雨的詩歌范文

導(dǎo)語：如何才能寫好一篇雨的詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

似乎在找尋什么

是什么

或許她自己也說不清楚……

在地球另一面

雨絲飄飛，

她也在找尋

可能是

遺失的美好。

尋尋覓覓

人生匆匆，

何時能夠相遇？

何時又將分離？

白云和雨

本來就是兩條永遠也不會相交的平行線，

好近

好遠……

但是

地球是園的，

她們擦身而過了

剎那間，

“ 是她！”

轉(zhuǎn)身

嘴角是弧線。

風(fēng)

又將她們分開

好遠好遠……

人與人之間最遠的距離

不是天涯海角，

而是你們離得那么近，

心卻是那么遠……

人與人之間最近的距離

不是無距離，

而是相隔千里之外

篇2

關(guān)鍵詞：李商隱；意象；隱喻

李商隱的詩歌在歷史評判過程中出現(xiàn)了很大的轉(zhuǎn)折，經(jīng)過實踐和無數(shù)學(xué)者的探究討論之后，李商隱的詩歌終于在歷史文化中占據(jù)了重要的地位。李商隱的詩歌作品采用了大量的意象，他將自己的人生經(jīng)歷、審美情趣、朝代背景等都融合在了詩歌的意象之中，讓人讀起來能夠從表象的事物觀察到當(dāng)時的時代縮影，對現(xiàn)代了解晚唐時期的歷史文化具有重要的意義。

一、李商隱詩歌意象特征

1.客觀自然詩歌意象

李商隱詩歌中出現(xiàn)的實體性意象主要是分為植物、動物、人體、氣象、地理、天文、無生物等。在李商隱的詩歌中有311個天文意象，主要是日、月、星、辰。在地理意象中主要是水流、山、地的意象，一共是出現(xiàn)了476個。在氣象意象中一共有479個，主要是風(fēng)、云、雨、露雪。時間意象出現(xiàn)了256個，主要是夜、春、秋。人體意象有339個，女性的身體部位、腸、身，主要是體現(xiàn)了女性身體的美妙。動物意象一共是出現(xiàn)了548次，主要是鳥類、昆蟲類、馬、魚，在昆蟲類的動物意象中，碟、蟬、蜂出現(xiàn)的次數(shù)比較多；魚類、爬行類、獸類出現(xiàn)的次數(shù)很少。在植物類的意象中一共出現(xiàn)了738個，花、柳、桂出現(xiàn)較多，荷花和梅花在花類中較多。無生物意象一共是有386個，水、灰塵、波出現(xiàn)較多，冰出現(xiàn)的次數(shù)也很多，但是和水屬于同種物質(zhì)，所以，就歸結(jié)到了水中。

2.歷史范疇詩歌意象

歷史類的意象主要是人物、建筑物、地理、精神活動、朝代、器物、書籍文章、機構(gòu)等。其中人物意象主要有兩種，在現(xiàn)實中存在的人物有434個，泛指的人物有174個。在人物中主要是歷史人物，潘越、宋玉、司馬相如、西施、楊朱等出現(xiàn)的次數(shù)較多，泛指的人物中客、女子、帝王僧、夫君出現(xiàn)的次數(shù)比較多；在地理中，路、關(guān)、池出現(xiàn)較多；在建筑類意象中樓、宮、門、臺、殿、閣苑、亭出現(xiàn)的次數(shù)較多；在精神活動意象中夢、淚、魂魄出現(xiàn)的次數(shù)較多；在器物意象中，女性器物出現(xiàn)的較多；文章典籍中書典、文章出現(xiàn)的次數(shù)很多；周、秦朝代出現(xiàn)的比較多，廈、商基本上沒有出現(xiàn)；在機構(gòu)中家、國出現(xiàn)較多。

3.虛擬類的詩歌意象

虛擬意象主要是詩人自身的直接或者是間接的生活經(jīng)驗之上的虛擬事物，在作品中通常占據(jù)的比例很小。在李商隱的詩歌中一共是出現(xiàn)了378個虛擬的意象，占據(jù)著5%左右的比例。主要是人物、動物、仙境、植物、器物等。泛指的人物主要是神仙人物，動物主要是鳳凰、龍，仙境主要是大范圍的境地和具體的宮殿。李商隱認為凡人和仙人最大的區(qū)別就是是否達到了精神上的自由，所以，他使用的仙人器物很少。

二、李商隱詩歌隱喻基礎(chǔ)

1.在物理上存在相似性

物理上的相似性主要是包括功能、形狀、外表上的相似性，李商隱的詩歌中有的意象存在物理上的相似性，所以，存在隱喻的現(xiàn)象。如，李商隱在《細雨》中這樣寫道，“帷飄白玉堂，簟卷碧牙床。”大概意思就是細雨好像是一副延綿細長的帷幕在白玉堂前漂浮著，好像是碧綠的竹席鋪展在藍天下。“白玉堂”“碧牙床”比喻天空，使用“帷簾”“竹席”比喻細雨，主要就是利用了他們在物理上的相似性。帷簾和竹席都是柔軟細長的織物，細雨在微風(fēng)的吹拂下展現(xiàn)的形狀與帷簾和竹席非常相像，這就是以物喻物。

同樣在《詠史》文章中李商隱主要就是借助歷史典故來表達自己對政治的感嘆，使用了“琥珀枕”“齊威王”兩個歷史典故，突出唐文宗的重視賢能、勤儉節(jié)約。使用“青海馬”來形容能夠承擔(dān)重大責(zé)任的人，青海馬和為國效忠、輔佐君王的忠誠在功能上有很多的相似之處，都是為了主人能夠鞠躬盡瘁死而后已。

2.在心理上存在相似性

說話的人和聽話的人因為文化上的相同或者是同樣的心理感官，對兩件不同的事物產(chǎn)生了相同的心理感觸，這就是意象心理上的相似性。李商隱的詩歌中借助想象或者是實際存在的意象，來和想要表達的寓意進行聯(lián)系，讓讀者能夠產(chǎn)生心理上的共鳴。如，在詩歌《柳》中李商隱寫到在春天生機盎然的柳樹，怎么到了秋天就變成了一副蕭索的模樣？李商隱就是借助了柳樹在春天的生機勃勃和秋天的蕭索進行了對比，從而隱喻自己的生活經(jīng)歷，在年輕的時候年輕有為，到了老年卻是窮困潦倒。在年輕的時候，詩人充滿了朝氣，想要用凌云壯志朝氣蓬勃的抱負實現(xiàn)自己的人生理想，卻不想經(jīng)過了人生打擊之后，最終變成了窮困潦倒的模樣，他的生活經(jīng)歷和柳樹的成長環(huán)境有很大的相同之處。

在《蟬》中李商隱給蟬塑造了這樣的形象――身居高位，孤高清苦，其身難保，徒勞叫聲。自己的命運和蟬在很大程度上存在相似，自己品德清高，卻是面對著窮困潦倒的境界，空有一腔熱血，卻是打動不了世態(tài)炎涼。

三、李商隱詩歌概念隱喻

1.人物的結(jié)構(gòu)隱喻

李商隱詩歌中采用的人物結(jié)構(gòu)隱喻主要是讓兩種界限不明確的事物進行概念上的疊加，用來代替另一種事物。最常見的主要是：（1）使用祥禽、瑞獸代表賢臣明君。在《重有感》中使用蛟龍、在《楚宮》中使用了長姣、在《詠史》中使用了青海馬、在《當(dāng)句有對》中使用了游蜂等。（2）使用秀木代表著美人、君子。如，在《日高》中出現(xiàn)了藥、在《房中曲》中使用了松、在《閑游》中出現(xiàn)了荷花等。李商隱在進行意象隱喻選擇的時候，主要是使用松、梅、蓮花、猛馬、駿馬、麒麟、鳳凰等，隱喻選擇美好的美人、君子、明君等形象。

2.實體隱喻

實體隱喻主要是將我們的思想、情感、行為、事件等無形的概念看成了具象的事物，這樣能夠生動地傳遞感情。實體隱喻在生活中有很多的應(yīng)用，如“我在幸福中長醉不醒。”這就是把自己的幸福進行了實體隱喻，好像就是喝醉了酒的感覺，寧愿沉醉其中不能自拔。李商隱在進行描述的時候，采用了很多的意象來表達自己在生活、政治中的失意，如在《夜冷》中使用敗荷表達了自己的失意，在《滯雨》中使用殘燈，在《燕臺詩四首》中使用蠟燭，在《夜雨寄北》中使用西窗燭等。詩人在描述自己的感情的時候，對周圍的事物就有很多的把握，周圍經(jīng)常出現(xiàn)的事物能夠很好地代表著詩人的情感，這就是常說的借物言志。

在實體隱喻中容器隱喻較為常見，主要是因為人體本身就是一個容器，對周圍的事物也可以看成獨立的容器，這樣在進行情感表達的時候，就很容易將難以描述的事件進行匯總歸納。李商隱將很多的自然界事物當(dāng)作了容器，如，在《安定城樓》中的綠楊枝外、《風(fēng)過伊仆射舊宅》中的敗荷、《隋宮》出現(xiàn)的垂柳、無題中出現(xiàn)的重帷深等。

