕龍?史傳》篇中所論述的諸多問題，也為后世史論家論及史學批評劃定了界限與疆域，劉知所撰《史通》即從中汲取了諸多有益的思想，《史傳》篇也因之成為在中國古代史學批評上具有特殊地位的專篇。

（一）、對史學起源及其發展演變的論述。劉勰在《史傳》篇中清晰勾勒并描述了從黃帝時產生史官到魏晉時期史學的起源與演變。《史傳》開篇便說：“開辟草昧，歲紀綿邈，居今識古，其載籍乎？軒轅之世，史有倉頡，主文之職，其來久矣”[1]，在篇末論贊中又說：“史肇軒皇，體備周孔”。劉勰繼承漢魏以來傳統說法，認為自黃帝始，便存在專門記錄編纂歷史的史官，把史官產生時間上溯到遙遠地軒轅之世，并認為到孔子時史官的各項建制已逐步完備起來。唐代史學家劉知在他的巨著《史通》中，明顯繼承了劉勰的這種說法，在《史官建制第一》中，劉知言到：“蓋史之建官，其來尚矣。昔軒轅氏受命，倉頡、沮誦實居其職”，“斯則史官之作，肇自黃帝，備于周室，名目既多，職務咸異，至于諸侯列國，亦各有史官，求其位號，一同王者”[2]，顯然是對劉勰史官起源論的進一步發揮與闡發。

到夏商時，政府機構中設置左右史官，“史者，使也。執筆左右，使之記也。古者，左史記言，右史書事”[1]，“唐虞流于典謨，夏商披于誥誓”。至周代，史官制度日趨完善，史官的職責就是“貫四時以聯事”，即按四時，年月日時序記載事件。各諸侯國皆置史官，作國史，以成百國《春秋》。及至周平王東遷，王道衰弱，教化不正，倫常廢棄，史官建制趨向混亂。“昔者夫子閔王道之缺，傷斯文之墜”[1]，“于是就太師以正《雅》《頌》，因魯史以修《春秋》”[1]，開啟了私人修史之風氣。

降及戰國，“史職猶存。秦并七王，而戰國有策”，即《戰國策》。西漢初年，陸賈撰《楚漢春秋》，探討了“秦所以失天下，漢所以得之者何”的原因。司馬遷“甄序帝績”、“取式《呂覽》”，列“本紀以述皇王，列傳以總侯伯，八書以鋪政體，十表以譜年爵”[2]，“雖殊古式，而得事序焉”。及至“班固述漢”，承前人業績，創紀傳斷代一體先例，遂成后世斷代皇朝史撰述正宗。延及三國，“紀傳互出”，魏有孫盛《魏氏春秋》，魯豢《魏略》；吳有虞溥《江表傳》，張渤《吳錄》，陳壽則羅列諸史，撰成《三國志》一書，因其“文質辯洽”，故使他者撰述三國之作盡廢。至于晉代，“繁乎著作”，所撰史書如干寶《晉紀》，司馬彪《續漢書》，華嶠《后漢書》，不一而足，皇皇巨著，終得蔚然可觀。

劉勰在《史傳》篇中，第一次對中國古代史學的發展做了全面的回顧與總結，這期間，對史官制度的變化，史書體例的演化等的描述，詮釋了古代史學發展的基本趨勢，成為中國歷史上第一部簡明史學史。

（二）、對編年、紀傳二體優劣的比較。編年體、紀傳體是我國古代史書編纂中的兩大基本體例。編年體以《春秋》和《左轉》為規范，紀傳體則以司馬遷《史記》、《漢書》為肇始，這兩種體例一直為史家所沿用。劉勰《史傳》篇，對我國古代兩大史書體例的優劣作了精要的論述。

對編年體，劉勰以《春秋》、《左轉》為例指出，“《春秋》經傳，舉例發凡”，“觀夫左氏綴事，附經間出，于文為約”，認為這是編年體的優點。但由于編年體是以年月日時間順序安排史事，歷史事件往往會持續數年甚至更長時間。若采用編年體的寫法定會使史事前后分離、拖沓冗長，以致出現“歲遠則同異難密，事積則起訖易疏，斯固總會之為難也”的局面，損壞了史事的完整性、連續性。劉知在《史通?二體》中指出：“夫《春秋》者，系日月而為次，列時歲以相續，中國外夷，同年共事，莫不備載其事，形于目前。理盡一言，語無重出，此其所以為長也”[2]，但劉氏同時也指出編年體“故論其細也，則纖芥無遺；語其粗也，則丘山是棄，此其所以為短也”[2]，更為明確地對編年體的優缺點進行了論述。這是由編年體的體例特點所造成的。

