東北民歌范文

導語：如何才能寫好一篇東北民歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：東北民歌；民歌；小調

中圖分類號：J607 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）01-0041-01

東北民歌是我國東北地區小調的總稱，其發生和產生具有其鮮明的地域特點，所謂一方水土養育一方人，特殊的地理環境和人文環境造就了東北民歌鮮明的藝術特點。

東北民歌的發展深受東北的地方戲——二人轉的影響，大致可以分為粗獷豪放的抒情小調和輕快詼諧的說唱小調，具有明顯地方色彩，音調高亢、短小精干、簡單敘事、節奏歡快、朗朗上口。

一、東北民歌的藝術特點

（一）節拍

從節奏上來看，東北的民歌多為2/4或4/4拍子，且節奏形態較為單純，一般可以分為平均型、切分型、長短型，而三拍子民歌較為少見。

（二）音階音程和調式

其調式5聲、6聲、7聲音階都有，但一般以5聲為基礎，最常見的微調式、宮調式。同時商調式和羽也較為常見，但是角調式非常少見。東北民歌的另一特點在于調式交替較多。東北民歌中會出現很多色彩感很強的小三度音程（如《回娘家》、《盼晴天》），也會出現一些大跳音程（如《瞧情郎》），這種音程上的特點與南方民歌婉轉的多級漸進、環繞的音程形成了鮮明的地域對比。

（三）潤腔和襯腔

襯腔和襯詞是東北民歌極具特色的要點之一，在東北民歌中反復出現，其作用總體說起來有以下幾種：連接作用，增強音樂的流動性和連續性（如《月牙五更》）；渲染情緒，能夠活躍氣氛，增強歌曲的色彩感（如《小看戲》）；提高完整性，補全已經正詞唱完但音樂還不完整的部分（如《瞧情郎》）。東北民歌的潤腔最常用的是鼻音和抖音，其中鼻音與山東民歌的某些特點相近，這與當年山東人闖關東的人口遷徙有密切關系，但區別在于山東民歌總多以an或ang為主完全的鼻腔共鳴形式唱出潤腔，東北民歌則以a為主，是以鼻腔和口腔共鳴相結合的演唱方式；東北民歌還經常出現擻音，其特點是頻率較快幅度較小，俗稱小抖，靠氣息大小的微弱變化完成演唱。

（四）歌詞

東北民歌的歌詞多為民間口頭的生活語言的詩歌化內容，大多少是押韻的，本身就是生活語言的韻文化，東北民歌的歌詞一般是以七字句的形式為多，也存在五字句、九字句、十字句等，偶爾也會出現一些不規則的句式。其語言節奏上偏重于敘事，多為口語化的朗讀性節奏，因此經常形成自然間歇和停頓從而形成一些反復出現的節拍段落。在東北民歌上也表現出幽默、流程和語調夸張的感彩，在民歌中經常會出現大的波動，突然的拔高，旋律線大起大落與南方婉轉的民歌形成鮮明的對比。

（五）表演形式

東北民歌深受其姐妹藝術形式——二人轉的影響，唱歌時常搭配跳舞，通常使用扇子或手絹伴舞，歌舞都是同一人完成，要求既有一定的演唱水平還要求有一定的舞蹈基礎（特別是扇子和手絹），演出氛圍熱鬧非凡，展現了東北民歌“活潑”、“俏皮”、“逗”、“浪”的藝術特點。這種表演當時也是起源于東北冬季天冷，東北人民冬季長期“貓窩”，各種藝術形式都必須以室內為主，也就注定了不可能出現像陜北民歌那種大型陣勢，多以2個人為主，搭配一些不需要太大場地的舞蹈形式，如原地的手絹和扇子舞等，但同時也必須達到熱鬧讓觀眾從視覺和聽覺雙方面得到滿足的藝術效果。

二、東北民歌的藝術價值

（一）廣受人民群眾喜愛

由于東北民歌自身的鄉土性、敘事性和幽默性，收到了全國老百姓的喜愛，可以說是最接地氣的一種藝術形式。東北民歌表達了東北人民爽朗火大、勤勞以及似火的熱情，這一情懷也在全國范圍內被廣泛接受。

（二）對“二人轉”和東北大秧歌的促進

東北民歌可以說和二人轉、東北大秧歌都是姐妹藝術形式。東北民歌的發展同時不僅推進和促進了東北當地其他藝術形式的發展，更是推動了我國民族歌曲和傳統戲曲的整體發展。

篇2

論文摘要：流傳于中國東北部平原的民歌由于地理位置的特殊性，以及近代以來關內人口向關外的遷徙，地形地貌、風俗民情、方言等方面的一致性，在民歌藝術上有著親緣關系，體現出體裁、曲目、旋律風格等方面的一致性。

本文所指的中國東北部平原指的是處于黃河下游，包括冀(河北)、魯(山東)、遼(遼寧)、吉(吉林)、黑(黑龍江)大部，豫(河南)東北及蘇(江蘇)北徐州等大片區域。這片區域背山面海，西部以太行山、大興安嶺為限，東至渤海、黃海沿岸，山海之間，即是著名的華北、東北兩大平原。華北平原系黃河、海河沖擊而成，海拔僅在50米以下l東北平原分南、中、北三部分，即遼河平原、松遼平原和松嫩平原。這里土地肥沃。自然資源豐富，交通便利，城鎮經濟繁榮，農、林、牧、漁兼備，自古就是中國的戰略要地，同時也為民間文化藝術的發展提供了優越而充分的條件。

據考古界考證，東北部平原南部是中國古代文化的發祥地之一。早在四、五萬年前，這里便有了最早的山東人——沂源人，并開始了他們創造性的勞動。之后，歷經舊石器時期、中石器時期而過渡到新石器時期。在后一時期(公元前5o00一公元前3000)，東北部平原經歷了北辛文化、大汶口文化和龍山文化前后相續的三個階段。它們作為我國東部文化的光輝代表，具有一系列突出的地域特征。而且，愈往后，其擴散面愈大，由豫東一帶開始，形成一個扇形文化板塊，其北端至東北，南端至淮河，與我們所界定的東北部平原區域大體相近。當時，這里居住著許多不同的部落，史學界統稱為“東夷人”。他們所創造的文化，也被稱為東夷文化。除此之外，還有一些地方性文化類型，如河北的磁山文化(屬新石器時代早期)，遼寧的紅山文化、內蒙古的富河文化，黑龍江的昂溪文化、白金寶文化及遼西的細石器文化等。就它們的發展層次來看，關內早子關外。當關內已進入定居的農業型經濟時，關外先民們還過著居無長處、逐水草而居的游牧生活。這對民間文化的形成、流傳，也有重要的影響。

流傳于東北部平原的民歌體裁，以小調最為普遍。同時還有秧歌(它同小調的音樂性格并無明顯區別，只是表演場合和方式不同而已)、號子等。秧歌的代表品種有河北的定縣秧歌、昌黎秧歌，山東的鼓子秧歌．膠州秧歌，海陽秧歌，以及東北秧歌等。號子的代表性品種有黃河硪、夯號、膠東漁民號、遼東漁民號、白洋淀冬網號及東北林區伐木號等。冀西北太行山麓有少部地區傳唱“信天游”“爬山歌“山曲”等，其風格與東部差異較大。但嚴格說來，那里已不屬于本分布區了。

那么，中國東北部平原的民歌又存在著哪些共性特征呢?

一、體裁和曲目方面的一致性

如前所述，由于地處平原，城市經濟興盛得早，加上職業、半職業藝人的演唱、傳播，這里已成為一個以小調體裁為突出代表的地區。就目前已記錄、整理的數量來看，小調曲目約占全區的三分之二。20世紀20年代，有人寫文章說：“小曲(即小調——引者)的歷史，從明初到現在，已有五、六百年之久。它的全盛時代，大約也同昆曲一樣，是在清朝乾隆的時候。在當時歡迎它的是滿洲人，就到現在，也仍舊如此。在北方各省，大約直隸同山東最盛行，其他各地就不深知了。”作者指出小調在冀、魯兩地最盛，又說滿洲人最愛聽，恰好說明這里的群眾有共同的審美趣味，對小調有特殊的愛好。這個估計是比較準確的。小調體裁按它的初步形成來算，大約應上溯到中國中古時代的南北朝時期，因為那時候已出現了從軍五更轉》、《子夜四時歌、(月節折楊柳歌》這幾種時序體民歌。據朱自清先生考證，它們就是后世所傳的《五更》、(《四季、十二月》的祖稱。宋、元之際，由詩而詞，由詞而曲。這個“曲”，就是“南北曲”。那么南北曲又是如何進一步變化的呢?仍然援引上文作者的觀點，他說：“我敢大膽斷定，‘曲’后來變成了小曲——小曲中的雜曲。”他還說：“南北曲結構上分為兩支，一支是‘雜劇’及‘傳奇’，一支是小令及散套。雜劇及傳奇的歌法，由‘弦索的北詞’及南戲、而海鹽腔、而弋陽腔、而山的水磨調了，經了許多變遷然而南北曲的格式卻是始終沒有什么變化，并且自元以后沒有創新的曲子。至于小令同散套，則因不合時俗的歌法，就把它們的格式改變了。以后又有許多新的作品，于是，它們就同南北曲分家了。雜曲同南北曲之分離大約在明初的時候。不過，我們現在很難——或者說不能——找到明初的小曲供我們比較，但是可以確定的，它們在明朝中葉已完全脫離關系。在明朝創作的雜曲卻已經很有不少的了。”