3.空間比喻

空間比喻主要是將空間的事物放在非空間概念中，這樣就能夠通過空間概念總結(jié)非空間概念。空間隱喻具有自身的特點，主要是通過一個一個的空間隱喻作為基礎(chǔ)，構(gòu)建很多的概念，具有很強的系統(tǒng)性，它的產(chǎn)生并不是任意的，而是在豐富的文化經(jīng)驗和物理經(jīng)驗的前提下產(chǎn)生的。空間概念主要是在人們現(xiàn)有的理解能力之上，通過對社會地位、生存狀況、生活、時間等進行一定的了解之后，將難以表達的抽象概念進行描述，從而表達自己的意思。

如，李商隱使用“上”隱喻時間較早、社會地位較高、理想狀態(tài)較好。在時間較早中使用“上”主要是在《韓同年新居餞韓西迎家世戲贈》中出現(xiàn)的“千騎軍翻在上頭”。在表達社會地位較高的時候，也經(jīng)常使用“上”，如，在《韓碑》中出現(xiàn)的“表曰臣愚昧死上”和“誓將上雪列圣恥”，在《訪隱》中出現(xiàn)的“泉自上方來”，在《圣女祠》中出現(xiàn)的“天上應(yīng)無劉威武”等。表達狀態(tài)較為理想也會使用“上”，例如，在《少將》中出現(xiàn)的“上馬即如飛”，在《重過圣女祠》中出現(xiàn)的“上清淪謫得歸遲”，在《日高》中出現(xiàn)的“飛香上云春訴天”等。

李商隱的詩歌中以“下”進行隱喻也有所體現(xiàn)，“下”和“上”的狀態(tài)相反，代表著生活狀態(tài)不理想、社會地位較低、時間較晚等。在狀態(tài)不理想中，經(jīng)常使用“下”。如，在《井泥四十韻》中使用的“一日下馬到”，在《閑游》中使用的“強下西樓去”，在《曲江》中使用的“玉殿猶分下苑波”等。表達社會低下的時候，也會使用下，如，《裴明府居止》中出現(xiàn)的“愛君茅屋下”，在《行次西郊一百韻》中出現(xiàn)的“下田長荊榛”“敢問下執(zhí)事”，在《歸來》中出現(xiàn)的“敢問下執(zhí)事”等。

4.語義結(jié)構(gòu)

在詩歌教學(xué)過程中通常都是應(yīng)該有本體有喻體，但是在詩歌中因為條件的限制，經(jīng)常是出現(xiàn)本體或者是喻體，從而含蓄地表達思想感情。（1）只有喻體沒有本體。這種隱喻是李商隱詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的隱喻結(jié)構(gòu)，例如，使用美人難以嫁出去表達自己空有政治抱負。在《無題》（八歲偷照鏡）中有很好的體現(xiàn)。詩歌中的表面就是寫美麗動人的女子，不但情節(jié)高尚，勤學(xué)好問，而且生性活潑，很有魅力。但是到了出嫁階段之后，父母卻是不想把她嫁出去。隨著生活和時間的流逝，姿容美貌的女子對婚姻生活也產(chǎn)生了一些憂慮。李商隱就是用美麗的女子來表達自己不被重用的現(xiàn)實。自己同樣具有優(yōu)秀的文采和高尚的情操，卻是難以得到賞識，在政治上一直不順利。使用黃昏、落花、鶯、蟬等表達自己的現(xiàn)實感慨。如，在《桂林路中作》中使用蟬和空花枝表達自己的郁悶，在《樂游原》中使用黃昏表達自己年老不得志等。（2）本體和喻體一起出現(xiàn)。本體和喻體一起出現(xiàn)在李商隱的詩歌中比較少見，我們在進行李商隱詩歌閱讀的時候，需要細細品位，才能夠體會其中的隱喻。如，在《過伊仆射舊宅》中描寫的“幽淚欲干殘菊露”，《臨發(fā)崇讓宅紫薇》中的“秋庭暮雨類輕埃”，《贈鄭處士》中的“浮云一片是吾身”，《錦瑟》中的“滄海月明珠有淚”，《陳后宮》的“茂苑城如畫”等都是本體和喻體共同出現(xiàn)的。

5.喻體特征

李商隱詩歌的隱喻具有典型的特征，主要體現(xiàn)在以下方面：（1）喻體大多是哀怨感傷美麗纖柔的。他們高潔美好，但是卻是不斷地在接受著社會環(huán)境和自然環(huán)境的嚴重摧殘，它們想要反抗卻是無力反抗也不能反抗。主要體現(xiàn)了詩人具有高尚的情操，才華橫溢，但是家族、愛情、理想方面都接受了嚴重的打擊，一生坎坷。（2）詩歌充滿了多義性和朦朧性。詩歌之間的隱喻主要是二者之間存在很大的相似程度，或者是心理相似或者是物理性相似，而這些相似都是主觀判斷的，可能二者之間相似很少，也可能相似很多。所以，李商隱使用了有本體喻體和沒有本體的隱喻，這樣就讓詩歌充滿了多義性和朦朧性，在解讀的過程中產(chǎn)生了多種含義。（3）具有新穎性和創(chuàng)新型。李商隱的詩歌在進行隱喻的時候，增加了隱喻的形式和內(nèi)容，讓原本沒有關(guān)系的事物進行了聯(lián)系，從而提高了隱喻的新穎性和創(chuàng)新性。

李商隱的詩歌具有很強的特點，是晚唐時期典型的代表。李商隱在選擇意象的時候，主要是人物類、建筑類、動物類、自然景觀類等，隱喻主要是進行了結(jié)構(gòu)隱喻、實體隱喻、空間隱喻等，豐富了文章意象的內(nèi)容，提高了隱喻的深度，對現(xiàn)代詩歌具有很深的影響。

篇3

關(guān)鍵詞：情感；智性；詩歌翻譯；詩歌創(chuàng)作

作者簡介：肖曼瓊。湖南師范大學(xué)外國語學(xué)院副教授，文學(xué)博士。

中國現(xiàn)代文學(xué)史上，很多詩人、作家既具深厚的國學(xué)功底，又有扎實的外語基礎(chǔ)，他們集創(chuàng)作與翻譯于一身，為我國的文學(xué)及文學(xué)翻譯事業(yè)做出了杰出的貢獻。卞之琳就是這樣一位詩人。20世紀(jì)30年代初卞之琳步入文壇時，就寫詩、譯詩齊頭并進。他的詩歌創(chuàng)作如他本人所言：“喜歡淘洗，喜愛提煉，期待結(jié)晶，期待升華”。其詩作字字珠璣、篇篇堪稱精品，譯詩也是質(zhì)量上乘、卓犖不凡。卞之琳在回顧自己六十年的文學(xué)翻譯實踐時，說自己“好像兜了一圈；始于譯詩（韻文），中間以譯散文（包括小說）為主，又終于譯詩（韻文、包括詩劇）”。寫詩與譯詩在他的文學(xué)生涯中占有重要的地位，兩者猶如車之兩輪、鳥之雙冀，具有很強的互動互補性。

一、凝結(jié)智慧的詩歌創(chuàng)作

卞之琳是中國現(xiàn)代詩歌史上主智派的代表詩人。他的詩哲思幽深、理趣盎然，閃爍著智慧的光芒。陳可培說卞之琳“以冷靜的哲思傾向與深邃的智慧的凝聚，去追求詩與哲學(xué)的融合而獨樹其精微與冷雋令人深思的詩風(fēng)”。他的詩“迥異于傳統(tǒng)的言情詩或西方浪漫派的主情詩”。陳國恩說卞之琳的詩“凝練飽滿，充滿智慧的律動，張揚著生動的詩情，顯現(xiàn)出智慧美與詩意美的結(jié)合”。羅振亞也持相同觀點，認為卞之琳的詩歌“理趣綿密充盈，在情感流脈的背后常蟄伏著想象力對知性的追逐，詩在他那里已不再僅僅是一種情感，而成為一種情感的思想，一種智慧的晶體”。可以說，卞之琳詩歌的智性化特征已成為學(xué)界的一種共識。

的確，卞之琳的詩屬于主智詩，是一種以智性為主、引人深思的新的智慧詩。對智性的自覺追求，賦予其詩歌濃厚的哲思色彩。請看《舊元夜遐思》：

燈前的窗玻璃是一面鏡子，

莫掀幃望遠吧，如不想自鑒。

可是遠窗是更深的鏡子：

一星燈火里看是誰的愁眼？

“我不能陪你聽我的鼾聲”

是利刃，可是劈不開水渦：

人在你夢里，你在人夢里。

獨醒者放下屠刀來為你們祝福。

這首詩抒寫元宵佳節(jié)之夜詩人獨對孤燈，有感于眾人皆醉我獨醒，意欲改變?nèi)后w麻木、昏睡不醒的現(xiàn)狀；但又感到孤掌難鳴，因此心中充滿了難以排遣的憂愁和無奈。詩人在詩中著力克制自我情感的宣泄而著意于冷靜的智性表現(xiàn)。“人在你夢里，你在人夢里”揭示了一種相互聯(lián)系又相互隔膜的人際關(guān)系，浸透著詩人孤獨的情緒體驗。句中人稱與主客體的相互轉(zhuǎn)換，是其“相對”哲學(xué)觀念的表達。