對紀傳體，劉勰認為它的優點在于“人始區詳而易覽，述者崇焉”[1]。劉知在《史通?二體》中引申說：“《史記》者，紀以包舉大端，傳以委曲細事，表以譜列年爵，志以總括遺漏，逮于天文、地理、國典、朝章，顯隱必該，洪纖糜失，此所以為長也”[2]。劉勰認為紀傳體的缺點在于“或有同歸一事，而數人分功，兩記則失于重復，偏舉則病于不全，此又詮配之未易也”[1]，這是就紀傳體記敘的互重性而言的。劉知繼承了劉勰這一觀點，認為紀傳體“若乃同為一事，分在數編，斷續相離，前后屢出，又編次同類，不求年月”[2]。

在《史傳》篇里，劉勰第一次系統評論了編年、紀傳二體的優劣及其著作時的困難，雖言語簡略，但卻極富開創性意義，為劉知在《二體》篇中詳細論述二者優劣提供了先例。這種對史書編纂的思考與探索，是史學逐步走向自覺的體現，也是史學即將進入到一個更為自覺的歷史時期的具體表現。

劉勰《史傳》篇，是中國古代史家對史學發展、史書體例、史書編纂等諸多問題的第一次系統論述，它開啟了研究、探索史學發展規律的潮流，也為后世諸史家劃定了研究的疆域與范圍。唐代劉知所著《史通》中《六家》、《二體》、《史官建制》等篇無不可見劉勰思想的影響，這便正恰如范文瀾所評價：“《史通》專論史書，自必條舉細目；《文心》上篇總論文體，提挈綱要，體大事繁，自不能如《史通》之周密。然如《史通》首列《六家》篇，特重《左傳》、《漢書》二家，《文心》詳論《左傳》、《史漢》，其同一也；《史通》推揚二體，言其利弊，《文心》亦確指其短長，其同二也；至于繁略之故，貴信之論，皆子玄書中精義，而彥和已開其先河，安在其為敷衍充數乎”[3]，這個評價可以說是十分恰當的。

參考文獻：

[1]劉勰（梁）.《文心雕龍》[M]，北京：中華書局，1985年版

[2]浦起龍（清）.《史通通釋》[M]，上海：上海古籍出版社，1978年版

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關鍵詞 劉知幾 兩漢史家 史書史例

中圖分類號：K204 文獻標識碼：A

劉知幾字子玄，唐朝史學家，彭城（今江蘇徐州）人，生于唐高宗龍朔元年（公元661年），卒于唐玄宗開元九年（公元721年）。劉知幾一生從事史書編輯工作，僅有《史通》傳世，其余均亡佚。《史通》是中國古代重要的史學著作，是中國歷史上第一部對修史活動、歷史著作、歷史認識進行批判性總結的史學理論著作，也是世界上第一部史學理論專著，更是研究中國古代史學史的要籍之一。

兩漢時期是我國的史學快速發展的一個階段。史書的編年、紀傳兩種體裁爭相出現，各位史家也在探索撰寫史書時如何選擇史例。自西漢司馬遷創紀傳體，一直到東漢時期，隨著官修史書的逐漸形成，紀傳體開始占了上風，此后各朝所撰寫的正史均是用紀傳體修成。劉知幾站在史學史發展的角度，認為史例就是史書記言記事共守的規律，也就是史書的體例，古往今來，各種歷史著作的體例因為撰寫的風氣遞相轉變，在《序例》篇，劉知幾強調：“夫史之有例，猶國之有法，則上下靡定；史無例，則是非莫準。”修史要有史例，就像國家的法律一樣。撰寫史書沒有史例，就會沒有是非準則了，說明史例在修史中非常重要。劉知幾將史例與國法同等看待，不難看出他對史例的重視。

劉知幾在《六家》、《二體》、《本紀》、《列傳》、《世家》、《古今正史》、《書志》、《表歷》進一步分析了兩漢史書體例的各種問題，其中大多是對紀傳體史書各個體例的述評。劉知幾認為體例在兩漢史書表現中有著不同作用。

首先，體例是兩漢紀傳體史書編纂的綱領。劉知幾在《六家》篇就將唐初期之前的史書分為六類：“古往今來，質文遞變，諸史之作，不恒厥體。榷而為論，其流有六：一曰《尚書》家，二曰《春秋》家，三曰《左傳》家，四曰《國語》家，五曰《史記》家，六曰《漢書》家。”其中《史記》、《漢書》兩類體裁史書在體例上該如何運用，在緊接著《二體》篇的開頭劉知幾便肯定了司馬遷在紀傳體上的創始之功，“三、五之代，書有典、墳，悠哉邈矣，不可得詳。自唐、虞以下迄于周，是為《古文尚書》。然世猶淳質，文從簡略，求諸備體，固已闕如。既而丘明傳《春秋》，子長著《史記》，載筆之體，于斯備矣。后來繼作，相與因循，假有改張，變其名目，區城有限，孰能逾此！蓋荀悅、張，丘明之黨也；班固、華嶠，子長之流也。”劉知幾并將《史記》與《左傳》相提并論，可見他認為在體例創始意義上《史記》與《左傳》不相上下。之后劉知幾以《史記》《漢書》為例詳細分析了紀傳體在體例方面的得失，認為不同的體例可以從不同角度描述歷史，這樣就顯得記事靈活，包容量大，對內容不會有太多的遺漏。