為了證明這一點，他又引了明代沈德符((野獲編》里的一段話：“元人小令行于燕、趙，后浸日盛。自宣(德)正(統)至化(成化)治(宏治)后，中原又行［瑣南枝］、［傍妝臺］、［山坡羊之屬……今所傳［泥捏人］及[鞋打卦］、［熬鬏髻］三闕……故不虛也。自茲以后，又有［耍孩兒］、[駐云飛］、［醉太平］諸曲，然不如三曲之盛。嘉(嘉靖)隆(隆慶)間乃興［鬧五更］、［寄生草］、［羅江怨］、［哭皇天］、［乾荷葉］、［粉紅蓮］，［桐城歌］、［銀紐絲］之屬。自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠……比年以來，又有［打棗桿］、［桂枝兒］曲，其腔調約略相似，則不問南北、不問男女、不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之……以至刊布成帙、舉世傳誦、沁人心腑。其譜不知從何而來，真可駭嘆。又有［山坡羊］者……今南北詞俱有此名，但北方惟甚愛數落［山坡羊］。其曲自宣(宣化)，大(大同)、遼東三鎮傳來，今京師慣以此充‘弦索北調’……。

這段論述，不僅描述了小調自明代以來的興盛發展，而且指出“燕、趙、遼東一帶”自元代起就流傳著很多雜曲類的小調。這對我們認識小調體裁在東北部平原的歷史淵源頗有價值。同時還應說明：以上沈德符列舉的許多曲牌，如［寄生草］、[跟紐絲］、[山坡羊］等，一直到20世紀四、五十年代還在東北部平原一些地區流傳，它們已成為冀、魯和東北三省民歌中的常用曲調。如流行于山東淄博的“蒲松齡俚曲”中就有［耍孩JL]、［玉蛾郎］、［迭斷橋］、［哭皇天］、［銀紐絲］等；流行于魯南的“五大調”中有［寄生草］，平陽秧歌中有［山坡羊］、［清江引］等。特別是［迭斷橋］，在東北部平原各地傳播得相當普遍。據楊蔭瀏先生在中國古代音樂史稿》中統計，該曲牌主要在清代流行，比［耍孩犯］略晚，但它的流傳范圍，卻超過任何一個曲牌。

除明、清小曲外，東北部平原還有其他一些共同曲目，如《畫扇面、看瓜園》、((繡花燈、探清水河、對花、(《放風箏、(《繡荷包》、《五更調》、四季歌等。其中，前四種曲目以歌唱傳說故事為主，篇幅較長，往往有數十段詞，后幾種曲目則反映了人民群眾的風俗習慣和日常生活，其來源同前四種曲目不一樣，它們始終流傳于民間，音樂語匯質樸，富有生氣。特別是((對花》，曲調多樣，約有十幾種之多，廣泛傳唱于東北部平原各地。

以上兩類曲目，前者在山東境內保存、流傳得比較多，也比較廣；后者在河北地區似更普遍些。東北各地所傳，多數是由關內傳過去的。就民歌的蘊藏來說，以渤海沿岸及黃河兩岸即魯北、冀中、冀東等地最集中，也最有代表性。

二、旋律風格的相對一致性

東北部平原民歌的第二個共同特征是音樂語言，即旋律風格的相對一致性。從整體來看，由于客觀環境所致，東北部平原內各地民歌的交流十分廣泛。同時，它同南部的江淮地區不僅無甚阻隔，而且還以南北大運河為天然渠道，長久以來保持著密切的交流。再者，這里的自然環境多樣，有丘陵、平原、海濱、林區等，造成了人們的多種生產方式和較復雜的社會階層。凡此，都使東北部平原民歌成為一個具有開放特征的分布區和一個風格較繁雜的色彩區。特別是在構成民歌旋律的某些具體因素方面，當地人民做了多樣化的選擇。這里僅從其主要方面來談談它們的風格特征。

從構成曲調風格的基本因素——音階、調式來看。東北部平原各地民歌的音階形式很多，五、六、七聲都較普遍。但使用得最多，又具有東北部平原民歌特色的是含“變富”的六聲音階和含“清角”的六聲音階。

在多數情況下，“變宮”和“清角”音出現的次數不如其他音多，但這并不意味著它們不重要。相反，正由于它們在某個局部位置出現，這些民歌的旋律風格才同那些由純五聲構成的民歌旋律風格判然有別。我們先以在東北部平原影響較大的《沂蒙山小調》為例：

“變富”先在“轉”句上出現，而后又在尾句上加以肯定，證明它不是什么“音階外音”。同時，由商變宮的圓潤的小三度音調，明顯地改變了前半部分的剛健氣質，使旋律變得宛轉柔和。如果將“變宮”換作“宮”音，其風格旨趣必然會立即改變。再如河北的《媽媽娘你好糊涂》等，情形也相同。

以上幾例說明，“變宮”音加入五聲音階的現象，在東北部平原的民歌中不僅是普遍的，而且它們在旋律中出現的位置及其作用，也有一定的規律性。含“清角”的六聲音階，也在一些民歌中得到較廣泛的運用，它們具有另一種格調。“清角”在此類曲調中，似乎是代替了“角”音的出現。它與上述“變宮”音的作用相反，增加了旋律進行的棱角，使之更顯得明快、健朗。

總的說來，以上兩種六聲音階的普遍運用，為東北部平原民歌旋律風格的傳統奠定了一個基礎。有意思的是，在實踐中“變宮”和“清角”音有一種天然的“排他性”，它們總是分別出現在不同的民歌曲調中。兩者同時與其他五聲構成七聲音階的旋律，這在東北部平原的民歌中比較少見。這種實踐反映了當地人民群眾的調式思維方式，因為含“變宮”的六聲音階旋律蘊含著向上五度轉換的因素，而含“清角”的六聲音階又有向下五度轉換的傾向。這一點，在以上各例中都有明顯的反映。這就說明，上述六聲音階不僅僅豐富了音調的色彩，而且還造成調式的交替、交融，它同樣是東北部平原民歌風格的一個重要度)的跳進音調，這就使音樂本身融入一種獨特的情趣。特征。當然，相比之下，含“變宮”六聲音階的民歌數量更多些，傳播面也廣一些(主要在冀、魯一帶)。而另一種更多地使用于東北地區的民歌中。

除音階、調式外，東北部平原的民歌中還形成了一些特定的旋法，或者稱作常用音樂語匯，它們對旋律色彩同樣有重要的影響。

這些音樂語匯可分作兩類，一類是進行當中的，主要特點是每個樂匯中部差不多包含著不同類型(五、六、七如山東民歌老漢愛唱幸福歌中的一句：

篇3

關鍵詞：維吾爾族;侗族;民歌差異

民歌即民間歌曲，是在漫長的歷史過程中，長期從事農業生產的勞動人民，為了表達思想、抒感、表達自己的意志和愿望而自發創作、演唱、欣賞、傳播的民間歌曲和民間韻文相結合的藝術形式。是人類傳達情感的最直接工具。它以口頭傳唱的方式存在于民間，并且在傳唱的過程中不斷地接受著人民群眾的篩選、提煉、加工和改造。它是人民群眾集體智慧的結晶，是人民群眾的精神財富。由于民歌與地理環境、、生活習慣以及方言等有直接的關聯。因此，民歌多具有濃郁的鄉土氣息和地方色彩，不同地區、不同民族的民歌具有各自的特點。而且民歌的歌詞無論含蓄或曲折，它的音樂表現往往都是坦率、直露的，而不是迂回曲折、委婉隱晦的。它的歌詞總是淋漓盡致的表達它的意思。尤其山歌，不是為了表演和娛樂，而是抒發歌唱者心中郁積已久而不得不發的強烈感情，因此它不過多的講究形式本身的修飾，表現手法較單純，具有明確的表情性。

“維吾爾”是維吾爾族的自稱，意為“團結”或“聯合”。維吾爾族主要聚居在新疆維吾爾族自治區，在阿爾泰山、天山山脈與昆侖山相夾，喀拉湖與咯喇昆侖山以北的廣大地區。這里是典型的大陸性干旱氣候，晝夜溫差大，光照長，年降水稀少。維吾爾族有自己的語言文字。維吾爾語屬阿爾泰語系突厥語族，使用以阿拉伯字母為基礎的維吾爾文。在這一片遼闊的土地上維吾爾族形成了頗具特色的民歌。其民歌內容豐富，旋律優美，風格獨特。旋律線的起伏對比較大，常以彈唱形式出現，如熱瓦甫彈唱、都它爾彈唱。在這片廣袤的土地上，民歌內部又有不同。南疆的節奏與旋律熱情奔放，北疆的則較為徐緩、抒情，東疆多簡潔、明快。但整個維吾爾族的音樂就形式而言可分為抒情、敘事性民歌與歌舞性民歌兩大類。其中愛情歌曲是維吾爾族民歌中數量最多的。它的傳統民歌有許多是對古代西域音樂的繼承，保留著濃厚的民族特色和地域特色。還有許多是由自發彈唱發展，由器樂、聲樂表演相結合而形成。它們都深受人民群眾的喜愛。

