生活中的一個小鏡頭范文

導語：如何才能寫好一篇生活中的一個小鏡頭，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、生活中的一個小鏡頭：生活是五彩繽紛的，是有各種各樣的顏色，生活是打翻了的五味瓶，有各種各樣的材料很是讓我們回味。

2、快考試了老師布置的作業(yè)多了起來，有時，寫的我是手心出汗，有時又寫的我是腰酸背痛，有時甚至寫到十一點，但無論如何我寫完后，還要做卷子。記得那一次放學后我跑回家，氣喘吁吁跑進臥室，開始寫作業(yè)，我一邊寫一邊吃著面包，奮筆疾書的寫個不停。一個小時過去了，寫完語文作業(yè)，我拿毛巾擦了擦上的汗，喘了一口氣后繼續(xù)馬不停蹄的寫。

3、終于兩個半小時過去了我寫完了所有的作業(yè)，而此時的我已經(jīng)是饑腸轆轆了，我跑回客廳，拿起碗來，一陣狂吃后，回到臥室，纏上膠布，戴上假指甲，開始彈琴，一陣歡快優(yōu)美的旋律撫平了我急躁的心，我有陶醉在這旋律中。一個半小時過去了，我匆匆忙忙卸下指甲，跑到桌前拿起一尺高的作業(yè)，隨手放進書包，又從抽屜中拿出《期末沖刺卷》一邊思索，一邊答題，就這樣，一分鐘過去了，兩分鐘過去了，……九十分鐘就從我的字里行間飛走了。我收起卷子，揉了揉睡意朦朧的雙眼，收拾好桌子后，就匆匆忙忙的進入了夢鄉(xiāng)之中……

4、就這樣，一天過去了，兩天過去了，終于我等到了考試的那一瞬間，考完后，我捧著成績優(yōu)異的卷子，心中十分愉悅，但我卻忘不了考試前的那個小鏡頭。小鏡頭，如果，沒有那考試前的小鏡頭，我不會取得優(yōu)異的成績；但，正因為我有了那個小鏡頭，我的努力得到了回報。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇2

暑假的一天下午，我們一起去我家附近的川沙公園里游玩。這個公園鳥語花香，風景秀麗，到處回蕩著孩子們的歡聲笑語，我們?nèi)乙苍谶@愉悅的氛圍中玩得很盡興。妹妹在“吱呀吱呀”地騎自行車，我在光滑的地面上溜旱冰，爸爸媽媽則在打“單人羽毛球比賽”。我們不久便累得氣喘吁吁，精疲力竭，便坐在涼爽的樹陰下休息。

這時，一位年逾古稀的老奶奶走進了我的視線里。只見她一手拿著一只夾子，一手拎著一只袋子，彎著腰，頂著烈日，費力地撿著地上的煙蒂、果皮、廢紙等垃圾。烈日炎炎，太陽火辣辣地照射著大地，老奶奶明顯有些吃力，卻依舊瞇著眼，仔細地撿著垃圾。不久，汗水浸透了她的襯衣，她實在累得不行，便坐下來休息。她慈祥的面孔上布滿了刀刻般的皺紋，蒼老的手指已細得不行，顯示出她歲月的滄桑。她匆匆喝了一口水，便又連忙站起身來，繼續(xù)艱苦地打掃著……陣陣涼風習來，微微吹拂著她那不多的根根銀絲……

我正準備亂扔垃圾的手硬生生地收了回來，臉上火辣辣的，不知所措。突然，我像想起了什么似的，輕輕跑了過去，把垃圾放進了老奶奶的袋子里，還一邊甜甜地說：“奶奶，您真好！”

“呵呵，”老奶奶笑了笑，慈愛地摸了摸我的小腦袋，語重心長地說，“環(huán)境需要大家共同來保護嘛！”

頓時，我感到羞愧難當，無地自容，心想：我真是太不應該了，連一位老奶奶都有這么強的環(huán)保意識，而我作為一位少先隊員，居然還想亂扔垃圾，真是不對！

夕陽的余暉照在了這位老奶奶的身上，把她的滿頭銀發(fā)染成了金色。在夕陽的照射下，老奶奶的影子被拉得好長好長，這位老奶奶仿佛瞬間就變得美麗起來了！

篇3

晚上放學后我發(fā)現(xiàn)六(一)班的同學們正在和六(五班)同學打籃球。一張粗糙的手,一張纖細的手,一張寬大的手……都急切地想讓球在自己的手下方。大家有的穿內(nèi)衣，有的穿T恤，有的干脆不穿上衣了。他們一個個累的滿頭大汗，可是沒有一個說累的。

只見李申飛速地帶著球向球籃沖去，對手還沒有反應過來，他就來了個漂亮的三分球。這個精彩的小鏡頭上的李申,真有一點世界巨星的樣子。對方也沒有灰心三個人一快沖了上來，此時我的心扣的緊緊地，心想這球可千萬不要進啊！幸好，“急時雨”陳洋跑了過來把球截了回來，球進籃了。這又是一個精彩的小鏡頭從中我仿佛看到了姚明的英姿。比賽的下半場六（一）班的隊長李明杰表現(xiàn)出眾一連進了漂亮幾個球連得了好多分。只見場外的觀眾都高聲為李明杰喝彩，這是場外的一個小鏡頭。這時我悄悄地的走了，生怕打擾了別人。

這一個精彩的下鏡頭告訴了我，生活是風富多彩的。生活中的一個個小鏡頭更是風富多彩地。我們應該熱愛生活中的每一個小鏡頭。

篇4

鏡頭一：[小巷里]一只可憐的流浪貓正在垂頭喪氣地走著，一陣陣寒風的來襲使它瑟瑟發(fā)抖。它那原本雪白的毛已經(jīng)變成了灰色，原本炯炯有神的眼睛也失去了神采。走過它身邊的人，都顧著著急地趕路，沒有注意到它。一會兒，一個年輕的媽媽牽著孩子的手走來了。當孩子看見這只貓時，突然，她掙脫媽媽的手，跑到貓的身邊，輕輕地撫摸著它的毛，心疼地說：“這只小貓真可憐！媽媽，它沒有主人，我們收養(yǎng)它吧，我要好好地愛護它！”“行！你真是媽媽善良的好寶貝！”孩子抱起小貓離開了。這個小女孩那么小，卻比大人多了一份善良、同情之心，真是難能可貴呀！

鏡頭二：[市中心]走著走著，我突然感到口渴，于是信步走進麥當勞餐廳。排隊的人好多呀，好不容易才輪到我了，一位服務員熱情地迎上來：“你好！小朋友，請問你需要什么？”“一杯橙汁。”“好的，請稍等。”她滿臉洋溢著燦爛的微笑，轉(zhuǎn)身去拿。付好錢后，又以同樣的微笑伴隨著親切的一聲“再見”目送我遠去。身為服務行業(yè)中的一員，無論何時都全心全意地投入到工作中去，真是令人敬佩！

鏡頭三：[馬路邊]走出店門，我又融入到了熙熙攘攘的人群中。馬路邊的大街上，雖說有清潔工打掃，可形形的垃圾還是時不時地涌現(xiàn)出來。走在我前面的一個阿姨，雖然衣著樸素，看上去像個民工，但是她卻毫不猶豫地把地上的一張廣告紙撿了起來，扔進了垃圾桶。她雖然不像城里阿姨們穿得漂亮，但是她的品行卻超過了她們，真是一個優(yōu)秀的新市民！

