古典文化藝術范文

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關鍵詞: 中國 古典 園林 藝術 文化 內涵

中圖分類號：K928.73 文獻標識碼：A 文章編號：

正文：

1.中國古典園林的文化內涵概述

早在秦漢時期修建上林苑、未央宮時修建者就在園中刻意以花草樹木和建筑外形搭配，形成高于視覺審美的精神審美境界，這種境界源于自然天成的環境，更源于人們對景對物的文化感受。宋朝時期全民性的古典園林西湖的問世，讓中國古典園林從皇家宮殿、深宅大院走入了民間，西湖成為名傳千古的著名園林景致。在已有的研究中，我們卻發現主持修建者蘇軾采用了很多的意境之筆來打造西湖的景觀，帶來了西湖美景的千古絕唱。因為有了坡的: “欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜”的絕句; 因為有了“白娘子和許仙的斷橋相會”，因為有了“雷峰塔下”凄絕的愛情故事，西湖才能有這樣的神韻之美。這種美是一種意境之美，更是文化之美。這是在換地打造中我們不能仿制的根本原因。由此可見，意境在古典園林中的作用是非常強大的，而它總是和我們的文學或是藝術相聯系出現。

中國園林講究意境之美，所謂的意境是指: 詩歌、散文、書法、繪畫等文學藝術體裁中傳達出來的一種精神文化的境界。古典園林常常成為詩歌或是繪畫的表現對象，所以也賦予了意境之美。正是因為這種意境之美才讓中國古典園林抓住世界人們的眼球。這不單單是園林之美，而是從園林之美中透露出來的文化之美、藝術之美。在中國的詩詞曲中對意境的捕捉都是出神入化的，能夠表述高于人們視覺直觀的一種精神上的藝術層次。所以景觀中對意境的營造也自然成為古典園林設計的目標。

2 我國古典園林建筑的主要類型

古人以“堂以宴、亭以憩、閣以眺、廊以吟”概言之。我國古代的園林，不單純是為了游覽和觀賞，還要具備多種功能，來滿足多方面的需要。

皇家園林是帝王在園內生活起居、游憩的建筑物，如北京頤和園中有慈禧太后和光緒皇帝的寢宮，承德的避暑山莊是清朝皇帝避暑的離宮，除了要住，還要處理朝政，召見臣下，舉行宴會等。

私家園林有官宦園林，如上海的豫園，揚州的何園;有富商園林，如歷史上洛陽的金谷園，無錫市的梅園;有寺廟園林，分布于全國各地的名山和風景區;有文人庭園，如蘇州的網師園和滄浪亭等。私家園林大多跟住宅在一起，如果有遠道而來的親友，就在園中找一處房屋安置。文人的庭園，里面往往有文人的書齋，時而召三五好友，飲酒賦詩，品茶賞花。

(1)廳堂。廳堂是園林中主體建筑，其體量較大，《園冶·屋宇》曰:“堂者，當也。謂當正向陽之屋，以取堂堂高顯之意。”扁方料做梁架者稱廳;圓料做梁架者稱堂，是主人會客、議事場所。廳堂一般坐南朝北。從廳堂北望是全園最主要的景觀面，通常是水池和疊山組成的山水景觀。

(2)樓閣。為兩層或兩層以上建筑，體量一般較大，著名的有湖南岳陽樓、湖北黃鶴樓、江西滕王閣。《說文》曰:“重屋曰樓。”《爾雅》曰:“狹而修曲為樓。”用做登高望遠，多設于園的四周或半山半水之間，一般做兩、三層。如拙政園的“見山樓”、溜園的“冠云樓”、滄浪亭的“看山樓”、豫園的“觀濤樓”等。

(3)軒館齋室。軒館齋室有的屬于廳堂類型，有的屬于廳堂輔助用房，從單體造型上看沒有什么特殊做法，從布局方式及與環境的關系上看，軒館齋室表現出很大的靈活性，對組織園林空間，豐富園林景觀起重要作用。

(4)榭。《園冶·屋宇》曰:“《釋名》云:'榭者，藉也。'藉景而成者也。或水邊，或花畔，制亦隨態。”可見，榭是憑借周圍景色而構成。臨水而建稱水榭，也有建在花間的稱花榭。榭因藉景而成，在功能上多以觀景為主，兼可滿足社交休息需要。建筑基部半在水中，半在池岸，也稱水閣，臨水立面開敞，設有欄桿。在南方私家園林中園林較小，水榭一般為單體建筑，尺度不大，裝修比較精致素雅，如溜園的“活潑潑地”，拙政園的“小滄浪”、“芙蓉榭”、網師園的“濯嬰水閣”、藕園的“山水間”等。

(5)舫。舫是一種類似船形的建筑，又名不系舟，下部船體通常用石砌筑，常建于水面開闊處，在園林中供人游玩、宴飲及觀賞點景之用。分頭艙(俗稱紗帽頂)、中艙、尾艙三部分。頭艙做成敞棚，氣勢軒昂，頗有氣魄;中艙是舫的主要空間，供休息和宴客用，兩側設長窗，光線充足，視線通暢，其實就是一水榭;尾艙兩層，歇山頂，下實上虛，上層有休息眺望功能，實為樓閣;船頭設眺臺;設一小橋與陸地相連，取跳板之意。如拙政園“香洲”、怡園的“畫舫齋”、頤和園的“清宴舫”、承德山莊的“云帆月舫”等。

(6)廊。廊是一種線形的建筑形式，在園林中起分隔、穿插、紐帶等多種作用，其列柱、橫楣在游覽中構成一系列取景框架。

傳統園林中的廊多用木構卷棚頂，皇家園林中廊內常以彩畫裝飾。游廊從其造型上可分為雙面空廊、單面空廊、復廊和雙層廊，單面廊一般依墻和其他建筑而建，墻上設漏窗;復廊為雙面廊中設一道墻，墻上亦開漏窗，如滄浪亭的面水軒到觀魚處的一段游廊，怡園的鎖綠軒到南雪亭的一段游廊均有兩條并行的游廊組成。

(7)亭。亭是園林中應用最為廣泛的園林建筑類型之一。亭最初功能是作為游人駐足休息之用，《圓冶·屋宇》:“《釋名》:亭者，停也。人所停集也。”是供人停下集合的地方。“隨意合宜則制”，是為園林綴錦點翠的開敞的小型建筑。

(8)塔。隨著佛教傳入中國以后才出現，幾乎成為寺廟的標志性建筑。中國寺廟園林中的塔，開始時是移借模仿印度佛教建筑中的塔的形制，原樸意味十分濃烈。

3 我國古典園林建筑的文化藝術表現

3.1 自然性

自然性首先表現在建筑與環境的巧妙融揉。“相地合宜，構園得體”是我國古典園林建筑布局的一項重要準則。相地和組景是分不開的，峰、巒、丘、壑，山形各異，湖、池、溪、澗，水型繁多，植物種類、形態更是千變萬化，在造園組景時結合自然環境條件，因地制宜綜合考慮建筑、堆山、引水、植物配置等問題，既突出各種自然景物的特色，又“宜亭斯亭”、“宜榭斯榭”，恰到好處。

我國古代園林中的亭子不計其數，但很難找出格局和式樣完全相同的例子，它們總是因地制宜的選擇建筑式樣，巧妙地配置水石、樹叢、橋、廊等以構成各具特色的空間。如避暑山莊內的“南山積雪”、“四面云山”、“錘峰落造”，雖然只是一些造型簡單的矩形亭子，由于建在山顛山脊高處，使亭子立體輪廓十分突出，登亭遠眺，視野極其遼闊，隨著時節晨昏的變化，可以仔細品賞積雪、云山、落造、錘峰。選址在環境上既注意大的方面，也注意細微的因素，一樹、一石、清泉溪澗，如蘇州拙政園聽雨軒，植幾株芭蕉，巧取“雨打芭蕉”寓意。

3.2 意境美

在我國園林建筑傳統上，立意著重藝術境界的創造，寓情于景，觸景生情，情景交融是我國傳統造園特色。詩情畫意可以在許多園林建筑藝術境界的創造上反映出來。

《園冶》在“園說”“相地”“借景”諸篇中所強調的，都涉及藝術境界的創造。譬如在“園說”中有“軒楹高爽、窗戶虛臨，納千傾之，收四時之爛漫。”“蕭寺可以卜鄰，梵音到耳，遠峰偏宜借景，秀色堪餐，紫氣青霞，鶴聲送來枕上。”“溶溶月色，瑟瑟風聲，靜攏一榻琴書，動涵半輪秋水，清氣覺來幾席，凡塵頓遠襟懷。”等句。