侗族主要分布于貴州、湖南、廣西相交界的廣大地區。黔東南苗族侗族自治州是侗族的主要聚居地。這里終年氣候溫暖，素有“宜林山國”之稱，更是一個植物王國。自然條件十分優越。境內青山疊嶂，碧水瀠洄，既有激流險灘，又有清溪幽谷;既有高山峻嶺，又有低平丘壩。侗族地區農業經濟十分發達。侗諺說：“干田種谷，水田種禾，侗家人人會唱歌”。侗族的族源與古代百越之駱越有密切關系，有語言無文字，屬漢藏語系壯侗語族侗語支。在這片美麗富饒、山青水秀的土地上形成了侗族特有的民歌。侗族人民勤勞善良、能歌善舞。侗歌中說：“歌養心，飯養身。”可見民歌對侗族人民生活的影響。早在宋元時就有侗族文藝的記載，明代《赤雅》中也記載：“侗家‘善音樂，吹六管，長歌閉目，頓首搖足，為混沌舞’。”音樂不僅是侗族人最喜歡的藝術形式，也是他們日常生活不可缺少的一部分。

北方的維吾爾族與南方的侗族人民皆是能歌善舞的民族。但從上面的簡述中我們發現北方少數民族民歌與南方少數民族民歌還具有很大的差異。主要從四方面來分析比較。

第一，維吾爾族與侗族在借助民歌這一藝術形式表達感情時略有不同。維吾爾族的民歌表達感情往往奔放熾熱，風格較為粗獷。例如《送我一只玫瑰花》：你送我一只玫瑰花，我要誠懇的謝謝你，哪怕你把自己看做傻子，我還是照樣看得上你。你要驕傲輕視我，你就瞧瞧我的本領，我要是選上一個更好的小伙子，就會刺痛你的心……（這里指選其中兩小節）。從中我們不難分析其情感表達的奔放與坦率。侗族的民歌表達的情感則較為纏綿、悠揚、細膩、溫婉。如《蜜蜂戀花妹戀歌》：十八（伊嘞）郎（呀呦呀），妹（嘞）的（哪啊）歌（哪伊），龍愛（啊）水（啊），風愛（呀）坡（嘞），蜜蜂戀花妹戀哥（啊嘞）……這一小段歌詞運用了比興的藝術手法，選取了許多意象，慢慢的道出了妹對哥的思戀之情。情感也如那山中的溪水一般緩緩流淌。這舒緩的節奏就不像維吾爾族民歌給人的急切的感覺。

第二，由于自然條件的極大差異，南北方的自然產物也各不相同。因此維吾爾族與侗族民歌在演唱時使用的樂器也有十分大的差別。維吾爾族多彈撥樂器，有許多的彈唱，如熱瓦普彈唱、都它爾彈唱。這類彈撥樂器發出的聲音多響亮、清脆，音色鮮明、獨特，富有表現力，能十分生動的表現維吾爾族民歌的熱情奔放。侗族則多吹管樂器，發出的聲音多舒緩、悠揚，纏綿、婉轉。對于南方侗族民歌的幽靜、綿長十分適合。

第三，維吾爾族氣候干旱，植被稀疏。因而唱歌的形式多在村莊中聚集唱和。而侗族山清水秀，常說“山歌”，大概實在叢山密林的掩映中任感情隨緩緩溪水慢慢流淌而出。維吾爾族民歌有套曲和單個民歌之分，套曲往往由一人主唱，其他人合唱。而侗族的藝術豐富多彩，其聚居地有“詩之家鄉，歌之海洋”的說法。這里幾乎每個村寨都有訓練有素的歌班。最值得注意的是侗族大歌的復調式多聲部合唱。這一形式十分獨特，其他少數民族歌唱皆為單聲部，只有侗族有多聲部的復調唱和。

篇4

關鍵詞：滿族；中國東北；線粒體；遺傳關系

中圖分類號：C951 文獻標識碼：A 文章編號：1674-0432（2012）-10-0262-3

基金項目：吉林省教育廳“十一五”科學技術研究項目（2008年152號）。

中國東北地區是承接東亞與北亞的重要區域。歷史上，該地區東亞人群與北亞人群在此頻繁接觸，農耕民族與游牧狩獵民族交錯生活。作為中國歷史上占有重要地位的滿族人群即起源于這一地區，同時其主要活動范圍也在于此。目前，全國滿族人群大部分仍居于吉林和遼寧兩省[1]。然而，必竟滿族曾經建立統一全中國的政權，作為統治階級，滿族人群與許多民族發生人群間的交流與沖突，這些歷史發展過程中的人群活動歷程都隱含在各個人群的復雜的遺傳結構中。鑒于東北地區是滿族人群的傳統活動區域，也是該人群與其他民族發生融合的關鍵地區。因此，基于遺傳學方法研究滿族人群與東北其他民族的遺傳關系，將有助于了解中國東北地區各民族的歷史進程，進而了解滿族在中華民族多元一體化格局的形成過程中所具有的意義。

線粒體DNA（Mitochondrial DNA，mtDNA）是研究母系遺傳的理想的遺傳標記，尤其是mtDNA高可變I區（Hypervariable segment I HVS-I）的數據信息，可以較好地闡明人類學、歷史學所關注的人類的起源、演化、遷徙、人群歷史動態以及不同人群間遺傳關系等等重大問題[2]。本研究在獲得了41例滿族個體線粒體DNA數據的基礎上，結合已發表的東北地區人群以及其他相關人群的線粒體DNA數據，分析了滿族人群與中國東北地區其他民族的母系遺傳關系，為中華民族有機整體的形成提供了遺傳學方面的佐證。

1 材料與方法

滿族樣本來自吉林、遼寧兩省共41例無親緣關系的滿族健康個體。取每例滿族個體帶毛囊毛發2-4根，并提取總DNA，然后對線粒體DNA高可變I區16017-16409片段進行PCR擴增，（引物序列為：5，- TTCTCTGTTCTTTCATGGGGA-3，，5，-AGGATGGTGGTCAAGGGA-3，），PCR產物測序由上海生工生物工程有限公司完成。單倍型類群的鑒定采用擴增片段長度多態性方法 [3]。在進行統計分析中，選取了中國東北地區的漢族[4，5]、蒙古族、朝鮮族、鄂溫克族、鄂倫春族和達斡爾族[6]的線粒體DNA數據作為比對對象，分子差異度分析采用Arlequin 3.11軟件完成；中介網絡分析由軟件network 4.5.1.6繪制；人群間的系統發育樹由Mega 4.1軟件繪制。

2 結果

2.1 遺傳多態性

本研究成功得到41個線粒體高可變I區16017-16409片段，與劍橋標準序列比較共檢測出52個突變位點，獲得37個單倍型，分別歸屬于A、B4、B5、C、D4、D5、F、G、M8、N9a和Z共11個單倍型類群（表1）。這些單倍型類群都屬于典型的東部歐亞譜系[4， 7]。滿族人群包含有最多的單倍型類群D，其次為A、B型，單倍型類群C比較少，而C在北亞人群中則有很高比例[8， 9]。

東北地區漢族、蒙古族、滿族、朝鮮族、鄂溫克族、鄂倫春族、達斡爾族等7個人群，以單倍型類群A、B、C、D和F為主。基于這五種單倍型進行組成分析（圖1）表明，滿族、朝鮮族和蒙古族中A的比例較高。對于單倍型類群C，滿族、朝鮮族以及漢族的比例較低，而鄂倫春和鄂溫克人群中有著比其他人群明顯高的比例。單倍型類群D則在每個人群中都占有最高的比例。對于單倍型類群F，滿族、蒙古族、遼寧漢族和內蒙古漢族人群中則有較高比例，而在朝鮮族和達斡爾人群中沒有發現，鄂倫春和鄂溫克人群中比例也較少。從基于單倍型類群頻率進行主成分分析圖中（圖2）可以看出，滿族與蒙古族聚類在一起，鄂溫克族與鄂倫春族聚類在圖的左上角，朝鮮族與達斡爾族距離較近，而漢族位于圖的右下角，暗示滿族人群與蒙古族具有較近的遺傳關系。

2.2 分子差異度分析

對東北7個人群間分別進行分子差異度分析，結果（表2、圖3）表明，將滿族與其他人群分別比較，滿族與蒙古族、朝鮮族以及漢族的Fst值均較小，p都大于0.05，表明人群間差異不顯著。與鄂溫克族、鄂倫春族以及達斡爾族的Fst較大，P值小于0.05，表明差蒸發量顯著。而在整個Fst值中，滿族與蒙古族的Fst值最小。

2.3 中介網絡分析

以單倍型類群為組，對他們的各個單倍型進行中介網絡分析，結果見圖4。單倍型類群A、B、C、D4、D5中所有人群均有分布；單倍型類群F中朝鮮族和達斡爾族沒有分布；單倍型類群G中內蒙古漢族和鄂溫克族沒有分布；單倍型類群M7中滿族和鄂溫克族沒有分布；單倍型類群M8中僅包含漢族與滿族；單倍型類群M10包含有朝鮮族、蒙古族、遼寧漢族和內蒙古漢族，單倍型類群N9a中鄂溫克族與鄂倫春族沒有分布，單倍型類群Z中內蒙古漢族沒有分布。單倍型類群H、T、J屬于西部歐亞譜系，由于所屬單倍型數量較少，故作為一組分析，共有鄂溫克、達斡爾、蒙古和內蒙古漢族有分布。從各個中介網絡圖中大體可以看出，有較多滿族與蒙古族以及漢族共享相同單倍型或者距離相近，表現出較近的遺傳關系。