卞之琳偏愛相對性哲理，偏愛對大千世界作形而上的思辨。他有不少詩歌涉及了“相對性”，如其詩作《投》：投與被投在詩中是一對相對的概念，今日小孩兒“隨地/撿一塊小石頭/向山谷一投”，而小孩兒昔日的降臨人間，也許正是某個人曾把他“好玩的撿起，/像一塊小石頭，/向塵世一投”。處境的對調(diào)與轉(zhuǎn)換，讓人感到命運的相對與不可捉摸。《圓寶盒》中詩人用三組意象對照，即“一顆晶瑩的水銀/掩有全世界的色相，/一顆金黃的燈火/籠罩有一場華宴，/一顆新鮮的雨點/含有你昨夜的嘆氣……”，表達了小與大、遠與近、得與失的相對關(guān)系，反映出宇宙萬物中事物存在的相對性。《距離的組織》，根據(jù)詩人本人的解釋，涉及了時間與空間、實體與表象、微觀與宏觀、存在與覺識的相對關(guān)系。詩人最負盛名的短詩《斷章》更是在濃濃的詩情畫意中形象地表現(xiàn)了人與人、人與自然之間相對相通的關(guān)系。它雖然具有多元的釋義，但是筆者認為，詩中蘊含的相對性哲思是無可否認的。除了上述詩作，《歸》、《妝臺》、《道旁》、《尺八》、《航海》、《音塵》、《燈蟲》、《水成巖》、《雨同我》、《魚化石》等詩歌也不同程度地表現(xiàn)了詩人一以貫之的相對思想。讀者能夠從種種相對關(guān)系中發(fā)現(xiàn)雋永睿智的理趣，在理性的思辨中獲得生命的智慧之光。

卞之琳善于用詩的旋律對日常生活中的一些微細、瑣碎的事物進行哲學(xué)的思考與智性的探索，讓人們在一個個朦朧的、象征性的意象和意境中感悟他的詩歌所特有的智慧之美。《燈蟲》以撲火自焚的蠓蟲為意象，暗示那些不甘淡泊、做浮華好夢的尋夢者夢想的破滅。《車站》一詩中，詩人通過“車站”這一日常生活意象，感嘆現(xiàn)實如同從夢深處駛出的夜行車，留給夢中人的是一片空蕩與冷寂。表達了現(xiàn)代人內(nèi)心中無法把握現(xiàn)實與命運的深微復(fù)雜的困惑與失落。《白螺殼》也是在普通物象中寄寓精微的哲理。潔白空靈的白螺殼象征純潔、美好的理想人生。可是，這象征理想人生的白螺殼落到人們手里卻被視為無用之物，或者引起“多思者”的一片“愁潮”。類似例子不勝枚舉，《魚化石》、《淘氣》、《胡琴》、《古鎮(zhèn)的夢》、《古城的心》、《墻頭草》等詩篇都很好地體現(xiàn)了詩人善于從細微處感悟人生、從哲理高度把握人生的創(chuàng)作特點。

卞之琳說他寫詩，一直寫的是抒情詩。這種抒情，在筆者看來，是一種理性駕馭下客觀、冷凝的抒情，是一種具有濃郁哲學(xué)意味的抒情。詩人力避感情的外露而追求智慧的凝聚；就是在情難自禁時，他也是寓火熱的情感于深沉含蓄的抒情之中。如《無題五》：

我在散步中感謝

襟眼是有用的，

因為是空的。

因為可以簪一朵小花。

我在簪花中恍然

世界是空的。

因為是有用的，

篇4

關(guān)于立秋節(jié)氣的詩歌

1.立秋后一日與朱舍人同直

[唐] 徐鉉

一宿秋風(fēng)未覺涼，數(shù)聲宮漏日猶長。

林泉無計消殘暑，虛向華池費稻粱。

2.立秋日曲江憶元九

[唐] 徐鉉

下馬柳陰下，獨上堤上行。

故人千萬里，新蟬三兩聲。

城中曲江水，江上江陵城。

兩地新秋思，應(yīng)同此日情。

3.立秋日登樂游園

[唐] 白居易

獨行獨語曲江頭，回馬遲遲上樂游。

蕭颯涼風(fēng)與衰鬢，誰教計會一時秋?

4.立秋日

[唐] 令狐楚

平日本多恨，新秋偏易悲。

燕詞如惜別，柳意已呈衰。

事國終無補，還家未有期。

心中舊氣味，苦校去年時。

5.立秋日

[唐] 司空曙

律變新秋至，蕭條自此初。

花酣蓮報謝，葉在柳呈疏。

澹日非云映，清風(fēng)似雨馀。

卷簾涼暗度，迎扇暑先除。

草靜多翻燕，波澄乍露魚。

今朝散騎省，作賦興何如。

6.立秋日

[唐] 劉言史

商風(fēng)動葉初，蕭索一貧居。

老性容茶少，羸肌與簟疏。

舊醅難重漉，新菜未勝鉏。

才薄無潘興，便便畫偃廬。

7.立秋日悲懷

[唐] 令狐楚

清曉上高臺，秋風(fēng)今日來。

又添新節(jié)恨，猶抱故年哀。

淚豈揮能盡，泉終閉不開。

更傷春月過，私服示無缞。

8.立秋日與陸華原于縣界南館送鄒十八

[唐] 武元衡

篇5

【關(guān)鍵詞】：詩歌語言 品味 方法

詩歌語言富有表現(xiàn)力，它是詩人高度錘煉的個性化語言，是最富有文學(xué)性的語言。詩歌語言往往“以一當(dāng)十”，力求“一字傳神”，因此詩歌教學(xué)要注重語言品位，才能達到美的教學(xué)效果。

一、理解字面意思，品味詩歌內(nèi)涵

詩歌的語言美，指語言的精確美、凝煉美。詩人十分講究用詞的精當(dāng)確切、凝煉含蓄，有時一字一詞，包含極豐富的內(nèi)容。如李白的《望天門山》，詩寫天門山附近長江的雄偉景色，以簡潔的畫面，表現(xiàn)長江的磅礴水勢及天門山夾江對峙的險要，其中“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。”這一句中的“出”和“來”化靜為動，惟妙惟肖地表現(xiàn)出地勢的險要，給人以動態(tài)美。

詩歌用字最少，容量最大，意在言外。在理解字面意的同時，還應(yīng)進一層探究和發(fā)掘它的內(nèi)涵，才能把握詩表達感情。如辛棄疾的詩句“最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”生動描繪了小兒無拘無束地剝蓮蓬吃的那種天真活潑的神情狀貌，饒有情趣，栩栩如生，可謂是神來之筆，古今一絕！“無賴”一詞貶義詞褒用，包含了詩人對小兒無比喜愛之情，用得極妙 ，它把小兒天真、活潑、頑皮的勁兒，和盤托出，躍然紙上。和平寧靜、樸素安適的農(nóng)村生活躍然紙上，所謂一詞千金 。又如王維的“桃紅復(fù)含宿雨，柳綠更帶朝煙”，作者抓住富于特征的春景來設(shè)色和渲染，讓景物著“紅”披“綠”，使詩意生趣盎然，使詩境自成一幅濃墨重彩的圖畫。這些詩詞既有詩的韻味美，更有畫的色彩美，如同善于調(diào)色的丹青能手一般，為我們展示了一幅幅多姿多彩、意趣盎然的畫面，給我們帶來賞心悅目的視覺美感享受。

二、揣摩關(guān)鍵詞語，品味詩的形象

關(guān)鍵詞語對展示詩歌形象起著重要作用，在欣賞中要對這些詞語重錘敲擊 ，反復(fù)品味。

1、品味“牽一發(fā)而動全身”的實詞。

的詩句“百舸爭流，鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由”中的“爭”、“擊”、“翔”、“競”是四個關(guān)鍵性詞語，這四個動詞各具其妙。“爭”字給碧綠無塵的江面增加了昂揚奮進的氣氛，活現(xiàn)出千帆競發(fā)，爭先恐后的熱烈場面；魚游而言“翔”，見魚自如輕快活潑；鷹飛而言“擊”，見鷹迅猛矯健英武；“競”字則對大自然界中萬事萬物在這清寒空闊的深秋季節(jié)里蓬勃活躍，奮發(fā)自強的情狀作了富于哲理性的概括。王維的《鳥鳴澗》中“月出驚山鳥”這句雖平白如話且寥寥五字，卻為我們描繪了一幅頗耐人尋味的深山月夜圖：月兒在山嘴邊露了臉，如水的月光瀉滿了深山幽谷，它沖淡了籠罩山谷的夜色，也驚起了棲息窩巢的鳥鵲。其中的“驚”字就是一個內(nèi)涵豐富的詞語，也是詩眼，可引發(fā)我們美好的聯(lián)想--也許是月光大亮了，使鳥兒感到分外的驚訝，也許是這皎潔的銀輝來得過于突然了，引起了山鳥驚惶，再不就是今晚的月兒圓得有些異樣，不由得使鳥兒莫名的驚恐，也許是鳥兒們?yōu)槟芤蕾嗽谂谌诘摹凹依铩保柚裢砀裢饷髁恋脑律蕾p它們白天無法領(lǐng)略的美景而驚喜呢！“驚”字作用不同凡響，耐人品味。