針對紀而言，劉知幾在《本紀》篇說：“蓋紀之為體，猶《春秋》之經，系日月以成歲時，書君上以顯國統。” 他認為紀作為一種體裁，就像《春秋》的經一樣，是用來書寫君王承繼國位的一種系統。又在后面接著解釋道，本紀既然以編年為主，只敘述天子一人的事情。大事可以記述在相應年月之下，而事情的詳細經過，可以放入列傳。他對于司馬遷將項羽列入本紀表示質疑，認為這是自壞體例，只有天子方能入《本紀》。他說：“項羽盜而死，未得成君，求之于古，則齊無知、衛州吁之類也。安得諱其名字，呼之曰王者乎？春秋吳、楚擬，書如列國。假使羽竊帝名，正可抑同群盜，況其名曰西楚，號止霸王者乎？霸王者，即當時諸侯。諸侯而稱本紀，求名責實，再三乖謬。” 故劉知幾認為項羽不過是竊取帝王的名號，根據名稱來考察事實，是錯誤的。《漢書》中講呂后列入本紀，“時天下無主，呂宗稱制，故借其歲月，寄以編年。而野雞行事，自居《外戚》。” 劉知幾認為用呂后用來紀年是可以的，她的言行事跡應放在《外戚傳》中記述。班固仿照過去的慣例，是恰當的。

可以看出，劉知幾認為體例必須嚴整劃一，但是他對司馬遷的批評顯得有些過分嚴苛，本紀本來就是為了區別經緯，而不是為了分辨尊卑，司馬遷當時是為了用他來紀年。班固使用呂后紀年得到他的贊賞，可見他對班固的偏愛。

其次，體例是體現兩漢紀傳體史書特征的關鍵。劉知幾在《世家》篇對《漢書》的推許，來自史學史的實際觀察，認為《漢書》“究西都之首末，窮劉氏之廢興，” 將劉氏王朝的廢興，統括一朝，內容詳盡，編成一書。因此學者鉆研探討，容易收到成效，所以《漢書》的體例適合后代史家進行研究。在《古今正史》篇中更是認為《漢書》可與“五經”比肩。“始自漢末，迄乎陳世，為其注解者凡三十五家，至于專門受業，遂與《五經》相亞。” 因為在劉知幾看來以《漢書》為典范的紀傳體斷代史是最實用、最通行的史書體例，它能夠有始有終的記載一個朝代的自然歷史過程，對于撰史者與讀史人都是一件有利的事情。

總起來看，劉知幾認為體例是統一全書的準繩，不可以隨意改動，破壞體例。故他才在《六家》中強調，史書的名字可以有區別，里面的體例卻應該是一樣的。劉知幾談到，從前的虞夏的典，商、周的誥以及孔子所編經書，都稱作“書”。《漢書》的編著，都是依《史記》為準，只是不寫《世家》，把《書》改成《志》而已。從東漢以后，撰寫史書的人相繼不斷，都襲用它的名稱，沒有什么變革，只是《東觀漢記》稱“記”。然而雖然稱呼有所區別，體例卻都是一樣的。確定了體例，修史者就會有所遵循。

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東西方音樂的歷史記載，在其形態的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本 身的性質與敘述音樂史料的性質的不同而形成的，實際上也是構成音樂史特征的重要依 據。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據了舉足輕重的地位。但是它們在亞 洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂 相比可以說沒有受到應有的尊重和重視，其數量也十分微少(相對來說中國和日本較多 一些)。但不同的是理論書籍、美術、戲劇卻相當豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在 一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學等的記錄得到了充分地整 理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在 亞洲，除文獻史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的 竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺 址發掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術上的壁畫、浮雕等也 十分豐厚多量，我國新疆地區的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳 哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史 資料。這里值得注意的還有，現藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之 路樂器實物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現在世界上 極其寶貴的歷史資料。

(一)中國古代的音樂文獻史料

在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現 了甲骨文，春秋戰國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史 料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統的、高學術價值的史料。在這一類史書中以西漢司 馬遷首創的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”， 被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為 中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到 奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書 中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿 革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有 專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64 為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續通典》、《 清通典》、《續通志》、《清通志》、《續文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加 上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現 了集歷代政治、經濟、藝術等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的 《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類4 2—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致 ，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元) 、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構成了古代音樂史料的主體。其次，除上述 的正史外，春秋戰國以來還出現了各種關于音樂的論著。以內容來劃分，思想、美學方 面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰國)、阮 籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《 樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、 乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴 史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除 正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現狀中不可缺少的資料，如有 關唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求 等)《全唐詩》，有關宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩 集》等。有關宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣 記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也 是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜 等都是構成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教 地區以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統的史料書籍 ，為中國惟有的史料資源。