3 討論

根據歷史資料記載，滿族人群起源于黑龍江流域，其源流最早可追溯到虞舜時期的肅慎人。南北朝時期，被稱為勿吉。隋唐以后，勿吉正式轉稱靺鞨。靺鞨七部之一的黑水靺鞨逐漸興盛壯大起來，契丹人稱他們為“女真”，以后的遼、金、元、明時期女真這一稱呼一直延續下來，直到皇太極下令，廢除“女真”舊稱，改族名為“滿洲”。隨著滿族的不斷壯大，滿族人群逐漸向南遷徙，最終入主中原并建立了大清王朝[10]。在滿族統治中原時期，滿族人群也不斷與漢族人群進行融合，如漢人入旗，同時也與周邊其他民族發生融合，例如滿族貴族娶蒙古族人為妻，這些事件則又剛好被遺傳學證據所證實。雖然滿族人群屬于阿爾泰人群，但是它的單倍 型類群組成卻非常類似于漢族人群及藏緬人群，如包含有高頻的D型，對于北亞人群中最為常見的單倍群C在滿族人群中比例卻非常低，主成分分析中，滿族人群與蒙古人群的遺傳距離較近，而滿族與漢族的距離也小于與其起源地相近的鄂溫克和鄂倫春族與漢族的距離，分子差異分析中，滿族人群與蒙古族的Fst值最小，遺傳差異相對最小，其次滿族與漢族的差異也不顯著，而在中介網絡分析中，大部分滿族個體與漢族人群以及蒙古人群共享同一單倍型或者他們之間的距離最短。從滿族人群與其起源相近的人群之間遺傳距離較遠而與其現今居住地區的民族關系較近的現象可以看出，滿族從其起源地向南發展的同時，不斷與周邊民族發生融合。由此得出結論，滿族人群不論起源如何，其總是與居住地相鄰的人群表現出相對較近的遺傳關系，說明滿族從其起源地開始逐漸向外發展的同時，不斷地同當地民族發生基因交流，最終使這些混居在一起的不同民族表現出一定程度的親緣關系。

參考文獻

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篇5

一、二人轉的起源

關于二人轉的起源，過去在二人轉藝人中有很多傳說。“周莊王留下二人轉”此說流傳雖廣，但極不可信。作為一種深受東北廣大勞動人民喜愛的民間藝術，不可能是哪一個統治者首創的。有人說，“范丹留下二人轉”，范丹是古代傳說中有名的“窮”人，二人轉與數來寶藝人都假托范丹為創始者，可以看出二人轉、數來寶都是貧苦勞動人民創造的。二人轉與數來寶都使用同樣的竹板，過去有些藝人沿街賣藝，又說數來寶、又唱二人轉，在二人轉中也保留著一些數字（數板）成分，從而可以看出二人轉與數來寶的密切關系。

還有人說二人轉是明代李夢雄、李桂貞兄妹二人留下來的。李氏兄妹身背花鼓，唱《鳳陽歌》沿街賣藝，據說過去二人轉中兩個演員上臺兄妹相稱就來源于此。二人轉與鳳陽花鼓都是對口演唱形式，上述傳說雖無史書可查，但卻反映了二人轉與鳳陽花鼓之間的聯系。

還有人說，“二人轉來自難民歌”，是清代百姓向東北移民時留下來的。這種說法接近真實情況，因為民間藝術產生于人民群眾之中，是勞動人民創造的。清代從云南、河北、山東等地大量向東北開荒，這些移民也把當地許多種民間藝術（如鳳陽花鼓、蓮花落等等）帶到東北，與當地原有民間藝術——東北大秧歌、民歌、單鼓等相結合，并廣泛吸收其他姊妹藝術的成分，最后形成了獨具東北地方風格的二人轉藝術，至今已有三百年左右的歷史。

二、二人轉吸收姊妹藝術概況

二人轉在發展過程中，廣泛吸收了許多姊妹藝術成分，現擇其主要，介紹如下：

（一）東北民歌：東北民歌很多，原有四五百首以上。有的自成一格，有的與河北民歌大同小異，不少民歌與明清留存下來的民歌近似，如茉莉花、紗窗外等，可見歷史之久。其中有不少反映古代勞動人民的斗爭生活和民間風俗的作品，也有反映近代時事傳聞和革命題材的作品。僅二人轉小帽中就采用過一百五十多首。二人轉、拉場戲中的某些曲目、劇目也吸收了一些東北民歌作曲牌。

（二）東北大秧歌：東北秧歌歷史悠久，據明代《柳邊紀略》上記載：“上元夜，好事者輒扮秧歌，秧歌者，以童子三，四人扮婦女，又三，四人扮參軍（即丑角，用語來自唐代參軍戲，筆者注），各持尺許兩圓木，嘎擊相對舞……”

這里記載的是當時正月十五鬧元宵，由兒童扮演的小型秧歌隊，里邊提到的扮演旦、丑兩類角色和手持尺許兩圓木與后來二人轉旦、丑二人持彩棒相擊對舞完全一樣。由此可見，老藝人說的二人轉乃“秧歌打底，蓮花落鑲邊”是有根據的。

（三）單鼓：是太平鼓的一種，原為東北滿族的民間藝術，有一人、二人和多人表演三種形式。演員手持單鼓，載歌載舞，在表演中還夾有武術成分。二人轉從中吸收了舞蹈及個別唱腔，如傳統曲目《張四姐臨凡》中闖南天門一段。

（四）東北大鼓：又叫遼寧大鼓，約有近二百年的歷史，據說是一七（清乾隆四十八年）北京弦子書傳到東北后發展起來的地方曲種，在遼寧主要有“奉調”、海城的“南城調”等。此外，吉林、黑龍江兩省還有“雙城調”和“江北派”等許多流派。早年東北大鼓曾演出過《清音子弟書》，唱詞文雅。二人轉抒情段常用的“四平調”就是在東北大鼓唱腔上變化發展的。

二人轉表演藝術有“說、唱、作、舞、絕”也叫唱、逗、扮、押、絕或唱、扮、舞、說、絕五功。說是說口，唱是唱腔，作是表演動作，舞是舞蹈走場，絕是指各種絕技，如扇子、手絹、手玉子、大板等。

二人轉藝術風趣紅火、土香土色、一樹多枝、輕梗靈活，深受東北廣大勞動人民的歡迎。由于這種藝術形式表達了勞動人民的思想感情，并使他們受到鼓舞，因而它和勞動人民有著深刻的淵源和知己的感情。盡管歷代統治階段千方百計地踐踏它、摧殘它，但它的生命仍然很強，誰也消滅不了它、取消不了它，城市不讓演，他們就在農村演，村里不讓演，他們就到荒野森林中去演。二人轉藝術始終在群眾的保護下，不斷流傳和發展。

二人轉藝術正向全國發展普及，已在北京、天津、新疆、福建、貴州等地開花結果。

篇6

關鍵詞：地域特征；中國民歌；各具特色；藝術瑰寶

一、漢族北方民歌

漢族北方民歌分布在華北、東北色彩區和西北色彩區。華北、東北色彩區的民歌大部分流行在華北平原和東北平原，小部分流行在山嶺、森林或沿海地區；西北色彩區的民歌主要在高原、山嶺。

我國秦嶺以北大部分屬溫帶季風氣候，北方有遼闊的黃土地和黑土地，景色壯麗，氣候干燥寒冷，天空高遠、空曠凄涼，植被貧乏，在這種環境下，人物的性情多厚重、強悍、豪爽、嚴謹。以致北方民歌風格大多偏于激昂、豪放。其中，華北、東北色彩區的民歌稍曲折多變，西北色彩的民歌更加樸實無華。

例：西北民歌中的陜北民歌

西北民歌是指流行在陜西、山西、寧夏、甘肅、青海等省區的民歌。

在西北民歌中，首屈一指的絕對是陜北民歌，它具有很強的地域特征和人文色彩。陜北民歌的思想內容十分深刻，它與文人創作的閑情瑣事、風花雪月截然不同。它真實而樸素地記錄了陜北人民的生活和命運、追求和向往。

陜北位于黃土高原的腹地，大自然用他的鬼斧神工，雕刻出黃土高原的千溝萬壑、梁卯縱橫。在歷史上，黃土高原曾屬邊塞要地，是我國農耕文化與游牧文化的過渡交匯地區。昔日的陜北，地廣人稀、雨量稀少、土地貧瘠、交通閉塞，自然生態環境十分惡劣。陜北民歌是陜北高原土生土長的藝術品種，也是一種極具地域特色的文化現象。黃土高原所特有的地理環境是產生其獨特演唱方式和情感表達的主要原因。它與南方的民歌相比多了些蒼涼，究其原因，就在于黃土高原土地廣袤，蒼涼宏壯。