篇5

第一，素材選擇要有趣。

【閱讀選段】

讓我們蕩起雙槳，小船兒推開波浪。海面倒映著美麗的白塔，四周環(huán)繞著綠樹紅墻。小船兒輕輕飄蕩在水中，迎面吹來了涼爽的風。（選自《讓我們蕩起雙槳》）

【技法點撥】

每天的生活中，在我們自己或周圍人的身上要發(fā)生多少事啊？開心的，煩惱的，悲傷的，憂愁的……這些都可以作為寫作的素材。那么，什么事才算是“趣事”呢？

趣事大致可分為兩類：樂趣和傻趣。例文中寫到的少年兒童泛舟北海之上，就屬于生活中的樂趣，同學們筆下寫的春游、過家家、打雪仗也都是屬于這一類型。還有一種是“傻趣”，這類事主要是由于大家年齡太小，生活經(jīng)驗不足而做下的有趣的傻事。如愛迪生小時候去孵雞蛋，小朋友模仿大人刮胡子，把牙膏當奶油擠在面包上，等等。

要想寫好生活中的趣事，我們就要有一雙善于發(fā)現(xiàn)的眼睛，留心生活，從身邊眾多事情中梳理出最有趣味的事情。

第二，敘述過程條理清。

【閱讀選段】

那是暑假里的一天，我鬧著要舅舅帶我去趕海，舅舅答應了。來到海邊，剛巧開始退潮，海水嘩嘩往下退，只有浪花還不時回過頭來，好像不忍離開似的。我興奮極了，飛跑著追趕遠去的浪花。

這時，沙灘上已經(jīng)有好多人了，他們有的捉螃蟹，有的撈海魚，有的撿貝殼……

太陽偏西了，趕海的人們?nèi)齼蓛傻仉x去，喧鬧的海灘漸漸恢復了平靜，只有海鷗還沐浴著晚霞的余暉，在水天之間自由自在地飛翔。（選自《趕海》）

【技法點撥】

寫事情，最怕的就是條理不清。你看《趕海》一文中，作者為了寫清楚趕海的樂趣，先寫來到海邊追趕浪花，接著寫與人們一起捉螃蟹，撈海魚等，最后寫滿載而歸，趕海的過程一目了然。

一般來講，要寫好一件事，除了要講清“事情四要素”（時間、地點、人物、干什么）外，還要寫清楚事情的起因、經(jīng)過和結(jié)果。只有把這些內(nèi)容都寫清楚了，讀者才會明白你寫了一件什么事，表達了什么樣的心情。

當然，在具體寫作時，上述的幾項內(nèi)容要靈活處理。如《趕海》中，就沒有明顯地交代作者趕海的原因，只是寫了“我”鬧著要舅舅帶“我”去趕海。這是什么原因呢？因為趕海的樂趣是眾所周知的，特別受到孩子們的歡迎，到海邊玩耍，再捉些小蝦小蟹什么的，多有吸引力呀！作者就不需要再進行表述了。

第三，細節(jié)描寫有重點。

【閱讀選段】

哎，那邊一個小伙伴，正低著頭尋找著什么。我走過去想看個究竟，小伙伴只努努嘴兒，不作聲，原來是一只螃蟹不甘束手就擒，正東逃西竄哩。突然，小伙伴“哎喲”一聲叫起來，原來是螃蟹用大螯夾住了他的手。咦，怎么我的腳也癢癢的？低頭一看，哦，原來是一只大蝦在逗我呢！它搖擺著兩條長須，活像戲臺上的一員武將。我輕輕伸過手去，只一捏，這武將就成了我的俘虜，再也神氣不起來了。（選自《趕海》）

【技法點撥】

我們選擇寫某件有趣的事情，如果要讓讀者感受到其中的“趣”，就必須把你覺得最有趣的地方詳詳細細地寫清楚，才能更加吸引人。這就需要用到細節(jié)描寫。

我們看《趕海》中的作者是怎么寫清楚趕海的兩個鏡頭的。鏡頭一：看小伙伴抓螃蟹，發(fā)現(xiàn)――小伙伴在低頭尋找著什么；專注――努努嘴不作聲；被夾――“哎喲”一聲叫起來。鏡頭二：自己捉蝦，遇蝦――大蝦在逗“我”呢；看蝦――活像戲臺上的武將；捉蝦――成了“我”的俘虜。這兩個小鏡頭敘述條理清楚，描寫具體生動，人物形象活靈活現(xiàn)，引人入勝，頗為有趣。

要想把事情寫出濃濃的“趣味”來，就必須寫清楚人物的語言、神態(tài)、動作，還有心理活動，如果再加上適當?shù)南胂螅蒙弦恍┍扔鳌M人的修辭手法，就更能讓筆下的人或物都活起來。那樣，你的文章才會讓讀者有身臨其境的感覺。

第四，真情實感最感人。

【閱讀選段】

愛爾莎開始換牙的時候，像孩子一樣張開嘴給我看。我輕輕地搖動它快要脫落的乳牙。它閉著眼睛，一動也不動。我有時候靠在愛爾莎身上看書或者畫畫，它吮吸我的大拇指，不一會兒就安靜地進入了夢鄉(xiāng)。（選自《小獅子愛爾莎》）

老師的神情變得嚴肅了。半晌，他又問道：“畫楊桃畫成了五角星，好笑么？”

“好――笑！”有幾個同學搶著答道，同時發(fā)出嘻嘻的笑聲。

于是，老師請這幾個同學輪流坐到我的座位上。他對第一個坐下的同學說：“現(xiàn)在你看看那楊桃，像你平時看到的楊桃嗎？”

“不……像。”

“那么，像什么呢？”

“像……五……五角星。”（選自《畫楊桃》）

【技法點撥】

既然寫童年趣事，文章中就要有一份濃濃的“天真”在里面，這就要求我們一定要寫出真實的事情和真實的自己，因為只有真的東西才是最美的和最具有吸引力的。

篇6

電視作為20世紀影響人類生活最為重要的發(fā)明之一，已經(jīng)成為當今社會、政治、經(jīng)濟和文化生活中的重要組成部分。她以超出人們想象的發(fā)展勢頭，滲透到人們生活的各個領(lǐng)域，不斷地改變著人們的生活，改變著人們認識世界的方式，以及人們對世界的認識。可以說，電視已成為20世紀最為重要的標志。

在電視的創(chuàng)世紀里，伴隨著電視的每一次進步，機械始終是不可或缺的工具。像電視這樣，依靠科技并熟練運用科技來創(chuàng)造藝術(shù)成果，可以說是絕無僅有。其實無論是善于忠實記錄現(xiàn)實的攝像機，還是越來越無所不能的編輯機，其操縱者都是有著豐富經(jīng)驗、豐富情感和豐富想象力的人。他們在記錄、表達現(xiàn)實時，除了模擬以外，還會有所傳譯，有所解釋，在所批判。因此，攝像機拍攝下來的畫面，已不是現(xiàn)實的原樣，而是在他們想象中，經(jīng)由他個人的觀感和經(jīng)驗在取材上有所選擇，而在編輯過程形成的所謂“再現(xiàn)的現(xiàn)實“，更是注入創(chuàng)作者認識的一種表達。

電視畫面編輯是電視片創(chuàng)作的后期工作，它是根據(jù)節(jié)目的要求以鏡頭進行選擇，然后尋找最佳剪接點進行組合、排列的過程。目的是最徹底地傳達出創(chuàng)作者的意圖。

電視創(chuàng)作是一個綜合的復雜過程。在整個創(chuàng)作過程中，編輯工作只是它的后期部分，在此之前還有以下的環(huán)節(jié)；選題、采訪、撰寫提綱、拍攝等等，編輯工作是以上這些環(huán)節(jié)的延續(xù)和最終完成。

要使這些零碎雜亂的原始音像素材最終形成一個能夠達到原先設(shè)想效果的完整的節(jié)目形態(tài)，后期的編輯過程也是很繁雜的，因為挑選有用的組合、有意義的段落。并根據(jù)構(gòu)思完成敘事表意目的，且有節(jié)奏感的排列，每一步都需反復斟酌，幾經(jīng)推敲，而且編輯過程中除考慮畫面效果外，還得注意聲音的效果。