在古典園林中，建筑功能和環境條件巧妙地融合在一起。就是《園冶》中強調的“景到隨機”、“因境而成”、“得景隨形”等原則。在滿足使用要求的基礎上巧于造景。如“亭中待月迎風，軒外花影移墻”的蘇州網師園景致，由于對水、石、花木和建筑的處理得體庭院空間和自然景物融為一體，使人感到亭不孤寂，墻不虛空，動中有靜，靜中有趣，使景物賦予一定的寓意和情趣。

3.3 巧于因借

借景在我國古典園林建筑布局建設中占有特殊地位。古人借景方法很多，遠借、鄰借、仰借、俯借、應時而借，內容除借形外還有借聲、借色、借香。“園雖內外有別，得景無拘遠近”，借形組景古典建筑中主要采用對景、框景、滲透等構圖手法，把有景效價值的建筑物及山石、水體、花木等自然景物納入畫面。

“園雖內外有別，得景無拘遠近”，借形組景古典建筑中主要采用對景、框景、滲透等構圖手法，把有景效價值的建筑物及山石、水體、花木等自然景物納入畫面。對月色的因借在古代園林建筑中十分受到重視。杭州西湖的“三潭映月”、“平湖秋月”、避暑山莊的“月色江聲”、“梨花伴月”等。還有很多借云霞、樹木花色、葉色的例子。拙政園“荷風四面亭”是借荷香組景的佳例。

3.4 園林建筑色彩明快、裝飾精巧

在中國古典園林中，無論是北方的皇家園林還是江南的私園以及其它風格的建筑，其色彩都極鮮明。北方皇家園林建筑色彩多鮮艷。琉璃瓦、紅柱、彩繪。江南園林建筑則多用大片粉墻為基調，配以黑灰色的小瓦，黑赭色梁柱、欄桿、掛落。內部裝修也多用淡褐色，襯以白墻，與青灰磚所制灰色門框，形成素凈，明快的色彩。

4.結語

中國古典園林是中國文化和詩情畫意的綜合體，文化內涵和民族文化是我國古典園林景觀的精髓，其文化博大精深，建筑與環境巧妙融揉，“相地合宜，構園得體”，注重通過借景等手段創造藝術境界。中國古典園林的設計手法對現代園林的發展具有重要的借鑒意義，在現代園林設計過程中，要注重這些重要元素，運用傳統的藝術理論著重開掘其文化內涵、構景手法及其作為文學藝術綜合體給人的身心感受，提升園林景觀的文化內涵。

參考文獻:

[1]劉庭風。中日古典園林比較[M]。天津:天津文化出版社，2003。

[2]徐德嘉。植物景觀意匠[M]。南京:東南大學出版社，2002。

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【關鍵詞】機電一體化；故障；特點；對策

一、機電一體化設備故障診斷技術綜述

（1）機電一體化設備故障研究

設備出現故障一般指的是設備的系統或者是內部的設備零件等失去了應有的工作效率，或者是在工作的過程之中降低了規格功能、喪失了操作性等。針對機電一體化的故障診斷，首先需要對故障發生的部位進行準確定位，檢測出故障發生的具置，運用各種檢測技術和檢測方式，明確故障發生的機理。由于機電一體化在操作的過程當中容易出現斷裂、磨損、變形以及腐蝕等情況，所以一旦出現了相應的故障則難免的會引發較為嚴重的后果，所以應當準確的對機電一體化故障進行診斷分析，確保定期的維修與養護，對機電一體化設備的運行狀態進行準確的判定，進而準確的查明故障部位，及時的消除設備運行的安全隱患，確保設備可以穩定工作。

（2）機電一體化設備故障特性解析

由于機電一體化設備的特殊性，其故障也具有一定的特殊性，這一點需要在診斷當中加以明確。機電一體化設備使用到的零部件數量非常多，并且一般都具有極高的技術含量，所以與其他類型的設備相比，機電一體化設備出現故障概率將更大、并且更加難以診斷維修。根據相關的資料統計分析可以發現，機電一體化設備出現故障的幾率是一般機械設備的八倍以上，所以面對如此高發的設備故障，還應當將人工檢查與科學的檢測技術相互結合起來，增強設備運行的穩定性。主要的來講機電一體化設備故障有以下幾點特征：第一，機電一體化設備的零件較多，所以出現磨損的概率更大；第二，機電一體化設備的自我診斷和檢測功能不是很強，所以往往只能夠檢測出一些簡單的故障；第三，機電一體化設備的報警信號系統的顯示不夠明晰，僅僅能夠顯示出部分故障；第四，針對機電一體化設備進行故障檢測的專業技術人員數量正在不斷的減少，而這一現狀也必將使得今后機電一體化設備的故障檢測工作開展難度進一步增加。

二、機電一體化設備故障診斷技術問題

故障診斷信息有誤

機電一體化設備的構成主要包括動力單元、機械本體、控制單元、執行單元和檢測單元，組成系統的要素一般包括機、氣、電、液、光、磁等，而機械與電子是機器的重要組成部分。大多數機器主要由這兩部分組成，許多故障的頻繁發生是由于診斷信息與故障因素不對稱。本來有可能是機械設備導致的故障，工作人員卻誤以為是電子設備出現了問題。而機電一體化設備中存在的真正故障卻未能及時察覺。

診斷理論體系存在缺陷

我國的故障診斷技術起步很遲。由于我國在技術一體化設備診斷理論上缺乏創新人才，所以機電一體化設備的故障診斷一直處于劣勢。一方面因為我國技術成熟的比較晚，另一方面我國有些工業企業在應用機電一體化設備過程中不注意總結經驗，導致一些比較實用和經典的方案得不到及時總結，沒有形成一個有價值的統一的有效的理論體系架構。機電一體化設備所具有的獨特特點，使我們不能沿用傳統的診斷方法單獨針對機械或電子進行故障維修；我國的機電一體化設備故障診斷技術之所以非常落后，是因為我們在故障診斷中沒有形成一個實用的先進的完善的理論系統，致使每次出現故障我們都窮于應對。

故障診斷精確度有待提高

機電一體化系統有一個深入分析和了解的過程，相關工作人員在機電一體化設備的操作管理過程中出現了故障診斷準確度不高的情況，這是因為他們沒有嚴密考慮機電設備的特殊性能，不熟悉各功能模塊框圖，不能根據各組成部分的功能和組合形式以及工作環境來分析故障的影響程度和可能方式，也沒有在必要時做故障樹分析，不能根據故障發生的現象層層分解，找到故障反應的邏輯關系和各種可靠性因素，所以不能弄清產生故障的根源。只要好好利用機電一體化設備的故障診斷方法如拓撲網絡分析法、故障樹分析法、自診斷法（故障代碼、故障指示燈、+報警聲等）、壓力檢測診斷法故障樹分析法、金相分析檢測診斷法、噪聲檢測診斷法和時域模型分析法等先進技術，工作人員就能熟練維修和及時排除機電一體化設備使用過程中出現的一系列故障和難題，做到故障診斷熟能生巧，提高診斷準確度，防患于未然。

三、機電一體化設備故障診斷排除對策

1 注重先進診斷技術的引進與使用

工作人員可以采取先機后電的方法。因為機械結構具有現實直觀性， 我們可以通過肉眼看到顯著的故障現象，如打滑、斷裂、變形、碰撞和卡死等，所以檢查機械設備是重點。檢查機械內部零件是否能正常運作，或者行程開關能否自如接通與斷開都是相當關鍵的問題。同時，液壓和氣動裝置能否正常循環也是診斷的主要內容，之后再判斷電子部分存在的問題。采取先干后葉或先外后內，按照主次有別的原則，先分析主要元件，再分析次要元件。最后必須對其各組成元件進行分析，提升各組成部元件的可靠性，發現薄弱環節和故障關鍵節點，改善設計方法，并合理優化配置。當然，如果遇到緊急情況也可以對重要組件采用冗余設計。這樣能夠提高機電一體化設備的機械工作精度。還可采用先進的計算機控制、數字控制代替傳統控制方法。