唐代以后，中國的學術、歷史書籍得到了系統化的整合梳理，形式上出現了稱之為“ 類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉海》 《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述 書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別 類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中 有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。

在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據了大量的篇幅， 這同中國儒教的學風有著密切的關系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這 一現象從春秋戰國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢 書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂 之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調、南宋蔡元定的燕樂調與十八律，到明朱 載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的 求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉調問題得到徹底解決時，卻又被 束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。

(二)樂譜

從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本。現存最古老的樂 譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調幽蘭》，該譜的抄卷原藏于 日本京都市上京區西賀茂神光院，現歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文 字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很 多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、 弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現藏于正倉院的中倉，是一份共有三十 七帖的古文書(寫經紙納受帳)，這份經卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日， 在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還 有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現藏 于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發現，現藏于法國巴黎國立 圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興 四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在 日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇 多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著 藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調子品》(二十八個調，實際二十七 個調)以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現了源經信所作的《 琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要 錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日 本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創作，并較自然地傳承了下來。 但是這些樂譜由于對節奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料 的記載方式上與我國有著相似之處。《三國史記》、《三國遺志》、《高麗史》、《李 朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構成主要 的官撰書。《三國史記》為記載朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和 高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂 器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉樂所構成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實錄》是一部由一千七百余卷構成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其 中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要 文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞 也占有相當的比例。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮 廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜 以及能明示其節奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術歌曲得到了 復原。第二次世界大戰后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實錄》、《世祖 實錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎，通過各種手段被大 量地譯成現代譜并付諸演奏，實現了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統音樂出版 委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——Anthology of KoreanTraditional Music(《朝鮮傳統音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統音樂具有重大意 義。玄琴及其奏法譜與現存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復原研究也比 較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調、界面調等的音樂理論中經常使用的調 子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖 不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現在韓國留下的十分珍 貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年 體，包括《日本書紀》30卷、《續日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續日本后紀》 20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷 文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關于音樂的記事一 般都散見于各個不同的章節。10世紀以后至11、12世紀出現一些實錄、日記、隨筆等， 像《御堂關白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古 籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷 燕樂為主體)，并得到了傳承與發展。延歷十四年(795)出現了模仿中國的踏歌，9世紀 初又出現日本創作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂 的演奏名手，而且還創作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》 和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創元社，1965年，72頁。)。13 世紀以后出現了關于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233 )、《續教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統秋，13卷20冊) 、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還 有聲明理論書，箏曲、三味線等相關的理論書籍，它們構成了研究日本音樂的主要史料 。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究， 聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發引起重視，并很快地得到深入的研究 。在這一時期出現的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲 的節付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本 與少數的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共1 8種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關音樂的資料還能從日本大量的繪畫 、雕刻等美術作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現存日本的古代資料無 論是質還是量都能與中國的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書記載，現在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了 解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這 一地區受中國文化影響最大的是越南。關于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書 ；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮 部69—135卷有音樂的內容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志 》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入 的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀 的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以 及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東 南亞地區的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現了較多 的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化 圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現存最古老的是2—5世紀 成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調式、斯魯 提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據了相當的篇幅，其中對二十 二音律、七聲音階以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂 器)等的演奏法。

繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于 宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時期最具影響的著作。該書共七卷，分 別對樂律、調式、曲體、作曲、歌唱法、節拍與節奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開 論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。

其后還有一些斷斷續續的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出 現的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發展起來。

由于宗教的關系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(主要是雕刻和壁畫等)與伊 斯蘭時代以后的細密畫占據了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關于這以前的阿拉伯音 樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭 文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一 些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。 7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關于音樂生活的記錄、數量甚多的理論書 、細密畫為這一地區的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發生了變化，以作品樣式為主要對象的研 究逐漸轉向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學 交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音 樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎上構成的。而史實是建立在對史料的 收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同 地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各 個歷史時期的流動狀態，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音 樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現象等方面來窺察音樂的實質，揭示 歷史的文化現象。

關于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本 國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類 、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(Curt Sachs，1881—1959)撰寫 的《樂器的歷史》(The History of Musical Instruments，New York，1940)是值得一提 的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發展的線索進 行平行敘述。這可以說是世界上首次出現的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其 后是德國學者W.維奧拉(Walter Wiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代 》(Die vier Weltalter der Musik，Stuttgart)也是一部將東西方音樂現象融為一體進 行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。