在正式進入編輯階段之前的準備工作是很必要的，磨刀不誤砍柴工，準備工作越細致，編輯時就越省力越有底。

一、修改提綱

在實際拍攝過程中，由于采訪的不斷深入。了解的東西越來越多，加上采訪對象也會有新的變化，從而產(chǎn)生新線索，這些因素都會導致拍攝過程中，隨時調(diào)整拍攝計劃和內(nèi)容。這往往會使所拍的結(jié)果與原來的構(gòu)思中的拍攝提綱有出入。這就需要在編輯之前熟悉拍攝到的素材并對原有的拍攝提綱作修整，以便使得素材更好地與節(jié)目的主題、內(nèi)容、形式、結(jié)構(gòu)等方面相吻合。

二、熟悉素材

在開始編輯之前，熟悉所拍的素材是非常重要的。它是對所拍的原始圖像素材和聲音素材進行仔細了解和鑒別，并對有用的鏡頭作詳盡的記錄。再對照修改后的腳本，根據(jù)可用素材建立初步的形象系統(tǒng)。由于電視片的意義是通過可視的具象系統(tǒng)來表達的，因此，這一些具象必須構(gòu)成一個符合影視語言語法的可以完成敘事或表意的意象群落。

三、人員協(xié)調(diào)

編輯主要要協(xié)調(diào)的人員是解說詞撰寫者。電視是一門綜合的視聽藝術(shù)，要保持和諧的統(tǒng)一的風格，就得注意各環(huán)節(jié)的一致性。編輯出的節(jié)目標的風格在節(jié)目形態(tài)、結(jié)構(gòu)、解說詞、串聯(lián)詞以及音樂等方同都得講求整體感。

四、設(shè)計提綱

這是編輯工作最關(guān)鍵的一環(huán)。設(shè)計好的提綱是剪接的基本依據(jù)，所有的有用素材都得將由這個“綱”提挈起來各就各位。編輯提綱必須對節(jié)目的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、各段落的安排有一個比較精確的設(shè)計和表述。嚴謹?shù)木庉嬏峋V會給剪接工作帶來以下好處：第一它可保證片子在結(jié)構(gòu)上的完整和節(jié)奏感，并保證各部分內(nèi)容在比例上的得當；第二可以保證選用最能達達意義的鏡頭；第三可以提高編輯工作的效率；第四可以保證節(jié)目長度上的精確性。

五、歸整鏡頭

對所有的原始鏡頭進行分燈和整理。所括給素材帶編號，盡可能按照時間或空間的順序來編排，然后逐個記下每個鏡頭長度的內(nèi)容。

六、挑選鏡頭

不同種類的節(jié)目片比各不相同，不過一般的片比都在1：3以上，有的甚至超過1：10。因此原始鏡頭中的大多數(shù)是用上的，必須進行鑒別和挑選。首先可以排除那些有明顯技術(shù)質(zhì)量問題的鏡頭，然后要依照編輯提綱中所標示的內(nèi)容進行歸類，將不同磁帶上的鏡頭標示在編輯提綱上，這樣在編輯時就能很快從磁帶帶中找到所需要的鏡頭。

七、鏡頭組合

篇7

[關(guān)鍵詞]敘事結(jié)構(gòu)；敘述者；鏡頭語言；散文電影

日本電影《小森林》分為“夏”“秋”“冬”“春”四部，并且分兩組――“夏秋”和“冬春”，先后在日本上映。影片敘述了在一個叫做“小森”的村莊里，因不適應城市生活回到家鄉(xiāng)的女孩市子如何在母親離開后獨自種地，過著自給自足的生活，并在家鄉(xiāng)這片土地上找到了生活意義和人生方向的故事。這不僅是一部記錄一個青年人生追尋的成長電影；更是一部價值觀取向鮮明的生態(tài)電影――農(nóng)民有機健康的生活方式、大自然的豐饒秀美以及農(nóng)村友愛互助的人際關(guān)系都是其著力刻畫和贊美的。

“成長”和“生態(tài)”的主題并不新鮮，但《小森林》在內(nèi)容選擇和表現(xiàn)方式上卻另辟蹊徑。影片以農(nóng)活和美食為主要敘事內(nèi)容；相應的，它采用了傳統(tǒng)的線性敘事和現(xiàn)代的片段性敘事[1]相結(jié)合的復調(diào)結(jié)構(gòu)，且在表現(xiàn)手法上呈現(xiàn)出一定的紀錄片風格。這樣的敘事方式很好地服務于其要表現(xiàn)的內(nèi)容和主題，同時令人耳目一新。本文擬從敘事結(jié)構(gòu)、敘述者和鏡頭語言三個方面分析該片的敘事特點。

一、敘事結(jié)構(gòu)

無論是在內(nèi)容、結(jié)構(gòu)還是在表現(xiàn)風格上，《小森林》都具有“散文電影”[2]的特點。散文電影，顧名思義，是像散文似的電影。主要指這類影片并不以情節(jié)取勝，淡化戲劇沖突，表現(xiàn)平淡真實的生活畫面；同時在敘事結(jié)構(gòu)上不采用線性敘事，而用自由松散的片段化結(jié)構(gòu)，所以其內(nèi)容結(jié)構(gòu)正如散文的“形散”。同時它注重探索人物的內(nèi)心世界，統(tǒng)攝全片的是其要表達的思想和主題，這正如散文的“神聚”。在藝術(shù)風格上它往往節(jié)奏舒緩，注重唯美的畫面和營造意境，具有一種含蓄淡雅的詩意。

從敘事結(jié)構(gòu)上來看，《小森林》采用的是線性敘事和片段性敘事相結(jié)合的復調(diào)結(jié)構(gòu)。首先，它有著非常明顯的平行的“塊狀”或片段結(jié)構(gòu)。影片分為“夏秋冬春”四部，每部時長約1小時，并且每部電影都是以相同的方式開場。這是第一層次的四大板塊。其次，每部電影的主要內(nèi)容都性質(zhì)相同，即介紹市子制作的7道當季的菜或點心（除了“春”，在7道菜之后還有一個“甜點”）。所用的食材或是市子自己種植，或是采自田間山里，做法大多傳承自母親，也有自己的巧思。銀幕上會依序打出“第一道菜”“第二道菜”等小標題來提示觀眾。也就是說影片的每一部又被分為7個平行段落，每個段落既相對獨立又有內(nèi)在聯(lián)系。

同時，影片表層的平行塊狀結(jié)構(gòu)之下，圍繞著市子的人生經(jīng)歷埋藏著兩條敘事線索，使得影片有了一定的情節(jié)發(fā)展和故事張力。這兩條線索也體現(xiàn)出影片是如何巧妙地處理“時間”――過去、現(xiàn)在和將來――這個敘事元素的。

第一條線索是順時緩緩向前發(fā)展的。夏秋冬春――影片主要展現(xiàn)的是一年中市子循著四季更迭的生活和感悟，只是在第四部“春”的最后一個段落，影片有了時間上的跳躍。由于對自己當初從城市懦弱地“逃”回家鄉(xiāng)耿耿于懷，不愿意家鄉(xiāng)成為因自己無處可去才勉強留下的地方，所以市子再次離開小森。接著，影片“閃前”到五年后村里舉辦的“春收節(jié)”慶典上，即影片的最后一個段落“甜點”，我們驚訝地看到了市子忙碌的身影，仿佛她從未離開。原來，婚后她選擇和丈夫一起重回小森，在家鄉(xiāng)扎下根來。市子在慶典上跳起傳統(tǒng)的“神舞”，影片達到，這象征著對家鄉(xiāng)文化的傳承。