2、品味“疏通文氣，活躍情韻”的虛詞。

杜甫有詩云：“江山有巴蜀，棟宇自齊梁。”葉夢得評道：“遠近數(shù)百里，上下數(shù)千年，只在‘有’與‘自’兩字間，而納山川之氣，俯仰古今之懷，皆見于言外”，可見虛詞在詩中的作用。

三、品味語言的音韻美

古典詩詞是一種特殊的文學(xué)形式，這種形式的特殊性，表現(xiàn)在它具有很強的結(jié)構(gòu)美和音韻美，它講究平仄、押韻、對仗。對仗使詩歌章法整齊，具有形式上的建筑美，而押韻和平仄，則在聽覺上造成詩的音韻美。此外，詩詞中雙聲、疊韻、疊字的恰當(dāng)運用，也能求得音韻的美感，如李清照的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，連用了十四個疊字，錯落有致，聲調(diào)和諧，它雖并不描塑某種具體形象，但它為表現(xiàn)詩人愁怨孤苦的情緒，提供了先于一切形象的、感人至深的音韻效果，被人們稱為“絕唱”。《詩經(jīng)》中重章復(fù)沓的章法結(jié)構(gòu)，也構(gòu)成瑯瑯上口、悅耳動聽的音韻美，給人聽覺上的美感享受。

四、品味詩歌的意境美

欣賞古詩，其實通過語言，去感受作品中的鮮明形象，結(jié)合詩歌的情景美，進而品味詩歌的意境。

意境是指作品描寫某種事物所達到的境界，是作家的思想感情和作品的生活圖景和諧統(tǒng)一的結(jié)果。詩人的作品是與詩人的經(jīng)歷、人生、閱歷相關(guān)聯(lián)的，像孟郊就寫不出晏殊的“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊。”

篇6

關(guān)鍵詞：高考 詩歌閱讀 設(shè)計

高考作為我國高利害的公開考試之一，對學(xué)生有的影響深遠，而高考試卷的要求就變得更高，才能更合理地評價學(xué)生的水平。在語文試卷中，詩歌閱讀是必考部分，近幾年，古詩閱讀的設(shè)計似乎形成一個固定模式，導(dǎo)致學(xué)生的古詩學(xué)習(xí)較為局限，有些學(xué)生甚至在追求詩歌閱讀的通用答題模式，可想而知，這種設(shè)計模式會讓學(xué)生的學(xué)習(xí)陷入一個誤區(qū)。是否有更好的、更合理的詩歌閱讀設(shè)計方法，是一個值得深入探究的問題。

一、大陸高考詩歌閱讀設(shè)計分析

回顧一下當(dāng)前我國高考詩歌閱讀常見的設(shè)計思路，以2014年高考語文新課標(biāo)卷為例。

示例一 2014年新課標(biāo)Ⅰ

（二）古代詩歌閱讀（11分）

閱讀下面這首宋詞，完成8～9題。

阮郎歸

無名氏①

春風(fēng)吹雨繞殘枝，落花無可飛。小池寒綠欲生漪，雨晴還日西。

簾半卷，燕雙歸。諱愁無奈眉②。翻身整頓著殘棋，沉吟應(yīng)劫遲③。

[注]①作者以作秦觀。

②諱愁：隱瞞內(nèi)心的痛苦。

③劫：圍棋術(shù)語。

8.詞上半闋的景物描寫對全詞的感情抒發(fā)起了什么作用？請結(jié)合內(nèi)容分析。（5分）

9.末尾兩句表現(xiàn)了詞中人物怎樣的情緒？是如何表現(xiàn)的？請簡要闡述。（6分）

（三）名篇名句默寫（6分）

10.補寫出下列名子中的空缺部分。（6分）

（1）屈原在《離騷》中表現(xiàn)自己同情百姓的苦難生活，并因此流淚嘆息的名句是“______，______”。

（2）李白《蜀道難》中“______，______”兩句寫山勢高險，即便是善飛的黃鶴、輕捷的猿猴都很難越過。______

（3）杜甫在《春望》中借花鳥以抒發(fā)自己的悲憤情感的名句是“______，______。”

示例二 2014年新課標(biāo)Ⅱ

（二）古代詩歌閱讀（11分）

閱讀下面兩首詩，完成8～9題。

含山店夢覺作[唐]韋莊

曾為流離慣別家，等閑揮袂客天涯。

燈前一覺江南夢，惆悵起來山月斜。

宿漁家[宋]郭震

幾代生涯傍海涯，兩單間屋蓋蘆花。

燈前笑說歸來夜，明月隨船送到家。

[注]①韋莊（約836-910）：字端己，長安杜陵人（今陜西西安東南人）。曾流離吳越等地。

②郭震：字希聲，成都人。生卒年生平不祥。

8.韋莊在詩中用什么方法表現(xiàn)情感的？請簡要分析。（5分）

9.兩首詩都寫到“燈前”，這兩處“燈前”各自表達了詩人什么樣的感情？（6分）

（三）名篇名句默寫（6分）

10.補寫出下列名子中的空缺部分。（6分）

（1）《莊子逍遙游》中以“朝菌”和“蟪蛄”為例來說明“小年”的兩句是“______，______。”

（2）李白《行路難（金樽清酒斗十千）》一詩經(jīng)過大段的反復(fù)回旋，最后境界頓開，用“______，______”兩句表達了詩人的樂觀和自信。

（3）在《赤壁賦》中，蘇軾用“______，______”兩句概括了曹操的軍隊在攻破荊州后順流而下的軍容之盛。

課標(biāo)卷Ⅰ詩歌閱讀設(shè)計依然采用常見的模式，一首古詩鑒賞題和補寫題的形式。課標(biāo)卷Ⅱ詩歌閱讀鑒賞題采用不同的設(shè)計形式，圍繞“燈前”這一共同意象選取2首詩歌作為閱讀材料。補寫題呈現(xiàn)形式有一定改變，加大了難度，不是單純地考察學(xué)生背誦和回憶，需要加入自己對詩句的理解。鑒賞材料依舊是出自唐詩宋詞，是學(xué)生不熟悉的古詩詞；補寫題來自課本、課程標(biāo)準(zhǔn)或考試大綱規(guī)定的必背篇目。詩歌閱讀考察的內(nèi)容主要側(cè)重詩歌的內(nèi)容、意象、情感、表達技巧和重要名句等，重在評價學(xué)生準(zhǔn)確提取重要信息、理解詩歌內(nèi)容和情感、運用所學(xué)表達技巧的能力等。題目答案一般是固定的。

二、香港中學(xué)文憑考試詩歌閱讀設(shè)計分析

香港于2009年實行高中新學(xué)制，學(xué)生結(jié)束三年制高中教育后，參加中學(xué)文憑考試，這相當(dāng)于我國大陸的高考。了解一下香港中學(xué)文憑考試中詩歌閱讀的設(shè)計。

示例三 香港中學(xué)文憑考試詩歌閱讀設(shè)計（節(jié)選自香港中學(xué)文憑考試中國文學(xué)樣本試卷）

根據(jù)《秦風(fēng)?蒹葭》與下面三首詩，回答下面的問題：

甲天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。

李白《望天門山》

乙山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。

劉禹錫《竹枝詞》

丙我們底戀啊，像雨絲，

在星斗與星斗間的路上，

我們底車輿是無聲的。

曾嬉戲于透明的大森林，

曾濯足于無水的小溪，

――那是，擠滿著蓮葉燈的河床啊，

是有牽牛和鵲橋的故事

遺落在那里的……

遺落在那里的――

我們底戀啊，像雨絲，

斜斜地，斜斜地織成淡的記憶。

而是否淡的記憶

就永留于星斗之間呢？

如今已是摔碎的珍珠

流滿人世了……。鄭愁予《雨絲》

（a）《蒹葭》與《望天門山》在體制上有何不同之處？試略加分析。

（b）四首詩歌內(nèi)容均與河流有關(guān)，試從每首詩摘舉一例以證。河流對各首詩歌的主題產(chǎn)生什么作用？試分別說明之。

（c）有人認為“文學(xué)源自現(xiàn)實，卻比現(xiàn)實更具感染力”。試以《望天門山》《竹枝詞》或《雨絲》任何一首，證明此說法。

香港詩歌閱讀設(shè)計選取4首詩歌作為評價內(nèi)容，以課內(nèi)詩歌為基礎(chǔ)，匯集其它材料，同一主題（如示例二所選材料都與河流有關(guān)）讓這些看似毫無關(guān)系的內(nèi)容產(chǎn)生內(nèi)在聯(lián)系，這種方法將更多的材料整合為一個整體，匯集古今的多首詩歌，使得閱讀內(nèi)容更為豐富，而且課內(nèi)詩歌以不呈現(xiàn)的方式出現(xiàn)，需要學(xué)生平時的積累。重在考察學(xué)生對不同時期詩歌特點的掌握、詩歌主題的理解以及詩人所選的特定意象與主題的關(guān)系。允許學(xué)生的答案有一定的開放性。

三、分析總結(jié)