2 健全完善故障診斷技術理論

根據故障診斷技術理論，可靠性是機電設備故障診斷的重要參數，是在規定條件下完成規定功能的能力，同時可靠性是故障診斷技術理論實現轉化的關鍵點。許多工作人員在工作過程中要活學活用，將培訓學到的、書本上學到的理論知識與機電一體化設備實踐操作經驗結合起來，注意創新故障診斷方法，創新機電一體化設備維修模式，創新故障診斷思路，創新故障事前預測機制，提高自身的故障診斷技術水平，加強自身的故障診斷技術理論，使得自身的故障診斷技術理論逐步完善，不斷創造機電一體化設備故障診斷工作的新局面。

3 注重事前診斷工作的落實

搞好故障事前預測可以有效規避機電一體化設備故障診斷過程中出現的失誤。工作人員不用憑借良好的維修技術去檢修機器，工作人員只要在設備運行之前視察完機電設備各主要運行零件的正常與否的任務，這種做法就是故障診斷事前預測。這種方法不僅實現了故障診斷的目的，及時排除了機電一體化設備的故障，而且大大減輕了工作人員的工作負擔。所以做好故障診斷事前預測是預防機電一體化設備發生故障的有效方法。

結語

隨著機電一體化設備在企業生產中的應用，提高機電一體化設備的可靠性，加強機電一體化設備的故障診斷與維修已經成為企業生產工作的重要組成部分，因此我們在日常生產中要密切關注機電一體化設備的故障發生與診斷，進而降低企業的經濟損失，實現企業的可持續發展。

參考文獻：

[1]梁三星，梁工謙，羅建軍.高層次維修人才的培訓工作應抓緊部署機電一體化[J].中國設備管理，2012（9）：27-28.

[2]馬維墩.機電一體化技術相關問題的探討[J].科技致富向導，2011（27）：11-12.

[3]查向東.電工過程中的機電一體化應用案例二三例[J].中小企業管理與科技，2012（9）：27-28.

[4] 張文.淺議機電一體化技術要點和設備故障檢測重點[J].現代工程學機電設備，2012，（9）.

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［關鍵詞］ 傳統文化 藝術元素 童車 傳承

中國傳統文化藝術元素應用于工業產品設計不能僅僅是簡單的表面堆砌，既不能刻意追求或者硬貼在產品造型上，又不能把傳統文化泛濫使用；而是應該從符號學的角度從深層次挖掘中國傳統文化的特點，結合產品的特點和功能，提煉出某種文化的精髓和核心內容，從而進行創作。

首先，外觀設計上，需要在深入認識和了解傳統圖形符號的基礎上逐步對其挖掘、變化、改造，結合產品的特點，與外來元素完美融合成為時尚的設計。其次，形態設計上，要對產品有充分的理解，從而借鑒中國傳統的器物形態或部分形態加以改造，使其成為產品的一個有特色的設計元素。如諾基亞6108，筆化作劍，構思巧妙，整體像一個背劍武士，造型有氣勢。另外一個成功的案例就是北京奧運祥云火炬，創意靈感來自“淵源共生，和諧共融”的“祥云”圖案。祥云的文化概念在中國具有上千年的時間跨度，是具有代表性的中國文化符號，其造型的設計靈感來自中國傳統的紙卷軸。再有，在思想文化方面，中國早在春秋時期就對“物”的設計提出了很多有價值的思想。比如墨子的“非樂、節用”思想，闡明了對物的設計不能過于繁雜，莊子的“返璞歸真”思想，闡述了生態自然、綠色設計的思想，韓非子的“物以致用”，強調了產品的功能最大化的思想，等等。所有這些先民的造物思想雖然在當時沒有針對產品的設計提出，但對現在的工業產品設計的影響卻非常深遠。

一、中國古典建筑藝術在童車設計中的應用

中國作為一個歷史悠久的文明古國，它的古典建筑在世界的建筑史上占據著重要的地位。中國古典建筑精華——亭臺樓閣，它們的藝術形象和藝術境界都是獨具匠心的。如亭，不僅是造型非常豐富多彩，而且它在園林中間起著“點景”與“引景”的作用。如蘇州西園的湖心亭、拙政園別有洞天半亭、北京北海公園的五龍亭。再如，中國園林中的橋，以其豐富多姿的形式，在世界建筑藝術上大放異彩。最突出的例子是北京頤和園的十七孔橋、玉帶橋。它們各以其生動別致的造型，把頤和園的景色裝點得更加動人。這些建筑，不管是從結構，還是造型，對童車設計的開發都起到很好的借鑒作用。

二、“中國紅”色彩元素在童車設計中的表現

“中國紅”是中華民族的代表色，應該是有意味的，這種尚紅意識根源于最初使用紅色的本能意識。“紅”是喜慶與祥和的顏色,也是中國民俗與文化的顏色，是中國的象征，更體現了人們在精神和物質上的追求。人類早期直覺本能所反映的正是人的生命本源所呈現的狀態，是中國本原哲學發展的結果，中華民族尚紅色彩觀念就是建筑的生命本源基礎上的色彩原系統和色彩文化學。在童車設計中適當融入 “中國紅”色彩元素，讓中國的工業設計展現出屬于自己的設計特色。把喜慶的紅色元素運用到產品設計中，創造出既具有現代感彩又被消費者廣泛接受的現代兒童產品。

三、中國戲曲藝術對童車設計開發的借鑒

中國的戲曲藝術猶如一顆璀璨的明珠，以其獨特的風格，豐富了祖國燦爛的文化藝術寶庫。京劇中的小丑、花臉，川劇中的變臉，寧夏作唱的戲劇形式。江西的儺戲、湖南的花鼓戲，其戲劇形式和戲劇人物對童車的發展都是誘發創作的源泉。在童車的設計過程中，很多細節和局部往往需要大量的設計元素加以補充和完善，而中國戲曲藝術元素則能很好的滿足這一要求。

四、傳統民風民俗對童車設計的作用

中國幅員遼闊，各地有著自己獨特的民風民俗，如木偶、皮影、剪紙、年畫、刺繡、面塑、泥人、燈彩、編織等，以其濃郁的地方特色呈現，別有風味，為童車設計提供了取之不盡的素材。

五、書法藝術在童車設計中的運用

我國的書法藝術是一個巨大的資料庫，書法本身是一種有形的元素，它具備美的法則，但在這種有形元素中同時又兼具著無形的元素，書法或是能體現出堅韌不拔的升騰之勢，或是氣勢如虹、道勁有力，或是雋美秀麗、清新動人，都給人一種精神的升華之感。把書法藝術運用在童車設計中，這樣設計出來的作品既顯得古老、滄桑，又富有東方神韻，還能體現出現代設計中要求的和諧與韻律。

六、中國古典文學作品也是童車設計的源泉

中國古典名著是中華文化寶藏最重要的一個部分，也是我們增益智慧、提升修養的良好土壤。中國的四大古典名著《西游記》、《水滸傳》、《紅樓夢》、《三國演義》膾炙人口，如，《西游記》以豐富瑰奇的想象描寫了師徒四人在遙遠的西方途上和窮山惡水冒險斗爭的歷程，并將所經歷的千難萬險形象化為妖魔鬼怪所設置的八十一難，以動物幻化的有情的精怪生動地表現了無情的山川的險阻，并以降妖伏魔歌頌了取經人排除艱難的戰斗精神，故事中的孫悟空、豬八戒、沙和尚、唐僧、哪吒等人物形象鮮明生動，讓人喜聞樂見，《孫悟空三打白骨精》、《大鬧天宮》、《火焰山》等故事大家耳熟能詳，而《水滸傳》中的108位梁山好漢，《紅樓夢》中的12金釵形象等都是童車局部設計的源泉。

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用工筆畫去表達佛像藝術的理解，歷來不是一件容易的事情，常言，千古文章真不傳偽，藝術創作是真實的情感歷程，一筆一墨、一點一畫都應當是畫家心中的產物。有真我的情感才可通“立緣”來“盡意”。眾所周知佛像藝術佛境內涵之真諦，使其形象逼真、活靈活現，更要創作出畫家心靈深處的情感，理想中的佛像藝術。

顯然，武曉麗女士乘得靜法，佛、菩薩畫像漸人筆墨菩提之妙境，悅見飄逸高古、素雅凝重、貌像端嚴、神清氣暢，自有威重儼然之色。細觀其筆墨：線條柔中帶剛、婉約勁健，具有一種連綿不斷的韻律。畫面墨色清雋，敷色淡雅，秀逸中露著沉著的古樸。不禁令人歡喜贊嘆：這當是諳于佛趣的人才能繪出的佛像！觀者在與畫中佛像兩兩相對的深沉靜默中，能漸入三昧清涼境地。其法門寺大展所繪《圣佛之一、二、三、四》尤可為見。