第二條線索，即市子在這一年之前的生活以及其與母親的關(guān)系，則需要觀眾從市子斑駁的記憶中拼貼完整。影片運用“閃回”的手法在很多段落中都穿插了市子的所思所憶，這既符合一個人獨處時常會回憶過去的思維特點，更使觀眾得以串起故事的前因后果。原來，市子曾去大城市闖蕩過，卻因為不能適應那里不接地氣、人情冷漠的環(huán)境而“逃”了回來。相依為命的母親已離家出走，沒有音信。于是市子獨自一人生活、種地，與大自然為伴。小時候懵懵懂懂，對于自己成長的世界和母親的愛認為是理所當然而不加思考，不懂感恩；而離開后又回來，事事得親力親為，這讓她對其中的甘苦體會得入木三分。她漸漸愛上了這簡單樸實、有益身心的生活，也慢慢體會到了母親煮在日常一餐一飯之中的愛和用心。這條隱性的線索大大延伸了影片故事的長度，增加了故事的容量；也為主人公的思想發(fā)展提供了基礎(chǔ)和出發(fā)點；它還通過對比城市和農(nóng)村的生活深化了影片的生態(tài)主題。

影片淡化故事情節(jié)，而著力刻畫市子的勞作、烹飪和享受美食，不啻為一種返璞歸真，期望呈現(xiàn)農(nóng)村生活的平常面貌，使觀眾得以直觀感受、深入體驗。同時影片也期望觀眾能從這日復一日、平淡如水的生活中發(fā)現(xiàn)天人合一的簡單、健康和美。而通過市子尋尋覓覓，最后在農(nóng)村找到自己人生方向的故事，影片更是直接明了地表達了其生態(tài)主義的價值取向。所以說，影片的敘事內(nèi)容和結(jié)構(gòu)成功地傳達了主題。

二、敘述者

很多敘事理論家認為每部電影都有一個“暗隱敘述者”或“大敘述者”，即“以畫面和聲音‘說’電影的人”[3]62， 而影片中出現(xiàn)的角色化的敘述者所進行的詞語敘事是第二層次的“次敘事”， 其被稱為“第二敘述者”[3]64。《小森林》中市子的畫外音出現(xiàn)在影片的絕大部分時間里，顯然是影片的“第二敘述者”。這位敘述者起到了三個功能。第一個是敘事功能，第二個是表意功能。這里的“表意”指的是表達主人公內(nèi)心的想法。這兩個功能是“第二敘述者”在影片中通常會有的。“第二敘述者”的言語敘事與“大敘述者”的音畫敘事結(jié)合起來，使觀眾既看見和聽到她所經(jīng)歷的事，又了解到她內(nèi)心的活動。在情節(jié)波瀾不驚，大部分時間里只有主人公一人的影片里，有這樣一個敘述者是很有必要的。這讓我們不僅得以了解故事的前因后果，也能體察主人公內(nèi)心的自省，而主人公思想上的成長變化正是影片所要表現(xiàn)的主題之一。同時，傾聽影片的主人公向我們娓娓道來自己的生活和想法，更易讓觀眾產(chǎn)生角色認同和對影片主題的認同。第三個功能，也就是用旁白進行“解說”的功能，在故事片里很少會有，通常出現(xiàn)在紀錄片里。但《小森林》中，與大量表現(xiàn)市子干農(nóng)活、做美食的內(nèi)容相配合，她的畫外音會詳細解釋其中的每一步驟甚至采用這一步的原因，配以快切的鏡頭、多畫屏分割等手法，使得該影片帶有了鮮明的紀錄片風格，這是影片的獨特之處，也正符合了散文電影力圖真實反映生活的旨趣。

例外的情況是在“春”的倒數(shù)第二個段落里，即“第七道菜”中，市子已離開小森，于是“第二敘述者”由市子的朋友v太來擔當。我們看到v太種植洋蔥的整個過程――從初秋播種、發(fā)芽到移植，過完冬天后到來年的梅雨季節(jié)收獲及保存，“前前后后十個月”，輔以v太的旁白詳細地講解。這個段落和v太、吉子在市子的洋蔥地里除草聊天的段落穿插在一起，兩者各分兩部分交叉剪輯，畫外音和畫內(nèi)音交織，所傳遞的信息相當豐富。我們了解到市子離開小森的原因、好友對其性格的評價，學習了種植洋蔥的大致過程；同時從吉子奶奶讓吉子來替市子犁地――“地一旦荒廢就很難恢復成耕地”，我們還可以看到農(nóng)民對土地的珍惜及村民間友愛互助的精神。

三、鏡頭語言

（一）風景鏡頭

導演毫不吝惜對小森一年四季景色的贊美，影片中有大量風景鏡頭，大多數(shù)都是以靜態(tài)的畫面呈現(xiàn)田間山林，仿佛一組組風光照片的展覽；也有很多鏡頭描繪氣象萬千的天光和流云。這些畫面并不單純讓人欣賞到日本東北部四季分明的美景，同時也起到了其他功能。首先，它們表示季節(jié)的轉(zhuǎn)換、時間的流逝。比如在第一部“夏”中，景色從一開始潮濕悶熱的梅雨季節(jié)到蟬噪蟲鳴的炎夏，再到?jīng)鲲L初起的夏暮，細膩地展現(xiàn)了夏季天氣的逐漸變化過程。其次，風景鏡頭起到了標點符號的功能。比如下面這幾個鏡頭的銜接：市子把發(fā)好的面團放入爐火的余燼中去烤，關(guān)上爐門，起身走出鏡頭；大雨中蒼翠的山林，一只白鷺停在枝頭；市子回來打開爐門取烤好的面包。中間的這個風景鏡頭就表示了時間的流逝，相當于省略號。而每一個段落（即每道菜）的結(jié)尾都以幾個風景鏡頭來結(jié)束，它們相當于分號或句號。風景鏡頭有時還象征了人物的心情。比如“冬”篇結(jié)束前，市子凝望著天空，天空中呈現(xiàn)出一半是烏云一半是晴天的奇景，市子覺得這正像她當時的心情。

（二）超現(xiàn)實鏡頭

另外，影片中有兩個超現(xiàn)實的、表現(xiàn)人物想象的鏡頭也是神來之筆。它們都出現(xiàn)在“夏”中。在悶熱潮濕的梅雨季節(jié)，市子騎車從外面回到家，汗水濕透了衣裳，市子站在門廊上，帶上手蹼和腳蹼，像青蛙跳入池塘一樣往前縱身一躍，影片用慢鏡頭展現(xiàn)她跳出去至半空的背影。這一生動的想象讓市子得以片刻逃離那惱人的粘濕天氣。另一個是市子發(fā)現(xiàn)田里昨天才除掉的雜草今天又長出了新苗，感嘆它們生長的速度，恍惚間她看到了自己的手背上長出了一株小苗，很快綠綠的雜草就長滿了全身。這兩個鏡頭仿佛文學作品中使用的修辭手法，給平鋪直敘的影片增添了文采。