這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰 寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前， 首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊 成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史 的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化 的一體化現象，東方要比歐洲復雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論 是東方音樂史還是西方其他地區音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現代的 完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelm Ambros)的《音樂史》(Geschichte der Music，全五卷，其中前三卷是他個人 約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》 (1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論 述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(The Rise of Music inthe Ancient World:East and West，New York，1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄 的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興 的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節分 別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期 固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現代 世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘 說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少 。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東 方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術世界產業文化的時代”四個時期，其中在 東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較 明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發展的評價。比方說中國的京劇、日本的能 、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應該置于 什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的 。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的 評價來建立起音樂史各時期的發展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史 與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環境文化中產生的。

地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方 音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603 —1867)末期就已經出現了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和 凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《 聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉 璃為中心，收集了江戶時代的律調、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領域 內，它的資料詳細，分析透徹，很具權威性。到了19世紀下半葉出現了日本音樂史中最 初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼 常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實 的資料為基礎，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著 。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為 日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族 學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本 音樂的歷史》則是總結、歸納了各個領域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序 所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現 象和理論問題，留下了一些遺憾。

中國現代出版的音樂通史大多出現在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來 看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱 謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀 的80年代以后出現了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有 獨到見解之作，但是在一個國家中出現了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現象 在其他國家中是少見的。關于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(Essai Historique sur la Musiquedes Chinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該 書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。

關于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰后有了飛速的發展。1964年由李惠求、張 師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都 非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以 來的樂譜分析等，在各領域多層面進行研究所形成的著作。有關韓國音樂史學的研究， 近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷 音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國 的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統。有關越南的傳統音樂，陳文溪于1962年在 巴黎大學完成的博士論文《越南傳統音樂》(注：La Musique VietnamienneTradionnelle，Presses Universitaires de France 108，BoulevardSaint-Germain-Paris，1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統器樂、樂律樂調、宮廷樂種 、儀式音樂等的理論專著。關于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee) 的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累 。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopment of Indian Music，1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(A HistoricalStudy of Indian Music，1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史 》(History of Indian Music，1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現象 的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初 級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(Rao Bhandarkar)、考馬拉 斯瓦米(Ananda Coomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產生 一些優秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關心和注重音樂的演奏，而 對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關心的人很多，但作為歷史 性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstruments de Musique de I’gnde Ancienne，Paris，1941)是一本比較突出的著作。

關于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多 理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(Die Musik der Araber，Leipzig)為起端，很多學者 對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英 國學者H.G.伐瑪(Henry Geory Farmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世 紀前阿拉伯音樂的歷史》(A History of Arabian Music to the 13 Century)是一本以 阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉 伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾 乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權威性阿拉伯音樂史的專著。翌年， 他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(Historical Facts for the ArabianMusical Influence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受 阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的 歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(The Sources of Arabian Music，1 940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關的原始史 料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關于阿拉伯音樂 ，這里還要提及的是黛嵐捷R.D’Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(La MusiqueArabe，Paris，1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和 第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《 旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給穆罕穆德二世的《音樂通論》，第五 卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻 ，第六卷為阿拉伯音樂的節奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書 是一部十分系統又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。

關于阿拉伯音樂的研究，20世紀60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究 ，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學手冊》(Handbuch der Orientalistic) 的第一部別卷4《東方音樂》(Orientalische Musik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文 化圈的音樂》(Die Musik des Arabisch—islamischen Bereichs)，是對20世紀70年代 以前有關阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調式與體系》(The Modal System of Arab andPersian Music，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，170 5頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學者飯田忠純1936年的《中世紀阿拉 伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是 岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文， 改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但 它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡 明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發展的過程，以比較音樂學的研究方法論述了阿拉 伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關系，并進一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和 東方的影響，對前人的研究總結也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專 著。

另外，亞洲地區尚有許多沒有得到充分研究的地區，原因是文獻資料的缺乏，研究者 一般只能從民族學、民俗學的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀 況還存在一定的困難。

以上主要對亞洲地區的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個歸納和綜 述，限于自己的外語水平及有限的資料只能做一個浮光掠影的描述。我國的音樂文化與 亞洲各國間有著極其密切的互動關系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬縷的文化流 動關系，因此筆者在執筆此文時的一個主導思考是：我們在研究中國音樂史的時候不能 忽視關注周邊地區相互間的文化滲透和交叉現象，對周邊地區文化的研究和了解也是對 本民族文化了解的重要步驟。

字庫未存字注釋：

@①原字左坊去方換育

@②原字湯去氵換日

篇6

關鍵詞：人教版;高中必修;文言;中華文化;四部分類法

中華文明源遠流長，燦爛輝煌，作為古老文明載體的中國古代文化典籍卷帙浩繁。身為高中生的我們如何在短短三年對中華優秀文化有一個比較全面而熟悉的了解，這給我們語文教材所應該選哪些古詩文提出了新的挑戰。文章從當下人教版必修課本所選編的古詩文談起。