香港和大陸的古詩詞閱讀設(shè)計思路存在明顯的不同，我國高考古詩詞閱讀設(shè)計或許可以在以下方面進行嘗試。

第一、構(gòu)思方面，比較閱讀的方法更能夠加深問題的難度，更有利于考察學(xué)生高層次思維能力。布魯姆教育目標(biāo)分類學(xué)中將學(xué)生的認知過程劃分為6個維度，即記憶、理解、運用、分析、評價和創(chuàng)造。我國當(dāng)前詩歌閱讀重在評價學(xué)生記憶和理解這兩個維度的能力。如何考察學(xué)生高層次思維能力，是試卷設(shè)計者必須深思的一個問題。今年課標(biāo)卷Ⅱ也在進行一定的嘗試，認識到需要改變詩歌閱讀的固有設(shè)計思路，使設(shè)計不拘于模式的限制。

第二、選材方面，兼顧課內(nèi)課外、古今中外。雖然現(xiàn)在的閱讀設(shè)計兼顧課內(nèi)課外，但是不難發(fā)現(xiàn)，課內(nèi)材料一般是出自課程標(biāo)準(zhǔn)、考試大綱要求學(xué)生必備的內(nèi)容，課外主要選自唐詩宋詞。這種設(shè)計思路的弊端之一是會導(dǎo)致日常教學(xué)對中外現(xiàn)代詩歌的忽視。比較閱讀方法可以在一定程度上容納2首或2首以上有共同點的詩歌，豐富閱讀的材料，拓寬學(xué)生的視野。

第三、任務(wù)方面，設(shè)計應(yīng)該更為豐富。回憶特定的名句、理解詩歌的內(nèi)容、情感和表達技巧這些任務(wù)的設(shè)計重在考察學(xué)生的記憶和理解能力，考察學(xué)生其它較高層次能力的任務(wù)也非常重要，比如香港詩歌設(shè)計中分析《蒹葭》和《望天門山》兩首詩歌體制的不同，分析某首詩歌與某個觀點之間的一致性（香港C題）等等。又如課標(biāo)卷Ⅱ區(qū)分“燈前”這一意象表達的不同情感。

篇7

關(guān)鍵詞：詩歌；意境；含蓄；美中圖分類號：G633.3文獻標(biāo)識碼：B文章編號：1672-1578（2013）01-0083-01中國是一個詩的國度，中國詩歌源遠流長。在數(shù)千年的時間跨度上，中國詩歌作品浩如煙海，多如丘沙，而且佳作紛呈、琳瑯滿目。徜徉詩海，品賞佳構(gòu)，如賞奇花，如聆仙樂，美哉壯哉，心馳神飛。

詩歌是一種主情的文學(xué)樣式，是用情去粘合一切，用情去感化讀者；同時，詩歌又是一種精練的藝術(shù)，是一種活的語言。詩歌是通過創(chuàng)造意境來體現(xiàn)美的。意境是詩歌的靈魂。意境的創(chuàng)造是詩人追求的終極。詩的美正美在意境上。而意境的創(chuàng)造，最講究的就是含蓄美。

含蓄是中國文化的特征。中國的傳統(tǒng)文化，由于長期的中庸之道的浸潤，明顯地帶有很強的模糊性、隱喻性。人們?yōu)榱嘶乇苊堋?平和人際關(guān)系，往往把明白事隱起來，而曲意表達。與之相應(yīng)的漢語詞匯，也具有很強的模糊性、多層次性等特點，漸漸地，也就形成了民族思維和審美上的含蓄性特征。

由于民族審美趣味追求含蓄性和模糊性的浸染，在文藝創(chuàng)作的藝術(shù)上也必然有意無意地受到影響，也必然要以曲意見長，追求含蓄蘊藉。歷代文藝家都認為寫文章要辭約而意豐，言語不可說盡，“語忌直而貴曲”，應(yīng)含蓄而有味。

詩的美也正美在含蓄。所以，無論是鑒賞詩歌還是創(chuàng)作詩歌，都可以從詩歌的含蓄入手。

在品讀詩歌過程中，除了體味詩歌的語言美、結(jié)構(gòu)美之外，還要借助聯(lián)想和想象，補白詩歌的言外之意、韻外之致，于含蓄中確定詩的指向，領(lǐng)略詩的意境美、形象美、理趣美。

在具體詩作的選題、立意、構(gòu)思、表達的創(chuàng)作過程中，詩人要根據(jù)自己特定的創(chuàng)作意圖，在自己的頭腦中對一系列的意象作一定的篩選與組合，從而創(chuàng)造出千姿百態(tài)優(yōu)美動人的藝術(shù)形象和意境來，并在意境的創(chuàng)造中隱喻著詩人的情趣和哲思。在對許多意象的處理過程中，也就形成了各種各樣的表現(xiàn)手法，也就產(chǎn)生了各自不同的理趣和情思，從而在有限的字句中做到無限的包攬，尺幅小景而有千里之勢。

在創(chuàng)作過程中，不管從什么角度立意構(gòu)思，也不管采用什么表現(xiàn)手法，最重要的也是最根本的一點，就是詩歌必須做到含蓄，要在有限的字句中作不惜任何代價的包攬，絕不可質(zhì)白無味。

那么，在詩歌創(chuàng)作中，怎樣才能做到含蓄呢？方法很多。單就表現(xiàn)手法而言，就有許多：借景抒情，緣情寫景，因情設(shè)景，以景語結(jié)，或起承轉(zhuǎn)合，或動靜相宜，或寓濃于淡……也可以調(diào)用比喻、通感、夸張、比興、擬人等多種修辭，共同構(gòu)筑詩的含蓄美。

在這里，我只略談二種：一曰空白，一曰虛實。

所謂空白，就是含而不露，也就是含蓄。或說三分藏七分，或欲說還休，或不著一字盡得風(fēng)流而有弦外之音言外之意。所謂空白，也就是作者故意閃爍其辭，有意剔除那些實質(zhì)的確指的東西，而保留那些空靈的虛設(shè)的東西，創(chuàng)造出一個藝術(shù)的空間，以便容納讀者的各種理解，讓人去填補各種意象、思想、感情。如杜牧《江南春》

千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。

南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。

詩的表層意象寫出了春天江南的繁花麗景，也寫出了江南大地的廣闊、深邃和迷離。那么其深層意蘊是什么呢？是純粹為寫景而寫景嗎？假如我們仔細涵詠此詩，就會發(fā)現(xiàn)，詩人似乎在描寫春天江南的繁花麗景之后，還別有一番滋味在心頭。這種別樣的滋味就是詩人寄寓在具體的繁花麗景意象中的興亡之嘆。“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中？”江南依舊稱佳麗，而南朝時的眾多佛寺已經(jīng)看不見多少了。詩里所蘊涵的難以捉摸的意味，通過補白，落到了實處，使我們深刻地體味到此詩的內(nèi)涵之深厚含蓄。又如杜牧《秋夕》

銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。

天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。

對于本詩的理解，關(guān)鍵之處在“輕羅小扇”上，在這詩里，“輕羅小扇”實際代指被皇帝遺棄的宮女。抓住了這一意象，再深層解讀此詩，棄婦悲涼之意便彌漫出來。再如韋應(yīng)物《滁州西澗》

獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。

春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。

詩中表層意象有四：澗邊幽草，深樹黃鸝，帶雨春潮，野渡橫舟，它們共同組合成一幅生動的圖畫。但若細品此詩，疑點頓生，詩人為什么不說“獨憐”（只愛）大千世界中那千嬌百媚爭奇斗艷的花朵，卻“獨憐”這澗邊幽草呢？這就給我們留下了思索的空間，引發(fā)我們的興趣和求知欲。我們?nèi)糇匪菰娙藢戇@首詩的歷史背景以及詩人當(dāng)時的處境，便會發(fā)現(xiàn)其中的奧妙。這首詩作于唐德宗建中二年，其時正是安史之亂后不久的中唐社會，政治腐敗，民不聊生。而詩人在這個很偏僻的滁州當(dāng)官，他潔身自好，關(guān)心民眾，但現(xiàn)實和理想的反差，使其常處于進仕與退隱的矛盾之中。因此，“獨憐幽草澗邊生”便是他安貧樂道顧影自憐的寫照。同時，詩人以水急舟自橫之態(tài)隱喻自己不在其位不得其用的無奈以及不進不退任其自然的態(tài)度。至此，我們才豁然而解詩人那恬淡而憂傷的情懷。

因此，詩歌創(chuàng)作，既要做到含蓄蘊藉又要兼顧語言形式的易記、易懂、易誦、易唱、易聽。惟此，詩才有生命，才能永久。

綜上所述，詩歌創(chuàng)作追求的最高境界就是含蓄。只有以此為宗旨，才能創(chuàng)作出高品質(zhì)的詩來。而要達到這一高度，就應(yīng)采納百家，吸取眾長，兼容并包，并在實踐中去摸索和領(lǐng)悟，從而達到“無招勝有招”的“無技巧”境界。而這“無技巧”的技巧，其實正是“含蓄”二字。