表現古典女性是武曉麗女士的另一種繪畫主體。她畫中人物的清純、嫻雅、秀美，或聰慧、樸質、善良并充斥著俠者之風，她的作品常常顯露出一種古典、簡約、空靈、和諧的美學風韻。中國水墨畫的寫意與工筆畫的精致，東方繪畫的神似與西方繪畫的真如，交相輝映，滲透畫面，其意蘊內涵，筆墨行意，既有中國傳統繪畫適度的詩意美、也具西式繪畫纖毫畢呈的自然逼真的美學特征。從而在色調和畫法上形成了她審美上的特點。

欣賞武曉麗女士的畫，令人感到溫潤、和煦、親切，宛如在驕陽似火的夏日，飲一口山泉，清涼爽口，滋潤心田。她的藝術完全顯露出個性化的語言，雖然工筆畫的形式使個性不易流露，但她的畫風的綿美、溫雅、謹嚴和深深的理念，都體現出強烈的個人色彩。

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【關鍵詞】古典硬木家具價值

古典硬木家具的價值應包括材質價值、科學價值、藝術價值、實用價值,百年以上的古董,則具有歷史價值。此外還有雕刻和裝飾題材的思想性以及文化內涵。

一、古典硬木家具材質的價值

硬木家具不同材質的價位差別甚大,直接影響家具的價值,例如:檀香紫檀(小葉檀),出材率非常低,只有10-15%。做椅類等小件家具的短材一般6.5-7.8萬元一噸。做大條案、長桌、及柜類大件家具,長度在1.5米以上者,其價位在10-20萬元一噸。而紫檀屬的草花梨木,出材率70%。其價格要低的多,只要幾千元一立方。

黃花梨的價格更貴,做大件的原木就要五、六十萬一噸。而最貴的酸枝木不過四萬元左右一噸。隨著材料的短缺,各類木材的價格上漲,隨時了解材質行情,是判斷家具價值的重要環節。

二、古典家具的科學價值

科學價值包括家具的造型設計、榫鉚結構幾個方面。以明式家具反映的最為突出。明式家具的制造大多從實用角度出發,根據人們日常生活需要,而確定它的造型、尺度和結構。在此基礎上再進行必要的修飾,達到使用功能和優美造型的完美結合,具有重要的科學價值,顯示了勞動人民的聰明才智和勤勞靈巧,也為后人留下了一筆寶貴的精神財富。

明清家具堅固耐用,除了選用優質木材之外,還有一個重要原因是其科學合理的榫鉚結構。利用硬木強度高的特點,以較小的斷面制作出精密復雜的榫鉚。一件家具,都要由若干構件組成,構件與構件之間,都是通過各種形式的榫鉚,把各個構件巧妙地結合起來。形成一個家具的整體。有的部位,可以接納來自不同方向的六至七個構件。

三、古典家具的歷史價值

家具藝術是二十世紀八十年代,在各項歷史文化藝術高度發展的形勢下興起的新學科。是中華歷史文化藝術高度發展的產物。無論何種器物,都是中華民簇歷史發展無可替代的實物見證。歷史文物不僅能反映歷史發展和歷史見證的作用,還能起到補充和糾正歷史文獻錯誤和作用。從這一方面講,歷史文物顯示出它突出的價值和地位。每一件歷史文物,都是多種歷史信息的綜合載體。

歷史價值要求紀年準確,器物本身要有確鑿的年代依據,如:款識,款識有年號款,標明此器何朝、何年、何月制;有購置款和紀念款,即某人何年何月從何處購得此器,或某人何年何月在某地定做或制作而留的紀念款。有的還反映出家具生產地點。對了解各地方家具特色有很大幫助。有的器物雖無款識,但有史料和其它記載可證實其制作年代以及流傳過程。也屬于有準確紀年之物。這些有明確紀年的家具可以作為同類器物的標本,對我們研究各時期家具的發展、變化和對其它同類家具斷定年代提供了強有力的依據,有著重要的參考價值。

四、古典家具的文化價值

在不同的歷史時期內,家具的使用功能還體現著濃厚的民族思想觀念,民族道德觀念,和民族的行為模式等。數千年來,家具始終與社會的政治,文化及人們的風俗,信仰,生活方式等方面保持著極其密切的聯系。就其裝飾題材而言,充分反映了中國傳統的文化思想和審美情趣。

審美觀念體現在家具上,是在滿足使用功能的前題下,將家具的每個部件施以不同藝術造型,或以各種手法對構件表面裝飾各類紋飾,使器物既具實用性,又具觀賞性。在視覺效果上給人以心情舒暢的感受。每一幅畫面都凝聚著中華民族深厚的文化底蘊。每一幅圖畫,都能說出一個動聽的小故事。它既是物質載體,又飽含精神內函,可以說是物質文明和精神文明的巧妙結合。一件優美的家具必須具備形式與內容的完美統一,而裝飾圖案所表現出的函意則是讓人領悟思想文化的情感條件。以形象美和文化思想去引發人的情感,是文化價值的顯著特點。

五、古典家具的藝術價值

藝術價值簡單說來就是藝術水平。匠師技術水平的高低,決定器物的藝術水平。藝術水平的差異,用價值來衡量,就叫藝術價值。藝術價值是藝術家創造出來的,其高超的首創精神和獨特的藝術風格,既豐富了人們的精神生活,給人以美的享受,又是我們今天文化藝術創作的繼承淵源。

就家具制作的工藝手法講,大體分為雕刻、鑲嵌、彩繪三種。這是家具藝術中最普遍使用的藝術手法。

雕刻手法又細分為平雕、浮雕、圓雕、透雕、綜合雕、毛雕六種,要根據各種圖案要求施以不同藝術手法。

鑲嵌裝飾,是指將金石羅甸等材料嵌入木器或漆器上,組成各種各樣的紋飾或圖案。鑲嵌又名“百寶嵌”,為明代周翥首創,又名“周嵌”或“周制”。清初流入民間,仿效者頗多。

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關鍵詞：現代園林；設計；思想；園林的藝術

1中國園林都強調人與自然共生共融

中國古典園林以傳統文化為中心，委婉含蓄。在中國古典園林發展歷史進程中，園林藝術的發展隨著我國繪畫詩歌等藝術的發展而發展。中國園林的詩情畫意，表現為詩、畫對園林藝術的精神滲透；詩畫藝術直接轉化為園林的物質造型。園林的藝術創作一方面要師法自然、表現自然，另一方面也需要向繪畫汲取營養。中國古典園林大多建造在相對封閉的與外界自然或城市環境相對隔絕的空間環境中。設計者力求在狹小的空間環境中表現出宏大的自然山水之勢。

2我國現代園林是對中國傳統園林的繼承與發展

當今的人們已經深刻的認識到，現代園林應充分地尊重自然傳統，有意識地改變忽視自然功能的形式主義手法。現代園林設計以自然為主體，更具自然規律進行規劃設計，減少對自然的人為干擾，進而形成具有自然活力的人類活動空間。

3傳統園林和現代園林所涉及的主要元素是：石、水、植物

石是園之骨，水是園之脈，植物是園林中四季美景的藝術表演團。當然園林設計中還涉及到一些動物，比方說：魚和天鵝等。筆者認為在這點上傳統園林和現代園林史相通。在手法上現代園林常常講究大面積的鋪排，看起來非常氣派，然而游逛起來卻非常累，讓人無所適從。而傳統的園林，講究以小見大，強化造園意境，反而曲徑通幽，別有洞天。當然現代園林也有可取之處，比方說引進了西方園林大面積的草坪的設計，給予人們更好地親近大自然的機會。

4中國古典園林重視寫意手法的應用

集天下名山勝境，不過分追求和拘泥于對實物形象的摹寫，而是經過取舍并加以高度概括和提煉。雖取材于自然又非純天然模仿。使游人富有身臨其境似曾相識的奇妙感覺，同時也留下了豐富的想象空間。