（三）美食鏡頭

影片中市子制作美食的各段落的短鏡頭及鏡頭之間的切換很有特色。影片不追求戲劇化的情節(jié)，以緩慢的敘事節(jié)奏來詮釋“慢生活”的理念。作為平衡，在記錄市子的烹飪過程時，常會采用有跳躍感的短鏡頭和畫屏分割來呈現(xiàn)，以劃像（wipe）的方式切換鏡頭，配以輕盈律動的背景音樂。整部影片顯得張弛有度、氣韻生動。有一個很好的例子。在“秋”中，市子一直在琢磨媽媽炒的青菜為什么比自己炒的好吃，在嘗試了各種辦法后她終于發(fā)現(xiàn)了媽媽的秘密。于是市子用媽媽的方法炒青菜。且看以下的一組鏡頭切換：（1）炒鍋，切斷的菜桿扔到鍋里（特寫），（2）菜葉隨后扔進（特寫），（3）一雙筷子翻動鍋里的菜（特寫），（4）市子炒菜（側(cè)影，中景），（5）菜葉被翻動（特寫），（6）母親炒菜（側(cè)影，中景），（7）翻炒、顛鍋（特寫），（8）市子炒菜、顛鍋（側(cè)影，中景），（9）媽媽炒菜（側(cè)影，中景）（10）市子炒菜（側(cè)影，中景），（11）媽媽炒菜（側(cè)影，中景），（12）翻炒（特寫），（13）市子低頭，品嘗炒好的菜（正面，近景）。前3個鏡頭是最常規(guī)的連貫性剪輯，不露痕跡；從第4至第8個鏡頭間則是從左至右或反方向以劃像的方式切換；從第8個至第11個鏡頭，畫面被分割成上下兩格，然后以劃像的方式逐格橫向切換。也就是說市子半身像的下半部先被母親的身體替換，接著上半部也被換成母親的形象，兩人炒菜的鏡頭以這樣的方式切換了三次。最后一個鏡頭則是從上至下出現(xiàn)。以劃像的方式切換鏡頭顯得刻意、形式化，這在追求鏡頭間轉(zhuǎn)換不露痕跡的傳統(tǒng)電影敘事中并不多見，但用在這里不僅使畫面活潑，更富含深意――市子的思緒里充滿了母親的身影，又仿佛她已和母親合二為一，象征著傳承。

四、結(jié) 語

總之，《小森林》在敘事上是一部很有特色的藝術(shù)電影。所謂“文無定法”，它靈活地采用各種敘事手段，只為有效地表現(xiàn)影片的內(nèi)容和主題。它的兩條敘事長線串起了平行的片段敘事，編起了一卷精致的敘事之簡。它不僅用白描的方式充分表現(xiàn)了農(nóng)村的生活方式之美，更是通過市子的追尋傳遞了一種價值取向，即遠離城市，親近自然的生態(tài)主義價值觀。其畫外音的運用既是一種展開情節(jié)的手段，又使觀眾得以深入人物內(nèi)心，還以詳細的過程解說使影片增添了紀實風格。其表意豐富的鏡頭語言、對自然風景的著力刻畫、具有形式感的鏡頭切換方式都使得影片的內(nèi)容、主題和風格達成了統(tǒng)一。

[參考文獻]

[1]游飛.電影敘事結(jié)構(gòu)：線性與邏輯[J].北京電影學院學報，2010（02）.

篇8

[關(guān)鍵詞] 小津安二郎 庶民劇 寫實主義

剛到東京的時候，老婦人登美說：“原來東京這么近。”決定離開東京的時候，她卻說：“東京真的太遠了。”在《東京物語》中，小津安二郎講述了老人平山周吉和老伴登美從鄉(xiāng)下去東京探望子女的故事。影片結(jié)束，音樂漸止，看著老人眺望窗外孤單一人坐著的身影，一種難以排遣的心酸悄然而生。悲從何來，便是整部影片一直隱忍不發(fā)，卻又真實存在的情感之中。

一、寫實主義的平民家庭題材

縱觀小津安二郎的電影作品，描繪的幾乎都是飲食男女般的家庭瑣事，他將關(guān)注的視角對準了日本社會中最普通的中下階層百姓，在最日常的生活中，帶領(lǐng)我們?nèi)ンw味生死別離的哀傷況味和微觀細膩的感情世界。小津在簡約有序的空間中為我們娓娓道來的是一個家庭的聚散別離、歡樂悲傷，我們也慢慢的融入他用心經(jīng)營的那份獨特而雋永的倫理親情中。

《東京物語》拍攝于1953年，背景是逐漸從戰(zhàn)敗廢墟中復興的日本。在談到自己最喜歡的這部作品時，小津說：“我試圖通過親子的成長來描述日本家庭的崩潰。”正如他的初衷，我們看到了二戰(zhàn)后日本走向工業(yè)化，在經(jīng)濟發(fā)展的大背景下，傳統(tǒng)的大家庭開始分崩離析。電影中不時就會出現(xiàn)一些聳立在遠處的高大煙筒的影像，這些正是對這種時代大背景的暗示。

影片中的老夫婦剛到東京時欣喜的心情，也在日后的日子里漸漸發(fā)生了變化，他們發(fā)現(xiàn)自己一直引以為豪的大兒子幸一就只是一個給鄰里看病的社區(qū)醫(yī)生，診所就開在自己的家里，還需要隨時聽候病人的召喚。二女兒繁開美發(fā)店為生，整日為了生計忙碌操勞，并不是自己想象中的那樣如意。老夫婦在子女的安排下，去熱海渡假，本意只是想為子女多節(jié)省些錢，便從熱海提前趕回東京，反而受到了女兒好一頓埋怨。而這一切的不如意也只有在老人喝醉之時才能夠真切的流露出來。影片中平山周吉這對老夫婦就是那個年代日本最典型的父母形象，期望和現(xiàn)實總有一段距離，老人們面對生活中這一切只能獨自消化著不能言說的失望和悲傷，這番隱忍的感情也讓觀眾們心有戚戚。

二、小津柔和的隱晦批評

小津安二郎的這部《東京物語》幾近真實的去還原一個日本傳統(tǒng)大家庭的生活瑣事。在尾道鄉(xiāng)村的老宅里住著一對老夫婦，除了小女兒還在身邊，其他的兒女都去大城市東京謀生。在平靜的情節(jié)發(fā)展中，影像也是一直保持內(nèi)斂溫和的感覺。但是就是因為看似平靜，所以感情才會變得隱忍不發(fā)，然而傷感也是在這瑣碎的生活情節(jié)中一點一點滲入到我們心中，在電影中我們?nèi)阅芸闯鰜硇〗蛉岷偷碾[晦批評。

在電影中老夫婦剛到東京，大兒子回絕了妻子給父母準備生魚片的請求，只是吩咐做些炒牛肉就好了；二女兒又埋怨丈夫給父母買的糕點過于的昂貴，認為只是給父母吃餅干就足夠了。相比之下，在守寡多年的二兒媳紀子與老兩口之間，我們才看到了本該真切存在著的真情流露。她親切的和父母交談，帶著父母在東京觀光，精心的準備好飯菜，又為年邁的母親按摩，拿出零錢作為對母親的禮物。就是在這些含蓄的批評中，也盡是如此隱忍的表達。

“樹欲靜而風不止，子欲養(yǎng)而親不待”正是母親登美去世時小兒子說的那句話的寫照。“我受不了那種聲音，當我聽到的時候，我覺得媽媽一點一點的變小了，我不是個好兒子。我現(xiàn)在不能失去她。” 如此一樣，母親在世沒有盡孝，在母親離開之時才后悔的說下這么一番話。小津的電影克制、內(nèi)斂、細膩，能讓我們在淺淡的愁緒中感受到一絲生命的涼意。

三、平靜簡約的影像風格

如果說黑澤明的電影是一杯醇烈的伏特加，濃郁強烈；溝口健二的電影是一杯馥郁的葡萄酒，酸甜苦澀都在其中；那么小津安二郎的作品就是一杯香茗需要細細品味，體會之后才能感受到其迷人的芬芳。

小津安二郎有著一套自己的獨立影像，微微略仰的機位，常常放空的鏡頭，長鏡頭、固定鏡頭的拍攝，緊湊簡潔的構(gòu)圖等，這都構(gòu)成了小津自己的影像美學。“一生酷愛能劇的小津自然而然地繼承了日本傳統(tǒng)“幽玄美”的美學觀念。形成了‘靜、淡、純’的藝術(shù)風格。”[1]