陜北人唱歌是生命的需要。陜北民歌的藝術特征也是陜北人真誠率直、勤勞樸實、熱情爽朗、粗獷灑脫性格的藝術反應。陜北民歌所體現的文化內涵是與陜北人的性格特征、生存環境、情感生活密切相關，展現出陜北高原的獨特地域風貌。陜北人唱陜北民歌是陜北人民在實踐過程中有感而發、即興創作而成的藝術，它是陜北人民最簡潔的表達方式，也是陜北人發自內心的吶喊。

二、南方民歌

南方民歌，可再細分為江南、湘鄂、西南和閩粵臺灣四個色彩區。湖南省的中部和北部，兼具南方和北方兩大片區的特點（偏重于南方），可以算南北的過渡地帶。此外，還有一個江淮色彩區，屬于南北兩大片區之間的過渡性質，它地處江蘇和安徽兩省中部、北部，長江和淮河之間的寬闊地帶 。

南方地區河流交錯，氣候溫和，土地肥沃，自然景觀秀麗，對里的人們聰穎細致，音樂風格委婉秀麗。南方民歌的歌詞都比較含蓄，善用比、興，其旋律多表現得婉轉、細膩、抒情。旋律進行以級進為主，結構短小精悍。歌曲前多有引子。

例：西南民歌中的四川民歌

西南民歌區包括云南、貴州、廣西等地的少數民族地區一帶。

四川民歌是西南民歌中的一朵美麗的鮮花，更是巴山蜀水所孕育出的璀璨明珠，汲山水之靈氣，成自身之秀麗。四川盆地自古便被譽為“天府之國”，西接青藏高原，吸取佛光圣氣；南臨云貴高原，融合多彩文化。這片紫色的土地群山環繞，巫山、大婁山、大涼山、邛崍山等巍峨肅立。盆地內河流眾多、源遠流長，各大河流由邊緣山地匯集盆地底部，流入浩浩長江之中，奔流不息。

唐代詩人李白就曾寫過“蜀道難，難于上青天！”四川山高險峻的地理環境，造成山里人豪爽、潑辣的性格特點，特別是素有“川辣子”之稱的四川美女，都有一股麻利勁兒，無論是說話還是做事，都像一陣兒風似的，尤其是川東的姑娘們。川東地區語言語調直白，但卻高亢有力，唱歌時更是真摯熱烈，熱情歡快。像《妹兒多勤快》，演唱這種風格的作品時，四川人稱聲音要“到堂”，意為一開始聲音、音調、情緒等都要全部到位，每句都要迸發有力，有勁頭。這類歌節奏自由，歌詞密集，襯詞松散，高音區真假混合時真聲成分多。體現了四川人民從內心深處釋放的毫不做作、無所修飾的生活態度，以及對勞動生產的真摯熱愛。

三、少數民族民歌

中國是一個多民族國家，每個民族都有其獨特的文化與特色。民歌也是體現各民族生活、勞作等的一個重要的藝術特征。具有代表性的少數民族民歌有蒙古族民歌、維吾爾族民歌、藏族民歌、少數民族多聲部民歌。不同的地理環境因素對少數民族民歌有著顯著地影響，如草原上的內蒙古民族，其民歌曲調悠長、深沉委婉；天山腳下的維吾爾族，其民歌內容廣泛、多反映愛情與勞作的美好；位于“世界屋脊”青藏高原上的藏族，其民歌旋律優美、音域寬廣。各民族民歌百花齊放，甚為壯觀。

例：藏族民歌

高原平均海拔4000米以上，這里海拔高，空氣稀溥，降水量少，日照充足，風速大，由于這種獨特的地理位置和氣候造就了藏族人民質樸、熱情、豪爽的性格特點。讓他們經常載歌載舞，形成了高度發達的歌、樂、舞相結合的藝術形態。

素有“歌舞的海洋”之稱。藏族民歌的特點是音調悠長，音域寬廣，節奏自由。主要有兩種，一種是勞動歌曲，包括山歌、牧歌，內容是贊美山川、河流和歌頌生產勞動的。一種是生活歌曲，主要是表達男女之間的愛慕之情，歌唱對人、對事、對生活的愛憎之感。與壯麗的黃河、遼闊的大草原相媲美，相和諧的是阿壩草原藏族民歌，那嘹亮的歌聲仿佛令人置身于廣袤的大自然當中，開闊了心胸， 凈化了靈魂。

中國各地區、各民族民歌百花齊放，各有特色，深入人心，給我們的生產生活增添了一抹亮麗的色彩。民歌不僅僅是一種藝術表現形態，更是中華民族的藝術瑰寶，同時反映了廣大勞動人民堅強不屈的抗爭精神和對美好生活的向往。我們應當尊重、愛護、發揚我們的民歌文化，讓它得到更好的傳承與發展！

參考文獻

[1]《中國民族音樂》，江明著，高等教育出版社，2007

[2]《中國民間音樂概論》，陳永、孟憲輝主編，華中師范大學出版社，2004

篇7

民間音樂作為一種藝術形態和傳統文化，正引起社會各界的關注和重視。在2002年國家教育部新頒布的《九年義務教育全日制中小學音樂教學大綱》中，就將民族民間音樂納入教學內容，并在國家新出臺的《全日制義務教育音樂課程標準》（實驗稿）中明確提出“中國傳統音樂是民族文化的重要組成部分，要善于將本地區民族民間音樂資源運用在音樂教學中，使學生從小就受到民族音樂的熏陶。”根據國家教育部的部署，到2005年的秋季，新的教學大綱與課程標準被全面執行之時，各地將結合當地不同的教學實際，以“一綱多本”的形式，采用新的地方和學校音樂教材，其中教材的15％―20％內容將留給地方民間音樂。學校音樂教育作為提高人的總體素質的重要組成部分，也是民間音樂文化傳承和傳播的主要渠道。

贛東北民間音樂文化資源豐富，有著名的贛劇弋陽腔、上饒采茶戲、鄱陽湖漁歌、花燈等等，內容豐富、形式多樣、生動活潑、色彩斑斕。風格上具體表現為山區音樂剛勁、灑脫、堅毅、樂觀，平原地區音樂柔韌、婉轉、明快、秀麗。聲樂作品膾炙人口，器樂作品鐘靈毓秀，體現了世世代代贛東北人民的精神風貌和審美心理。絢麗多姿的贛東北民間音樂文化，是學校音樂教育的重要資源，也是地方教育辦出特色的優勢所在。積極利用贛東北音樂文化資源開展地方音樂教育，并在教學中實現地方民間音樂文化的傳承，是當地音樂工作者，尤其是音樂教育工作者面臨的重大課題。

一、贛東北民間音樂文化的學校教育現狀

（一）高等教育

目前，贛東北境內的高等本科師范院校只有上饒師院一所。從其音樂教育專業的教學計劃上看，贛東北民間音樂并未包括在教學內容之內；從其音樂教育專業的實際課程設置上看，雖有《中國音樂史與欣賞》、《民歌》等與中國民族音樂相關的課程，但課程內容并不涉及當地的鄉土音樂，該內容只是偶爾以“零星化”、“點綴化”的方式出現在教學過程中。

更由于歷史的原因，長期以來，包括上饒師院在內的全國大部分高等師范院校，其音樂教育專業的教學模式一直是西洋化的，從音樂理論課程到技能技巧課程的內容講授都是西洋的理論體系。在這種教育環境中訓練、培養出來的學生，其知識結構、思維模式和音樂操作能力幾乎已完全被西方音樂學統“格式化”，可能只知道強拍弱拍，卻不知道“板眼”為何物。加之音樂教育專業的教師本身就不太了解當地的民間音樂，在很大程度上影響了民間音樂課程的教學質量。

由于當地的高師音樂教育專業不重視民間鄉土音樂的教學，教師和學生普遍對民間音樂文化的價值認識不足，學生畢業后不具備進行民間音樂文化傳播和教育的能力。

（二）基礎教育

隨著贛東北基礎音樂課程改革工作的不斷深入，有關專家和一線教師在不斷學習、深入研究和反復總結的基礎上，運用集體的智慧，先后確立了一整套符合當地中小學生實際的教學模式，培養了一批好的教師和好的課型，但當地所有中、小學音樂教學內容中均未涉及贛東北民間音樂文化。學校的贛東北民間音樂文化教育方面，至少存有以下三方面不足：一是無教材、無內容。贛東北民間音樂文化有關內容還未能經過選擇、加工、改編，而成為學生的適用教材內容；二是師資缺乏。多數音樂教師對當地的民間音樂知之甚少，甚至連一些簡單的民歌都不會唱；三是部分音樂教師對自身的工作和作用定位太低，不愿對教材內容作進一步開發，教學方法簡單化。從而，無法在當地形成民間音樂文化教育的良好氛圍。

二、贛東北音樂文化是學校音樂教育的重要資源

贛東北由于其“牙閩、控越、襟淮、面浙”的特殊地理位置，以及區域內贛、吳、楚、閩、徽等地域文化的深刻影響，音樂既有江南音樂的共性，又具贛音樂特點，兼容“閩”、“徽”等地音樂特征，形成獨特的多重色彩的邊緣過渡性基本風格。內容豐富，形式多樣，由民歌、歌舞與舞蹈音樂、說唱音樂、戲曲、器樂等五大部分組成（含宗教音樂），它們在旋律音調、節拍規律、曲式結構等方面均有各自鮮明的地方特征，并以此構成豐富多彩的贛東北民間音樂文化資源優勢，為學校音樂教育提供了較好的有效資源和有利條件。