應該確立研究傳統園林的正確態度：基于傳統，重新創造。中國古典園林是中國傳統文化的一部分具有博大藝術內涵和特點的藝術綜合體。跟當時的人文環境，文化藝術水平息息相關。在建設和研究的背后，現代園林是對中國傳統園林的傳承與發展，同時又要體現地域特點富含時代氣息。每個時代都有自己的文化特點。正是“看得見山水，記得住鄉愁。”園林的設計受限于特定歷史背景和地域文化，園林藝術的本質特征以及其形成的根源，同時運用符合現時代特征的科學的思維路徑去研究問題。因此，這種差異首先應該從人認識自身和客觀世界的思維方式切入。從本質上解讀中國傳統園林和現代風景園林，并變更中國傳統思維方式，借鑒西方思維方式之長處，運用科學的分析方法和創新的思維方式，探究中國傳統園林的現代意義。

梳理中國傳統園林的發展歷程和其在東、西方的影響，以及進入近代后的衰落根源。剖析現代風景園林的行業本質，以自然文化為基礎，以自然要素為素材，以自然風景為源泉的藝術創作，是有生命的、在不斷生長變化的空間造型藝術和領土的安排與整治行為。解析其時代特征和發展趨勢：以自然為主體，以生態為核心，以人本為宗旨，以地域為特征，以場地為基礎，以空間為骨架，以簡約為手法。從現代園林出發，再回到傳統園林，從現代風景園林的設計步驟和設計方法出發，以現代風景園林設計的要求重新審視傳統園林，從中剝離出其現代價值和局限性。

具體而言，將現代風景園林設計和古典園林都分為6大方面：場地分析、設計思想、設計原型、設計要素、空間布局、設計意境。一方面，就每一個步驟分析二者的理念和理法；另一方面，分析古典園林和現代風景園林的時代特征，嘗試比較二者的不同和相通之處；最后，以此審視中國傳統園林，得出值得傳承的方面，以及值得反思的方面。

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一、藝術生產古已有之

廣義的生產包括人類對物質、精神財富的創造與人自身的生育，狹義的生產則指創造物質財富的活動。眾所周知，藝術從來就不是產生、發展在真空環境中的純粹的精神活動，不存在脫離物質與社會的藝術創作，古希臘時期就出現了藝術生產，當時認為藝術是體力活動，與作為腦力活動——若有神助的詩歌對立，柏拉圖、亞里士多德認為藝術屬于生產。杜威就認為古希臘的藝術為生產性的制作活動。即使到了文藝復興時期，存在于接受訂件的作坊中的藝術創作還是擺脫不了諸如材料、贊助人、報酬等條件與社會環境，藝術創作的題材、含義風格在很大程度上取決于社會狀況與贊助人的趣味。藝術作品就是特定社會環境中藝術家及其創作技巧與消費者（贊助人或收藏家）合力的產物。因此可以說：拉斐爾只是社會分工的一份子。總之，但凡藝術創作，都有其物質生產性質，從原始藝術出現到工業社會之前這段漫長時期的藝術活動，其在生產與消費或創作與接受的社會環境中，以其技巧的不斷成熟、演變而逐步演變、豐富。縱使西方古典藝術有其藝術生產的屬性，但如本雅明所言，其特質都是“靈韻”、敘事、膜拜價值、審美性等，（除了青銅器、陶器和硬幣以及簡單的印刷品）古典藝術品是獨一無二、不可復制的。與現代工業、信息社會中的藝術大相徑庭。

二、技術革命時代的藝術生產——本雅明的分析

工業革命的到來以及新機器和技術的發明使西方由傳統的手工勞動社會轉向了現代工業與信息社會，與之相應，以敘事性為主的古典藝術被以信息與機械復制為特點的藝術——攝影、電影所取代。“19世紀前后技術復制達到了這樣一個水準，它不僅能復制一切傳世的藝術品，從而以其影響開始經受最深刻的變化，而且它還在藝術處理方式中為自己獲得了一席之地。在研究這一水準時，最富有啟發意義的是它的兩種不同表現形式——對藝術品的復制和電影藝術——都反過來對傳統藝術形式產生了影響。”①“現行生產條件下藝術發展傾向的論題所具有的雄辯性質，在上層建筑中并不見得就不如在經濟中那樣引人注目。因此，低估這些論題所具有的斗爭價值，將是一種錯誤。這些論題漠視諸如創造力和天才、永恒價值和風格、形式和內容等一些傳統概念。”②本雅明看到在人類步入的這個工業與信息時代中，機械取代了藝術家，生活忙碌于車水馬龍的城市中的大眾也不再需要也無法或無條件專注于凝神靜思、頂禮膜拜、充滿靈韻的古典藝術。由于復制藝術的瞬間性致使“現代人不再去致力于那些耗費時間的東西”，導致古典藝術走向終結。③本雅明熱情贊頌與分析了電影，指出電影以其特有的技術手段豐富了人類的視覺世界，展現出“視覺無意識”世界；通過機器技術對現實進行非機器的人文關照；作為科學與藝術的結合，是人類藝術活動的革命。他還從對電影的考察出發，指出在這個時代大變遷也是“藝術的裂變時代”中藝術所發生的革命：由光韻藝術及其所具有的膜拜價值、審美價值以及凝神專注的接受方式特征向機械復制藝術及其展示價值、后審美價值以及消遣性接受方式的性質替變。盡管本雅明對機械復制時代古典藝術裂變的態度存在矛盾，其美學理論也有一些不足，如將古典與機械時代的藝術完全對立起來，還將文化工業與藝術混淆，從而看不到藝術與現實的間距。④但即使是這些不足也給后人以某種啟示，下文論及的問題就源于此。總之本雅明的這篇文章就在于說明和論證從古典藝術向工業時代新的藝術的轉變及其必然性，是對以機械為媒介的照相復制技術的贊美，而貫穿其中的就是本雅明的社會藝術生產美學思想：新技術的出現導致原有創作技巧與生產關系之間的矛盾，繼而引起藝術革命，藝術品的形態、性質以及藝術家、藝術家與藝術消費者之間的關系都會改變；工業技術成為決定藝術家與藝術品的決定性因素，由此藝術家就是生產者，藝術品成為商品，藝術品消費者不再是傳統社會中的少數精英，而是隨著工業競爭社會發展起來的、需要或被需要消費作為藝術品的商品的大眾。生產技術的迅猛進步、消費人群的增加以及社會環境的改變也促使藝術品被大量生產投放到大眾市場中。與工業生產一樣，藝術也成為產業。

三、今天的文化藝術產業及其社會現實問題

今天我們所處的節奏快速、全球化的圖像信息時代也是一個消費社會，各種數不勝數的商家競相為“誘惑”消費者消費而想盡五花八門的辦法。在這樣的環境中，大眾越來越不能凝神靜心地觀看、思考、欣賞文字與藝術，各種圖像、電影等“消遣”消費層出不窮，幾乎沒有一個人能拒絕，由此，又繼續推動這些消費品的生產。當今各種文化藝術產業的旗號不僅不再新鮮，而且如火如荼、無處不在。那么，今天的文化產業與本雅明所分析、贊頌的機械時代的藝術生產還一致嗎？本雅明在這篇文章中對機械復制時代藝術——攝影與電影的推崇是看到了其積極的方面，比如豐富人的視覺世界、深化人的感知模式，為觀照世界與人自身提供了更多便捷等，即本雅明雖然強調機械與技術，但他是站在大眾即消費者立場，還是關注藝術消費者與人本身的。上文提到本雅明的一個不足之處是將文化工業與藝術混淆，從而看不到藝術與現實的間距。具體到今天的現實中就很容易看出這個問題，本雅明當年雖然是以社會為角度發現與分析藝術革命，但他以機械一元論單純看待，忽略了很重要的商業機制與價值導向問題，藝術產業與單純的藝術活動還是不同的。當然，本雅明所處時代還只是剛步入現代工業社會，絕對沒有今天世界的商業市場競爭如此激烈、普遍和復雜。