“含蓄”二字，博大精深，限于水平，囿于視野，我只能管中窺豹，不能盡言真諦。倘有不足之處，敬請賜教。

注釋：[1]“語忌直而貴曲”見清人施補華《峴傭說詩》。

[2]“白話要押韻而又自然，是頗不容易的”見魯迅的書信《致竇隱夫（1934.11.1）》參考文獻

[1]《詩歌創(chuàng)作與品賞百法》 張其俊著，中國青年出版社出版。

[2]《中國現(xiàn)代文學(xué)作品選讀》 郁炳隆主編，江蘇教育出版社，1999年3月版。

篇8

詩歌欣賞音樂美節(jié)奏運用中國古代稱不合樂的為“詩”，合樂的稱為“歌”，現(xiàn)代才統(tǒng)稱為“詩歌”。“詩”與“歌”自古就是水融，不分彼此的，“詩”即“歌”，“歌”即“詩”。古代的《詩經(jīng)》，極盛時期的唐詩、宋詞、元曲，在當(dāng)時就是為人們吟唱的歌曲，有的還頗為盛行，“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶曲”，“凡有井水井水飲處，皆能歌柳詞”。古代如此，現(xiàn)代亦如此，我國以聞一多、徐志摩為代表的一大批現(xiàn)代詩人，也很重視現(xiàn)代詩歌的音樂美。詩歌的音樂美是它的一個重要特征。優(yōu)秀的詩歌十分講究音樂美，席勒甚至認為，“詩歌里的音樂在我的心中鳴響，常常超過其內(nèi)容的鮮明表象。”

詩歌的音樂美主要體現(xiàn)在節(jié)奏與韻律上。詩歌的節(jié)奏，就是一連串的聲音的高低、快慢和停頓，相當(dāng)于音樂的節(jié)拍，沒有節(jié)奏，就沒有詩歌。格律詩的節(jié)奏形式，五言的主要是為二二一或二一二，七言的大多為二二二一或二二一二。現(xiàn)代詩也是有節(jié)奏的，它的音節(jié)也是有變化規(guī)律的。如徐志摩的《再別康橋》，雖然句子長短不一，字數(shù)多少不等，但節(jié)奏鮮明，基本上是以三字為一頓，與歌曲的3/4節(jié)拍頗為相似。

此外，詩歌的音樂美還體現(xiàn)為韻律和諧。詩歌講究押韻，即每句或隔句的最末一個字用韻相同或相似。選韻的不同，可以造成不同的音樂氣氛，傳達不同的情感。例如舒婷的《致橡樹》，詩歌中的“你、己、曲、儀、雨、起、里、意、戟、離、息、依、里、軀、地”的韻腳為“ī”或“ǖ”，讀音相似，發(fā)音顯得綿長、細膩、清脆，恰到好處地表達出女性特有的柔和細膩的情感。一般來說，抒發(fā)高亢激昂感情的詩歌，常常使用響亮的陽韻（帶鼻音的韻母），這種韻母洪厚響亮；抒發(fā)優(yōu)美、細膩，或悲愴、凄楚的情感的詩歌，多用不太響亮的陰韻（不帶鼻音的韻）。此外，詩歌常常運用章句重疊的手法，有的通篇重疊，各章對應(yīng)的只換幾個字；有的只在章首或章尾重疊；有的隔章重疊，重首重尾。章句重疊，回旋反復(fù)，猶如歌曲的旋律，增加了詩歌的音樂美。

詩歌由于節(jié)奏和韻律，便形成了詩歌特有的音樂美，使詩歌讀起來抑揚頓挫、鏗鏘悅耳、朗朗上口。

因此，在詩歌的欣賞與教學(xué)中，應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生熟悉詩歌的節(jié)奏與旋律，體會詩歌的音樂美。舊體詩有格律，講究押韻與對偶，學(xué)生比較容易把握格律詩的音樂美。現(xiàn)代詩歌沒有這些要求，現(xiàn)代詩歌形式自由，不拘一格，節(jié)奏豐富，變化多端，很難找到統(tǒng)一的格式與規(guī)律。如何引導(dǎo)學(xué)生體會詩歌的音樂美呢？我們可以借用歌曲的元素與形式來體會這種音樂美。

歌曲有鮮明的節(jié)拍，詩歌也是如此。以下以《再別康橋》為例，找出這首詩歌的節(jié)拍：

輕輕的我走了/正如我輕輕的來/我輕輕的招手/作別西天的云彩。那河畔的金柳/是夕陽中的新娘/波光里的艷影/在我的心頭蕩漾。軟泥上的青荇/油油的在水底招搖/在康河的柔波里/我甘心做一條水草！那榆蔭下的一潭/不是清泉，是天上的虹/揉碎在浮藻間/沉淀著彩虹似的夢。尋夢？撐一支長篙/向青草更青處漫溯/滿載一船星輝/在星輝斑斕里放歌。但我不能放歌/悄悄是別離的笙簫/夏蟲也為我沉默/沉默是今晚的康橋西天的！悄悄的我走了/正如我悄悄的來/我揮一揮衣袖/不帶走一片云彩。

這首詩歌的首章“輕輕的我走了/正如我輕輕的來/我輕輕的招手”，末章“悄悄的我走了/正如我悄悄的來”重章疊句，構(gòu)成了詩歌的主旋律。這兩個章節(jié)以雙音詞作為狀語，詩句以六字句為主。其余各章節(jié)也多以雙音詞或三音節(jié)詞作為定語或狀語，如“輕輕的”“河畔的”“軟泥上的”“榆蔭下的”“悄悄的”，每一章節(jié)的詩句也是以六字句為主，因此可以以3字為一拍，套用歌曲的3/4節(jié)拍來吟誦，其中的五字句、七字句、八字句，可以延長其中一個字的時長為一拍（在歌曲中用增值線“__”表示），或兩個字合為一拍（在歌曲中用減值線“XX”表示），于是，這首詩歌的節(jié)奏可以用歌曲的簡譜表示出來：

再如，詩歌《祖國?母語》：

我有祖國，我有母語/我的母語/熱血一般的黃河的波濤/我的母語/是群星一般的祖先的名字/我的母語/是春蠶口中吐出的絲綢古道/我的母語/是春鳥舌尖跳動的民歌中國/我的母語/是丁香凝結(jié)的雨巷/我的母語/是傲雪綻放的紅梅/我的母語是濃得化不開的鄉(xiāng)愁/我的母語/是劃開天幕的雷電 /奏響黎明的號角/我的母語是一種鏈接/我的母語是一種文明/我的母語是一種財富/我的母語是一種驕傲……

在這首詩中，“我的母語”四字句回環(huán)往復(fù)，形成這首詩歌的主旋律，這個詩句可以2字為一拍，以2/4的節(jié)奏來演繹，或可以4字為一拍，以4/4的節(jié)奏來演繹。

由此可見，我們通過對詩歌的句子成分特點的分析，借用歌曲的節(jié)拍，來確定詩歌的節(jié)奏。

在把握了詩歌的節(jié)奏和韻律的基礎(chǔ)上，反復(fù)誦讀詩歌，就能體會詩歌的音樂美。在朗誦時還可選用與該詩歌節(jié)奏以及感情相符合的配樂，達到“歌”“詩”合一的和諧。這或許就是詩歌給人們帶來的一個與其他文學(xué)作品不同的審美體驗。

篇9

關(guān)鍵詞:比興 意象 意境

中圖分類號:I207.22文獻標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2009)20

中國古典詩歌講究含蓄,追求言已盡而意未盡的效果,讓人有無限的遐想空間;中國古典詩歌善于寫景抒情,以寫景烘托氣氛或造出意境;中國古典詩歌更注重的是一種意境的創(chuàng)造,即使到了現(xiàn)在,中國人寫詩歌依然追求意境的營造,如果說得太白了,就沒有意思了。意境是我國詩歌創(chuàng)作的重要理論和審美觀念,它是指詩歌作品中所描繪的生動形象的生活圖景與詩人強烈豐富的思想感情融合一致而形成的一種情景交融的藝術(shù)境界。詩的意境是物與我、情與景、虛與實的有機交融,是詩的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)創(chuàng)作過程的結(jié)果。

在詩歌意境的創(chuàng)造過程中,比興手法作為一種傳情達意的形式歷來倍受文人的重視。比興手法最早出現(xiàn)于《詩經(jīng)》。如《氓》中借助桑的變化,暗示女子處境的變化,“桑之未落,其葉沃若”,“桑之落矣,其黃而隕”,先以蔥蘢茂盛的桑樹寫照自己的青春,繼而又以桑木的枯萎凋零比擬流年帶走了的青春,曾經(jīng)光彩照人的少女在歲月中蹉跎了美麗的容顏,再加上婚后長期過著貧困的生活,被棄的命運此時自然降臨到了她的頭上。這樣既激發(fā)讀者的聯(lián)想,又增強意蘊,產(chǎn)生了形象鮮明、詩意盎然的藝術(shù)效果。對比興這種表達方式的理解,通常采用的是宋代朱熹在《詩集傳》中的解釋:“比者,以彼物比此物也”;“興者,先言他物以引起所詠之詞也。”其實與朱熹同時代的學(xué)者李仲蒙的解釋也應(yīng)引起我們的注意,他說:“索物以托情,謂之比,情附物者也,觸物以起情,謂之興,物動情者也。”李仲蒙的解釋更著眼于詩歌中形象與情感的作用。