（一）豐富了音樂教學內容

贛東北民間音樂題材廣泛，內容豐富，風格多樣，僅民歌就可分為號子、山歌、小調、燈歌、風俗歌、兒歌、漁歌及生活音調等部分。又由于地域寬闊，風格各異，西部鄱湖平原地區的音樂呈現“以柔為主、剛柔吻合”的水鄉特色，東部丘陵地帶的音樂“以剛多見，外剛內柔”，北部山區的音樂“剛柔并重，柔中含剛”。文化學、音樂學、舞蹈學的科研力量，有責任從中提供較為系統的精品素材，供加工改編為基層辦學的教材；教育學的科研力量，有責任為各年齡段的學生編訂民間音樂教材，設計適當的教學法，逐步在學校教育中滲透民間音樂文化教育。

（二）培養熱愛家鄉的情感

贛東北民間音樂與當地人民的生活血肉相連，反映了當地相沿積深的民情風俗、生活習慣及感情意識，是一部贛東北文化歷史的史詩傳記。贛東北人民，特別是居住在農村或郊區的當地人，從出生到謝世，一生當中都離不開這種鄉土音樂。

在優美的贛東北民間音樂中，奔涌著贛東北人的熱血，跳動著贛東北人愛國愛家鄉的心。隨著歲月的流逝，無論游子漂到何方，縱使關山重重、千里迢迢，這種親切而熟悉的鄉音鄉韻都能使他（她）的心與故園貼得很近很緊。實施贛東北民間音樂文化教育，可以培養學生熱愛家鄉的情感。

（三）開發音樂審美能力

民間音樂從創作、傳承、演唱（奏）都融匯了人的靈性和大自然的性格，尤其是集體的、長時間的智慧和美的提煉，使得民間音樂成為人類文明的“母體”之一。其曲調有高度的概括力，樸實而真摯，容易在聆聽的瞬間就被感動。但是，前提是必須對其內容有較深的了解和熟悉。因為各類體裁民間音樂都有不同的風格特征和結構特點，從表演到欣賞都有很強烈的地域特征，沒有審美準備而接觸它自然會產生隔閡感。例如我們初次接觸贛東北民間音樂總是對它很陌生，除了音調特征有些新鮮感，以及對節奏形式的技術性把握之外，美感是比較少的。但通過教師的音樂教學活動，深入當地人民的生活，習慣其音樂語言，那么民歌對你產生的強烈震撼就不僅僅是形式上的獨特性了。實施贛東北民間音樂文化教育，可以開發并提高學生的音樂審美能力。

三、利用贛東北民間音樂文化資源開展學校音樂教育的方式和途徑

關注民族民間音樂文化傳統實際上是一個整體的教育問題，從基礎教育一直到高等教育都應開設有關民間音樂文化的課程。一方面，讓學生從小就熟悉自己的本土音樂文化，只有了解了，對民間音樂文化產生感情了，將來才能自覺地去做傳承、保護和發展的工作。另一方面，作為培養音樂教師的“工作母機”，如果高師音樂教育專業不重視民間音樂，那么，這種狀況的延續，將會造成大、中、小學生民間音樂營養不良的惡性循環。

贛東北高師音樂教育是當地整個音樂教育系統的核心，如何卓有成效地引導學生真正了解和掌握贛東北民間音樂，為基礎教育服務，為當地民間音樂文化的繁榮服務，是利用民間音樂文化資源發展學校教育的關鍵。

（一）編寫贛東北民間音樂的教材，制定相應的教學計劃和教學大綱

高師音樂教育專業可以在三年級第一學期開設《贛東北民間音樂文化》的必修課程，具體教學內容及進度參見下表。

教材內容的選擇要有代表性，努力挖掘風格性強、主題鮮明、旋律優美的作品作為教學內容，也可在原始的基礎上加工，進行適度改編或配樂等，保證教材使用附有配套的聲像資料。

（二）師資培訓

師資培訓包括全日制師范學生的民間音樂文化教育，以及在職教師民間音樂文化方面的繼續教育兩大塊。

教學過程要結合藝術實踐與采風活動，采取“請進來”和“走出去”的靈活方式。“請進來”即聘請有關專家、民間藝人或專業戲曲演員到校任教或開展講座，并開展相關的實踐活動，讓學生能結合大量的感情經驗再進行系統化的學習。“走出去”即有計劃地統籌安排師生們走出校門，深入到民間音樂的實際環境，親身體驗民間音樂文化的奧秘與真諦。學生不僅在演唱和演奏風格上向民間學習，也在實踐中懂得和具備收集、記錄、整理、研究民間音樂的一般常識和能力，同時這也是教師們自我繼續教育的延續。

（三）建立贛東北民間音樂文化教育示范學校和實驗基地，全面推廣已取得的成功經驗

乘著改革開放、實施素質教育的東風，有不少有識之士結合當地實際，把民間鄉土音樂文化作為學校音樂教育的一個重要內容，進行了有益的探索和大膽的嘗試，獲得一些寶貴的經驗。

例一：上饒師院舞蹈教師深入農村，進行民間燈彩歌舞表演的實地采風，以婺源“板龍燈”表演為原型，創作大型舞蹈《龍騰日新》。表演中，“板龍燈”除保留“龍頭”以外，“龍”身則以扇子取代，舞蹈動作以“出龍”、“滾龍”、“戲珠”、“盤龍”等技巧為骨架，伴以扇子上下翻飛，繽紛亂，把觀眾帶至盛世節慶的特定情境之中，把表演者（學生）帶入鄉土音樂文化的特殊情感體驗之中。該舞蹈參加2002年“愛我江西”全省文藝匯演，獲創作二等獎。

例二：上饒師院充分利用課堂陣地，把“配器”和“樂隊組織和指揮”等課程教學與當地民間音樂相結合，師生合作配器，共同完成民間器樂作品的演奏，并在此基礎上，廣泛搜集民間音樂素材，豐富器樂作品的創作。由上饒師院音樂系創作和演奏的器樂作品《畬山春》（以當地畬族音樂為創作素材），參加1999年全國大學生會演，獲業余組二等獎，從某種意義上說，這也是對民間教學工作的一種肯定。

這些成功的經驗值得推廣。同時，各大、中小學校還應建立相應的教學示范點，在教學科研、教學設備等方面增加投入。教育決策者要緊緊圍繞辦學的定位方向，整體考慮師資在教學中的合理布局，有選擇地安排教師去進行所需專業的學習和研究，逐漸形成廣

大教師積極適應新的教學要求的局面。開展有關民間音樂表演的多種形式的課外活動、競技比賽，例如，當學生掌握的民歌曲目積累較多時，可以組織以班為單位的“民歌演唱會”，每位學生都要參與，自己選擇一首最拿手的民歌來演唱，評委由學生代表擔任，評出的成績記入考試總評中。既檢驗課堂教學效果，也為學生提供實踐機會，對教學起到極大的推動作用。通過多方面的努力，多管齊下，創設贛東北民間音樂文化學校教育的良好氛圍。

篇8

關鍵詞：歌唱特色；民族風格

鄂溫克族民歌內容廣泛，涉及民族歷史、生產勞動、社會交往、愛情婚姻、歌頌生活、抨擊邪惡的內容。這些眾多的民歌中，有的有固定的詞曲；有的根據不同場景、不同心境即興填詞；也有一些民歌可用于伴集體舞，在歡聚的篝火晚會、喜慶節日民間舞會上，歌唱起到烘托氣氛、統一舞蹈步調、交流情感的重要作用。

我們可以從鄂溫克民族豐富多彩的民歌中認識和了解他們的歷史，感受他們追求美好生活的愿望，聽到他們贊美家鄉、懷念故土以及對純真愛情的歌頌。

一、鄂溫克民族的特色主宰著鄂溫克民歌的特色

鄂溫克的含義是“住在大山林里的人們”，所以鄂溫克民歌曲調豪放，富有草原和森林氣息，具有寬廣、抒情的特點。

鄂溫克族民歌結構方整對稱，多由上下句組成，或由單樂句的不斷反復或變化重復構成，既使用比較古老的三音音列，又使用五聲音階。

鄂溫克族的民歌，既是歌，也是詩，都是通過唱來表達的。有長有短，有幾行的，也有幾十行的，短的大部分是抒情歌，較長的叫故事歌。民歌優美動聽，風格獨特，那悠揚奔放的旋律，表現了生活在森林中和草原上的鄂溫克人寬闊的胸懷、質樸的性格。鄂溫克族的民歌，分為“獵歌”“牧歌”“情歌”“酒歌”和“薩滿神歌”等種類，其中“牧歌”和“獵歌”表現了鄂溫克族勇敢而質樸的性格。