魏秘書監荀砸讕葜D《中經》，更著新薄，分為甲乙丙丁四部，中華典籍首開四分之法，清代乾隆年間所編纂的《四庫全書》為集大成之著作。當下高中的語文教材選編雖說沒有按照經、史、子、集來編排，但通過分析入選的古詩文，依舊能發現經、史、子、集的影子。為了更方便論述，文章也從經、史、子、集四個方面展開：

一、經部

經部主要是儒家的經典，由最初的《詩》《書》《禮》《易》《春秋》，合稱“五經”，發展到后來的儒家“十三經”。包括《周易》《尚書》《詩經》《周禮》《儀禮》《禮記》《左傳》《公羊傳》《谷梁傳》《論語》《孝經》《孟子》《爾雅》。當然人教版的語文課本沒有全部編選以上十三部經典，而是選取了文學性比較強的《詩經》、《左傳》、《孟子》。

《詩經》是我國第一部詩歌總集，收集了自西周初年到春秋中葉五百多年的詩歌共305篇。作為現實主義文學的杰出代表，對后世文學影響很大。人教版選入了《氓》和《采薇》兩首詩歌。《氓》是一首上古民間歌謠，以女子的口吻訴說了婚變經歷和體驗，以及女子的決絕，為我們留下了寶貴的風俗民情資料。《采薇》寫出了戍邊將士的軍旅生活，面對兇悍的獫狁，他們忍受著思家念親之苦的煎熬，舍小家保大家的“征人”是最可愛的人。《左傳》中的《燭之武退秦師》展示了燭之武良好的外交辭令，以及不計較個人得失，隨時準備為國盡己一份綿薄之力的高尚品德。“亞圣”孟子好雄辯，善于譬喻，他的許多文章都有此特點。《寡人之于國也》中面對梁惠王的疑問，孟子娓娓道來，借梁惠王關心的“好戰”來引起其注意，從而把梁惠王帶進自己設計好的“圈套”，以至于“王顧左右而言他”。從而很好地去宣揚自己的仁政主張，也就是文中的“養生喪死無憾，王道之始也”，宣揚王道，反對霸道，在當今猖獗的社會依然具有很好的指導作用。

二、史部

中國的史書經歷了家修到官修的轉變，南北朝以來統治者多為前朝修史，以期達到“以史為鑒”的目的。從先秦兩漢的歷史散文到“二十四史”，構成了古代社會完整的歷史畫面。翻開一部部發黃的史書，我們依然要做到“前事不忘后事之師。”“二十四史”最著名的是前四史，人教版的選編也是秉承這個原則的。入選的篇目分別是選自《史記》的《鴻門宴》、《廉頗藺相如列傳》;選自《漢書》的《蘇武傳》以及選自《后漢書》的《張衡傳》。除此之外還有選自《戰國策》的《荊軻刺秦王》。

先說被魯迅先生稱為“史家之絕唱，無韻之離騷”的《史記》，這是偉大的史學家司馬遷的一部紀傳體通史，記載了上自傳說中的黃帝下自漢武帝時期三千多年的歷史。首先我們應當感激以司馬遷為首的一大批優秀的史學家“不虛美不隱惡”秉筆直書的史德，讓我們了解到了人性的復雜，以及帝王將相真實的一面。《鴻門宴》中項羽的剛愎自用、優柔寡斷、重情重義;劉邦的能屈能伸、知人善任、圓滑狡詐;張良的深謀遠慮、膽識過人;范增的老謀深算;樊噲的忠勇豪膽、忠心耿耿等等無不給我們留下了深刻的印象。《廉頗藺相如列傳》中通過完璧歸趙、澠池相會、將相和歡三個典型事件，突出了藺相如機智勇敢、深明大義、不計私怨的美好品質和高尚的愛國主義精神。同時也展示了廉頗勇冠三軍、坦誠直率的性格和敢于改過的高貴品質。次說選自斷代史――《漢書》的《蘇武傳》：十九年邊地牧羊，飲冰餐雪，風雪染白了你的雙鬢，但改變不了你對漢家的無悔忠貞。每每讀到蘇武在天寒地凍的貝加爾湖畔牧羊的故事，常常會感嘆究竟是怎樣的一種對漢家的忠誠和堅貞，才會使得他從人生的中年一直堅韌到兩鬢雪白回到中原的那一天。再說《后漢書》中的名篇《張衡傳》， 郭沫若有很高的贊譽：“如此全面發展之人物，在世界史中亦所罕見，萬祀千齡，令人景仰。”文學方面，他是漢賦四大家之一，與司馬相如、揚雄、班固齊名;科學方面，發明候風地動儀，比歐洲早一千七百多年，同時，在哲學和政治方面也很突出。昭示著我們不僅要努力學習好當下的知識，同時要開闊眼界，轉益多師，做一個全面發展的有素養的學生。最后我們說一下選自《戰國策》的《荊軻刺秦王》。《戰國策》是劉向根據戰國史料編訂的國別體的史書，在二十四史之外。《荊軻刺秦王》主要歌頌了荊軻那種舍生忘死、反抗的英雄氣節以及精忠報國的獻身精神，同時我們也要看到他身上的俠義精神。