比興作為一種創(chuàng)造意境的重要手段,在連綴意象、情景交融中扮演著極其重要的角色。

一、“假象見意”:連綴意象,突出意境空間美

詩歌所表現(xiàn)的是主體情感,而中國古典詩歌注意到的是更進一步的主體情感之所緣起,注意到的是主體生命與客體自然之間的微妙聯(lián)系,強調(diào)的是物我同一。“假象見意”,語出皎然《詩評》,其中的“象’,指客觀物象,也可以理解成一切現(xiàn)實存在;“意”指傳統(tǒng)的情志,也即今日所謂的思想感情。“假象見意”,就是通過對客觀物象的生動描繪,含蓄地表現(xiàn)詩人的思想感情。無論是比的“索物托情”還是興的“觸物起情”,都離不開具體的物象。一旦客觀物象觸到了詩人情感或者詩人的情感急于借助某一客觀物象,它也就完全主體化了,一經(jīng)語言的固定,便成功完成了意象的創(chuàng)造。如“春山煙欲收,天淡星稀小”(牛希濟《生查子》)中“春山”、“煙”、“天”、“星”等意象適應(yīng)了情感的表達,準(zhǔn)確表達了情感,給人以美感。

在具體的詩作中,比興的功能往往表現(xiàn)為多重意象和意象群的集合。單一的意象不容易形成立體的效應(yīng),而意象群的美感沖擊力是強烈的。如李白《靜夜思》中的意象除了月之外,還有霜與人,它們共同構(gòu)成了一幅思鄉(xiāng)的畫面。再如:“若問閑愁都幾許?一川煙草,滿城風(fēng)絮,梅子黃時雨”(賀鑄《青玉案》)作者連用三個意象,從廣度、密度、長度來體現(xiàn)愁思之深,意象與意象之間跳躍較大,豐富了詩的想象空間。

“假象見意”是比興的創(chuàng)作法則,而且含有重形象內(nèi)容的意思。對事物的描摹要活靈活現(xiàn),宛然在目。這就要求抓住物象的特征動態(tài),采用最富表現(xiàn)力的語言,達到氣韻生動的效果,“狀飛動之趣,寫真奧之思”(皎然《詩式》),其結(jié)果便是意象的產(chǎn)生,意境的空間美也就呈現(xiàn)出來了。

二、“思與境偕”:化景物為情思,情景交融

詩中之景物,畢竟不是自然之景物,“景乃詩之媒,情乃詩之胚,合而為詩”(謝榛《四溟詩話•卷三》)“景”是詩的外在條件,是詩的媒介,而“情”是詩的內(nèi)在因素,是詩的靈魂。

比興促成了情與景的交融。比興借助之物,就是情感的線索,由象而生意,由意而到境。如秦觀的這首《浣溪沙》:“漠漠輕寒上小樓,曉陰無賴似窮秋。淡煙流水畫屏幽。自在飛花輕似夢,無邊絲雨細如愁。寶簾閑掛小銀鉤。”作者以比興寫春愁,將一腔淡淡的哀愁化為具體可感之物:輕寒、曉陰、窮秋;淡煙、流水、幽屏;細如愁的雨絲,一彎小小的銀鉤閑閑地撩起珠簾,這些精美細巧之物仿佛都是“愁”的化身,將飄忽捉摸不定的情感具體化了。

詩人要表述的思想感情是要憑借意象的屬性暗示出來的,這在“比”的用法中比較突出。如劉禹錫的《竹枝詞》:“山桃紅花滿上頭,蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意,水流無限似儂愁。”前兩句寫景,后兩句寫情,情由景發(fā),同時用了兩個比喻句,用紅花容易衰退比作男子對愛情的不專一,用涓涓細流比作無盡的愁緒,將景與愁情融合在了一起。與比不同,用興來感物起情,物和情之間有時是相通的,如李清照的《一剪梅》“紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳,獨上蘭舟。云中誰寄錦書來?雁字回時,月滿西樓。”從傳書的雁而想起愛人的情書,這是選取了相通的事物;有時,詩人還能從無關(guān)的事物起興,如馮延巳《謁金門》中的“風(fēng)乍起,吹皺一池春水。”和李清照《武陵春》中的“只恐雙溪舴艋舟,載不動,許多愁。”起興之物不一定是詩歌描述的核心,卻常常是詩歌感情的過渡和烘托,使詩歌的情感在景物的描繪中更深邃綿長了。

三、“境生象外”:不明說、不直說、埋沒意緒

詩歌中出現(xiàn)的意象并非隨意,而是必須受一種情感的支配,比只手法的運用實際賦予了意象以相同的情感基調(diào)。杜甫有一首《舟月對驛近寺》:“更深不假燭,月郎白明船。金剎青楓外,朱樓白水邊。城烏啼眇眇,野鷺?biāo)蘧昃辍ｐ┦捉?鉤簾獨未眠。”全詩只有最后兩句表達詩人的感情,前面幾句全是寫景,全是意象的排列,感覺上前后意象間好像并無直接聯(lián)系,但實際上感情是連貫的,思路也是連貫的,讀者一口氣讀下來,渲染了氣氛,使詩人的感情的流露在詩歌有一氣呵成,雖然沒有用一個表達感情的詞語,卻比再多的語言都要強烈地表達了一種孤寂凄清的感情。

詩人情感本身是復(fù)雜和微妙的,詩人把復(fù)雜、微妙的感情融化在景物中,不明說、不直說,詩歌中的景物也就凝縮成了一種模糊的色彩,使人產(chǎn)生不盡的聯(lián)想。由于事物間的相似性是非常復(fù)雜的,可能從很多不同的側(cè)面或角度找到不同的相似點與不同的事物聯(lián)系起來,也可能在同一個相似點上與很多事物聯(lián)系起來。所以有時會感覺到詩歌中的景物是確定的,但它的寄托卻是非常隱蔽模糊,飄忽不定的。這在李商隱的無題詩和詠物詩中表現(xiàn)得尤為突出。如他的《落花》就分別被解為“悼亡”“身世之感”與“寂寞之景”,它們都與落花之情態(tài)具有相似性。

而這樣的效果恰恰是詩歌所追求的,“境生象外”,意境不止于形象本身所已經(jīng)具體描繪出來的那一部分,還要通過聯(lián)想與想象,使審美感受擴展到形象的具體描繪所比喻、象征、暗示的那些部分,以達到虛實相生的境界。李白的《靜夜思》,傾訴的是思鄉(xiāng)之情,“低頭思故鄉(xiāng)”五個字,含蘊著豐富的內(nèi)容:游子客居異鄉(xiāng),行蹤飄泊,身世飄零,更引起對回到家鄉(xiāng)去過安定生活的渴望;既有孤獨凄涼之感,也有對親人的思戀和歡聚的期望。這些都可能是情理之中的內(nèi)容,但又無須點破,只須造成一種模糊狀態(tài),讓讀者去“默會”、品味,借助聯(lián)想以補充。袁枚把這種創(chuàng)作特征概括為“但見性情,不著文字”(《隨園詩話•續(xù)詩品》)是很有道理的。如果直言、盡言,也就是明晰化、確定化,則反而索然寡味了。

篇10

一、 《夜雨寄北》賞析

詩人在第一句用夫妻問答的形式開篇，“君問歸期未有期”，稱妻為“君”，為讀者展現(xiàn)出一幅夫妻相互掛念的款款深情的畫面，視角獨特而鮮明，這句話的意思是：“妻子你一直問我什么時候可以回去，但是我自己都不知道什么時候才能回家啊。”從審美的角度賞析，這句詩達到了情景交融的效果，畫中有詩，情在畫中，情與景在這里實現(xiàn)了完美的交融，定位了整首詩的意境。詩人站在妻子的角度，換位思考，表面是寫妻子盼望夫君回家的急切心理，其實表現(xiàn)的是詩人自己的相思。這種意境和情感的表達方式與杜甫的《月夜》有著異曲同工之妙，杜甫在這首詩中就是站在妻子的角度，表面描寫妻子對自己的思念，實則傳達的是自己對妻子的思念之情。“君問歸期未有期”用簡單的問答形式傳達了思念愛妻的深情厚誼，每一個字中都流露出思念之情，不僅形象動人，而且深情、婉約。第二句“巴山夜雨漲秋池”是詩人對客觀事物的描寫，是詩人當(dāng)時眼前所看到的景象以及自己的現(xiàn)實處境。詩人對特定的環(huán)境進行了描繪，語言簡單而凝練。短短七個字，詩人為大家展現(xiàn)出一個秋雨綿綿的巴山景象，將異鄉(xiāng)的景象和漂泊的愁緒展現(xiàn)得淋漓盡致：綿綿巴山，不可斷絕，冰涼的秋夜，大雨淋淋，不僅有天上之雨，還有池中之水。讀這句詩，人們仿佛穿過了詩人描繪的景物，置身于一個這樣的環(huán)境中：茫茫秋夜，寒意襲人，綿綿巴山，到處都是一片雨幕，地上的池水很快漲滿并溢了出來，詩人身處異鄉(xiāng)，周圍是險峻而綿延的巴山，風(fēng)狂雨急，孤獨與寂寥纏繞在詩人的心頭，此景此情是何等的凄涼與孤寂。秋雨綿綿，使人如愁絲纏繞，空虛而焦慮，池水盈盈，又使人情意滿溢，無法自控，詩人的內(nèi)心在愁緒滿懷的同時也情意綿綿，洶涌激蕩。在巴山秋夜，陰雨綿綿，詩人觸景生情，通過自然景觀展開聯(lián)想，在描繪客觀事物和處境的同時表達出夫妻的恩愛。“何當(dāng)共剪西窗燭”，詩人先用細膩的筆法給人們展現(xiàn)出一個充滿溫馨與恩愛的和諧家庭生活，“共”字無限傳神地表達出夫妻之間的恩愛與親昵，然后用“何當(dāng)”將這個美好的期望推向了遙不可及的境地。詩人才發(fā)現(xiàn)這不過是自己的想象，是自己美好的愿望，何時能實現(xiàn)呢？這里與首句遙相呼應(yīng)，“未有期”已經(jīng)給出答案，理想多么美好，而現(xiàn)實又是如此殘酷與無奈。整句詩沒有一個“情”字，卻洋溢著無限情意。