“如果說今天人們對藝術似乎格外的重視起來了，其中一個動機與目前盲目流行的‘創意文化產業’直接有關，因為藝術被看成這種產業的主體。……如此理解的文化產業，不僅會嚴重沖擊我國的高等藝術教育，而且無以使我們把持文化的精神價值，而文化的精神滑坡將徹底泯滅我們的創造意識與能力，其結果恰恰違背了creativeindustry（創意產業）的本旨。英國在上世紀80年代提出的這兩個概念——creativeindustry和culturalindustry的最重要的意義是，提醒我們在當今信息與新技術高度發達的時代，創造性思想將主導未來各個領域的發展，而經濟與科技中出現的問題，其本身無力應對，必須依靠文化來解決。”⑤而今天的所謂文化創意產業幾乎與經濟、科技合流，倒向了商業，幾乎與關于精神、思想的藝術無關，確實違背了其本意。文化產業牽涉多個部門、群體，有著多重身份，由此決定了其問題的復雜性。除了經濟化的大問題之外，具體以中國的文化創意產業為例來講，首先，定義并不明確，由此導致一系列問題。文化產業就是關于文化多樣化的協調與共享的問題，不同的觀念——什么樣的文化以及如何協調和共享——造成不同的后果。其次，文化產業的價值導向問題應被有效把握，讓老百姓、官方、學生等群體都喜歡且適合非常困難，但積極、健康始終應該被作為中心，而不是不加引導，導致全社會的道德危機。第三，文化藝術產業推動主體存在的問題。官方應聯合教育者、專家學者、藝術工作者以及有責任的企業家等群體，科學地對文化產業進行引導、監督，完善相應體制。如果單純放任市場難免會出現過于商業、膚淺化而誤導民眾等混亂現象；最后，在文化創意產業中，藝術家只是其中一個環節，而藝術家與整個環節的協調是個很大的問題，很多藝術家并不了解社會消費和大眾。

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建國以來，由于國家的重視和眾多專家學者的長期努力，使舉世聞名的史詩《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對作為該史詩主要藝術形式的音樂的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術作品中內容要起到主導作用，但其形式絕非可有可無，恰當完美的藝術形式能夠把真、善、美的藝術內容廣泛傳播、深入人心，以致產生深刻而持久的社會作用。《格薩爾》音樂為傳播這部史詩的基本內容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內容與形式的關系如果說《格薩爾》的基本內容是該藝術的靈魂，那么音樂就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關系。根據《格薩爾》文學唱詞和音樂的語調風格、節奏規律和結構格式，不難看出它們都具有源于同一個地區文化藝術的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的康區和牧區廣為流傳的山歌、牧歌和強盜歌的內容和形式而成。兩者不僅語調風格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節拍的單詞和中間有三個每節拍雙字的節奏規律，同時它們又都是八字一句，四句一首的結構格式，說明音樂與史詩的淵源關系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語唱詞唱

附圖

門，第一門叫做宗教門，我強盜不入這一門，手中沒有供品不開門。”諸如此類的各種唱詞比比皆是，數不勝數。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對《格薩爾》說唱音樂而言，由于說唱音樂與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒有直接吸收山歌、牧歌等音樂素材，但仍利用或吸收了該地區的其他傳統民間音樂。如以昌都民歌《美酒獻給好頭人》為例：

附圖

下面是一首《達嶺大戰》中一個名叫阿滾的牧養人所唱的人物專用唱腔——《牧養隨風悅耳曲》：

附圖

假如我們對以上兩首歌曲的基本藝術風格、音階旋法、調式調性和節奏形態等進行比較研究，從中能夠清楚地認識到，兩者不僅是同一個地區的姐妹藝術，而且還可看出它們在藝術實踐中相互借鑒或吸收的淵源關系。這兩首歌曲雖然在結構形式上存在著較大的差異，如《美酒獻給好頭人》是八字一句，一句一首的較為原始的歌曲，而《牧養隨風悅耳曲》是八字一句，四句一首的結構趨于完整的唱腔。但是兩者間的這種差別正好說明了它們各自先后產生的歷史年代以及彼此吸收、借鑒的基本傳承情況；就音階旋法和節奏形態等方面實際存在的共同特征的確清晰可見，一目了然，特別是調式、調性方面更是不謀而合地成為極其相同的歌曲。在《格薩爾》說唱音樂的旋律中，諸如此類的情形比比皆是。

2、豐富多彩的《格薩爾》音樂為傳播和發展史詩的內容起到了不可替代的作用也有人會問：“《格薩爾》音樂還有什么豐富可言，無論何種人物，不分男女，也不分人畜，更不分環境和感情的變化不都是使用那幾首有限的唱腔曲調嗎?”其實這是一種誤解。根據史詩中的明文記載，《格薩爾》唱腔音樂本來豐富多彩，但它由于完全依靠原始的口傳形式保存于民間，未能以文字形式一一記錄下來，使其失去了眾多的唱腔。而廣大的民間仍保存著許多類似唱腔。根據近代許多“仲堪”(《格薩爾》說唱藝人)的說唱表演，他們為了講述更多更長的史詩而把主要精力集中在內容方面，對于音樂唱腔的使用還遠遠沒有做到人物專曲專用的基本要求，因而發生各種人物共同使用幾首唱腔的情形，但這絕非是《格薩爾》音樂的真實情況。根據目前這部史詩的所有說唱記載，都是為了更好地塑造和表現眾多人物的藝術形象與思想感情，在每段重點唱段前不僅明確了唱腔的標題名稱，而且有的人物對自己所使用的唱腔作出了種種解釋或贊美。如在《霍爾嶺大戰》中，當格薩爾王從羌塘回到嶺國時，藍色的獵鷹在對國王的唱段中唱道：“我很想唱首《潔白的六聲曲》，但我嘴角堅硬不能唱，現用首《獵鷹六聲曲》唱出家中發生的諸事。”我們還可以進一步探索這一現象。如《賽馬稱王》全書共由56個唱段組成，其中以人物特定標題性專曲專用的唱腔就達36首之多；《霍爾嶺大戰》全書共由233個唱段組成，其中以人物特定標題性專曲專用的唱腔就有46首，等等。如果按此方法對《格薩爾》中的所有音樂唱腔進行統計，那么可以肯定《格薩爾》的音樂唱腔不僅豐富多彩，而且數多量大，是一種十分龐大的曲調群體。關于不同人物所使用的特定標題性專曲專用的問題，在《格薩爾》中有了簡略的說明。如在《達嶺大戰》中，嶺國要人米瓊唱道：“深明行道是活佛曲，大@①九聲是咒師曲；母虎吼叫是官人曲，吉祥八寶是僧人曲；我唱喜鵲揚聲曲。”反映了不同人物使用標題性專曲專用的習慣。另外，隨著故事情節的變化，每個主要人物又有眾多特定標題性唱腔，而且為了表達不同的感情使其成為不同的種類。在《賽馬稱王》和《霍爾嶺大戰》中格薩王使用幾十個不同種類的唱腔，如《大海盤繞古爾魯曲》、《金剛古爾魯曲》等是顯示人物特殊地位的唱腔；《宛轉的情曲》、《終生無變曲》、《吉祥八寶曲》是表現人物談情說愛的曲種；《呼天喚地曲》、《呼神箭歌曲》是祀祭用的曲種；表現人物在大庭廣眾敘述實例的專用曲種有《大河慢流曲》、《歡聚江河慢流曲》、《高亢宛轉曲》；表現人物戰斗激情的專用曲種有《攻無不克的金剛自聲曲》、《威鎮大地曲》，等等。類似情況在《格薩爾》說唱藝術中處處可見。所有這些充分說明，音樂以其獨有的藝術手段或功能塑造了眾多不同人物的藝術形象，為史詩的內容增添了無比輝煌的光彩，為《格薩爾》的傳播、發展起到了巨大作用。

二、吐蕃時期民族古典音樂與《格薩爾》音樂的比較研究

《格薩爾》說唱音樂是一種與眾不同的“標題化”民族曲藝說唱音樂藝術作品，這是它的特點之一。為了便于論述，首先簡略地說明標題音樂的基本含義以及民族音樂與民族音樂的相互關系等問題。

縱觀國內外民族音樂的發展歷史，“標題音樂”這一專用名稱出現于19世紀西方音樂大師們的作品中，它是主要用來說明器樂作品內容的一種體裁名稱之一。每個樂章有一個小標題——這些標題就是為了提供或引導廣大聽眾探索它們的內在含義。如以貝多芬的《第六交響曲》為例，《到達鄉間而引起的》為第一樂章、《溪邊景色》為第二樂章、《大雷雨》為第四樂章。