三、子部

先秦是中華文化極度繁盛的一個時期。曾出現過“百家爭鳴”的學術盛況，培育了中華文明茁壯的根脈。除了儒家經典之外，還有道家、墨家、法家、農家、兵家、陰陽家、雜家、名家、小說家等。出現了諸如老子、墨子、孫子、商鞅、莊子、荀子、韓非子等能夠數代的風流人物。而先秦諸子散文最杰出的代表是孟子、莊子、荀子、韓非子，孟子不在此列。韓非子的文章，人教必修沒有入選。接下來我們要說一下莊子和荀子。

“達則兼濟天下，窮則獨善其身”是許許多多中國士人的人生準則，苦讀圣賢書，希望致君堯舜，然而奸佞當國，閹宦執政，正直之士苦于無處伸展抱負。此時我們不妨向莊周學習，學習他的一份逍遙和灑脫。人生不如意之事，十之八九，我們不妨學習一下莊周。我們需要有一份《逍遙游》的情懷，有一份莊子的情懷。先秦儒家的集大成者――荀子，《勸學》殷殷。“故不積跬步，無以至千里;不積小流，無以成江海。騏驥一躍，不能十步;駑馬十駕，功在不舍。鍥而舍之，朽木不折;鍥而不舍，金石可鏤。蚓無爪牙之利，筋骨之強，上食埃土，下飲黃 泉，用心一也。蟹六跪而二螯，非蛇鱔之穴無可寄托者，用心躁也。”無論做什么事情，無論你先天稟賦如何，沒有持之以恒的毅力，沒有一心一意的付出，想要獲得人生的滿意回報是近于癡人說夢的。

四、集部

文化典籍中，最大的類別應該是集部，包括總集和別集。總集比如說《樂府詩集》、《文選》等，別集比如《白氏長慶集》、《王荊公文集》、《蘇文忠公文集》。人教版古詩文選入了很多集部的作品，我們一一來說。

《楚辭》，劉向編輯而成，收錄了屈原、宋玉、淮南小山等人的作品。如果說屈原是楚辭的靈魂人物，那么《離騷》則是楚辭的靈魂。所以，體悟《離騷》的韻味是解讀楚辭和屈騷內涵的關鍵所在。限于篇幅和實際，人教版只選錄了《離騷》的四五兩段，其中“亦余心之所善兮，雖九死其尤未悔”的精神感動了無數仁人志士;他“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”的深沉憂傷依然讓無數人動容。《離騷》中香草、美人等組成的奇麗的世界，依然給我們足夠的想象的空間。屈原的自沉帶給我們無限的傷感，也給我們無限的追憶。今天我們通過端午節的形式來紀念這位世界級文化為人，不能僅僅停留在表面文章，更應該去挖掘背后的實質性內涵。“感于哀樂，緣事而發”的樂府民歌――《孔雀東南飛》既是對封建禮教的一種批判，同時也贊美了焦仲卿、劉蘭芝二人對愛情的忠貞，寄予了對愛情美好的向往之情。被劉勰稱為“五言之冠冕”，鐘嶸贊為“天衣無縫，一字千金”的《古詩十九首》。深刻地再現了文人在漢末社會思想大轉變時期，追求的幻滅與沉淪，心靈的覺醒與痛苦。藝術上語言樸素自然，描寫生動真切，具有天然渾成的藝術風格。《涉江采芙蓉》描述了一個游子采芙蓉送給家鄉妻子的故事，表達了游子對妻子的濃濃的思戀之情。“采之欲遺誰，所思在遠道。”樸素的語言傳達著濃濃的情誼。

同時詩歌方面，我們既可以領略引領漢末建安一代風氣的曹操詩風的“古直悲涼”。正所謂“慨當以慷，憂思難忘。何以解憂？唯有杜康”。與“古今隱逸之宗”的陶淵明一起“開荒南野際，守拙歸園田。”一起“登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩。”一起感受“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。”的田園生活。追隨太白來到“一夫當關，萬夫莫開”的蜀道，感受李白想落天外的想象力。和杜甫一起《登高》、一起詠懷，“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。”和白居易一起聆聽商女的心事，“夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌干。”一起感受“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。”的美妙的琵琶聲。同杜牧一起來到憂傷的秦淮河，在“煙籠寒水月籠沙”的朦朧中，抨擊著那些靡靡之音背后的權貴。與李義山一起來到馬嵬，憑吊一下“長生殿”里的那對鴛鴦，“如何四紀為天子，不及盧家有莫愁。”不亦悲乎？空留下“此情可待成追憶，只是當時已惘然。”