二、《夜雨寄北》英譯本中的詩歌意境

（一） 詩歌的意象與文化

民族文化在一定程度上是民族審美情趣以及思維方式的決定性因素，而每個民族不同的文化特色也表現(xiàn)在語言運用方面。在民族文化的發(fā)展與傳播過程中，文學(xué)作品是一種最常見而且最有效的傳播方式，因其語言的書面特征，使得文學(xué)作品中的文化含義和審美意蘊更為豐富，所以，譯者在對一種語言的文學(xué)作品進行翻譯時，不僅僅要理解語言文字表面的內(nèi)容，更要去理解文字背后的深層次蘊涵。這樣才能譯出原作真正的意義。所以，我們的翻譯研究工作要放在更為廣闊的文化背景下進行，因為翻譯涉及的語言文化背景更廣。從某種意義上講，翻譯不僅僅是文化作品在不同語言間的轉(zhuǎn)述，而且是兩種完全不同的文化的傳播和交流，在今天，這種文化傳播的意義越來越得到重視。文化是詩歌意象的基礎(chǔ)，詩歌意象更是文化的體現(xiàn)，它來源于其所在的文化環(huán)境。例如，水這個意象在我國的古典詩歌中多與愁絲相關(guān)聯(lián)，表達出命運多舛，人生苦短的無奈與感傷情懷。就像李白的詩句“抽刀斷水水更流”就是這個意義，在下句就直接點出了其核心的思想情感：“舉杯消愁愁更愁。”這里的水是以“雨”的形式出現(xiàn)的。還有一個意象――“秋天”也是離愁或者思念的情感表現(xiàn)，這個更多是來源于中華民族的“中秋節(jié)”和“重陽節(jié)”這兩個重大節(jié)日。如“每逢佳節(jié)倍思親”描寫的是重陽節(jié)，而“月是故鄉(xiāng)明”則是指中秋時節(jié)。

在Herbert A. Giles的譯本中沒有譯出秋天的含義，自然也就無法表達出中國文化有的民族特色。而散宜生的譯本中“In this night of rain pools along Ba Rige o’ erflow”也沒有譯出“秋天”的意思。雖然他可能是為了追求音律上的完美而故意沒有譯出，但是從翻譯的文化傳播角度去分析，這兩者都不盡完美。不過，中外的許多讀者對他們的翻譯都比較認可，認為他們在傳播中國文化方面的貢獻不可磨滅，所以，整體上講，他們的譯文還是相對成功的。而且，由于不同文化背景下人們的思維方式和情感表達習(xí)慣也有所不同，中國人比較含蓄，而西方人比較直接。如李商隱《夜雨寄北》中用“巴山夜雨漲秋池”來表達對親人的思念就非常的含蓄，而這種含蓄是西方那些直接和大膽的讀者難以理解的。

（二） 不同譯本意象還原中譯者主體性的體現(xiàn)

我過著名翻譯家許淵沖教授將自己多年的翻譯經(jīng)驗進行整理，總結(jié)出一套獨有的翻譯學(xué)理論。在許教授的理論中有“三美原則”，即詩歌翻譯時要注重意美、形美、音美。而其中最重要的是意美，其次是音美，形美最次。翻譯時，首先要做到意美，然后再盡量實現(xiàn)音美和形美，最終達到三美齊備的最高境界。在對這首詩的首句進行翻譯時，首先用“when”對應(yīng)原文的“期”，然后用“but”來導(dǎo)出后面的“未有期”，這是許教授意譯法的典型體現(xiàn)，雖然是直敘原話，但是并沒有失去原文中應(yīng)有的意味，那種離愁別緒、憂傷無奈完全展現(xiàn)在讀者面前。第二句將原文中的巴山意譯作“western hills”是指川東一帶的山脈，而用“pools in western hills”來翻譯“秋池”就有點偏頗了，因為這里譯作是巴山的水池，而失去的“秋”的意味。好在后面用“autumn rain o’ erflow”來譯“夜雨”，聯(lián)想起來解讀，還是能體會到原詩中那種秋雨蕭瑟、池水滿溢的意象。而原文中的“巴山夜雨”譯作“enless reary night of rain”倒是非常貼切，將原詩的意象神韻表現(xiàn)得非常完美，讀者在解讀時能體會到詩人那種身在異鄉(xiāng)秋雨蕭瑟的夜里，對愛妻的思念以及對美好生活的向往。譯文完整地表達了詩人那種滿懷的“愁緒”和“憂郁”，讓人讀來仿佛歷歷在目。譯者在翻譯這首詩的主要意象時都遵循了許教授“三美原則”中的“意美”，很好地還原了原詩的意境。然而，美中不足，譯文沒有將原詩的“夜”翻譯出來，有失原詩意境。第三句用“can”帶出了“trim the wicks”，雖然在原詩中沒有相應(yīng)的意象，但是更好地表達了詩人的思想感情，對整體意境也有很大的提升。譯文以“trim the wicks”表現(xiàn)原詩中的“共剪燭”，將此刻的愁苦及未來的憧憬都完整地表現(xiàn)出來。譯文中用“again”和“rain”分別作三四句的結(jié)尾詞，充分體現(xiàn)了“音美”的原則。從整體上看，譯文分為四行，每行都是12個音節(jié)，然后遵循AABB的形式押韻，這充分體現(xiàn)了“形美”原則。許教授按照他的三美原則意譯全詩，運用他豐富的人生經(jīng)驗及深厚的中外文化修養(yǎng)來翻譯此詩，完整地表達了原詩的意境，是《夜雨寄北》英譯本的典范。

我們再來分析著名翻譯家孫大雨先生的譯本。孫大雨先生曾翻譯過莎士比亞的作品，后期多翻譯唐詩和《楚辭》。孫先生曾在美國留學(xué)，后在國內(nèi)多所大學(xué)任教，翻譯了很多作品。孫大雨先生的翻譯理論是：翻譯詩歌和文學(xué)作品，譯者不僅要完全解讀原詩的意境，而且要對目標(biāo)語的文化以及文字都有很高的造詣，唯有如此才能將原文的風(fēng)貌和精神翻譯出來，翻譯過程相當(dāng)于一次完整的再創(chuàng)作。孫先生在翻譯時以詩譯詩，用詞非常精美，不同于原詩的簡潔明朗，孫譯本的風(fēng)格比較沉郁。首句中，孫先生用“home-coming”表現(xiàn)歸心似箭，然后又用“not sure”展現(xiàn)出詩人想回去又不能的無奈。孫先生在用詞方面非常嚴謹，在翻譯第二句時，用“not sure”對應(yīng)“夜雨”，用“autumn pools”對應(yīng)“秋池”，非常工整，而且充分表現(xiàn)出了原詩中那種惆悵孤獨的情感，實現(xiàn)了中英文化的完美轉(zhuǎn)換。受性格和經(jīng)歷的影響，孫先生在譯文的情感表達上也是嚴謹?shù)模谩癇a mounts”來翻譯“巴山”會有損原詩的意象，為了方便讀者理解，應(yīng)譯作“bashan mountains”或者是“bashan mounts”。在翻譯第三句的時候，沒有直譯“何當(dāng)”和“共”兩詞，而是用了“west winow”與“clipping the canle wick”，這也對原詩中所要表達的意象有很大的遺失，譯文沒有表達出原詩想要表達的對將來的重逢的一種強烈向往和憧憬，不僅在整體上顯得平淡，而且沒有完整表達原詩的意境，翻譯得不是很到位。末句用“mute elight”來結(jié)尾，詞語表現(xiàn)得過于含蓄內(nèi)斂，沒有完全傳神地表達出“巴山夜雨”的意象和場景，也沒有表達出詩人那種孤寂、期盼、焦慮以及矛盾的心理。然而，孫大雨先生在翻譯時多運用古英語單詞來體現(xiàn)原詩的節(jié)奏與形式美，體現(xiàn)了他獨特的翻譯風(fēng)格。

三、結(jié) 語

通過賞析李商隱的《夜雨寄北》我們了解到，對于中國古典詩歌的英譯，譯者必須遵循一定的原則對原詩中的意象進行操作，既不能失去原文的內(nèi)涵和精神，還要傳達原詩的情感和意蘊。因此，在古詩歌的英譯中，譯者的主體性作用非常明顯，只有經(jīng)驗豐富、語言功底扎實的譯者才能譯出精美的作品，才能將我國的文化瑰寶傳播到世界。

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