在藏民族豐富多彩的民族民間音樂中，雖沒有見到標題音樂作品，但以種種專用標題作為歌曲特定名稱來說明歌曲旋律所包含內容的聲樂作品還是特別繁多，如《格薩爾》中所出現的音樂的標題名稱就是一個很明顯的例子。關于民間音樂與民族音樂的關系問題，民間音樂是人民集體智慧的結晶，民族音樂是民間音樂的創新與發展，換句話說，民間音樂是民族音樂的根基，而民族音樂則源于民間音樂。《格薩爾》音樂是經過有人專門創作的民族說唱音樂。如果要問《格薩爾》音樂的這種特定標題名稱又源于何處呢?對此只要對吐蕃時期民族古典音樂與《格薩爾》音樂進行比較研究，就可以找到其答案。

吐蕃贊普赤松德贊(730～797年)時期是藏族文化得到空前發展的一個時期，據《王統記》記載，787年建成桑耶寺時，從國王至臣民百姓每人都演唱一首歌曲，“國王赤松德贊唱《國王歡樂之歌曲》……王子牟尼贊普唱《人間明燈曲》，王子牟底贊普唱《雪獅傲相曲》，王后們唱《柔枝松石綠葉曲》……蓮花生大師唱《威鎮鬼神曲》……壯年的男子們唱《九座虎山重疊曲》，年輕的女子們唱《鮮艷的花環曲》……”《五部遺教》中還將當時所演唱的歌曲歸納分類成“4種咒師之曲、13種首領歡歌、9種天神之曲、5種人間之曲、13種龍神之曲，以及八瑞祥物婚禮曲”等共計45種民族古典音樂。因此藏族特定標題性聲樂曲的歷史特別悠久。眾所周知的“古爾魯”是吐蕃時期贊普們專用的一種詩歌藝術，據記載這種詩歌都配有音樂旋律，藏語中稱其為“古爾魯”，是藏族聲樂的古典歌曲之一。在《格薩爾》說唱音樂中將《大海盤繞古爾魯曲》和《金剛古爾魯曲》等唱腔都作為格薩爾王所特有的唱腔，說明了藏族古典音樂與《格薩爾》音樂的傳承關系。又比如蓮花生大師在桑耶寺竣工大典上唱的《威鎮鬼神曲》和王后們唱的《柔枝松石綠葉曲》與格薩爾大王的專用唱腔之一《威鎮大眾曲》和珠姆王后的專用曲之一《杜鵑六聲曲》的基本形式、風格特色有著前后傳承的淵源關系。遺憾的是這些民族古典音樂旋律未能流傳后世，使今人無法聽到民族古老音樂的優美動聽的旋律。

三、《格薩爾》說唱音樂的藝術特色

《格薩爾》說唱音樂具有極其濃厚的民族風格和強有力的藝術表現能力，而且顯得特別概括與簡練。這說明它的曲作者賦有很深的觀察生活、表現生活以及以高度集中的藝術手法塑造人物藝術形象的本領。藝術要用形象來表現內容，這就是藝術反映生活的特殊手段。如果沒有反映內容的形象，藝術本身也就不能存在了。《格薩爾》說唱音樂在塑造眾多人物的藝術形象方面具有許多與眾不同的特色。格薩爾王是該史詩中的第一英雄人物，如何在一首高度概括與簡練的曲體中塑造這一英雄人物的基本形象呢?這對當時的曲作家們來說是一個難題。但是，那些無名的曲作家們早已以通觀全局、高度概括、有所側重的手法，即用最少的材料表現出最豐富的內容。如在格薩爾王的專用唱腔中，每當他與敵人面對面地進行生死搏斗時有幾首唱腔，其中有一曲叫做《攻無不克的金剛自聲曲》，該曲的基本旋律為：

附圖

此曲的整個規模雖不大，但它簡練而準確地塑造了一位指揮千軍萬馬的英雄人物形象。從以下幾個方面了解到它所包含的豐富內容。首先從基本節奏中清楚地看出曲作者為它精心設計了一種具有巨大推動力的節奏，這種節奏為這首唱腔的成功奠定了牢固的基礎，因為節奏就是音樂的靈魂。這四句一首的唱腔中，每句頭一拍的節奏極為突出地采用了一種既有強烈而獨特的彈性，又能夠暴發閃光的切分節奏，使它在全曲音樂旋律中仿佛起到勇往直前的推動作用。為了適應說唱音樂的特殊需要，音樂旋律特別流暢處僅僅在十度音域之內(@②-@③)進行。當全曲使用特定的節拍，以進行曲的速度演唱的時候，音樂像排山倒海、氣吞山河般的氣勢顯示出一幅幅氣勢磅礴的戰斗圖畫，借助音樂塑造出格薩爾王帶領他的將士勇往直前的高大藝術形象。這首著名的音樂唱腔至今仍在流傳。

珠姆王后的專用唱腔中有一首充滿情意、優美動聽的唱腔，被稱為《杜鵑六聲曲》。此曲在《格薩爾》的眾多女性人物唱腔中屬于特別典型的唱腔之一，其基本旋律為：

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藏族認為杜鵑是春天的使者，是大地復蘇、萬物生長、春暖花開的季節，用表現春天的音樂旋律標題來描繪或塑造溫柔多情、如花似玉的珠姆王后是非常適合的。每當人們聽到這一水晶般透明閃光、充滿情意、優美高雅的音樂旋律時，情不自禁地帶到春光明媚的意境中，那動聽的音樂旋律深深地打動著人們的心靈。這是一首五聲音階羽調式的唱腔，全曲僅在十度音域之內進行，它那流暢上口、回環曲折、樂句巧妙呼應的旋律，以及對終止音的變化處理，令人感到起落有序，表現出珠姆這一人物光彩奪目、綽約多姿的美麗形象。

四、搶救、整理和研究《格薩爾》音樂迫在眉睫

《格薩爾》說唱音樂在藏民族眾多音樂種類中作為一個具有特殊重要地位的龐大的曲調群體，在漫長歲月中由于種種原因使這一珍貴的民族文化遺產漸漸地走向衰落，究其原因主要有以下幾點：

1、能歌善舞的古代藏民族，雖然創造出豐富多彩的民族音樂文化，但由于當時還沒有一種能夠適當記錄音樂旋律的譜號或文字形式，使許多珍貴的民族傳統音樂未能流傳下來，今天已失傳的吐蕃時期的眾多古典音樂就是一個典型的例子。《格薩爾》說唱音樂雖然在廣大民間以口傳形式流傳，唱腔的標題名稱也完整無缺地出現在史詩之中，而它的許多唱腔曲調已漸漸地失傳。

2、和平解放以前，歷代統治階級對于民間傳統文化藝術缺乏最起碼的保護意識，許多民族民間文化藝術始終處于自生自滅的狀態，這也是《格薩爾》音樂厚古薄今的主要原因。

3、解放以后，國內外各種新的文化藝術不斷傳入我區，一方面極大地豐富和滿足了人們的精神文化生活需求；另一方面由于新文化藝術的傳入，使本民族傳統文化藝術受到了空前的撞擊，享受現代文化藝術生活的藏族新一代對古老傳統文化的興趣日益減退，于是傳統文化藝術“人死藝亡”的狀況更加嚴重。

根據以上情況，對音樂遺產的搶救工作迫在眉睫。要想搶救、整理和研究《格薩爾》音樂，首先必須抓緊抓好音樂唱腔的搶救工作，只有這樣才能進行整理和研究工作，否則它在史詩研究領域中仍將處于一種特別薄弱的環節。以來，國家特別重視對民族傳統文化遺產的搶救工作，曾采取各種重大措施，投入大量人力和物力，使史詩的搶救、整理和研究工作取得了令世人贊嘆的成果。但對這部史詩的整體藝術中具有重要價值的音樂的搶救仍存在許多不足之處，主要表現在對它的搶救工作既缺乏領導的足夠重視，也缺乏應有的經費投入和專人負責管理等。如果這“三缺”問題得不到很好解決，那么《格薩爾》音樂的搶救工作無疑將是寸步難行，一事無成。

結語

根據本人長期搜集《格薩爾》說唱音樂的親身體會，結合對史詩中有關音樂的分析研究，《格薩爾》音樂絕非是由東拼西湊、寥寥無幾的少數曲調所組成的，它是一種屬于特定標題性民族傳統說唱音樂，即以獨特的藝術形式，以人定曲、專曲專用的龐大的唱腔群體。它曾吸收或借鑒了吐蕃時期民族古典音樂，體現了藏民族在音樂方面所賦有的特殊才能和智慧。分析《格薩爾》音樂，其始終運用音樂固有的特殊功能，塑造出眾多人物的藝術形象，為史詩的傳播和發展作出了巨大貢獻。為了使這一民族優秀傳統文化繼續發揚光大，充分顯示出本民族藝術的特點，努力從事史詩《格薩爾》說唱音樂的搶救、整理和研究工作是擺在我們面前的重要任務。