詞這一塊，不妨先聽聽李煜那“恰似一江春水向東流”的家國之愁，因為“故國不堪回首明月中，”因為“朱顏改”。跟隨有“白衣卿相”之稱的柳永來到“楊柳岸”，在“曉風殘月”中“執手相看淚眼”地作別。在有“三秋桂子，十里荷花”的錢塘，“乘醉聽蕭鼓，吟賞煙霞”。在“佳節又重陽”的日子里與易安居士在黃昏后的東籬把盞，在“梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴”，“乍暖還寒時候”，聽她傾訴國破家亡、顛沛流離的愁。與東坡居士一起“竹杖芒鞋”，一起“吟嘯”、“徐行”來到“亂石穿空，驚濤拍岸”的赤壁，懷念“雄姿英發”、“羽扇綸巾”的周郎，只是應笑我“早生華發”，“人生如夢”。陪辛稼軒在“落日樓頭”、“登建康賞心亭”，把“欄桿拍遍”，只是“可惜流年”，無人喚取“紅巾翠袖”，無法“h英雄淚”。那將“憑誰問：廉頗老矣，尚能飯否？”

文這一塊，于《過秦論》的“仁義不施，而攻守之勢異同也”中，感受賈誼政論文的博學與睿智。于李密的《陳情表》中，傾聽肺腑之言“臣無祖母，無以至今日;祖母無臣，無以終余年。母、孫二人，更相為命，是以區區不能廢遠。”于王羲之《蘭亭集序》中感嘆“修短隨化，終期于盡”的悲涼，作為后之覽者，我們也有感于斯文。在“時維九月，序屬三秋”的日子，追隨王勃來到那“物華天寶，龍光射牛斗之墟;人杰地靈，徐孺下陳蕃之榻。”的“洪都新府”去感受那“勝友如云”、“高朋滿座”的勝踐。在“師道之不傳也久矣”的中唐，感受“文起八代之衰，道濟天下之溺。”的韓文公“力拔山兮氣蓋世”的吶喊。在“歌臺暖響，春光融融;舞殿冷袖，風雨凄凄”之際，和杜牧一起來到“覆壓山百余里，隔離天日”的阿房宮，聆聽“后人哀之而不鑒之，亦使后人而復哀后人也”的教誨。在“壬戌之秋，七月既望”的月色，與蘇軾一起“泛舟游于赤壁之下”，一起“漁樵于江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿。”與王荊公一起游褒禪山，洞曉“世之奇偉、瑰怪、非常之觀，常在于險遠，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。”的真諦。

曲則跟關漢卿一起聲援竇娥，一起控訴那“糊突了盜跖顏淵”的天。

要之，高中必修古詩文在經、史、子、集方面都做了選錄，而以集部為多;而集部里，又以詩、詞、文的選錄為多。這樣的選錄不無道理，既符合高中生的理解和領悟能力，又能相對比較全面地把握中華優秀傳統文化。

唯一有瑕疵的地方在于，作為中國獨有的文體――“賦”的入選幾乎為零。（倘若我們嚴格地界定賦的定義，那么《離騷》、《歸去來兮辭》當不屬此列。）王國維先生言“一代又一代之文學”，漢賦無疑是漢代文學杰出的代表。而在賦體文學的研究日益繁榮昌盛的今天，人教版未給予足夠的重視，多少有點說不過去。筆者以為，首先，當增添賈誼的《吊屈原賦》，兩千多年前的司馬遷作《史記》時，便把屈原和賈誼這兩個命運極其相似的文人放在了一起，名之《屈賈列傳》。而《吊屈原賦》既是賈誼對異代文人屈原的共鳴，同時又是騷體賦的杰出代表。增選此篇，有助于學生更好地理解二人，只有“感”字當頭，才能更好地理解中華文化。其次，當增添司馬相如的《天子游獵賦》的片段，正如選入《離騷》片段一樣。司馬相如被贊譽為“賦圣”，其《天子游獵賦》又是漢大賦的極品，理應入選其中兩段，以期讓中學生對漢大賦有一個直觀的認識。最后，當入選張衡的《歸田賦》，此篇既是抒情小賦的濫觴之作，又是其中的杰出代表，學生通過《歸田賦》的學習，認識的不僅僅是《張衡傳》里面那個更偏重介紹其科學、政治才能的張衡，更重要地是對文學巨匠張衡有了更好的理解，這樣一個“如此全面發展的人才”才更加活靈活現地出現在我們面前。