日本是一個重禮儀的國度，在小津的影像中也多有體現(xiàn)。他采用低角度的仰拍，正因為日本人習慣于前傾上身坐在草墊上，這樣的低機位比較符合日本人在室內(nèi)的常人視線，也顯得穩(wěn)定、威嚴。他獨創(chuàng)性的以45度角的倍數(shù)來改變視角，在拍攝兩個人物對話的時候，也是采取對人物的正面拍攝。小津是想向所有的事物、人表示他的敬意，這樣看來不僅像是一種技巧，也是他的一種人生哲學。

四、生活還在繼續(xù)，生活仍需繼續(xù)

電影并沒有將其試圖表達的意思僅僅停留在父母與子女之間，或者家庭成員之間。影片即將結(jié)束之際的兩段對話，非常明白的將更深的意思說了出來。小女兒聽到嫂子為兄弟姐妹做出的解釋，問道，“難道有一天你也會變成那樣？”紀子答道“是啊，有可能。”小女兒繼續(xù)說道，“是嗎？生活太令人失望了。”紀子仍舊笑著，“是啊。是這樣的。” 就像老夫婦的小女兒所說的一樣，生活總是太令人失望了，面對著時代的更替和社會的變遷，小小的一個家庭只能去順應歷史的洪流，適應這樣的變化。生活中如此就有了諸多的不如意，但是，生活還在繼續(xù)。

在紀子臨走前向父親哭訴，說自己還是覺得愧疚，偶爾會忘記自己死去的丈夫。老人卻勸她試著開始新的生活。在火車上紀子拿出爸爸送給她的那塊母親的懷表時，她還是露出了一絲微笑。我想這也是導演想表達的，雖然生活總是讓人失望，但是生活還在繼續(xù)，面對周遭的變化，總還是需要選擇新的方式繼續(xù)生活下去。

維姆.文德斯曾說，“小津的電影使我們依序把生和死連結(jié)在一起。”影片結(jié)束時還是回到了影片開始時的場景。鏡頭由家里往外拍攝，老父親在銀幕的右邊，離觀眾很近：然而銀幕左方的位置，曾經(jīng)老婦人坐著的地方，卻空了。鄰家的大嬸如開頭一樣在窗口經(jīng)過，老父親說“如果我知道她走得這么突然，我就要對她好一些。”“一個人生活，覺得日子都變長了。”鄰家大嬸走后，老父親面向朝河的窗戶搖著扇子。音樂響起，也聽得到時鐘的滴答聲，時間就如此不可挽留的流逝，就像人的生命一樣慢慢的消亡著。

小津安二郎的《東京物語》就像一幅真切描繪庶民生活點滴的畫卷，里面有柴米油鹽、雞毛蒜皮，也有生離死別、悲歡離合。小津用平靜的影像敘述著生活的瑣事，我們在一番隱忍的感情之中哀懷傷感。我們看著別人的故事，尋找自己的影子，正如侯孝賢所說“孤獨一生的小津富有真正的幽默感，他把身邊的瑣戲法般以簡單的面目置于我們的眼前，讓我們在悲欣之后，見微知著，領(lǐng)率無常，惘然上路。”

參考文獻

[1]涂鴉刀.小津安二郎電影中的能劇影像[EB/OL].http：///orangewater/blog/276559/時光網(wǎng)博客1297322的博客

[2]大衛(wèi).波德維爾.電影詩學 [M].廣西：廣西師范大學出版社，2010.8

[3]彭吉象、黃會林等.電影學導論.[M].北京：高等教育出版社，2008.9

篇9

[關(guān)鍵詞]電影；畫面；景別；視覺

一、電影畫面的方向性

影視畫面的組接有一個十分重要的方面，即鏡頭畫面的方向性。人們在生活中總是帶著一定的目的、愿望在行動，行動必然產(chǎn)生方向。人物的行動、行為是錯綜復雜的，使攝影機也要不斷的變化。為了使畫面里一切事物進出的活動相應的“合理”，使觀眾獲得明確的方向感、節(jié)奏感，所以要把那些影片中方向性較強的鏡頭予以正確的處理。

1　視線方向

視線指人和動物用眼睛看東西時眼睛和物體之間的假想“直線”，這條“直線”就構(gòu)成了視線。即看的方向。眼睛的動作很像是人的思維感情的溫度表，在影視畫面上研究眼睛與鏡頭形成的角度。處理眼睛的位置與方向至為重要。在鏡頭組接時務必使畫面上的人物視線統(tǒng)一，除特殊劇情要求外，否則將失去影視的意義。

2　有對象時視線的方向

在實拍中，雙方的視線，并不全都真的看著對方，而是根據(jù)導演規(guī)定的方向看著一個假定的位置。這看起來不真實，但產(chǎn)生在銀幕上的效果卻是從遠處走來，越變越大，產(chǎn)生回來的感覺。“行動”是影視的中心內(nèi)容，“行動”不僅限于人，而是包括畫面里所有的事物。因此，越能正確地將“行動”整理清楚，就越能準確地表達戲的內(nèi)容。

3　風的方向

風使背景的云彩流動，炊煙飄動，所以作為剪輯者來說，自然界的運動要特別留心方向的統(tǒng)一問題。在拍攝電影電視時往往當時的風向不一致，如果忽略了就有不接戲的后果，風在細節(jié)上的運用也要注意，否則會使上下鏡頭不接戲，形成視覺和思維的混亂。

4　色彩的方向

色彩也是有方向的，我們從色彩上明顯地可以感覺到春、夏、秋、冬季節(jié)的變化。不同細節(jié)上的色彩，都能感到人們在生活中思想情緒細微的變化。例如：法國影片《沉默的人》中，當克來芒締貝爾來到他的老家，滿地是飄零的楓葉，枯黃的地，紅黃的色塊，表現(xiàn)了主人公孤獨、凄涼的心境。

在畫面的方向性中關(guān)于鏡頭離軸的拍攝也是至關(guān)重要的。軸線指影視片中表現(xiàn)人物(或運動物體)的行動方向、人物的視向和人物之間交流而產(chǎn)生的一條無形的線。軸線直接影響著鏡頭的調(diào)度。人們對自然形態(tài)事物的觀察往往是連續(xù)不斷的，所以獲得的空間感是統(tǒng)一的。但在拍攝影視片時，由于分鏡頭把一個動作分解開來拍，要使這些不同角度拍攝的人物(或物體)動作的連接性不斷被打亂，就必須注意空間構(gòu)成的規(guī)律。影視在空間處理上有一條規(guī)則是：攝影機在選擇不同角度拍攝時，不能隨意越過軸線，而只能在軸線一側(cè)的180度內(nèi)進行拍攝。軸線一般分為三種：(1)動作軸線，亦稱動作線。(2)方向軸線。(3)關(guān)系軸線。

二、畫面的景別

所謂景別，即通常人們所說的遠景、全景、中景、近景、特寫等稱呼。在繪畫和照相藝術(shù)中對于景別沒有特別明確的規(guī)定，因為每幅畫、每張照片一般都是一件獨立的作品，人們只要稱其為肖像畫、風景畫、靜物畫即可，沒有必要指明是中景、全景或近景等。而電影畫面，它本身并不能成為獨立的作品，它只能是完整作品的一個組成部分，電影是在畫面與畫面的連接中敘述事件、刻畫人物、再現(xiàn)現(xiàn)實生活。從而形成一部完整作品的。而且每個畫面在整部影片中都有自己特定的含義和作用。此外，電影又是集體創(chuàng)作，因此無論從創(chuàng)作內(nèi)容的需要或是從生產(chǎn)過程的便利來講，都必須明確每個畫面的景別名稱。景別的變化帶來視點的變化，滿足觀眾不同視距、視角觀看景物的心理要求。觀眾在看影片時，與銀幕距離是相對穩(wěn)定不變的，影片中景別的變化使電影畫面形象時而呈現(xiàn)全貌時而呈現(xiàn)細部，滿足觀眾的視覺感知分析，清楚地建立對呈現(xiàn)物的印象之上。