鄂溫克族民歌的歌詞講究押頭韻，襯詞較多，同樣也是優美的詩，歌詠起來，十分上口。歌與詩、舞成為渾然一體，是鄂溫克族民歌的一主要特色。

二、鄂溫克民歌的特色主宰者鄂溫克民歌的歌唱特色

鄂溫克族傳統民歌具有獨特的民族風格，主要表現在三個方面。

1.鄂溫克民歌在內容上表現了它的歌唱特色

鄂溫克民歌在旋律上既有三音音列又有五聲音階，體現其寬廣、豪放的歌唱特色。在歌詞內容上，鄂溫克民歌都是即景生情、即興填詞，歌詞的內容體現出人民日常生活種的喜、怒、哀、樂，歌詞講究押頭韻，朗朗上口，歌詞中蘊含著鄂溫克族人民對生活的熱愛、對深林和草原的熱愛，很多歌曲鄂溫克族人民用相同的曲調在不同的場合填上不同的詞來表達內心的感受。即興的歌詞體現其悠閑、抒情的歌唱特色，表現了鄂溫克族人民熱愛生活、歌唱生活的思想感情。

2.鄂溫克民歌在調式上表現了它的歌唱特色

鄂溫克族傳統民歌具有獨特的民族風格，除了受其生產方式、民俗習慣、語言音調、民族審美心理影響外，在音樂上還通過一定的調式與旋律來體現。

因為鄂溫克族的先人是薩滿，所以鄂溫克族民歌分三大類：（l）山歌；（2）歌舞曲；（3）薩滿調。山歌又分“長調“短調”“長調”，特點是字少腔長，富有裝飾性，音調嘹亮悠揚，節奏自由，反映出遼闊草原的氣勢與牧民的寬廣胸懷。“高亢剛健，節拍自由。“短調”主要流行在西部、南部半農半牧區，其特點是結構短小，節奏規整，不少敘事歌、情歌、婚禮歌都屬于“短調”，“短調”的特點是曲調平穩，節奏規整。薩滿調是為請神、跳神、祭祖、葬禮時唱的歌，曲調吟誦式，多為領和。

鄂溫克族傳統民歌為五聲音階，以宮調式、羽調式居多。其中的宮調式、羽調式與徵調式民歌最能體現其民族音樂風格，也是鄂溫克民族音樂的代表調式。這樣的調式決定了鄂溫克族民歌的歌唱特色：寬廣、豪放、熱情、奔放，音域寬廣，粗獷的音色中不乏體現細膩的情感，以及鄂溫克族人民歌唱大自然、歌唱生活的熱情。

3.鄂溫克民歌在旋律上表現了它的歌唱特色

鄂溫克族民歌結構方整對稱，多由上下句組成，或由單樂句的不斷反復或變化重復構成。

鄂溫克族眾多的民歌中有的有固定的詞曲有的根據不同場景、不同心境即景生情，即興填詞。這樣的旋律就決定了鄂溫克族民歌熱情、豪邁的歌唱特色，即興填詞隨意性強、適用性廣，即興的歌詞、在不同場合填不同的詞，吐露心兩人鄂溫克族人民心中的喜怒哀樂。也有一些民歌可用于伴奏，在歡聚的篝火晚會、喜慶節日民間舞會上，歌唱起到烘托氣氛、統一舞蹈步調、交流情感的重要作用，這樣的民歌以抒情、親切的歌唱特色為主。

優秀的民族文化來源于生活，來源于生產勞動。鄂溫克人憑著他們的勤勞和勇敢，在漫長的歷史長河中，以其獨特的生活方式，創造并發展了本民族豐富的物質文化和多彩的精神文化，尤其是鄂溫克族的民歌，種類較多，涉及生產和生活得各個方面有喜歌、悲歌、獵歌、情歌等。

鄂溫克族民歌的特色決定了鄂溫克族民歌的歌唱特色，熱情、豪邁、寬廣、豪放的歌唱特色中透露著鄂溫克族人民歡樂、和諧的生活。

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篇9

關鍵詞：民歌 漢族民歌視唱 少數民族民歌視唱 重要性

我國民間音樂浩如煙海、內容豐富。根據其不同特點，從不同角度，可以有各種不同的分類方法。一般情況下，民間音樂被分為民間歌曲、民間歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂和民間器樂五大類別。其中，民間歌曲起源最早、內容最多、最豐富。在以西方音樂為主線的視唱練耳課中，民歌無疑是最能體現本土音樂文化的一種形式。大量的民歌被編入視唱教材中，很多成為視唱必唱以及背唱的經典曲目，成為視唱教材中不可或缺的重要組成部分。那么，民歌視唱包含哪些方面的內容？應該從哪些方面進行訓練？各民族的民歌又是如何與視唱密切結合的？本文就以上諸多問題展開論述。

一、 民歌視唱包含的內容

民歌的分類有多種角度和方法，可以依據題材、產生年代、民族、地區等來劃分。視唱練耳教學中的民歌視唱主要是按不同的調式調性，將漢族民歌和少數民族民歌混合在一起進行訓練。

在音樂中，一個孤立的音或和弦是無法塑造音樂形象的。音樂中使用的音總是按照一定的關系連接在一起，組成一個體系，并以一個音為中心，這個體系就叫做調式。在進行民族音樂作品視唱之前必須先對民族調式進行訓練。它的訓練內容包括調式音階練習、音程練習、和音組練習。

音階練習分為五聲音階、六聲音階、七聲音階三種。其中，五聲音階是六聲、七聲音階構成的基礎。它由五個音按照純五度排列起來，這五個音被稱為正音，音階名分別為宮、商、角、徵、羽。當以它們中任意一個音為主音構成調式時就稱為某調式。比如C宮五聲調式、D羽五聲調式等等。下面以D羽五聲調式為例來看如何對民族調式進行訓練。D羽五聲調式的音階序列為D F G A C D。從中可以看出：第一，D為羽，F為宮，調性屬于F宮系統，調號為一個降號。第二，缺少小二度和三全音這兩個不協和音程。需要重點練習的音程有：①大二度：F G、G A、C D ② 大三度：F A ③ 純五度：F C、G D、C G、D A ④ 小三度：D F、A C。 以及以上音程的轉位音程小七度、小六度、純四度、大六度。第三，音組練習要以大二度和小三度所構成的“三音組”為基礎音調，然后將音階中的其他音任意組合進去，音與音之間可以級進、跳進、重復，旋律線條可以上行、下行或者上下行結合。

在五聲調式基礎上加上清角或變宮就形成了六聲調式。六聲調式和五聲調式相比，其特點是在清角與角、變宮與宮之間增加了半音音程關系，即小二度音程。同樣，在五聲調式基礎上加上清角、變宮、變徵和閏四個偏音中的任意兩個音就可以形成七聲調式。七聲調式與五聲調式相比，其特點是增加了半音和三全音的音程關系，即小二度、增四度和減五度。七聲調式主要有三種：1.清樂音階：加上清角和變宮。2.雅樂音階：加上變宮和變徵。3.燕樂音階：加上清角和閏。在視唱六聲、七聲調式曲目之前，要將五聲調式中的音程進行訓練，還要針對偏音加入后形成的不協和音程進行單獨練習。總之，在對民族調式進行訓練時，要運用多種多樣豐富的手段使學生建立正確的調式調性感，為進行民族音樂作品視唱做好充分地準備。

二、漢族民歌視唱

漢族民歌按照體裁可分為勞動號子、山歌、小調三類。在視唱教學時可以將它們的產生背景和特點作為教學內容，運用多媒體設備播放實際音樂作品，讓學生先有感性認識，然后再接觸具體作品進行視唱，這樣既能使學生的理論知識得到拓展又能讓教師的教學生動活潑。以民間小調《月牙五更》的視唱為例，它是東北民歌的代表作品之一，曲調中表現出東北人民勇敢的精神、勤勞的作風及火熱的情懷，凝聚了東北人民的智慧，具有很高的藝術價值。視唱時除了要熟練掌握構唱的各技術環節，即調式音階、音程之外，還要特別注意民間小調音樂的表現手法和音樂性，這對于更好的領會作品所表達的思想感情有著非常重要的作用。民間小調音樂具有敘事與抒情相交融的表現方法，曲折、細膩的音樂性格。因此，民間小調所表達的音樂情感是細膩、婉轉的。視唱時有很多富于地方色彩的潤腔部分，它一般是以裝飾音的形式出現，或是前倚音或是上波音或是下滑音，要予以充分重視。此外，舌尖顫音和方言的運用都是東北民歌在表現手法上的突出特點，它使地域特征更為明顯，聽起來更容易讓人產生親切感。在保證音高、音準的同時，將以上這些元素與視唱相結合，既能使學生得到視唱訓練又能從中了解歷史，了解地域風格，增強對民族音樂文化的認識，同時也能從中獲取知識、積累知識，從而提高自身的音樂修養。

三、少數民族民歌視唱

我國擁有五十六個民族，他們的音樂大體采用三個音樂體系：①中國音樂體系； ②歐洲音樂體系 ；③波斯―阿拉伯音樂體系。在五十六個民族中，大部分民族采用的是第一種即中國音樂體系。而第二種和第三種音樂體系則主要運用于新疆一些民族的音樂中。值得注意的是有些民族的音樂不僅僅只采用一種音樂體系，它可能兼采用兩種或三種音樂體系。