字庫未存字注釋：

@①原字左口右牛

篇9

開幕式當天，國家大劇院鋪上了鮮紅的地毯，高雅而莊重。開幕式上，一架有著100多年歷史的古董鋼琴所彈出的鋼琴曲，讓本次藝術精品展彌散著濃郁的法國情調。中華人民共和國文化部副部長趙少華女士，中國藝術研究院院長王文章先生，原故宮博物院院長鄭欣淼先生，前法國文化部長費德里克密特朗（Frederic Mitterrand）先生、法國駐華大使白林（Sylvie-Agnes BERMANN）女士，國家大劇院設計者保羅安德魯（Paul Andreu）先生，國學大師范曾先生，以及眾多藝術界與文化界的貴賓齊聚開幕儀式，共同見證了這場東西文化藝術交流的盛事。

本次藝術精品展的展區劃分為“巴黎古董雙年展精品區”，“沙龍區”、和“藝術精品區”三個展區，每個展區均以引領風潮的藝術風格和經典恒久的藝術價值，詮釋了18-19世紀法國造物藝術在藝術史上無可撼動的重要地位。

“美好時代”還原沙龍文化

“19世紀的法國被視為世界裝飾藝術史上的‘美好時代’。我們此次的展品除18、19世紀的古典油畫、傳世雕塑、名世家具以及鐘表、裝飾品外，還包括各種與生活細節相關的藝術品。這些大多出自18、19世紀歐洲藝術大師之手的罕見作品，展現了歐洲宮廷貴族的生活方式，它們也是18～19世紀法國沙龍文化的片斷展示。”本次展覽的策展人——歐文風范文化藝術（北京）有限公司CEO劉晨軍說。

對于國人來說，法國沙龍文化既熟悉，又神秘。它與貴族、權力、成功、上流社會等元素緊密相聯。此次展出的18，19世紀法國藝術精品，無疑能幫助我們更好地還原那些曾經引領全球文化藝術風尚的沙龍場景，理解與緬懷曾經的輝煌。

因為那些藝術精品的輝煌也許再也無法重現——那些在兩百年以前，曾讓法國乃至于歐洲都驕傲的家具裝飾工匠傳人，在今天大多轉行成了首飾工匠；曾經打造非凡絕美的座鐘的工匠傳人，現今只能把他們的才華和技藝拘泥在精密的手表上……

“我們希望能在當代中國重現這些美好。因為，在如今的法國宮殿、私人府第和博物館中，時常可以看到中國的藏品。然而在中國，尚沒有恰當場所可以讓我們看到一個時期完整的西方藝術收藏品，再通過這些作品展示神秘的法國沙龍文化。我們希望這個展覽是一個契機。”劉晨軍說。

“文化保稅”為展覽保駕護航

篇10

【關鍵詞】古典舞教學；表演特質；高校

一、我國古典舞的基本特點

我國的古典舞具有鮮明的名族特點，在進行古典舞表演時，對于舞者的腰、腿等身體部位的柔韌性要求較高，而且在表演過程中非常注重表演的彈性以及點線之間的有效結合，舞者的舞蹈動作講究抑揚頓挫、剛柔并濟，另外在舞者的身法氣韻上始終貫穿著提、沉、沖、靠等基本的古典舞動作節律，尤其是在舞蹈中的旋轉和翻身等動作時，都充分體現出了古典舞的民族特點。另外，在傳統音樂及美術的襯托下，古典舞特有的神韻和身韻完美的結合到了一起，形成了形神高度融合的美學藝術。

在我國古典舞的教學中，應該有效地利用相關舞蹈理論以及教材，并嚴格按照相關的要求，從基本的古典舞要素出發，幫助學生充分掌握古典舞的形、神、靜、律等基本要點，幫助學生培養利用肢體語言表達情感的習慣。比方說在進行探海、斜探海等基本的古典舞動作教學時，老師應該充分從人體運動學等方面的知識來對動作的要求以及動作的基本規律進行講解，并從學生的實際情況出發，將整個教學內容逐步的呈現在學生面前。

舞蹈可以看做是生命最直接、最真實的表現，因為，觀眾可以從舞蹈動作中體會到古典舞作品中所蘊含的真實情感和精神，從而使觀眾更好的體會到古典舞的美感，并使觀眾與舞者之間形成一種心靈上的相通。在古典舞的表演過程中，通過各種傳統文化的穿插，樹立起古典舞高雅的審美情趣，利用舞者身體上的“圓曲擰傾”等基本動作，來表現時空中的流動之美。通過這些可以更好的激發起學生對古典舞的興趣，從而幫助學生更好的提升自己的表演特質。

二、高校古典舞教學中培養學生表演特質的有效對策

（一）重視古典舞文化的滲透

古典舞表演過程中要求舞者要形神兼備，這就需要舞者在表演舞蹈時充分的理解舞蹈的情感，并利用自己的舞蹈將這些情感準確的表現出來。因此，在高校古典舞教學中，老師應該在平時就要重視古典舞文化的滲透和講解，從而有效地提升學生對古典舞的感覺和理解能力。在進行古典舞的欣賞時，老師應該首先對這一舞蹈的創作背景進行詳細的介紹，比方說這一古典舞產生的年代、國家、民族、風土人隋、審美觀念、舞蹈發展過程等等，通過這些內容的講解可以幫助學生更好的理解古典舞，并不斷提升自己對古典舞的理解能力。此外，在欣賞完舞蹈后，老師應該鼓勵學生多進行彼此間的交流溝通，大膽說出自己的想法和觀點，這樣可以使學生的思維變得更加的活躍和開闊，從而獲得更加深入的古典舞理解。

（二）激發學生的表演特質

對于高校學生而言，由于他們的知識面以及生活閱歷存在一定的局限性，在古典舞教學過程中，老師怎樣才能夠引導學生正確的理解舞蹈中的人物形象，并從情感以及動作上深入的表達人物的性格和思想，使學生真正的融入到舞蹈的意境中去，需要老師進行深入的研究，并從學生的舞蹈感覺以及想象力上進行有效地教育。

舞蹈感覺是舞蹈表演最重要的內容，只有深入的理解舞蹈感覺才能夠在舞蹈表演中更好的表現出自己的真實情感和意義，并將舞蹈中的形態、步伐、動作等進行充分合理的協調，從而更好的表現出古典舞的藝術美感。在實際的教學過程中，老師應該從學生的基本動作訓練人手，幫助學生培養自己的舞感。比方說“擦地”這一基本的古典舞動作，只有經過長時間的繃腳、外開、延伸等腿部練習和感知，才能夠幫助學生形成一種腳底、腳尖與地板之間準確而協調的舞蹈感覺。

想象力是舞者自身最基本的素質之一，也是學生培養自身舞蹈神韻最重要的前提保證。在古典舞教學過程中，老師應該鼓勵學生從舞蹈作品中去發揮自己的想象力，從而更好的表現舞蹈的內涵。比方說在進行“彈撩腿”古典舞動作練習時，老師可以引導學生將小腿動作想象成甩鞭子，要將力量充分的擴展的腳尖。在進行“串翻身”這一古典舞動作練習時，老師可以引導學生將這一動作想象成車輪滾滾的景象。通過這樣的引導可以培養學生養成一種在舞蹈練習和表演過程中積極利用自己想象力的習慣，只有在舞蹈動作上充分發揮自己的想象力，才能夠使學生在表演過程中更好的表現古典舞的內在情感和神韻，才能夠更有效地提升學生自身的表演能力。

此外，老師還應該引導學生更多的去體驗生活，從生活中獲得更加廣闊的知識，從各種不同的舞蹈中去體會和發掘相應的舞蹈意蘊，使學生從多個角度和方面來感受人生以及表達自己的感情。老師可以利用一些故事來引導學生體會古典舞作品中蘊含的深刻情感和意蘊，比方說在進行古典舞《秋海棠》教學時，老師可以對這一古典舞相關的歷史故事進行講解，從而為古典舞表演創造一種恰當的故事背景，并引導學生結合故事背景，并發揮自己的想象力，對古典舞中的各個人物形象進行自己理解的表演和描述。通過這種方式，可以使學生在不知不覺中逐步提升自己的舞蹈思維能力。

（三）課外教學活動