一般常見的景別分為遠景、全景、中景、近景和特寫。在一些電影理論書籍中也有分得更細的。大致分為十種：大遠景、遠景、大全景、全景、中景、中近景、近景、特寫、大特寫等。通常劃分的景別只是具體拍攝時對所拍攝物體的截取的一種綜合表現(xiàn)，實際上劃分是相對的，并不是絕對。

通常有兩種依據(jù)分類方法：

一種是具體景物：以被拍攝景物在畫面中所占的畫幅面積比例大小為標準。根據(jù)主要被攝對象(畫面主體)的大小比例來劃分。

一種是人為標準：以成年人身體為尺度標準，以表現(xiàn)或截取人體部位多大范圍來劃分景別。目前，多數(shù)人傾向于用成年人身高為尺度標準衡量畫面景別的劃分方法。

1　遠景

是表現(xiàn)視距最遠、空間范圍最大的一種電影畫面，是各類景別中范圍最大的景別。遠景主要表現(xiàn)在自然景觀和開闊場景兩方面。

2　全景

表現(xiàn)被攝人物全貌或某一場景全貌。全景畫面能將被攝體的全貌表達清楚，特別是在紀實性影片拍攝中，最能直接表現(xiàn)其外觀的整體形象。全景畫面與遠景相比，有明顯內(nèi)容中心、結(jié)構(gòu)主體。重視特定的環(huán)境中某一具體對象全貌等。所表現(xiàn)的被攝體、場景全貌充當了介紹、記錄等角色。與遠景相比，全景要有主體中心或結(jié)構(gòu)中心，重視視覺輪廓形狀和視覺中心地位。

3　近景

表現(xiàn)人物胸部以上或物體局部的畫面。畫面特點：近景與中景相比畫面內(nèi)容更趨向單一，表現(xiàn)具體。近景畫面僅從空間大小上就能清楚地分清主體和非主體，表現(xiàn)環(huán)境和背景的空間進一步減弱，物體周圍的環(huán)境和空間特征已不很明顯，重點而細致地表現(xiàn)人物面部神態(tài)和情緒，占主導地位是人物面部形象或物體局部，類景別中范圍最大景別。遠景主要表現(xiàn)在自然景觀和開闊場景兩方面。

三、視覺傳達方式

電影作為一種綜合性的藝術(shù)形式，在內(nèi)容信息的傳播上有著多種的媒介和渠道。但在各種傳達手段當中，視覺傳達方式在電影的內(nèi)容表現(xiàn)中占有很重要的地位。現(xiàn)代電影中的宏觀場景、完美的視覺畫面以及由動態(tài)畫面構(gòu)成的有節(jié)奏和韻律的視覺轉(zhuǎn)換都是吸引觀眾去欣賞電影和品味電影內(nèi)容的關(guān)鍵所在。由此可見，視覺形式的美感和創(chuàng)造力的表現(xiàn)是一部電影在與觀眾進行信息內(nèi)容溝通中的重要一環(huán)。

1　視覺重心

重心原本是物理學中的概念，物理學對于重心的測量有嚴謹科學的方法。但在視覺傳達中，視覺重心的存在主要依靠觀者在視覺活動中的感性判斷獲得。在電影畫面的塑造中，視覺重心主要起著引導觀眾的視覺注意力的作用，并通過畫面重心的變化烘托電影主題表達的需要。在電影畫面中可以通過畫面的遠近對比、動靜對比、焦距虛實的對比等來營造視覺重心，并通過電影畫面中視覺重心中不同的位置來創(chuàng)造觀眾不同的心理感受，如畫面重心偏上時可以制造出來緊張或者壓抑的氣氛；畫面重心偏低時可以制造出舒暢、輕松的心理感受等。

2　多樣與統(tǒng)一

多樣與統(tǒng)一是形式美的基本規(guī)律，是各種藝術(shù)門類共 同遵循的形式法則。所謂“多樣”是指整體中包含的各個部分在形式上的區(qū)別與差異性。所謂“統(tǒng)一”則是指各個部分在形式上的某些共同的特征及它們之間的某種關(guān)聯(lián)、呼應和襯托關(guān)系。多樣性表現(xiàn)在電影畫面中主要是指電影各畫面之間的構(gòu)圖形式、色彩氣氛、運動方向等的諸多不同，電影是多鏡頭、多畫面的四維藝術(shù)，豐富多彩的畫面變化產(chǎn)生的視覺享受是電影藝術(shù)的一個重要組成部分。

3　對稱與均衡

對稱是事物中相同或相似形式因素之間相稱的組合關(guān)系構(gòu)成的絕對平衡，是平衡規(guī)則中的特殊形式。均衡在造型藝術(shù)中指同一作品中的不同部分和因素之間既對立又統(tǒng)一的空間關(guān)系。在電影的畫面中，對稱的形式經(jīng)常出現(xiàn)。日常生活中的建筑、家具、生活用品等，絕大部分是以對稱形的方式存在的。電影的內(nèi)容表達需要在相應的社會環(huán)境下完成，這就使很多的對稱因素存在于電影畫面中。當電影的畫面配合劇情的需要使畫面中軸與客觀場景中的中軸吻合時，一個又一個對稱美感的畫面就產(chǎn)生了。對稱的畫面主要適合表達安詳、凝重等客觀氣氛平緩、沉穩(wěn)的思想主題。

4　比例與規(guī)格

比例與規(guī)格是指事物的整體與局部之間、局部與局部之間的數(shù)量關(guān)系。恰當?shù)谋壤鼙磉_形式中各因素的一種協(xié)調(diào)的美感，是形式美法則的重要內(nèi)容。人們在長期的生產(chǎn)實踐和社會生活中根據(jù)自身活動及生活感受總結(jié)出各種比例與規(guī)格標準，對這些標準的合理運用是藝術(shù)表達中應十分注意的問題。電影畫面中的比例應用是電影中一切視覺單位大小以及各種素材編排組合的重要因素。在電影畫面中經(jīng)常出現(xiàn)應用畫面中主體與客體之間的平面比例關(guān)系對主體進行視覺強調(diào)的現(xiàn)象。

5　對比與和諧

對比是質(zhì)與量相互差異甚大的兩個要素產(chǎn)生的強烈對照現(xiàn)象，是強化視覺刺激的手段。和諧是具有明顯差異的對立雙方在一定條件下共同處于一個完整的藝術(shù)統(tǒng)一體中，形成相輔相成的關(guān)系。就整部電影的畫面而言，可以通過畫面的對比強調(diào)電影情節(jié)的跌宕起伏。但更主要的是通過一定手法的設(shè)置而達到整部影片視覺的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使電影各畫面保持和諧的最有效的辦法就是電影中光影色調(diào)氣氛的營造。合理的運用電影畫面中的影調(diào)，使電影有一個主要的光影色調(diào)結(jié)構(gòu)，進而增加視覺影像在電影敘述過程中的連貫性。電影的和諧處理在單幅的畫面中還體現(xiàn)在對視覺對比的弱化上，在不需要視覺沖突的場景中，通過合理的各事物之間的視覺重量分配減少視覺反差，并通過同一色調(diào)的色彩處理，使電影畫面隨著故事情節(jié)輕松、流暢的表達。