蒙古族素有“詩歌民族”、“音樂民族”之稱，他們的民歌內容豐富、形式多樣，屬于中國音樂體系，主要可分為長調和短調兩類。《牧歌》是一首著名的蒙古族長調，音域寬廣、節奏自由、旋律起伏度大，“藍藍的天空上飄著那白云，白云的下面蓋著那雪白的羊群”，飄散著遼闊的草原氣息。它的調式為宮調式，視唱時首先練習宮調式音階，建立調式感；其次擊打節奏，特別針對跨小節連線進行練習；第三將節奏與旋律結合進行視唱，保證音高、節奏的準確；第四閱讀歌詞，在腦海里勾勒畫面，將蒙古族音樂拋物線的特點以及粗獷的音樂性格帶入視唱中，在練習視唱的同時了解蒙古族既奔放又細膩的音樂性格。

維吾爾族主要居住在新疆維吾爾族自治區。漢代以來，新疆就是我國古絲綢之路的要道，三大文明在此交匯，維吾爾族在形成自身音樂特點的同時吸收了多地域、多民族的音樂元素，因此維吾爾族民歌兼有三種音樂體系。東疆、北疆地區采用中國音樂體系的較多，南疆地區的民歌以波斯―阿拉伯音樂體系為主。《黑眼睛的姑娘》流行在新疆伊犁地區，屬于中國音樂體系。調式為七聲清樂宮調式，它是在五個正音的基礎上加入了清角和變宮兩個偏音，雖然使用了七聲音階，但Fa和Si（在此用首調唱名來稱呼清角和變宮）幾乎都出現在短時值和弱拍的位置上，在整個旋律的構成中主要起裝飾的作用，因此作品仍屬于民族調式。在進行節奏練習時要特別注意弱起節奏 0 X 或 0 X X ，以及小切分節奏 X X X 的運用，這些都是視唱時要關注的細節。

南疆民歌《萊麗古力》是一首典型的采用波斯―阿拉伯音樂體系的維吾爾族民歌。它的最大特點是中立音即活音的運用。活音是指將一個全音降低或升高1／4音，即3／4音。這類作品一般較少進行視唱練習，原因是活音不易掌握。如果碰到的話，只能按照半音來構唱，然后再結合音響，讓學生知道實際音高應該比半音高一些。盡管采用波斯―阿拉伯音樂體系的民歌不易視唱，但是它仍然應該出現在視唱教材中，它可以豐富學生的音樂語匯，使學生了解更多的音樂風格。

我國少數民族眾多，他們的音樂文化色彩紛呈、各具特色。以上介紹的蒙古族和維吾爾族民歌僅僅是滄海一粟。此外，很多民族還擁有除單聲部民歌以外的多聲部民歌，比如：侗族、壯族、布依族、仡佬族等等。這些多聲部民歌也是視唱教材的重要組成部分，在視唱時可采用分聲部或彈唱的方式進行練習。

民歌是我國民族民間音樂中產生時間最早、分布最廣、內容最為豐富的一類。早在春秋時期就已經有了我國第一部樂歌總集―《詩經》。其中的《國風》，記錄了周初至春秋中期近500年間15國的民歌。接下來又有了戰國的《楚辭》；漢代的“相和歌”；三國、兩晉、南北朝的“吳歌”、“西曲”；唐宋的曲子；明清的俗曲以及各少數民族的民間歌曲。由此可見，將優秀的民歌放入視唱教學中，不僅是拓展學生的音樂視野，更是對傳統音樂文化的一種傳承。學生在練習這些視唱的過程中獲得的不僅僅是音高、節奏，還能學到古代歷史、先民的生產生活以及傳統禮儀等方面的知識。

綜上所述，民歌在視唱教學中的地位至關重要。每一位具有歷史責任感的教師都應在視唱教學中充分重視它們，運用多種多樣的教學方式讓學生喜歡上民歌視唱，從而收到良好的教學效果。

參考文獻：

1.《音樂學基礎知識問答》，俞人豪等著，人民音樂出版社，1997年。

2.《音樂理論基礎》，李重光編，人民音樂出版社，1962年。

篇10

一、 民歌創作素材要取之于“民”。

生活是文藝創作的唯一源泉，脫離生活進行創作就是舍本逐末。民歌本身就來源于民間，民歌創作就更要深深扎根于生活土壤，并從中廣泛吸取營養，否則就難免矯揉造作，無病。我國是一個多民族國家，由于受自然條件、生活方式、生活習慣和社會環境等因素的影響，民歌的內容、體裁、風格等豐富多樣。在內容上，有反映生產勞動、生活樂趣、愛情婚姻、名勝古跡等方面的。從體裁來看，則有號子、山歌、小調、舞歌、風俗儀式等。而風格則是千差萬別，如同樣是山歌，北方山歌跳進性非常明顯，南方山歌大多以級進為主，黃土高坡的民歌以粗獷豪放的大跳為主，而江南民歌則以溫柔委婉級進的較多。曲式結構有上下句對應式，如湖南的《茶歌》、內蒙的《爬山調》；有啟承轉合方整型的四句式，如《孟姜女》；有四句加底句的五句式，如四川山歌《齊壩腔》；有二上一下的三句式，如陜北的《三十里鋪》等等。這些構成了我國民歌的豐富寶藏，是民歌創作取之不盡、盡之不竭的源泉，民歌創作者只有充分予以吸收和借鑒，才能創作出真正的優秀民歌作品。如《東方紅》采用的就是陜北民歌《騎白馬》曲調，該調四句為一段，各句的尾音分別固定在“2、2、2、5”這四個音上，通過把“東方紅，太陽升，中國出了個”等歌詞填上，并將速度較快的山歌體改成速度較慢的頌歌體，給人以宏偉莊嚴之感，塑造出這一千古偉人的光輝形象，成為民歌絕唱。

二、民歌創作要體現民族個性。

中國民歌具有鮮明的中國特色，這種特色寓于中國不同地方、不同民族、不同類別民歌的不同表現形式、演唱風格和音樂語言之中，并呈現出個性化的多樣性。像湖南民歌花鼓戲風味就特別濃，這與“以湘中六聲語言調值與中州韻相結合”的長沙方言有密切關系，故湖南民歌常采用“G宮”調式，如《天上太陽紅彤彤》。善于運用北京音樂素材進行創作的姚明在創作《故鄉是北京》和《前門情思大碗茶》時就采用了兩種不同唱法，前者是運用京劇“高撥子”作為音樂素材，后者采用的則是單弦、琴書等北京說唱藝術手法。中國民歌的語言如風格襯字是充滿民族個性的，并且因各地“口頭禪”“習慣用語”等不同，風格襯字的運用也存在明顯區別，如云南的“小乖乖”與東北的“恩啊哎嗨喲”就風格各異。民歌作者在創作時要根據不同的創作題材和內容，充分彰顯不同類別民歌的基本特性，只有個性鮮明的作品，才具有長久的生命力。抒情歌曲《茉莉花》在我國各地有多種小調流傳，但以江蘇民歌《茉莉花》流傳最廣，影響最深遠，該歌是五聲徵調式，四分之二拍，采用單樂段的分節歌形式，曲調優美婉轉，富有江南特色。將一個姑娘在花園的復雜心理和細膩情感表達得淋漓盡致。而敘事歌曲《回娘家》則是典型的東北民歌風格，該歌以“5、i、6、3”為核心音、大調、小調、主音、屬音交織變化，在旋律進行中又巧妙地運用了象聲詞“唰啦啦”“嘩啦啦”和襯詞“衣呀衣得兒喂”，把一個農村大姑娘探望娘家的生動情景表現得活靈活現，全歌充滿活潑、幽默色彩。

三、民歌創作要在創新中保持本色。

創新是藝術的靈魂，民歌創作既要繼承傳統又要隨著時代的變化而不斷創新，我國民歌從“五四”時期起，就嘗試把傳統民歌技法與西洋音樂唱法有機融合，逐步形成了現代新民歌，有人稱之為“民美”，開創了民歌創作的新紀元。而近年來以民族民間音樂為基調創作的通俗歌曲被稱之為“民通”，更是深受群眾喜愛。如《一無所有》、《中華民謠》、《甜蜜蜜》等歌曲就是帶有明顯西北高原民歌風味的典型的“民通”作品。對一些舊民歌的改編，創作者要敢于和善于運用新手法，如《挑擔茶葉上北京》，原曲是傳統的湘中羽調式民歌《采茶》，作者在改編時將原曲的單樂段改為ABA三段式，并注入新的音樂語匯，使人聽后感到雖有《采茶》余韻，卻又是新的“茶歌”。在民歌創作中同時要處理好創新與繼承的關系，既然是民歌就得保持民歌的本色。尤其是新民歌創作要力求從曲式結構到音樂語言等方面注入民歌元素，體現民歌的基本特性。如《洞庭漁米鄉》就吸取了《還香歌》一節作為動機樂句，全曲遵循了一般民歌節奏規整、節律明顯和以樂段為單位，樂句結構功能清晰等原則。《辣妹子》這首歌，總給人一種“不曾有過，似曾聽過”的感覺，“不曾有過”是因為它并沒采用哪首具體民歌作為音樂素材。“似曾聽過”是因為它采用五聲羽調式進行寫作，音調非常熟悉，歌曲開頭又是典型的上下句結構，給人的印象非常鮮明。