6　節(jié)奏與反復

篇10

關(guān)鍵詞：計算機動畫；科普宣傳；節(jié)能減排

中圖分類號：TP317.4 文獻標識碼：A 文章編號：1007-9599　（2012）　19-0000-02

計算機動畫技術(shù)正在多媒體科普宣傳中發(fā)揮越來越重要的作用。借助計算機二維和三維動畫技術(shù)，能夠把科學原理及抽象概念用藝術(shù)手法加以具體化和形象化，把現(xiàn)實生活中很難甚至無法用攝像機拍攝的內(nèi)容，用直觀動畫形式進行表現(xiàn)。環(huán)保問題關(guān)系人類生存質(zhì)量和未來發(fā)展，節(jié)能減排系列動畫創(chuàng)作就是根據(jù)科技部《全民節(jié)能減排手冊》手冊在衣、食、住、行、用等方面提出的36項節(jié)能減排潛力量化指標，用生動有趣的多媒體動畫形式進行科普宣傳，解說日常生活節(jié)能減排的科學性、重要性和方法措施。整個創(chuàng)作流程主要分為前期創(chuàng)作、中期制作和后期合成三個階段，講究藝術(shù)性和技術(shù)性，依賴于計算機設(shè)備和軟件技術(shù)的運用。

1 前期創(chuàng)作

前期創(chuàng)作重點是動畫編導工作，包括劇本編寫和人物場景設(shè)定、分鏡設(shè)計等。科普作品具有嚴謹性和科學性，為了避免枯燥說教，劇本創(chuàng)作必須基于現(xiàn)實生活，將節(jié)能減排理念融入到幽默故事中，力求做到通俗易懂。

如節(jié)能減排系列動畫片之《選購小排量汽車》故事構(gòu)思是圍繞兩位男士選購車這條主線，對比大排量車與小排量車，告訴人們選購小排量車的好處，進行劇情設(shè)計。該劇講述何先生和黃先生兩位男士在同一家汽車銷售店購買汽車，其中何先生認為大排量車速度快又氣派，勸黃先生不要購買速度慢樣子又小氣的小排量車，然而黃先生卻認為購買小排量車經(jīng)濟又環(huán)保。數(shù)日后兩人又見面，何先生抱怨說大排量車排氣量大，把送自己出門上班的老婆噴了一臉灰，導致夫妻間鬧矛盾，并且大排量車耗油量大，造成經(jīng)濟壓力大，很后悔當初選擇。

劇本定稿后，進行人物和場景設(shè)定以及分鏡設(shè)計，作為動畫中期制作和后期合成的依據(jù)。科普動畫作品為了突出趣味性，常將人物角色和場景設(shè)計成卡通風格。根據(jù)人物角色的職業(yè)、身份、年齡等設(shè)計為不同造型。如《選》劇中將何先生是一個虛榮又精明的小老板形象，矮小的個子和呈“O”型的身材，扎領(lǐng)帶，穿皮鞋，臉部特征設(shè)計為圓潤碩大的鼻頭，微微膨脹的方形臉。場景主要有三處，分別是4S店內(nèi)場景、室外場景及車庫場景，為使畫面簡潔和突出人物角色，場景盡可能簡化，去除不重要或不必要的道具和其它造型物體。然后按照劇情的發(fā)展設(shè)計分鏡，最后完成文字和畫面分鏡頭臺本。

2 中期制作

中期制作主要包括建模、材質(zhì)、角色裝配、動畫、燈光、分鏡頭渲染等，這一系列工作都是在計算機上完成。利用計算機三維動畫軟件可以隨心所欲地創(chuàng)造虛擬人物角色和場景，并為這些角色和場景造型物體制作各種各樣的材質(zhì)，結(jié)合紋理應用表現(xiàn)物體的豐富顏色和質(zhì)感，使畫面呈現(xiàn)更加豐富、生動、真實的效果。

角色動畫是三維動畫制作的重點，需要為角色搭建骨骼和蒙皮，并且裝上控制器，然后調(diào)動作，角色裝配的好壞直接影響到角色調(diào)動作的效果。不管是面部表情還是肢體動作，都要符合卡通角色的運動規(guī)律，控制動作時間和節(jié)奏，使動作連貫、流暢、協(xié)調(diào)。適當應用夸張表現(xiàn)手法獲取幽默生動效果，如《選》劇中大排量車啟動時，噴出尾氣將何太太熏成黑人時，用特寫鏡頭重點表現(xiàn)她驚訝、暴怒的夸張表情和動作。在制作角色說話時，將預先錄制的聲音導入三維軟件中，根據(jù)聲音調(diào)角色口型，使口型變化跟聲音同步。

場景中虛擬燈光應用，可以模擬現(xiàn)實生活中復雜的光影現(xiàn)象，使場景畫面更為逼真。好的光影效果，不僅需要熟悉各種類型燈光用途和屬性設(shè)置，還要反復調(diào)整和渲染測試場景效果，確定最終燈光方案。在此過程中，必須處理好主光源和輔助光源之間的關(guān)系。

鏡頭運動通過設(shè)置虛擬攝像機實現(xiàn)。按照分鏡頭臺本設(shè)置每一個分鏡頭的攝像機動畫。在三維軟件中創(chuàng)造攝像機，設(shè)置攝像機各項屬性參數(shù)，如鏡頭位置、焦距、視野范圍等，形成各種景別和視角，滿足全方位拍攝需要。為攝像機設(shè)置關(guān)鍵幀動畫，得到推、拉、搖、移等各種鏡頭拍攝的畫面效果。

分鏡頭渲染是將每個三維分鏡頭畫面渲染輸出為序列幀圖片。正式渲染輸出前，需要先輸出樣片進行觀察分析，及時發(fā)現(xiàn)問題并修改，以確保分鏡頭質(zhì)量。重點在于設(shè)置渲染畫面大小和畫質(zhì)，如《選》劇動畫分鏡頭畫面大小設(shè)置為1280*720，畫質(zhì)為高級別質(zhì)量。

3 后期合成

后期合成主要包括素材導入、處理、合成以及成片渲染輸出等。后期合成在動畫片制作過程中起著舉足輕重的作用，它是根據(jù)分鏡頭臺本把所有鏡頭進行有序銜接。在計算機進入圖像領(lǐng)域后，經(jīng)過較長時間發(fā)展，數(shù)字合成技術(shù)在動畫制作過程中得到了運用廣泛，目前合成技術(shù)的發(fā)展和應用已經(jīng)達到了很高的水平。將視頻、圖片、音頻等素材導入到后期軟件后，對素材進行較色、摳像等處理，參照分鏡頭臺本將分散的鏡頭排列好次序，應用電影蒙太奇手段對鏡頭進行剪輯和組接，也可以對動畫片的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏等重新進行調(diào)整和修改，使其更加嚴謹和流暢。應用后期軟件特效功能可以為畫面增添各種特效，如粒子、發(fā)光、閃光、火焰、煙霧等，特效制作要與影片整體風格保持一致。

字幕制作包括人物角色的語言和片頭、片尾以及動畫片中必要的說明文字。后期合成的最后一道工序是渲染輸出，將完成后期合成的項目文件進行渲染，設(shè)置輸出文件格式和壓縮編碼，值得一提的是無壓縮輸出的視頻文件雖然圖像畫質(zhì)好，但文件太大而難于存放。如《選》劇采用MPEG-4壓縮編碼，輸出為AVI格式視頻文件，在保證獲得較好視頻圖像質(zhì)量同時也大大減少視頻文件大小。

總而言之，節(jié)能減排系列科普作品創(chuàng)作是科技與藝術(shù)相結(jié)合，以先進的計算機動畫技術(shù)為手段，將嚴謹?shù)目破罩R用幽默生動的藝術(shù)形式進行表現(xiàn)，使觀眾能夠更好理解和接受節(jié)能減排生活理念，達到寓教于樂的科普宣傳目的。

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[作者簡介]

農(nóng)娟（1974-），女，廣西欽州人，講師，學士，廣西工業(yè)職業(yè)技術(shù)學院教師，研究方向：計算機動畫技術(shù)。